"Аполлонъ", No 1, 1909
Въ темѣ о возможностяхъ театра (или, какъ мы привыкли говорить "о театрѣ будущаго") есть какая-то магическая сила въ такой мѣрѣ подчиняетъ она вниман³е, устремлен³я, надежды - не художниковъ и критиковъ только, но и значительной части общества. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можемъ ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой либо изъ найденныхъ новыхъ. Это явлен³е само по себѣ - если только оно установлено безошибочнымъ наблюден³емъ - должно быть учтено историкомъ философомъ какъ симптомъ переживаемаго нами культурнаго кризиса. Легко можетъ быть наблюдено, вмѣстѣ съ тѣмъ,- что въ тревогѣ этихъ искан³й сравнительно спокойными остаются именно творцы драмъ, драматурги. Имъ нужно одно воплотить свои поэтическ³я видѣн³я; и они дѣлаютъ это, какъ умѣютъ и хотятъ. Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ тѣсными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь осужден³я за допущенныя видоизмѣнен³я ибо новизна на сценѣ почти всегда желанна зрителямъ. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизмѣнен³ями толпа радикальнѣе поэтовъ въ своихъ смутныхъ чаян³яхъ иного театра. И нетерпѣливо ждутъ обновлен³я, вмѣстѣ съ толпой, художники сцены, "ремесленники Д³онисовы", "техники священнаго лицедѣйства".
Чего же всѣ ждутъ. И почему не удовлетворяются ни старымъ, ни предлагаемымъ новымъ? Эта психолог³я ожидан³я, нетерпѣн³я, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности - психолог³я предреволюц³онная. Тема о возможностяхъ новаго театра - тема о наступающей культурно-исторической революц³и, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы переживаемъ брожен³е массъ, подготовляющее переворотъ, - "переворотъ снизу",- между тѣмъ какъ поэты, истинные правители въ странѣ искусствъ, или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый укладъ, или ограничиваются случайными и умѣренными реформами. Одни изъ нихъ консервативны, какъ Ибсенъ, друг³е либеральны, какъ Метерлинкъ, и никто не популяренъ. Ибо революц³я ищетъ формъ жизни, они же всю дерзость своихъ упрежден³й грядущаго вѣка и новозданнаго человѣка замыкаютъ въ формы традиц³оннаго зрѣлища. И все же либерализмъ формъ - только либерализмъ - не отвѣчаетъ ожидан³ямъ, скорѣе - обманываетъ ожидан³я, и болѣе благодарна толпа охранителямъ стародавняго предан³я формы, если провидитъ за ней вѣян³е животворящаго духа. Невѣрно оцѣниваютъ положен³е тѣ, кто думаютъ, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеалъ, а толпа коснѣетъ въ старыхъ предразсудкахъ. Народъ, общество - всегда заказчикъ. Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ, непонятно требователенъ, но не хочетъ или не умѣетъ сказать, чего ему нужно. Въ вопросѣ о возможностяхъ театра воля, инстинктъ или потребность заказчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, исполнителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ болѣе зрѣлища - только зрѣлища, и утомленъ иллюз³ей кажется, что онъ хочетъ дѣйств³я, и притомъ дѣйств³я во истину, а не отражен³й дѣйств³я
Прежде стечен³е людей въ театральной залѣ вспомнимъ хотя бы описан³е театра въ первой главѣ "Евген³я Онѣгина" - было наряднымъ собран³емъ, гдѣ зрѣлище служило оправдан³емъ съѣзда, объединяющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь часть вниман³я присутствующихъ, отдавая другую часть свѣтскому общен³ю. Два луча одной праздничности,- одинъ - преломивш³йся чрезъ искусство сцены, другой - чрезъ искусство жизни,- дробились и играли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго theatrum eоegantiarum. Антрактъ былъ желателенъ не только какъ отдыхъ,- и цѣлесообразно оживлялся музыкой. Зала с³яла ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами въ одномъ большомъ, общемъ салонѣ. Въ какой-то тр³умфальной славѣ царилъ нѣкогда надъ этимъ салономъ. Король Солнце какъ царили потомъ велик³е и малые эпигоны его блеска. Только "раекъ", слишкомъ далек³й отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу, "нетерпѣливо плескалъ", ища, за отсутств³емъ другихъ рессурсовъ и мотивовъ,- зрѣлища, только зрѣлища,- "circenses" - какъ издревле выла чернь.
Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченнѣе и избалованнѣе, демократизовался вѣкъ,- и сдѣлавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрѣлище перестало чаровать и восхищать, какъ чаровало и восхищало прежде иное зрѣлище, несравненно болѣе простодушное и менѣе притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть пассивной, какъ ослѣпленный новизною ребенокъ и только воспр³имчивой къ зрѣлищу.
Дѣло въ томъ, что теоретическое допущен³е, будто дѣйств³е въ театрѣ едино,- и именно то дѣйств³е, что создаетъ на сценѣ иллюз³ю совершающагося истиннаго событ³я,- толпа же созерцающихъ событ³е должна быть загипнотизованной созерцан³емъ, почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель могъ всецѣло уйти взоромъ и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своихъ сосѣдей,- это допущен³е есть чистая фикц³я и не только не соотвѣтствуетъ дѣйствительной психолог³и театральнаго коллектива, но и содержитъ въ себѣ эстетически ложное требован³е: нормальнымъ предполагаетъ оно подавлен³е живыхъ силъ присутствующаго множества, и желательнымъ - раздѣлен³е уже объединеннаго общимъ интересомъ собирательнаго сознан³я на сознан³я индивидуальныя, исключительно воспр³имчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодѣйств³я интерпсихическихъ вл³ян³й. Достаточно, однако, публикѣ надѣть маски, чтобы ощутить себя дѣйствующей силой и если мы вообразимъ маскарадъ въ партерѣ, со свойственнымъ маскараду настроен³емъ, и свободный доступъ на подмостки изъ партера, то едва ли ошибемся, предвидя неизбѣжное смѣшен³е обоихъ коллективныхъ тѣлъ, составляющихъ вмѣстѣ двойственную жизнь театра, вторжен³е масокъ изъ публики въ область масокъ сцены и хаотическ³я осложнен³я предположеннаго дѣйств³я. Мы имѣли бы въ этомъ опытѣ то же двуединое дѣйств³е стараго театра салона, но не въ его ³ерархической упорядоченности, а въ анархическомъ высвобожден³и присущихъ ему энерг³й.
Новѣйш³я притязан³я сцены "развоплотить" (слово на отвѣтственности теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллюз³и единаго дѣйств³я - послѣдн³й шагъ въ эволюц³и зрѣлища и закономѣрно вызываютъ протестъ живыхъ энерг³й театральнаго коллектива Еще одна ступень въ напряжен³и этого магизма - и наступитъ "Zusammenbruch", или же - истерика.
Въ настоящее время одностороннему и утопическому стремлен³ю слить сознан³е зрителя съ сознан³емъ героя - или героевъ - сцены, доведя его сочувствован³е до полноты идеальнаго переживан³я съ героемъ или въ героѣ всей его участи еще противостоитъ духъ критики, ограждающ³й въ зрителѣ его я, но разрушающ³й цѣльность сочувствован³я, поскольку сознан³е его раздѣлено между воспр³ят³емъ и реакц³ями на воспр³ят³е. Логическ³й выводъ означеннаго стремлен³я есть постулатъ умерщвлен³я всякой личной реакц³и, полное обезличен³е воспринимающаго.
