Стороженко Николай Ильич - Предшественники Шекспира

ятую съ натуры картину сельскаго быта Англ³и въ ту отдаленную эпоху, когда еще не изгладился антагонизмъ между саксонскимъ населен³емъ и побѣдившей его нормандской аристократ³ей. Въ разобранныхъ Эбертомъ Вэкфильдскихъ мистер³яхъ этому предмету посвящены цѣлыхъ двѣ пьесы. Первая изъ нихъ открывается бесѣдой двухъ пастуховъ, сообщающихъ другъ другу о своихъ несчаст³яхъ. Одинъ жалуется, что у него почти все стадо пропало: частью выдохло, частью раскрадено. Какой-то грустной жалобой звучитъ рѣчь другаго, утверждающаго, что несчастья народа происходятъ не столько отъ воровъ и разбойниковъ, сколько отъ притѣснен³й сильныхъ и знатныхъ. Приходитъ еще трет³й пастухъ, и всѣ трое садятся за ужинъ, который - замѣтимъ мимоходомъ - способенъ подорвать довѣр³е къ предыдущимъ жалобамъ на судьбу. Видно, что ни падежи, ни тяжелые налоги не разрушили въ конецъ благосостоян³я пастуховъ; по крайней мѣрѣ отъ ихъ ужина и теперь не отказался бы даже зажиточный англ³йск³й поселянинъ: тутъ есть и свинина, и пуддингъ съ печенкой, и жареный бычач³й хвостъ и наконецъ, неизмѣнная спутница всякаго англ³йскаго ужина, добрая кружка элю обходитъ поочередно собесѣдниковъ. Веселый пиръ кончается народной пѣсней, къ сожалѣн³ю не сохранившейся въ рукописи. Пастухи ложатся спать; ночью ихъ будитъ пѣн³е ангела, возвѣщающаго о рожден³и Спасителя. Руководимые звѣздой, они идутъ въ Виѳлеемъ, поютъ Славу Христу и дарятъ ему различныя игрушки. Вторая мистер³я представляетъ уже не сцену только изъ народнаго быта, а маленькую комед³ю съ завязкой и развязкой, съ правильнымъ ходомъ дѣйств³я, мотивируемымъ характерами дѣйствующихъ лицъ. Она начинается также, подобно предыдущей, жалобой пастуховъ на судьбу, причемъ снова выступаютъ на первомъ планѣ притѣснен³я поселянъ знатными, выжимавшими изъ нихъ послѣдн³й грошъ ⁵⁰). Видно, что пьеса писана лицомъ, горячо принимавшимъ къ сердцу интересы простаго народа. Къ разговаривающимъ между собой пастухамъ подходитъ нѣкто Макъ,- личность весьма подозрительнаго свойства и слывущая въ околодкѣ овцекрадомъ. Закутанный въ плащъ, съ маской на лицѣ, онъ выдаетъ себя за одного изъ тѣлохранителей короля, но пастухи смекнули въ чемъ дѣло и сорвали съ него маску. Видя, что его узнали, Макъ быстро мѣняетъ тонъ и начинаетъ жаловаться на плох³я обстоятельства, говоритъ, что жена ежегодно даритъ ему по одному, а иногда и по двое ребятъ и т. п. Ему удается возбудить къ себѣ участ³е въ этихъ простыхъ и добрыхъ людяхъ; пастухи приглашаютъ голоднаго Мака отужинать и отдохнуть съ ними. Послѣ ужина - уже не столь роскошнаго какъ въ предыдущей мистер³и - пастухи ложатся спать, но зная, что за человѣкъ ихъ гость, двое изъ нихъ для большей безопасности ложатся по обѣимъ сторонамъ его. Едва успѣли захрапѣть пастухи, какъ Макъ встаетъ, выбираетъ изъ стада самаго жирнаго ягненка и преспокойно гонитъ къ себѣ домой. Затѣмъ сцена дѣйств³я переносится въ жилище Мака. Не смотря на позднее время, жена Мака сидитъ за своей прялкой. Входящ³й супругъ отдаетъ ей добычу и приказываетъ какъ можно скорѣе схоронить концы въ воду. Самъ же онъ возвращается къ пастухамъ и ложится на свое прежнее мѣсто. Черезъ нѣсколько времени просыпаются пастухи и начинаютъ будить Мака, но тотъ притворяется крѣпко спящимъ. Насилу могли его растолкать. Проснувш³йся Макъ разсказываетъ, будто ему приснилось, что его жена снова угрожаетъ ему прибавлен³емъ семейства. Прежде чѣмъ пастухи успѣли замѣтить пропажу, Макъ возвращается домой и вмѣстѣ съ женой придумываютъ слѣдующую штуку: кладутъ ягненка въ колыбель и завертываютъ его въ нѣсколько одѣялъ; жена Мака ложится въ постель, а самъ Макъ раскачиваетъ люльку и поетъ колыбельную пѣсню. Между тѣмъ пастухи замѣтили пропажу и догадываясь, кто виновникъ ея, направляются цѣлой гурьбой къ жилищу овцекрада. Подходя къ хижинѣ, они слышатъ странные звуки: стоны жены сливаются съ блѣян³емъ ягненка и колыбельной пѣсней Мака. Нѣсколько времени они стоятъ въ недоумѣн³и - наконецъ рѣшаются постучаться. "Ради бога тише - говоритъ имъ Макъ - вѣдь сонъ-то сбылся: моя жена родила, и теперь очень плоха". Пастухи входятъ въ избушку; стоны жены усиливаются; она умоляетъ ихъ не безпокоить ребенка. Смущенные пастухи, замѣтивъ свою ошибку, хотятъ уже уйти съ пустыми руками, но имъ пришло въ голову взглянуть на новорожденнаго и подарить его чѣмъ нибудь по обычаю. Не смотря на сильные протесты со стороны Мака и просьбы его жены, одинъ изъ нихъ подходитъ къ колыбели, приподнимаетъ одѣяло - и видитъ голову своего ягненка. Тутъ уже никак³я отговорки не помогли Маку; онъ былъ жестоко избитъ озлобленными его коварствомъ пастухами, которые сами такъ устали отъ экзекуц³и, что прилегли отдохнуть. Въ это время раздается ангельская пѣснь: Слава въ Вышнихъ Богу! пастухи просыпаются, идутъ въ Виѳлеемъ и ихъ славослов³емъ въ честь родившагося Спасителя оканчивается пьеса.

