Стороженко Николай Ильич - Предшественники Шекспира

емногу отступать отъ античныхъ традиц³й и писать въ народномъ духѣ; вслѣдств³е чего ихъ произведен³я переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англ³и. Ричардъ Эдвардсъ - директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы - который, по выражен³ю современника, писалъ только для с³ятельныхъ ушей (for princes ears), нѣжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народѣ, что когда въ Оксфордѣ играли его комед³ю Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посѣщен³я Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скоплен³я публики верхн³я галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человѣка было убито на мѣстѣ и нѣсколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Извѣстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагед³и Дамонъ и Пиѳ³асъ, куда онъ, вопреки классической теор³и, вставилъ, въ видѣ интермед³и, цѣлый народный фарсъ объ Угольщикѣ (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тѣхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагед³ей; по крайней мѣрѣ число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневѣковыхъ сказан³й, хроникъ и произведен³й новѣйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическ³я назван³я.

   Фантастическ³й характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, смѣшен³е трагическаго съ комическимъ и наконецъ рѣшительное отвращен³е отъ всякихъ правилъ, стѣснявшихъ свободу фантаз³и, возбуждали въ сердцѣ классиковъ опасен³я за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нѣкоторыя, наиболѣе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвящен³и своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извѣстному противнику театровъ, лондонскому судьѣ, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пр³емы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила при сочинен³и театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случаѣ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведен³е на цѣломъ рядѣ невозможностей - въ три часа пробѣгаетъ весь м³ръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершен³е всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нерѣдко, для возбужден³я смѣха зрителей, наши драматурги дѣлаютъ клоуна собесѣдникомъ короля и перемѣшиваютъ важныя рѣчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рѣчи для всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пѣснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рѣчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комед³и необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себѣ печать юношескаго легкомысл³я, а куртизанки - печать разврата; нужно всѣ эти роли перемѣшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смѣшило; въ противномъ же случаѣ и вниман³е зрителей будетъ ослаблено и удовольств³я будетъ меньше" ¹⁴⁶). Въ томъ же духѣ и почти въ тѣхъ же выражен³яхъ писалъ объ англ³йскомъ театрѣ семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэз³и, составляющей косвенный отвѣтъ на выходки пуританъ противъ поэз³и и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драмѣ три существенныхъ недостатка: нарушен³е единствъ мѣста и времени; эпическую растянутость дѣйств³я, несвойственную драмѣ и наконецъ смѣшен³е трагическаго съ комическимъ. "Наши трагед³и и комед³и, (не безъ причины вызывающ³я противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго прилич³я, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тѣхъ, которыя мнѣ самому приходилось видѣть). Исключен³е составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенц³и, достигающ³я высоты стиля Сенеки, не смотря на обил³е нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначен³ю поэз³и, самъ весьма погрѣшаетъ во внѣшнемъ воплощен³и своего содержан³я, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мѣшаютъ ему служить образцомъ для всѣхъ трагед³й. Онъ погрѣшаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мѣста - двухъ необходимыхъ услов³й всякаго вешественнаго дѣйств³я, ибо сцена должна представлять собою только одно мѣсто; равнымъ образомъ и самый большой пер³одъ времени, назначаемый для совершен³я дѣйств³я Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предѣлы одного дня, между тѣмъ какъ въ Горбодукѣ дѣйств³е продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мѣстахъ. Если подобныя ошибки встрѣчаются въ Горбодукѣ, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Аз³ю, а съ другой - Африку и кромѣ того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гдѣ онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Далѣе, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвѣты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушен³и, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бѣдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются двѣ враждебныя арм³и, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себѣ настоящаго сражен³я? Что до времени, то въ этомъ отношен³и наши драматурги еще великодушнѣе. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Послѣ многихъ препятств³й они соединяются, принцесса дѣлается беременной и производитъ на свѣтъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ - и все это въ продолжен³е двухъ часовъ!" Предупреждая возражен³е тѣхъ, которые могли бы замѣтить ему, что примѣры подобныхъ нарушен³й единства мѣста и времени встрѣчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренц³я, авторъ отвѣчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть - продолжаетъ онъ далѣе - меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событ³е, которое тянулось много лѣтъ и происходило въ различныхъ мѣстахъ? На это я отвѣчу, что трагед³я должна сообразоваться не съ законами истор³и, а съ законами поэз³и. Она не обязана слѣдовать по пятамъ истор³и, но имѣетъ полную свободу или изобрѣсть новый сюжетъ или приноровить историческ³й сюжетъ къ своимъ цѣлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представлен³емъ, должно быть извѣстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мѣста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описан³ю Калькуты и т. д., на самомъ же дѣлѣ перенестись въ эти мѣста я не могу иначе, какъ развѣ на волшебномъ конѣ ¹⁴⁸); вотъ почему древн³е, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мѣстахъ, употребляли вѣстниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англ³йскихъ драматурговъ въ привычку смѣшен³е трагическаго съ комическимъ, вслѣдств³е чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагед³ями, ни правильными комед³ями. "Королей - говоритъ онъ - дѣлаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержан³е пьесы; напротивъ того - шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дѣйств³ю нѣсколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомед³и не возбуждаютъ вы сострадан³я, ни удивлен³я, ни настоящей веселости". Въ заключен³е Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представлен³яхъ. По его словамъ, онъ это сдѣлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнѣйшихъ родовъ поэз³и и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведен³й не пользуется такою популярностью въ Англ³и и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послѣднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидѣтельствующ³я о дурномъ воспитан³и, едва ли могутъ приносить много чести ея матери - поэз³и ¹⁴⁹).

   Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающ³е въ себѣ мѣткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношен³и - какъ выражен³е ходячихъ воззрѣн³й классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англ³йской драмы,- неуклюжесть ея постройки, отсутств³е вкуса, сказочность содержан³я, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоян³я они видѣли единственно въ рабскомъ подражан³и древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведен³ями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическ³й храмъ, трагед³ей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагед³ями Сенеки. За исключен³емъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замѣтно слѣдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мѣрѣ съ П³итикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическ³я воззрѣн³я они заимствовали изъ Ars Poetica Горац³я, но всего болѣе изъ модной въ то время П³итики Скалигера (1561 г.) - сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэз³и и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вл³ян³я Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извѣстно, что Скалигеръ называлъ сентенц³и основными столбами всего трагическаго здан³я и утверждалъ, что трагед³я должна не только трогать, но и поучать. Мы видѣли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разборѣ Горбодука. Нечего послѣ того удивляться, что англ³йская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ П³итика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, внѣшнихъ особенностей стиля и оставалась слѣпа передъ многими существенными красотами англ³йской драмы, заключавшими въ себѣ зерно богатаго развит³я. Но то, что упустили изъ виду лучш³е умы эпохи, горячо принимавш³е къ сердцу успѣхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательнѣе любви. Извѣстный пуританинъ Госсонъ, бывш³й самъ драматическимъ писателемъ и впослѣдств³и преслѣдовавш³й театръ со всею яростью и ³езуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нѣсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлѣн³е, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сценѣ изображается какая-нибудь любовная истор³я, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человѣка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравнен³й, гиперболъ, аллегор³й, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выражен³ями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дѣйств³емъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидѣтельства Госсона единственно на томъ основан³и, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представлен³я въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свѣтѣ и тѣмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мнѣн³ю, грозила обществу отъ ихъ распространен³я ¹⁵³). При всемъ нашемъ уважен³и къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себѣ взглянуть на показан³я Госсона съ другой точки зрѣн³я. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не всѣ пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только тѣ изъ нихъ, гдѣ трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мнѣн³ю, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображен³я. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображен³ями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомнѣн³я слѣды подобныхъ умышленныхъ восхвален³й и преувеличен³й не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что уб³йства и друг³я преступлен³я, которыми кишатъ, такъ называемыя, Истор³и (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцан³я искусно изображенныхъ злодѣйствъ логика преступлен³я нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступлен³ю и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вѣроятности потому, что, вслѣдств³е ихъ полнѣйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлѣн³е, гдѣ авторъ силою своего таланта съумѣетъ заставить зрителя увѣровать хоть на минуту въ дѣйствительность происходящаго предъ нимъ дѣйств³я, гдѣ онъ съумѣетъ затронуть въ зрителѣ общечеловѣческ³я струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томлен³е разлуки и радость свидан³я. Этимъ драгоцѣннымъ качествомъ производить въ душѣ зрителя иллюз³ю, затрогивая въ немъ общечеловѣческ³я струны, не обладали ни историческ³я, ни фантастическ³я пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примѣч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нѣсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержан³я. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображен³й, естественнымъ ходомъ дѣйств³я, страстными, дышащими нѣгой и увлечен³емъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мнѣн³ю Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показан³я злѣйшаго врага театральныхъ представлен³й слѣдуетъ, что англ³йск³е драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успѣхомъ разработывали одинъ родъ трагед³й, а именно - любовныя драмы и что своимъ успѣхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагерѣ, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тѣмъ болѣе считаемъ себя въ правѣ сдѣлать подобное заключен³е, что свидѣтельство Госсона вполнѣ подтверждается всѣмъ тѣмъ, что мы знаемъ о художественномъ характерѣ современной ему драмы. Дѣйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоян³я, драма и могла чѣмъ нибудь произвести глубокое впечатлѣн³е на зрителя, то развѣ своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикц³ей и живымъ, увлекательнымъ дѣйств³емъ - качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдѣлкѣ мелочей, о правильномъ мотивирован³и дѣйств³я, но за то они обратили все свое вниман³е на жизненный нервъ всякаго сценическаго представлен³я - драматическое дѣйств³е. Во имя этой цѣли они пренебрегали всѣми правилами, жертвовали всѣми тонкостями технической отдѣлки. Оттого, отъ ихъ произведен³й, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, вѣетъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэз³я и мысль. Впослѣдств³и мы намѣрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нѣсколько словъ о судьбахъ англ³йской комед³и.

