Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

рнутся и т. д. Но наряду с этими нелепыми, напыщенными выражениями, свойственными языку влюбленных, красуются вечные и самые великолепные слова любви, когда-либо кем-нибудь написанные:

  

  

   Чрез эту стену

  

  

   На крылиях любви я перенесся.

  

  

   Не удержать им каменной преградой

  

  

   Любви...

  

  

   То милая зовет. Как сладки звуки

  

  

   Мелодии в полуночной тиши,

  

  

   Так сладостны и внятны для души

  

  

   Здесь голоса двух любящих.

  Здесь постоянно царит какой-то получувственный, полуидеалистический экстаз.

  Джульетта выросла в беспокойной, неуютной среде. Отцом ее является ворчливый, деспотический старик, не лишенный, правда, некоторого добродушия, но до того грубый и беспощадный, что грозит не только побить, но и проклясть свою дочь, если она не покорится его желаниям. Мать - женщина бессердечная. Когда Ромео выводит ее из себя, ее первая мысль - отравить его. Единственное существо, близкое Джульетте, - это забавная, грубоватая кормилица (одна из самых мастерских фигур Шекспира, предвещающая Фальстафа), но ее анекдоты и россказни познакомили Джульетту только с самой низменной формой любви. Хотя Джульетта по летам полный ребенок, она обладает уже умением каждой юной итальянки притворяться. Когда мать излагает ей свой план отравить Ромео, она не изменяется в лице и соглашается во всем с матерью, чтобы знать наверное, что никто кроме нее не приготовит ему яда.

  Джульетта - блестящая красавица. Я ее видел однажды на улицах Рима. Я невольно переглянулся со своим спутником, и мы одновременно воскликнули: "Джульетта!" - Слова, сказанные Ромео при первой встрече:

  

   Во тьме ночной блещет взор ее чудных очей.

  

   Как в ушах эфиопки алмаз дорогой. -

  

   Нет, она недоступна для страсти земной, -

  указывают на ее благородную красоту, умственное превосходство и неиспорченную, непосредственную свежесть... И в несколько дней этот ребенок превращается в героиню.

  Мы знакомимся с нею на балу во дворце Капулетти и затем в саду, в лунную ночь, когда с гранатовых деревьев раздаются песни соловья... Эта рамка соответствует как нельзя лучше духу всей пьесы, подобно тому, как резкий воздух морозной зимней ночи, веющий над кронборгской террасой, куда долетает шум от пиршества, устроенного королем во дворце, отвечает как нельзя строже настроению трагедии "Гамлет". Но Джульетта не сентиментальная девушка. Напротив, она очень практична. Ромео ограничивается многоречивыми, восторженными дифирамбами, она же предлагает ему немедленно тайный брак и обещает послать кормилицу для более подробных переговоров. После убийства Тибальта Ромео приходит в отчаяние, она, напротив, предпринимает все, чтобы избежать брака с Парисом. Смело и не бледнея выпивает она кубок с усыпительным напитком и вооружается на всякий случай кинжалом, чтобы сохранить власть над собой. Что же это за любовь, дающая ей такую нравственную стойкость? Некоторые современные немецкие и шведские писатели признают единодушно страсть Джульетты чисто чувственной, низменной и достойной осуждения. Чувства и мысли, речи и поступки Джульетты не согласуются, по их мнению, с целомудренной стыдливостью молодой девушки. Ведь она совершенно незнакома с Ромео, - возражают они, - ясно, что ее любовь есть ничто иное, как тяготение к прекрасному телу. Как будто в самом деле в данном случае позволительно делать такие тонкие разграничения? Как будто душа и тело две самостоятельные субстанции? Как будто любовь, являющаяся для героев с самого начала силой, стоящей выше жизни и смерти, по своему существу ниже той любви, которая зиждется на взаимном уважении, любви-выродка, которой требует наше время?

  Увы! Добродетельные философы и степенные профессора не в состоянии оценить по достоинству эпоху Возрождения: она слишком далека от их образа мыслей и слишком непохожа на их способ чувствовать. А ведь слово "возрождение" говорит, между прочим, о возрождении горячей любви к жизни и языческой наивности воображения.

  Джульетта питает к Ромео не рассудочную любовь и не искусственно воспроизведенное чувство обожания, не сентиментальную нежность и не восторженное увлечение собственными ощущениями, наконец, не просто чувственную страсть. Эта любовь коренится в непогрешимом инстинкте человека. В чувстве молодых людей концентрируются все их интимные желания и все безграничное томление их душ. Оно приводит в колебание все струны их внутреннего существа, от самой низкой до самой высокой, и ни он, и ни она уже не в силах различить, где кончается тело и где начинается душа.