Художникъ и зритель въ театрѣ борются, и художникъ ищетъ подчинить себѣ зрителя, въ этомъ подчинен³и полагаетъ художникъ свою побѣду если же онъ не побѣдитъ, напраснымъ было его художество. И поистинѣ почти напраснымъ оказывалось понынѣ современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятымъ участью героя сцены, на половину же развлеченнымъ, т. е. иначе занятымъ - если не жизнью салона партера какъ нѣкогда разсѣянный къ сценѣ Онѣгинъ, то, какъ большинство театральной публики въ наши дни критикой, только критикой самой драмы и ея сценическаго осуществлен³я. Не только эстетически нуженъ выходъ изъ этого противорѣч³я между повышенными притязан³ями внутренне измѣнившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состоян³е театра психологически. Оно давитъ какъ душное предчувств³е грозы и если освободительной грозы не будетъ, оно станетъ общественной опасностью
Въ самомъ дѣлѣ, театръ, какимъ былъ онъ отъ Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану психической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ отдѣльныхъ сознан³й къ одному средоточ³ю - событ³ю сцены. Каково же это средоточ³е? Оно было объективнымъ въ двухъ смыслахъ, какъ объектъ общаго созерцательнаго устремлен³я и какъ результатъ творчества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобразительной дѣятельности - творчества объективнаго. Въ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ центромъ, стягивающимъ во едино сочувственные токи театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается на сценѣ энергетическ³й центръ иного типа - центръ субъективный
Объективная драма уступаетъ мѣсто субъективной, ея личины становятся масками ея творца, ея предметомъ служить его личность, его душевная судьба. Онъ думаетъ (какъ Л. Андреевъ), что являетъ намъ лики жизни и смерти, м³ра и рока, но въ дѣйствительности говоритъ намъ о своемъ отношен³и къ этимъ ликамъ въ немъ самомъ объ антином³яхъ своего я, о себѣ, не о всѣхъ. Тогда измѣняется направлен³е токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными сознан³ями присутствующихъ, и психическая энерг³я не созерцательно экстер³оризуется по нимъ къ центру, но изъ центра налагательно излучается въ личныя сознан³я. Побѣда художника въ этихъ услов³яхъ становится успѣхомъ предпринимаемаго имъ внушен³я. Достаточно назвать это взаимоотношен³е, чтобъ опредѣлить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ, что такое искажен³е цѣлей и путей театра не имѣетъ ничего общаго съ его эстетическимъ назначен³емъ. На этой грани кончается искусство, имманентно религ³озная природа котораго божественно выявляется лишь въ свободѣ и умираетъ, какъ только искусство оказывается однимъ изъ видовъ принужден³я. Въ средство порабощен³я душъ извращается театръ, который эллины право величали святилищемъ бога-Освободителя.
Итакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего дѣйств³я, или достигаетъ ея извращен³емъ своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ быть только воспринимающимъ зрителемъ и дѣйствовалъ самъ въ планѣ идеальнаго дѣйств³я сцены. Театральный коллективъ цѣликомъ долженъ умѣститься, не утрачивая своей самостоятельной жизни, въ рамкахъ изображаемаго событ³я. Дѣйствующ³й и дѣйственный коллективъ можно назвать условно "хоромъ", не предрѣшая этимъ формъ его дѣйств³я. Ибо иначе, какъ согласно дѣйствующимъ, мыслить его и нельзя, поскольку все дѣйств³е въ цѣломъ должно представлять собою нѣкое единство.
При какихъ же услов³яхъ возможенъ хоръ, въ смыслѣ свободно и согласно дѣйствующаго коллектива, обставшаго и какъ бы выдѣлившаго изъ своей среды личность героя ("протагониста") съ его ближайшимъ окружен³емъ? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномысл³е о ея предметѣ не уживаются съ хоромъ. Итакъ, содержан³е драмы не можетъ быть, при живомъ участ³и истиннаго хора, только, "серьезнымъ и величавымъ", какъ требовалъ Аристотель,- оно должно быть еще б_е_з_у_с_л_о_в_н_ы_м_ъ. Только нѣчто безусловное, т. е. не подлежащее ни произвольной оцѣнкѣ, ни сомнѣн³ю и отрицан³ю, способно слить театральный коллективъ въ хоровое сознан³е и дѣйств³е.
Но и это одно услов³е недостаточно. Коллективное дѣйств³е впервые утверждается хоромъ какъ истинное, а не фиктивное - только если оно о_т_в_ѣ_т_с_т_в_е_н_н_о для всѣхъ совмѣстно дѣйствующихъ.
Таковы д_в_а услов³я, осуществлен³е коихъ необходимо для радикальнаго рѣшен³я проблемы театра,- которая именно потому, что не допускаетъ иного рѣшен³я - рѣшен³я посредствомъ искусства только и въ предѣлахъ только искусства,- поистинѣ является центральнымъ очагомъ культурно исторической революц³и, нами переживаемой.
Искусство безсильно создать хоръ, но жизнь можетъ. Эта постановка вопроса проводитъ межу, раздѣляющую "мѣсто свято" въ области театральной проблемы, какъ момента культурно исторической революц³и, отъ чисто эстетическихъ искан³й реформы театра.