   Процессъ преобразован³я интерлюд³й и сатирическихъ моралите въ правильную комед³ю совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразован³е касалось только внѣшней технической стороны и оставляло въ покоѣ духъ, содержан³е и любимые характеры народной комед³и, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-нац³ональными. Комед³я Misogonus, не смотря на свое классическое назван³е и греко-латинск³я имена дѣйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведен³е какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle)- пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослѣдств³и епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обѣихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюд³и Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потѣшающ³е публику своими шутовскими пѣснями и прибаутками. Въ интерлюд³и Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмѣсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающ³й дѣйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незатѣйливыми создан³ями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англ³йской комед³и. Между тѣмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комед³ей, гдѣ уже блистали имена Макк³авели, Ар³осто и др., все болѣе и болѣе распространялось въ англ³йскомъ обществѣ; слѣдств³емъ этого знакомства были попытки придать народной комед³и болѣе утонченный характеръ, замѣнить ея грубые эффекты, состоявш³е въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положен³ями и обогатить ея содержан³е картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направлен³е нашло себѣ поддержку при дворѣ, гдѣ вл³ян³е Итал³и было особенно сильно и блестящаго представителя въ лицѣ Лилли, произведен³я котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всѣхъ послѣдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

   Съ конца XV в. культура Итал³и начинаетъ оказывать весьма замѣтное вл³ян³е на европейскую жизнь. Возрожден³е наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивлен³е къ странѣ, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизац³ей и остальнымъ человѣчествомъ. Въ Англ³и, Герман³и и Франц³и вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Итал³ю для изучен³я греческаго языка, преподаваемаго бѣжавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствован³я въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ всѣхъ нац³ональностей посѣщали юридическ³е курсы Гварини въ Феррарѣ и тѣснились вокругъ кафедры Помпонадди въ Падуѣ, проводившаго подъ носомъ у инквизиц³и свои смѣлые рац³оналистическ³я воззрѣн³я. Не менѣе науки привлекала "варваровъ сѣвера" къ униженной чужеземнымъ завоеван³емъ и порабощенной своими домашними тиранами красавицѣ юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажден³ями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросш³е мхомъ угрюмые замки съ грац³озными мраморными дворцами Венец³и и Флоренц³и. Въ XVI в. Итал³я играла ту же роль, которая впослѣдств³и была предоставлена Франц³и - она была безапелляц³оннымъ судьей въ дѣлѣ моды и вкуса и идеаломъ всѣхъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франц³и и Англ³и считали за особенную честь оказывать гостепр³имство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При дворѣ Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсивш³й Фонтенебло произведен³ями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигдѣ, не исключая и самой Франц³и, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англ³и. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянск³й было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянск³й врачъ Джироламо Кардано, посѣтивш³й Англ³ю въ 1552, свидѣтельствуетъ, что пристраст³е англичанъ ко всему итальянскому доходило до смѣшнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одеждѣ; они гордятся тѣмъ, что хоть въ этомъ отношен³и могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо всѣхъ силъ усвоить себѣ наши манеры и покрой платья. Справедливо, что всѣ европейск³е варвары любятъ итальянцевъ болѣе нежели какой нибудь другой народъ въ Европѣ" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумѣвая, чѣмъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозрѣваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней мѣрѣ относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало примѣровъ, что англичане, отправлявш³еся въ Итал³ю съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представлен³ями о классической странѣ науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей внѣшностью итальянской культуры таился.червь разложен³я. Темныя стороны итальянской жизни - отсутств³е твердыхъ нравственныхъ убѣжден³й и религ³ознаго чувства, платонизмъ на языкѣ и развратъ въ сердцѣ - не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизац³и, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько извѣстно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешеств³й въ Итал³ю, увѣряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешеств³е не принесетъ ничего кромѣ вреда. "Итал³я, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили мѣсто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ тѣмъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего ѣхать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ" ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не раздѣляетъ вполнѣ воззрѣн³й Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наукѣ и находитъ, что между итальянскими учеными рѣдко можно встрѣтить людей, которые, обладая солидными познан³ями, не прибѣгали бы къ фразѣ и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пр³обрѣсть болѣе ложныхъ понят³й о вещахъ, чѣмъ гдѣ бы то ни было въ другомъ мѣстѣ ¹⁵⁷).

   Едва ли нужно говорить, что совѣты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ воп³ющаго въ пустынѣ. Потокъ общественныхъ симпат³й, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ измѣнить своего течен³я. Англ³йское юношество по прежнему стремилось въ Итал³ю и, усвоивъ себѣ эпикурейск³й взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой примѣсью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрѣло съ пренебрежен³емъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ - черта, подмѣченная Шекспиромъ и осмѣянная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При дворѣ по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и миѳологическими намеками, предназначенными свидѣтельствовать объ учености собесѣдниковъ. Придворные Елисаветы изъ всѣхъ силъ старались совмѣстить въ своихъ особахъ всѣ тѣ качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при дворѣ и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пр³ятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соц³альнымъ вл³ян³емъ Итал³и шло другое - литературное, проникавшее гораздо глубже во всѣ слои общества. Итальянск³я воззрѣн³я распространялись въ англ³йскомъ обществѣ, благодаря обширной литературѣ переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свидѣтельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

   Такимъ образомъ, благодаря вл³ян³ю литературы съ одной стороны и соц³альному вл³ян³ю, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англ³йскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ рѣчи, преобладан³е формы надъ содержан³емъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, всѣ недостатки, господствовавш³е тогда въ итальянской жизни и литературѣ ¹⁶²); а изъ этого слѣдуетъ, что нѣтъ ничего ошибочнѣе мнѣн³я, будто Лилли былъ изобрѣтателемъ того цвѣтистаго, манернаго, уснащеннаго аллегор³ями, сравнен³ями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ назван³е эвфуизма ¹⁶³).

   Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять лѣтъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфордѣ, гдѣ въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамьѣ выказалъ любовь къ поэз³и, веселый и остроумный складъ ума и рѣшительное нерасположен³е къ господствовавшей тогда схоластической методѣ преподаван³я. Впослѣдств³и при всякомъ удобномъ случаѣ онъ издѣвался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ оруд³емъ - силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниман³е Елисаветы,- и тогда карьера его навѣрное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятилѣтняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатом³я Остроум³я (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую извѣстность въ литературѣ ¹⁶⁴). Впрочемъ, успѣхомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведен³я, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ создан³я изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, бывш³й въ модѣ въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не успѣли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гдѣ между прочимъ находится описан³е Англ³и и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему здѣсь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощрен³ями. Лилли былъ оставленъ при дворѣ въ качествѣ драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и завѣдывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положен³я, но Лилли все таки рѣшился принять ее, въ надеждѣ, что рано или поздно труды его будутъ оцѣнены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ обѣщанное ему мѣсто Master'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять лѣтъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражден³е, а желанное мѣсто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положен³е его было тѣмъ болѣе непр³ятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особѣ котораго онъ нѣкоторое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожидан³ями, онъ рѣшился, наконецъ, самъ напомнить о себѣ королевѣ. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисаветѣ. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношен³ю къ себѣ и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гдѣ бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэджѣ писать уже не комед³и, а развѣ молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы имѣемъ полное право предположить, что тонкая ирон³я, которой проникнуто заключен³е письма, не могла ей понравиться; по крайней мѣрѣ просьба Лилли не была уважена, и положен³е его ни на волосъ не измѣнилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще болѣе горькихъ жалобъ на судьбу. "Тринадцать лѣтъ я состою на службѣ у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и увѣряютъ меня въ своей вѣрности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ - и ничего; сотня обѣщан³й - и въ концѣ концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вмѣстѣ друзей, надежды, обѣщан³я и потраченное время,- въ результатѣ окажется нуль. За то покрайней мѣрѣ моя послѣдняя воля будетъ не долга: я завѣщаю моимъ кредиторамъ - терпѣн³е; безконечную скорбь - друзьямъ и моему семейству - безпорочную нищету" ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перемѣнъ въ судьбѣ Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизвѣстности до самой смерти своей, послѣдовавшей въ 1606 г.

   При обсужден³и драматическихъ произведен³й Лилли, мы постоянно должны имѣть въ виду то несамостоятельное положен³е, которое занималъ при дворѣ ихъ авторъ. Хотя, при отношен³яхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англ³и, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ дѣломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты нѣкоторыхъ комед³й Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу тѣхъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный м³ръ, созданный ихъ фантаз³ей; ему оставалось почтительно слѣдовать за своей аудитор³ей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпат³ямъ. Притомъ же и тлетворное вл³ян³е придворной атмосферы, гдѣ все дышало лестью и раболѣпствомъ, могло еще болѣе способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую смѣлость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положен³и наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената замѣняетъ внутреннее довольство художника своимъ произведен³емъ. Въ эпилогѣ къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутств³и Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобрен³е королевы есть въ его глазахъ единственное мѣрило достоинства его произведен³й. "Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисаветѣ), что такое нашъ трудъ - кусокъ желѣза или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ рѣшить, куда онъ годится - на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо бѣлымъ до тѣхъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведен³е не можетъ почесться хорошимъ во мнѣн³и другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете лѣпить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для побѣднаго вѣнка или бузину для немилости" ¹⁶⁷).

   Раболѣпный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ тѣнь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погрѣшили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную мѣрку. Въ тѣ времена такой способъ обращен³я къ царственнымъ особамъ былъ не только вполнѣ обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства - какъ и всякое другое чувство - имѣетъ свою истор³ю и свои эпохи развит³я. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писателѣ нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполнѣ понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматургѣ XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нерѣдко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававш³е высокое значен³е писателя, цѣнивш³е свою нравственную независимость выше всѣхъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оцѣнкѣ общаго положен³я литературы въ данный пер³одъ. Лессингъ въ одномъ мѣстѣ высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ человѣка портится не только въ обществѣ людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развит³ю, но даже въ средѣ личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьбѣ, человѣку нужно опираться на сочувств³е людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ примѣромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально слѣдить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растлѣнной атмосферѣ придворныхъ интригъ, гдѣ успѣхъ освящалъ всякое темное дѣло, гдѣ раболѣпство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступлен³емъ. Если так³е гордые, вполнѣ обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсовѣстнымъ образомъ льстили Елисаветѣ, то могъ ли иначе поступать бѣдный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius - такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гдѣ онъ могъ найдти образцы для подражан³я, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