   Мистер³я, съ содержан³емъ которой мы познакомили читателей, представляетъ любопытное явлен³е въ области средневѣковой драмы: въ ней свѣтск³й или, лучше сказать, народно-бытовой элементъ совершенно заслоняетъ собою элементъ религ³озный. Наплывъ народнаго содержан³я едва не разрываетъ традиц³онной матер³альной формы и неприкосновенность священнаго сюжета грубо нарушается вторжен³емъ чуждыхъ ему началъ. Поклонен³е пастуховъ, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пунктъ дѣйств³я, является эпизодомъ, неловко пришитымъ къ концу пьесы и не имѣющимъ никакого отношен³я къ ея главному содержан³ю. Съ другой стороны эпизодъ о Макѣ на столько самостоятеленъ, что имѣетъ видъ маленькой комед³и изъ народнаго быта съ правильно-развитымъ дѣйств³емъ, мотивируемымъ характерами дѣйствующихъ лицъ, носящихъ на себѣ печать рѣзко очерченной индивидуальности. Объяснять происхожден³е этого фарса изъ тѣхъ же началъ, которымъ обязана своимъ происхожден³емъ духовная драма, было бы, по нашему мнѣн³ю, большимъ заблужден³емъ. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетовъ и сферъ созерцан³я, въ эпизодѣ о Макѣ мы встрѣчаемъ такое тонкое знан³е жизни и человѣческаго сердца, такую способность индивидуализирован³я характеровъ, которыя мы тщетно стали бы искать въ самыхъ лучшихъ мистер³яхъ. Ясное дѣло, что въ развит³и этого новаго рода драмы, основаннаго на наблюден³и надъ жизнью и живомъ сочувств³и къ ея запросамъ, мы должны предположить участ³е другаго начала, а именно народно бытоваго, которое, проявивъ свою творческую дѣятельность въ создан³и цѣлой вереницы народныхъ праздниковъ и обрядовыхъ игръ, обставленныхъ подробностями драматическаго характера, мало по малу перешло къ воспроизведен³ю сценъ изъ дѣйствительной жизни и народнаго быта. Мы считаемъ не лишнимъ сообщить нѣсколько данныхъ о вторжен³и этого начала въ заповѣдную область мистер³й.

   Еще во времена Григор³я Великаго церковь, видя безуспѣшность своей прежней политики насильственнаго искоренен³я языческихъ праздниковъ и связанныхъ съ ними обрядовыхъ игръ, процесс³й и т. д. рѣшилась замѣнить ее другою, болѣе разумной, поставившей себѣ цѣлью не искоренять языческ³я забавы, но давать имъ лучшее направлен³е и одновременно съ этимъ дѣйствовать на фантаз³ю новообращенныхъ ослѣпляющимъ благолѣп³емъ богослужен³я, торжественнымъ церемон³аломъ церковныхъ процесс³й и т. п. Такъ какъ нѣсколько разъ въ году языческ³е и христ³анск³е праздники совпадали между собою ⁵¹), то церковь не только допускала ихъ совмѣстное существован³е, но даже растворяла церковныя двери для языческихъ пѣсенъ, плясокъ и переодѣван³й, хотя въ тоже время устроивала и свои церковныя празднества, далеко затмѣвавш³я своимъ великолѣп³емъ и торжественностью обстановки языческ³я обрядовыя игры, и старалась дѣйствовать на эстетическое чувство народа представлен³емъ мистер³й, въ которыхъ народъ наглядно знакомился съ важнѣйшими событ³ями евангельской истор³и и жит³й святыхъ.