  Ромео и Джульетта являются центральными фигурами трагедии. Однако по своим художественным достоинствам они стоят никак не выше прекрасных второстепенных фигур Меркуцио и кормилицы. Здесь, в этой драме, где Шекспир возносится впервые на свойственную ему высоту пафоса, он так разносторонен, его стиль так разнообразен, что охватывает и остроумие Меркуцио, и неотесанную грубость кормилицы.

  "Тит Андроник" был еще однообразен и серьезен, как любая из трагедий Марло. "Ромео и Джульетта" сияет, как звезда, освещающая одновременно оба полушария, трагическое и комическое.

  В этой пьесе все сливается в одну несравненную, дивную симфонию -наивный тон сказки в рассказе о королеве Маб, веселое настроение комедии в остроумных, цинических восклицаниях Меркуцио, брызжущих юмором, необузданно фривольные звуки фарса в анекдотах кормилицы, мечтательные аккорды любовной поэзии в дуэте Ромео и Джульетты и величественная органная мелодия в монологах и репликах Лоренцо.

  Как же живут Ромео и Джульетта в окружающей их обстановке? Прислушайтесь к раздающемуся вокруг них то веселому, то грозному шуму, к беспечному смеху и звонким ударам мечей, наполняющих улицы Вероны. Прислушайтесь к громкому хохоту кормилицы, к шуткам и руготне старого Капулетти, к спокойным речам монаха, произносимым полушепотом, наконец, к взрывам ослепительно гениальных мыслей Меркуцио. Постарайтесь проникнуться той атмосферой кипучей молодости, окружающей героев, той молодости, которая дышит страстью и благородством, исполнена любви и отчаяния, которая живет и умирает под южным небом с его сверкающим солнцем и теплыми, благоуханными лунными ночами.

  И тогда вы поймете, что Шекспир достиг первой станции на пути своего триумфального шествия.

  

  

  

  

  ГЛАВА XIV Современные нападки на Шекспира. - Бэконовская ересь. - Сведения Шекспира во

  

  

  

  всех областях знания.

  В одном из своих сонетов Роберт Браунинг восклицает, что имя Шекспира так же не следует произносить всуе, как имя еврейского Иеговы. В этих словах слышалось разумное предостережение нашему времени, которое руками американских и европейских глупцов закидало грязью имя величайшего английского поэта. Как известно, толпа полуграмотных людей доказывает ныне, что Шекспир совершенно неповинен в тех произведениях, которые ему приписываются, что он не только не мог их создать, но даже - понять. К сожалению, литературная критика такой тонкий инструмент, которым может пользоваться только человек, чувствующий к ней призвание, и которым, во всяком случае, следует пользоваться очень осторожно.

  В данном случае этот инструмент попал неожиданно в руки невежественных американцев и фанатических женщин. И вот женская критика, с ее отсутствием эстетического чутья, совершила в союзе с американской предприимчивостью, лишенной духовной культуры, самую дикую атаку на личность Шекспира и приобрела в немногие годы массу приверженцев. Этот факт доказывает липший раз, что в вопросах эстетики суждение большинства ничего не доказывает.

  В первой половине XIX столетия никто не сомневался, что Шекспир в самом деле автор приписываемых ему творений. Судьба предоставила последнему сорокалетию незавидное право направить на величайшего поэта новой литературы все усиливавшуюся струю бранных и оскорбительных слов.

  Сначала нападки на Шекспира носили очень неопределенный характер. В 1848 г. американец Гарт высказал в самых общих выражениях свое сомнение в авторстве Шекспира. Затем в августе 1852 г. в "Эдинбургском журнале" Чэмберса появилась анонимная статья, где автор заявлял убежденным тоном, что полуобразованный Вильям Шекспир содержал какого-то бедного поэта, вроде Чаттертона, продававшего ему за деньги свой гений, что он, другими словами, купил чужую славу и чужое бессмертие. Никто не будет сомневаться, - говорилось в этой статье, - что каждая новая пьеса, выходившая из-под пера этого человека, превышала своими художественными достоинствами предшествовавшие. Вообще это был гений, стремившийся неудержимо вперед... И вдруг он покидает Лондон с большим капиталом и - перестает писать. Как объяснить этот странный факт? Конечно, поэт умер, а заказчик пережил его!