   Первымъ дебютомъ Лилли на поприщѣ придворной драматург³и была комед³я Женщина на лунѣ (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ истор³ю первой женщины, Евы классическаго м³ра - Пандоры, а мѣстомъ дѣйств³я - Утоп³ю, идеальную страну всеобщаго равенства и благополуч³я, воспѣтую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всѣми благами м³ра, но имъ не доставало того, что дѣлаетъ жизнь всего милѣе и краше, словомъ, имъ не доставало - женщины. И вотъ, по усиленной просьбѣ пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и надѣляетъ ее всѣми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчаст³ю, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя рѣшаются испортить дѣло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вл³ян³емъ Сатурна она дѣлается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Затѣмъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себѣ удовлетворен³я въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушан³я. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ владѣетъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроен³и, навѣянномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стез³аса, жестоко ранитъ копьемъ. Впослѣдств³и, конечно, находясь видѣ вл³ян³емъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощен³я у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наиболѣе пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стез³аса, даже избираетъ себѣ въ мужья. Стез³асъ уходитъ въ восторгѣ, чтобы сдѣлать необходимыя приготовлен³я съ свадьбѣ, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ мѣняетъ свой характеръ и дѣлается влюбчивой, вѣтренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниман³е на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

   Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущ³я исцѣлить рану Стез³аса.

   Пандора. Милый Гунофилъ, подай мнѣ эти травы. Скажи мнѣ, гдѣ ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

   Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

   Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мнѣ кажется, что я видѣла его страшную голову между листьевъ.

   Гунофилъ. А я видѣлъ его лукъ и золотой колчанъ.

   Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предвѣщан³е. Твои травы произвели удивительное дѣйств³е. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ цѣлебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мнѣ твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

   Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

   Пандора. О так³е нѣжные пальцы могутъ быть развѣ только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ тебѣ.

   Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мнѣ?

   Пандора. Я томлюсь, я изнываю по тебѣ, милый юноша. Полюби меня.

   Гунофилъ. Нѣтъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мнѣ быть битымъ. Простите меня; я не смѣю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

   Пандора. Я тебя скрою въ лѣсу и никто не будетъ знать о твоемъ существован³и.

   Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

   Пандора. Тогда я скажу, что ты лѣсной сатиръ.

   Гунофилъ. Но вѣдь сатиръ долженъ быть съ рогами.

   Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я тебѣ подарю рога Стез³аса.

   Гунофилъ. Сколько мнѣ извѣстно, у Стез³аса нѣтъ роговъ.

   Пандора. Теперь нѣтъ, но онъ охъ будетъ имѣть и очень скоро.

   Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случаѣ я вашъ ¹⁷⁰).

   Любовныя шашни не прошли бы Пандорѣ даромъ, еслибъ она во время не подпала вл³ян³ю Меркур³я, который надѣлилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоцѣнныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стез³аса, надъ слѣпотой котораго уже стали подсмѣиваться проч³е пастухи. Она клянется въ своей невинности и увѣряетъ Стез³аса, что именно за свою вѣрность къ нему, она терпитъ так³я несправедливыя нарекан³я. Чтобъ окончательно убѣдить мужа въ своей правотѣ и въ коварствѣ его друзей, Пандора, съ соглас³я Стез³аса, одновременно назначаетъ всѣмъ имъ свидан³е, на которое вмѣсто нея приходитъ, переодѣтый въ женское платье, Стез³асъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются всѣ метаморфозы, претерпѣваемыя Пандорою подъ вл³ян³емъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ актѣ она подпадаетъ подъ вл³ян³е Луны и изъ хитрой и коварной дѣлается лѣнивой, безпечной и причудливой. Она бѣжитъ съ Гунофиломъ изъ дома Стез³аса, но Гунофилъ ей скоро надоѣдаетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дик³я фантаз³и, самыя неисполнимыя и капризныя желан³я; напр. ей вдругъ хочется имѣть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а вѣеръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершен³е всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниман³я на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Дѣйствительно, вскорѣ настигаетъ бѣглецовъ Стез³асъ. Въ припадкѣ гнѣва и отчаян³я онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ всѣ семь планетъ. При ихъ появлен³и Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стез³асу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандорѣ выбрать своимъ мѣстопребыван³емъ одну изъ планетъ. Всѣ планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинт³и или Лунѣ. Стез³асу же, въ наказан³е за его жестокосерд³е, природа велитъ быть на вѣчныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной рѣчью Природы, выдающею тайную мысль автора - написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качествѣ первой женщины, совмѣщающей въ своемъ характерѣ всѣ женск³я слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимицѣ, природа даетъ ей на прощан³е такой совѣтъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лонѣ прекрасной Цинт³и и сдѣлай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ всѣ женщины капризны какъ дѣти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желан³яхъ; пусть онѣ вѣчно требуютъ новыхъ бездѣлушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

   Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при дворѣ Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще болѣе усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ мѣстопребыван³емъ Луну или Цинт³ю - имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведен³яхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и вѣрноподданническихъ изл³ян³й, которыми полны послѣдующ³я пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину всѣхъ неудачъ и разочарован³й, преслѣдовавшихъ Лилли во все время его служен³я при дворѣ? ¹⁷²) Что при дворѣ нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смыслѣ дерзкой насмѣшки, брошенной публично въ лицо королевы - въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомнѣн³я. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ человѣкъ, пользовавш³йся большимъ довѣр³емъ Елисаветы, имѣлъ много враговъ при дворѣ. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуац³и намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ прологѣ къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскорѣ, а можетъ быть даже непосредственно вслѣдъ за Женщиной на Лунѣ ¹⁷³). "Въ древн³я времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисаветѣ, присутствовавшей при представлен³и, было запрещено спорить о Химерѣ, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы надѣемся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову примѣнять содержан³е нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событ³ямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантаз³и", а въ эпилогѣ къ той же пьесѣ, Лилли даже прямо прибѣгаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонамѣренныхъ лицъ, хотѣвшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ послѣдующими неудачами Лилли на поприщѣ придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ правѣ сдѣлать заключен³е, что Женщина на Лунѣ породила при дворѣ самые разнообразные толки и примѣнен³я, и что эти толки, возбудивъ въ сердцѣ Елисаветы неудовольств³е противъ автора, были одной изъ главныхъ помѣхъ къ возвышен³ю его при дворѣ.

   Въ драматическомъ отношен³и Женщина на Лунѣ стоитъ далеко ниже другихъ произведен³й Лилли. За исключен³емъ нѣсколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ переводѣ), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; дѣйств³е ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кромѣ неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не имѣетъ въ себѣ ничего драматическаго и скорѣе годенъ для анекдота или сказки, чѣмъ для драмы. Во всей пьесѣ нѣтъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ двѣ капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ мар³онетку, не имѣющую ни своей воли, ни своей опредѣленной нравственной физ³оном³и и приводимую въ движен³е посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержан³я искусство автора могло только проявиться въ характеристикѣ непроизвольныхъ душевныхъ состоян³й, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вл³ян³емъ враждебныхъ ей свѣтилъ. И въ этомъ отношен³и нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, умѣвшаго найти для всякой страсти соотвѣтственное ей выражен³е. Что до языка, то, благодаря стихотворному размѣру, которымъ написана пьеса, мы встрѣчаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, чѣмъ въ другихъ произведен³яхъ того же автора, написанныхъ прозой.

   Оставляя въ сторонѣ разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стилѣ ¹⁷⁴) и потому неимѣющихъ большаго значен³я въ истор³и англ³йской драмы, мы перейдемъ къ разсмотрѣн³ю произведен³я, которое, какъ по законченности дѣйств³я, такъ и по мастерскому изображен³ю нѣкоторыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разумѣемъ комед³ю Александръ и Кампаспа, игранную въ началѣ восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сценѣ и вышедшую въ свѣтъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго м³ра