   Въ средн³е вѣка, когда Св. писан³е, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногимъ, мистер³и были великимъ оруд³емъ христ³анской пропаганды, и чтобъ еще болѣе побудить народъ присутствовать при ихъ представлен³и, церковь признала посѣщен³е мистер³й дѣломъ богоугоднымъ, за которое она отпускала грѣхи. - Послѣдств³я оправдали ожидан³я этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По мѣрѣ распространен³я христ³анскихъ идей, языческ³я воспоминан³я блѣднѣли въ умахъ народа, первоначальный миѳическ³й смыслъ праздниковъ и обрядовъ съ каждымъ поколѣн³емъ все болѣе и болѣе забывался и они мало по малу замѣнялись христ³анскими. Памятникомъ мирнаго торжества христ³анскихъ идей служатъ нѣкоторыя назван³я праздниковъ, на которыя были перенесены прежн³я языческ³я имена ⁵²). Но въ первое время терпимость духовенства подала поводъ къ разнымъ безчинствамъ, которыя въ глазахъ невѣжественной толпы могли уронить святость христ³анскаго храма и возвышенное значен³е религ³озныхъ представлен³й. Языческ³й элементъ ворвался въ церковь съ своими пѣснями, плясками и съ оглушающимъ хохотомъ народнаго шута. Такъ какъ народныя симпат³и были на его сторонѣ, то онъ скоро завоевалъ себѣ право участ³я въ представлен³яхъ мистер³й. Есть основан³е думать, что нѣкоторыя комическ³я роли (какъ-то дьяволовъ, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Само духовенство - особенно молодые клерики - заразились веселымъ духомъ язычества; священники и д³аконы не только допускали во время праздничнаго богослужен³я свѣтское пѣн³е, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились къ свѣтскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ ⁵³).

   Естественно, что при такомъ отсутств³и благочин³я въ самомъ богослужен³и, при обил³и соблазнительныхъ примѣровъ, подаваемыхъ высшимъ духовенствомъ низшему, мистер³и стали понемногу отступать отъ своего первобытнаго типа, допуская въ свою сферу комическ³е эпизоды, свѣтск³я пѣсни, импровизац³и, и т. п., и тѣмъ вызвали противъ себя сильныя мѣры со стороны папской власти и соборовъ. Въ 1210 г. папа Иннокент³й III, испугавшись того скандальнаго направлен³я, которое приняла въ его время духовная драма, строго запретилъ духовнымъ допускать представлен³я мистер³й въ церквяхъ, а тѣмъ болѣе самимъ въ нихъ участвовать. Это запрещен³е, подтвержденное нѣсколько времени спустя соборами, напр. Трирскимъ, въ 1227 г., много содѣйствовало секуляризац³и духовной драмы, потому что, удаливъ мистер³ю изъ церкви, оно бросило ее въ объят³я свѣтскихъ любителей драматическаго искусства, которые съ этихъ поръ (около половины XIII в.), по крайней мѣрѣ въ Англ³и, захватываютъ въ свои руки театральную дирекц³ю и, сблизивъ тѣснѣе мистер³и съ народной жизнью, дѣлаютъ изъ нея любимое эстетическое наслажден³е англ³йскаго народа. Впрочемъ такое сближен³е непремѣнно должно было произойти рано или поздно въ силу естественнаго хода вещей, ибо лишь только мистер³и вышли изъ подъ церковной ферулы и сдѣлались простымъ театральнымъ представлен³емъ, (хотя бы имѣвшимъ благочестивую цѣль), авторы ихъ и режиссеры не могли не принимать въ расчетъ потребностей и вкусовъ публики, которая въ Англ³и почти исключительно состояла изъ народа, такъ какъ высш³я сослов³я еще въ началѣ XIV в. говорили по французски и пренебрегали англ³йскимъ языкомъ. Чтобы удовлетворить потребностямъ такой публики, искавшей въ представлен³яхъ мистер³й не только назидан³я, но и развлечен³я, авторы мистер³й не задумывались вставлять въ свои произведен³я цѣлыя сцены изъ народнаго быта въ родѣ тѣхъ святочныхъ фарсовъ, которые - какъ мы видѣли въ началѣ этой главы - составляли въ Англ³и необходимую приправу всякаго праздничнаго веселья. Въ XIV ст. когда сводныя мистер³и сдѣлались преобладающимъ и, такъ сказать, характеристическимъ видомъ англ³йской духовной драмы, составители ихъ охотно допускали въ свои колоссальные циклы пьесы съ народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристраст³е имѣлъ къ нимъ народъ. Вотъ какимъ образомъ мы объясняемъ себѣ повидимому странное вторжен³е народнаго фарса въ рамку священнаго сюжета въ изложенной нами вэкфильдской мистер³и. Но кромѣ естественнаго въ каждомъ авторѣ желан³я понравиться публикѣ, въ сочинителѣ вэкфильдскихъ мистер³й замѣтно вообще глубокое сочувств³е народу и его бѣдств³ямъ, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Онъ пользуется всякимъ случаемъ, чтобы задѣть ненавистную аристократ³ю и предать позору всѣхъ тѣхъ лицъ, отъ которыхъ почему бы то ни было приходилось жутко народу. Въ этомъ отношен³и въ разсматриваемомъ нами собран³и заслуживаетъ особеннаго вниман³я мистер³я о Страшномъ Судѣ (Judicium), гдѣ на величественной канвѣ евангельскаго разсказа вытканы нац³ональные узоры, освѣщенные свѣтомъ чисто-народнаго англ³йскаго юмора. Жертвами его становятся прежде всего великосвѣтск³е щеголи въ своихъ роскошныхъ, вышитыхъ золотомъ, костюмахъ и знатныя дамы въ своихъ высокихъ, фантастически поднятыхъ вверхъ и расходящихся сзади головныхъ уборахъ, которые, по замѣчан³ю остроумнаго дьявола Tutivillus'а, поразительно напоминаютъ рога у коровъ ⁵⁴); не забыты также исконные притѣснители народа въ средн³е вѣка - ростовщикъ, мельникъ и продавщица элю; всѣ они идутъ въ адъ, сопровождаемые радостными восклицан³ями чертей и хохотомъ зрителей.