  В такой форме было впервые высказано мнение, в силу которого Шекспир являлся просто подставным лицом, присвоившим себе заслуги какого-то бессмертного незнакомца.

  В 1856 г. некто Вильям Смит издал письмо на имя лорда Элсмера, утверждая, что темное происхождение, плохое воспитание и поверхностное образование лишали Шекспира возможности создать приписываемые ему драмы. Их автором мог быть только человек, много изучавший и много путешествовавший, начитанный в литературе и знаток человеческого сердца вроде, например, величайшего англичанина того времени, Френсиса Бэкона. Чтобы не скомпрометировать свое положение в суде и парламенте, он тщательно скрыл свое имя. Постановкой этих пьес он думал улучшить свои финансовые дела и выбрал актера Шекспира в виде подставного лица. Смит утверждает далее, что Бэкон приготовил издание in-folio 1623 г., так как впал в 1621 г. в немилость.

  Если против этого предположения, в высшей степени беспочвенного, ничего нельзя было бы возразить, то один простой факт должен был бы навести на размышления. Бэкон заботился об издании своих произведений с редкой добросовестностью, постоянно переписывал и переделывал их, так что в них едва ли можно встретить описку. И он же издает в свет 36 драм, изобилующих недоразумениями и содержащих около 20.000 ошибок!

  Однако это нелепое мнение получило особенно широкое распространение только с тех пор, Когда мисс Бэкон высказала в том же самом году в разных американских журналах мысль, что не Шекспир, а ее однофамилец является творцом так называемых "шекспировских" драм. - Через год она написала на эту тему очень неудобочитаемое произведение в 600 страниц. По ее стопам пошел ее ученик, тоже американец, судья Натаниэль Холмс, автор книги в 696 страниц. Этот последний возмущался всей душой, что невежественный бродяга Вильям Шекспир, едва умевший подписать свое имя и мечтавший только о том, чтобы сколотить копейку, присвоил себе беззаконно половину славы, принадлежавшей по праву Бэкону.

  Предпосылка, точка отправления и здесь - те же самые: Шекспир, родившийся в захолустном городке, дитя полуобразованных родителей, сын отца, занимавшегося, между прочим, продажей мяса, был не больше и не меньше, как грубый мужик или "мясник", как его называли враги. Холмс пользуется для доказательства своей мысли (как и его последователи) так называемым "юридическим" методом, т. е. он сопоставляет такие места в сочинениях Бэкона и Шекспира, где говорится о чем-нибудь аналогичном, не обращая при этом никакого внимания на форму и дух этих отрывков.

  Мисс Делия Бэкон посвятила свою жизнь буквально преследованию Шекспира. Она усматривала в его произведениях не поэзию, а широкую политико-философскую систему. Она утверждала, что в могиле Шекспира похоронено неопровержимое доказательство справедливости ее теорий. Она была убеждена, что нашла в письмах Бэкона ключ к шифрованной азбуке, но сошла, к сожалению, с ума, прежде чем поведала миру эту тайну. Она отправилась в Стрэтфорд, добилась позволения раскрыть могилу Шекспира, блуждала днем и ночью кругом нее, но оставила ее, в конце концов, в покое, находя ее слишком миниатюрной для сохранения "архива елизаветинского клуба". Впрочем, она и не мечтала найти здесь шекспировские рукописи. В статье "Вильям Шекспир и его драмы" она восклицает: "Нет, конюх лорда Лейстера не заботился, конечно, об этих рукописях. Ему было только важно извлечь из них материальную выгоду. Что могло удержать его от желания топить ими свою печку, когда он выжал из них все, что только мог! Этот человек видел первоначальный текст "Гамлета", столь дивный в своем совершенстве, и первоначальный текст "Лира", блиставший своеобразно прекрасным стилем, он видел их такими, какими они вышли из рук этого полубога, и этот человек заставил нас прокоптить всю молодость над старыми, искаженными, режиссерскими копиями, заставил нас тщетно ломать голову над их исправлением... Что сделал ты с этими рукописями? Долго трусил ты отвечать... Но ты отдашь в них отчет. Грядущие столетия посадят тебя на скамью подсудимых. Ты не покинешь ее, пока не ответишь на вопрос: "Что сделал ты с этими рукописями?"

  Что за жестокая участь! Проходят 200 лет со дня смерти величайшего драматурга земного шара и у него требуют в таком тоне отчет об исчезновении его рукописей.