   Изъ сказаннаго ясно, что вторжен³е народно-бытоваго элемента въ англ³йск³я мистер³и должно было сказаться нѣкоторыми измѣнен³ями въ ихъ художественной композиц³и. Во первыхъ - вмѣстѣ съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистер³яхъ не было видно личности автора; въ нихъ, какъ въ эпосѣ, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ; теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими рѣзко опредѣленными симпат³ями и антипат³ями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду всѣ личности и всѣ положен³я. Во вторыхъ - знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англ³йская мистер³я обязана расширен³емъ своего содержан³я, своей популярности и улучшен³емъ своихъ художественныхъ пр³емовъ. Введен³е въ мистер³и эпизодовъ изъ частной жизни, гдѣ дѣйств³е вращается въ сферѣ человѣческой свободы, повело къ наблюден³ю надъ дѣйствительностью, къ изучен³ю характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучш³е характеры англ³йскихъ мистер³й суть плоды наблюден³я надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ - неизмѣнный спутникъ народно-бытоваго начала комическ³й элементъ нигдѣ не завоевалъ себѣ такого преобладающаго положен³я, какъ въ англ³йскихъ мистер³яхъ. За исключен³емъ первыхъ тридцати пьесъ ковентр³йскаго цикла, носящихъ на себѣ несомнѣнные слѣды стариннаго церковнаго стиля, въ рѣдкой мистер³и не попадаются комическ³е эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Герман³и и Франц³и наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей; въ Англ³и, вслѣдств³е особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ рѣдкихъ случаяхъ, только для искушен³я или наказан³я грѣшника; оттого рѣчи его производили скорѣе ужасающее, нежели забавное впечатлѣн³е; за то сумма требуемаго публикой комизма была раздѣлена между многими лицами. Вмѣсто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Герман³и и Франц³и, мы встрѣчаемъ въ англ³йскихъ мистер³яхъ цѣльные комическ³е характеры и самостоятельныя комическ³я сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое смѣшен³е высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика видѣла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомнѣн³ю, что англ³йская мистер³я обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направлен³я, слѣды котораго отмѣчены нами въ вэкфильдскомъ циклѣ, то со временемъ посредствомъ обогащен³я своего содержан³я новыми наблюден³ями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы свѣтскому театру въ Англ³и. Но этого не случилось, потому что по природѣ своей мистер³я была мало способна идти объ руку съ жизнью; народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистер³яхъ второстепенную роль; оно было контрабандой, неизбѣжной уступкой требован³ямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержан³я. Общ³й планъ циклической мистер³и мало измѣнился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическ³я сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вл³ян³и на духовную драму въ Англ³и, народно-бытовое начало было безсильно измѣнить основныя черты ея характера. Мистер³я выдержала напоръ народныхъ началъ и уцѣлѣла, потому что удовлетворяла м³росозерцан³ю средневѣковаго человѣка, отвѣчала уровню его образованности и эстетическихъ требован³й. Ея святые герои, лишенные иниц³ативы и самоопредѣлен³я, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчинен³и своего разума авторитету церкви и считавшимъ добродѣтелью принесен³е своей самостоятельности въ жертву идеѣ рыцарскаго обѣта, вассальнаго долга и т. п. Человѣкъ, противопоставляющ³й силу своего внутренняго убѣжден³я авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соц³альныхъ отношен³й и погибающ³й въ неравной борьбѣ,- возбудилъ бы въ то время мало участ³я къ себѣ; большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апоѳеозъ человѣческой личности въ борьбѣ ея съ жизнью, уразумѣн³е трагическаго смысла этой борьбы, есть удѣлъ новаго времени. Конечно и въ средн³е вѣка бывали случаи столкновен³я между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требован³ями общественной морали, но при ничтожномъ значен³и, которое придавалось тогда человѣческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведен³я. Слѣдовательно замѣна религ³озныхъ сюжетовъ мистер³и свѣтскими и ея божественныхъ героевъ - героями, принадлежащими къ породѣ простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средн³е вѣка. Народная жизнь не могла дать мистер³ямъ того, чего еще не выработала сама; въ силу этого и кругъ вл³ян³я народно-бытоваго начала на англ³йскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вл³яло на мистер³ю преимущественно съ той стороны, которою сами мистер³и наименѣе дорожили, такъ какъ она не имѣла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержан³емъ. Тѣмъ не менѣе это вл³ян³е оставило свой слѣдъ въ истор³и англ³йской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистер³й, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свидѣтельствующ³я о быстромъ развит³и драматическаго искусства въ Англ³и изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюд³ями Гейвуда и своимъ реальнымъ направлен³емъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впослѣдств³и пошла англ³йская драма.

   Въ дополнен³е къ предложенной нами характеристикѣ англ³йскихъ мистер³й, скажемъ нѣсколько словъ объ ихъ сценической постановкѣ.

   Расходныя книги города Ковентри, извлечен³е изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочинен³и о ковентр³йскихъ мистер³яхъ ⁵⁵), даютъ намъ возможность составить себѣ довольно ясное понят³е о сценической постановкѣ англ³йскихъ мистер³й въ XV и., когда театральная дирекц³я окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки свѣтскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорац³й. Сценой дѣйств³я въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представлен³е). Онъ состоялъ изъ двухъ отдѣлен³й: нижнее замѣняло уборную для актеровъ и было завѣшено отъ глазъ публики холщевыми занавѣсками; верхнее же составляло въ собственномъ смыслѣ сцену. Когда по услов³ямъ пьесы нужно было перенести сцену дѣйств³я изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кромѣ того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сценѣ. Сюда напр. въѣзжали на рѣзвыхъ коняхъ цари, пришедш³е поклониться младенцу ²исусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архид³аконъ Роджерсъ, бывш³й самъ очевидцемъ представлен³я мистер³й въ Честерѣ въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющ³я честерск³й циклъ мистер³й, были распредѣлены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представлен³я начались въ понедѣльникъ послѣ Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистер³я (вѣроятно Паден³е Люцифера) была послѣдовательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заранѣе назначеннымъ пунктамъ города, гдѣ уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравш³еся взглянуть на представлен³е. Вслѣдъ за первой колесницей подъѣзжала другая съ слѣдующей мистер³ей, которая была представлена тѣмъ же порядкомъ и т. д. такъ что представлен³я происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объѣхала всѣ назначенные ей пункты ⁵⁷). При распредѣлен³и пьесъ по цехамъ обращалось вниман³е на связь сценической постановки пьесы съ спец³альностью цеха. Такъ напр. заботы по представлен³ю мистер³и о Всем³рномъ Потопѣ были раздѣлены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками; Бракъ въ Канѣ Галилейской постоянно разыгрывался корпорац³ей виноторговцевъ; представлен³е мистер³и о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ дѣлъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистер³й, назначенныхъ къ представлен³ю, былъ распредѣленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиц³яхъ. Актеры получали плату смотря по величинѣ исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниман³я на художественность исполнен³я. Впрочемъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ спец³ализированье ролей было доведено до послѣдней степени: цехъ нерѣдко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать пѣтухомъ или причесать дьявола пострашнѣе. Кромѣ платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представлен³я мистер³й. Расходныя книги городскихъ обществъ свидѣтельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощен³е. Въ дни представлен³й, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ; по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встрѣчаемъ лаконическ³я отмѣтки: выпито актерами въ антрактѣ на столько-то. Нѣкоторыя изъ этихъ отмѣтокъ своей комической несоразмѣрностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хлѣба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мнѣн³ю Эберта, костюмъ нѣкоторыхъ лицъ былъ традиц³онный; онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не мѣнялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ бѣлаго камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображен³ями; голова его въ парикѣ изъ волосъ золотистаго цвѣта напоминала скульптурныя изображен³я Спасителя въ средневѣковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мант³я, изъ подъ которой виднѣлся богатый камзолъ. Анна и Ка³афа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюмѣ дьявола замѣтно меньше традиц³и; иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ извѣстно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Мар³и имѣли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, вѣроятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ городѣ ⁵⁸). Хотя о декорац³яхъ въ современномъ значен³и этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сценѣ XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниман³е было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), имѣвшихъ дѣйствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона; посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движен³е двумя людьми, онѣ могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.