  Если в данном случае будет позволено сослаться на чей-либо авторитет, то не мешает выслушать мнение одного из лучших знатоков Бэкона, его биографа и издателя - Джеймса Спеддинга. На запрос, сделанный ему по этому поводу Холмсом, он ответил:

  "Потребовать от меня признания, будто Бэкон - автор приписываемых Шекспиру произведений, значит то же самое, что навязать мне убеждение, что сочинения Диккенса, Теккерея и Теннисона написаны лордом Брумом". И Спеллинг заключает свое письмо словами: "Если бы в самом деле существовала причина приписать эти драмы кому-нибудь другому, то мне кажется, я в состоянии ответить: "кто бы ни был этот загадочный автор, но это не Френсис Бэкон!"

  Читателя с критическим чутьем поражает в этой бэконовской ереси главным образом то обстоятельство, что принадлежность шекспировских драм Бэкону доказывается тем, что они исполнены знания и мудрости, которых человек с поверхностным школьным образованием Шекспира никогда бы не мог приобрести.

  Все доводы бэконовских пасквилей стараются бросить тень на Шекспира, а служат в действительности только к упрочению его славы, освещая ярче богатую разносторонность его гения. Вообще соображения, которыми представители этой ереси доказывают свое мнение так нелепы, что их не стоит даже подвергать серьезной критике. Противники этой ереси сопоставили, например, филистерские суждения Бэкона о любви, браке и одинокой жизни с шекспировскими репликами аналогичного содержания, блещущими умом и глубокомыслием. Они сравнили также несколько строчек из перевода семи еврейских "Псалмов", сделанного Бэконом в последние годы своей жизни, с некоторыми стихами из "Гамлета" и "Ричарда III" на те же темы (посев, всходящий слезами; уличение тайных преступлений), чтобы подчеркнуть поражающий контраст между этими аналогичными отрывками. Но указывая нд частности, мы будем бесцельно тратить время. Кто читал хоть несколько этюдов Бэкона, хотя бы несколько стихов из его немногочисленных стихотворных переводов, и кто сумеет в них уловить стиль шекспировской прозы и поэзии, тот имеет такое же право рассуждать об этом вопросе, как мужик, работающий на торфяном болоте, о мореплавании.

  Но оставим в стороне гипотезу, выдвигающую Бэкона как автора шекспировских пьес. Одно предположение, что не Шекспир был их творцом, явная нелепость. Подумайте только, к каким абсурдам приводит эта гипотеза. Все те люди, которые каждый день видели Шекспира: актеры, которым он передавал свои драмы для постановки, советовавшиеся с ним на этот счет, рассматривавшие и даже описавшие его рукописи (во вступлении к первому изданию in-folio, 1623); драматурги, с которыми он постоянно сталкивался, его соперники и будущие друзья, вроде Дрейтона и Бена Джонсона; театралы, беседовавшие с ним по вечерам за стаканом вина об искусстве; наконец, молодые аристократы, чувствовавшие влечение к этому гениальному поэту и становившиеся его покровителями и друзьями, - все эти люди ни разу не заметили и ни разу не усомнились в том, что Шекспир не тот, за кого выдает себя, что он даже не в силах понять те произведения, которым дает свое имя. Было бы странно, что никто из этих интеллигентных знатоков не уловил поражающего контраста между ежедневным поведением и разговором Шекспира и духом и стилем его мнимых творений.

  Переходим теперь к единственному аргументу, выставляемому против Шекспира: в его произведениях слишком много ума и слишком много познаний.

  Шекспир обнаруживает такие блестящие сведения в области английского законоведения, что была высказана гипотеза, будто он в молодости служил помощником адвоката. Мнение, лишенное всякого основания.

  Шекспир любит, действительно, употреблять юридические термины. Он изучил в превосходстве манеру говорить, свойственную адвокатам и судьям. Тогда как другие современные ему английские писатели впадают в частые ошибки, трактуя о вопросах семейного права, юристы наших дней не нашли ни одной неточности у Шекспира. Судья Кэмбл написал целую книгу об этом вопросе ("Shakespeare's Legal Acquirements"). Любопытно в данном случае то обстоятельство, что поэт обнаруживает эти познания не только в зрелые годы, когда сам часто вел процессы, а уже в своих первых произведениях, например, в некоторых стихах поэмы "Венера и Адонис", вложенных - как это ни странно - в уста богини, или в 46 сонете, воспроизводящем довольно банально и искусственно настоящий процесс между глазами и сердцем. Но Шекспир не знаком с судебными обычаями чужих стран. Иначе он не нарисовал бы в драме "Мера за меру" такую невозможную картину состояния юстиции в Вене. Шекспир знал досконально только то, что имел случай сам наблюдать,