   Около половины XV в. когда мистер³и, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистотѣ свой прежн³й возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображен³ю жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества - новый рядъ сценическихъ представлен³й, извѣстный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающ³й значительнаго развит³я,- мы разумѣемъ аллегорическ³я пьесы нравственнаго содержан³я, извѣстныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желан³е во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писан³я - Оригена, Августина и др.; соотвѣтственно этому и стремлен³е къ олицетворен³ю отвлеченныхъ понят³й проявляется весьма рано въ средневѣковой литературѣ. Въ поэмѣ Аврел³я Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встрѣчаемся уже съ шестью добродѣтелями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей ⁵⁹). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегор³и можетъ служить обрядовый споръ лѣта съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Касс³одоромъ. Можно было бы представить не мало примѣровъ, какъ въ послѣдующ³е вѣка аллегор³я мало по малу прокладываетъ себѣ дорогу и въ школьные диспуты, и въ проповѣдь и въ драму. Въ одной древней латинской мистер³и, относящейся къ концу XII в. ⁶⁰) въ числѣ дѣйствующихъ лицъ мы встрѣчаемъ нѣсколько аллегорическихъ фигуръ. Христ³анская церковь является въ видѣ царственной особы съ короной на головѣ, имѣя по одну сторону себя Милосерд³е съ оливковой вѣтвью въ рукѣ, символомъ мира, а по другую - Правосуд³е, съ мечемъ въ одной рукѣ и вѣсами въ другой. Во второй половинѣ пьесы является на сцену антихристъ въ панцырѣ, сопровождаемый своими вѣрными приспѣшниками - Лицемѣр³емъ и Ересью. Къ тому же времени относится цѣлая драма аллегорическаго содержан³я, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина срѣтостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней дѣйствуютъ четыре добродѣтели: Истина, Правосуд³е, Милосерд³е и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образѣ четырехъ сестеръ. Послѣ грѣхопаден³я Адама онѣ приходятъ къ престолу Предвѣчнаго Суд³и. Истина и Правосуд³е говорятъ противъ виновнаго: Милосерд³е и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилован³и. Споръ ихъ разрѣшается обѣщан³емъ Бога послать въ м³ръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за грѣхи людей, и тѣмъ удовлетворитъ требован³ямъ божественнаго правосуд³я ⁶¹). Пьеса, содержан³е которой сейчасъ разсказано нами, по формѣ своей и содержан³ю, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведен³й, который былъ извѣстенъ въ п³итикѣ труверовъ подъ именемъ Débats и Disputoisons ⁶²); духовный же ея характеръ объясняется тѣмъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пр³ора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобрѣтателемъ моралите развѣ въ томъ смыслѣ, что онъ - сколько извѣстно - первый придалъ религ³озной аллегор³и драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это дѣлаетъ Колльеръ и нѣкоторые друг³е ученые, едва-ли основательно ⁶³). Моралите - какъ вѣрно замѣтилъ Эбертъ - суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическ³я аллегор³и, столь любимыя средневѣковыми поэтами ⁶⁴), и если впослѣдств³и они усвоили себѣ форму мистер³й, то это случилось потому, что въ XV в., когда вслѣдств³е усилившагося въ литературѣ вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду,- мистер³и были единственнымъ драматическимъ представлен³емъ съ хорошо организованной формой и окрѣпшими сценическими предан³ями. Моралите должны были подчиняться мистер³ямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себѣ внѣшнюю форму мистер³й, заимствовавъ у нихъ нѣкоторые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическ³е пр³емы (напр. обычную манеру окончан³я пьесы славослов³емъ и т.и.), моралите тѣмъ не менѣе съумѣли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическ³й характеръ своего содержан³я съ практически-житейекимъ направлен³емъ, въ которомъ лежали точки соприкосновен³я моралите съ окружающей дѣйствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство имѣло громадное вл³ян³е на ихъ дальнѣйшую судьбу, по крайней мѣрѣ въ Англ³и, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматург³и, съ м³ромъ интерлюд³й и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать дѣйств³е на моралите своими яркими изображен³ями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ дѣйствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направлен³емъ.

   Такимъ образомъ въ истор³и моралите мы различаемъ два последовательныхъ пер³ода развит³я: первый, древнѣйш³й, когда моралите находятся подъ вл³ян³емъ мистер³й, и второй, позднѣйш³й, когда онѣ разрываютъ связь съ религ³ей и теологической моралью и подъ вл³ян³емъ народно-бытоваго элемента постепенно отрѣшаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегор³и и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeн³е, имѣющее своею главною цѣлью реальное изображен³е жизни.

   Скажемъ же нѣсколько словъ о каждомъ изъ этихъ пер³одовъ.

   Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ пер³одѣ ея развит³я, мы изложимъ содержан³е одной изъ древнѣйшихъ англ³йскихъ моралите The Castle of Perseverance ⁶⁵) Предварительно замѣтимъ, что символическое представлен³е души человѣка въ борьбѣ съ страстями въ видѣ замка, осажденнаго семью смертными грѣхами, принадлежитъ къ числу любимѣйшихъ аллегор³й среднихъ вѣковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая повѣсть Le Songe du Castel ⁶⁶), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.

   Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Затѣмъ появляется на сценѣ только что родившееся Человѣчество (Humanum Genus) въ сопровожден³и двухъ ангеловъ - добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Человѣчество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возвѣщаетъ о побѣдѣ злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ м³ръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ - Сладостраст³ю и Глупости, а тѣ уже, въ свою очередь, знакомятъ его со всѣми смертными грѣхами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ видѣ молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тѣмъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Человѣчествѣ и подсылаетъ къ нему Исповѣдь, но видно пребыван³е въ обществѣ смертныхъ грѣховъ до того пришлось по вкусу Человѣчеству, что оно забыло и думать о возвращен³и на путь истинный. Исповѣдь уходитъ ни съ чѣмъ, а избалованный представитель человѣческаго рода кричитъ ей вслѣдъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаян³я доброму ангелу удается вырвать Человѣчество изъ власти смертныхъ грѣховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гдѣ охраной ему будутъ семь главныхъ добродѣтелей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ человѣчествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду крѣпости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человѣчество успѣло посѣдѣть въ это время. Старан³я дьявола на этотъ разъ оказались безуспѣшными; онъ и его союзники были отбиты на всѣхъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядкѣ. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со стѣнъ замка Милосерд³е и Терпѣн³е. Видя, что силой ничего не подѣлаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Человѣчеству любимую спутницу старости - Скупость. Дѣйствительно ей удастся склонить Человѣчество бѣжать изъ замка, и одна изъ добродѣтелей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что онѣ прозѣвали. Впрочемъ Человѣчеству не долго пришлось пожить въ обществѣ Скупости; дни его уже сочтены,- и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существован³ю. Человѣчество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себѣ на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Затѣмъ сцена дѣйств³я переносится на небо и въ совѣтѣ высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосерд³е и Миръ; противъ него - Правосуд³е и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Человѣчества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключен³е котораго Богъ поетъ самому себѣ: Те Deum laudamus ⁶⁷).

   Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегор³й и абстрактныхъ понят³й, повидимому исключающая вмѣстѣ съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюден³е надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зрѣн³я, моралите настолько ниже мистер³и, на сколько вообще абстрактное въ сферѣ искусства ниже конкретнаго; въ одномъ отношен³и моралите представляютъ несомнѣнный шагъ впередъ: онѣ гораздо подвижнѣе мистер³й, въ нихъ лежитъ возможность развит³я, ибо ихъ дѣйств³е вращается не въ заколдованной сферѣ религ³и, гдѣ все заранѣе предопредѣлено свыше, но въ кругу человѣческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, добродѣтели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго завѣта, потому что эти добродѣтели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ дѣйств³й. Сочинитель мистер³й былъ скованъ возвышеннымъ значен³емъ своего сюжета; ему не только дано было напередъ содержан³е пьесы и всѣ ея главныя положен³я, но даже отчасти и самыя рѣчи дѣйствующихъ лицъ; и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публикѣ, позволялъ себѣ оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ освѣщен³емъ нѣкоторыхъ характеровъ (напр. Ноя, ²осифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не имѣли никакого вл³ян³я на ходъ дѣйств³я. Совершенно въ другомъ положен³и находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержан³е своихъ пьесъ изъ свѣтскихъ источниковъ - изъ сборниковъ средневѣковыхъ повѣстей, извѣстныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гдѣ аллегорическая драма является въ зачаточной формѣ д³алога между двумя отвлеченными понят³ями. Это былъ матер³алъ житейск³й, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поучен³я на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно имѣютъ въ виду человѣческую жизнь и ея разнообразныя отношен³я. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьесѣ, содержан³е которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Человѣческ³й (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперемѣнная добыча то темныхъ, то свѣтлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладан³я имъ, но, если всмотрѣться глубже, нельзя не замѣтить, что идея моралите осуществляется на почвѣ свободы и самоопредѣлен³е человѣческой личности. Судьба человѣчества рѣшается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихрѣ наслажден³й, но когда улеглись страсти, пробудилось сознан³е даромъ потраченной жизни, громче заговорила Совѣсть - и Раскаян³е приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушен³й, но съ наступлен³емъ старости энерг³я души слабѣетъ, и имъ уже овладѣваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажден³й, а гадкая старческая страстишка - Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религ³озномъ смыслѣ, заимственный у Германа или Лангтона, и славослов³е Богу, навѣянное мистер³ями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ средѣ человѣчества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положен³я, чтобъ выказать со всѣхъ сторонъ его шатк³й, колеблющ³йся характеръ, и если долговременное пребыван³е въ сферѣ отвлеченныхъ обобщен³й, не позволяетъ автору сразу возвыситься до создан³я живыхъ личностей, во всякомъ случаѣ для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюден³ю надъ жизнью.

   Дѣйствительно, не прошло и нѣсколькихъ десятковъ лѣтъ послѣ того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже замѣчаемъ въ нихъ желан³е воспользоваться своимъ положен³емъ, видимъ рѣшительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событ³я, въ нападкахъ на существующ³е обычаи, моды, пороки и т. п. ⁶⁸). Жизнь входитъ въ нихъ всѣми порами и вмѣстѣ съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьесѣ Скельтона "The Nigramansir", которую можно считать представительницей второй фазы развит³я моралите, въ числѣ аллегорическихъ фигуръ встрѣчаются два живыхъ лица - Вызыватель духовъ и Публичный Нотар³усъ, который здѣсь состоитъ въ должности секретаря у дьявола ⁶⁰). Въ пьесѣ Гикъ Скорнеръ, напечатанной нѣсколькими годами позднѣе, реально-сатирическое направлен³е выступаетъ еще ярче; здѣсь аллегор³я служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англ³йскаго общества въ первые годы царствован³я Генриха VIII. "Въ самомъ дѣлѣ - говоритъ глубок³й знатокъ старинной англ³йской литературы, Епископъ Пер*си - авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегор³и, что стоитъ только подмѣнить имена дѣйствующихъ лицъ,- и мы будемъ имѣть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ ⁷⁰)". Вѣроятно, благодаря правдѣ своихъ изображен³й, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сдѣлалось нарицательнымъ, и въ концѣ XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выражен³е: "шутки Гика Скорнера" (Hick Scorner's jests) для изображен³я легкомысленнаго издѣвательства надъ священными предметами ⁷¹).

   Преслѣдуя свои сатирическ³я цѣли, моралите непремѣнно должны были столкнуться съ интерлюд³ями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой ген³альнаго Гейвуда.

   Хотя слово Интерлюд³я (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значен³е его совершенно иное. Во Франц³и назван³е Entremets было усвоено за нѣмыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержан³я, которыя съ XIV в. составляютъ во Франц³и необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При въѣздѣ королей, ихъ невѣстъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическ³я фигуры привѣтствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими рѣчами. Въ Англ³и так³я встрѣчи съ маскарадными процесс³ями, живыми картинами и привѣтственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но онѣ имѣли мало общаго съ интерлюд³ями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ нѣсколько позднѣйшимъ, обращикамъ,- это были маленьк³я одноактныя пьесы или сцены веселаго содержан³я, игравш³яся на придворныхъ банкетахъ между обѣдомъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ - придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII - придалъ имъ болѣе художественную форму, вслѣдств³е чего его нерѣдко называютъ ихъ изобрѣтателемъ, хотя несомнѣнно, что интерлюд³ю существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числѣ придворныхъ увеселен³й при дворѣ Эдуарда IV ⁷²).

   На жизни и произведен³яхъ этого замѣчательнаго человѣка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англ³йской народной комед³и, мы считаемъ нужнымъ остановиться нѣсколько подробнѣе, такъ какъ значен³е его въ истор³и англ³йской драмы до сихъ поръ неоцѣнено по достоинству.

   Джонъ Гейвудъ родился въ концѣ XV ст.; годъ его рожден³я остается по сю пору неизвѣстнымъ ⁷³). Онъ сперва учился въ Оксфордѣ, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юношѣ: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожалѣн³я оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себѣ карьеры и средствъ къ жизни. ⁷⁴) Репутац³я остроумнаго собесѣдника, пр³обрѣтенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бесѣдъ, о которомъ до послѣднихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамск³й. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оцѣнены человѣкомъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумнѣйшихъ собесѣдниковъ въ Англ³и. - Между ними завязалась тѣсная дружба, длившаяся много лѣтъ ⁷⁵) и окончившаяся только со смерт³ю знаменитаго канцлера. Во время сближен³я своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случаѣ представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себѣ догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за человѣка, могущаго до нѣкоторой степени замѣнить его у короля, ибо извѣстно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положен³емъ оффиц³альнаго королевскаго собесѣдника ⁷⁵). Какъ бы то ни было, но, при содѣйств³и Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себѣ, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинетѣ. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сдѣлавъ придворнымъ пѣвцомъ, до самой смерти Генриха, послѣдовавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ цѣлый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта послѣдняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлечен³я короля и придворныхъ. Вѣроятно съ этой цѣлью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюд³и, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участ³и, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Мар³и, особенно покровительствовавшей Гейвуду ⁷⁷). Это обстоятельство дало поводъ къ мнѣн³ю, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигдѣ не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуардѣ VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической парт³ей ⁷⁸); есть даже извѣст³е, что онъ бѣжалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля ⁷⁹). По восшеств³и на престолъ принцессы Мар³и, Гейвудъ снова появился при дворѣ. "Отвѣчайте, какой вѣтеръ занесъ васъ сюда?" спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. "Не одинъ, а два вѣтра, отвѣчалъ Гейвудъ: первый - это давнишнее желан³е видѣть Ваше Beличество; второй - не менѣе искреннее желан³е доставить В. В. удовольств³е созерцать мою достопочтенную" особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при дворѣ, и сдѣлался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Мар³и людей. О степени фамильярности его отношен³й къ чопорной королевѣ можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достовѣрнымъ историкомъ ⁸⁰). Извѣстно, что послѣдн³е годы своей жизни, королева страдала припадками меланхол³и, которая еще болѣе усиливалась отъ ея болѣзни; въ эти тяжелыя минуты присутств³е Гейвуда сдѣлалось для нея рѣшительно необходимымъ; только его неистощимое остроум³е и музыкальный талантъ могли хоть нѣсколько разогнать мрачное расположен³е ея духа. Даже на смертномъ одрѣ, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и за