  Он чувствовал себя вообще во всех областях знания, как дома. Если Знакомство поэта с юриспруденцией подало повод к гипотезе о его юридической карьере, то его знания в области книжного дела позволили бы заключить, что он служил в книжной лавке. Один английский типографщик, Блэдс, написал очень поучительную книгу "Shakespeare and Typography", в которой доказывает, что Шекспир знал так хорошо все подробности этого дела и все соответствующие технические выражения, словно всю жизнь провел в типографии. Епископ Чарльз Вордсворт издал, со своей стороны, очень солидное и очень благочестивое, но - увы! - неудобочитаемое исследование под заглавием: "Знакомство Шекспира с Библией" ("Shakespeares Knowledge and use of the Bible"), где проводит ту мысль, что Шекспир был насквозь проникнут библейским духом и изучил в превосходстве библейский стиль.

  Шекспир знает природу так близко, как люди, выросшие на вольном воздухе, а деревенской обстановке. Но сведения его в этой области далеко превышают познания простых деревенских обывателей. Нашлись исследователи, написавшие целые книги о его знании жизни насекомых. Жизнь более крупных насекомых и птиц известна ему до мельчайших подробностей. Эпплтон Морган, защитник бэконовской ереси, приводит в своей книге "Миф о Шекспире" целый ряд поучительных примеров.

  В "Много шума из ничего" Бенедикт говорит Маргарите: "Твое остроумие отличается такой же быстротой, как борзая собака. Оно поражает противника на лету". - А известно, что из всех пород собак только борзая схватывает свою жертву на лету. В пьесе "Как вам угодно" Целия говорит (I, 2): "Сюда идет Лебо". Розалинда: "С полным ртом новостей". Целия: "Которыми он нас будет пичкать, как голуби, когда они кормят своих птенцов". Голуби же имеют привычку запихивать корм глубоко в горло своим птенцам. Этого не делает ни одна порода птиц. В комедии "Двенадцатая ночь" (III, 1) шут говорит Виоле: "Дураки похожи на мужей, как сардель на селедку, - мужья только больше". Рыбка, о которой здесь говорится и которая водится в Ла-Машпе, похожа, в самом деле, на селедку, но гораздо толще и имеет более крупную чешую. В той же пьесе Мария говорит о Мальволио: "Вот плывет форель, которую можно поймать щекоткой". А известно, что форель можно щекоткой под животом или в боку так утомить, что ее нетрудно поймать руками. В пьесе "Много шума из ничего" Геро восклицает (III, 1):

  

  

   Смотри, она скользит в траве

  

  

   К земле прижавшись, как пигалица,

  

  

   Чтоб подслушать нас.

  Пигалица отличается большой быстротой и наклоняет во время бега свою голову к земле, как бы желая проскользнуть незаметной. В "Короле Лире" дурак поет (I, 4): "Добрая малиновка кукушку кормила, а кукушка птичке голову скусила!"

  А в Англии кукушка кладет свои яйца обыкновенно в гнездо малиновки. В комедии "Конец - делу венец" (II, 5) Лафе говорит: "Я считал этого жаворонка за подорожника". Английский подорожник в самом деле похож на жаворонка, но поет не так хорошо.

  Нетрудно доказать столь же близкое знакомство Шекспира с жизнью растений. Но люди отвергали возможность, что такой великий поэт мог обладать такими богатыми познаниями природы, и чтобы объяснить его произведения, решили приписать их естествоиспытателю.

  Понятнее то удивление, которое вызвали сведения Шекспира в областях менее доступных непосредственному наблюдению. Медицинские познания поэта рано обратили на себя всеобщее внимание.

  В 1860 г. врач Бекниль написал по этому поводу целую книгу: "Medical Knowledge of Shakespeare". Он пошел так далеко, что приписал поэту все научно-медицинские сведения шестидесятых годов нашего века. Шекспир превосходит всех писателей в воспроизведении душевных болезней. Психиатры в восторге от верной картины умопомешательства Лира и Офелии. Шекспир предвосхитил даже мысль о необходимости более гуманного отношения к .душевнобольным, тогда как его современники относились к ним грубо и жестоко. Он имел, по-видимому, также некоторое представление о той науке, которую мы называем судебной медициной. Во II части "Генриха VI" Уоррик говорит (III, 2):

  

  

  Взгляните, как застыла кровь в лице

  

  

  Покойного. Я часто видел лица

  

  

  Умерших от болезни: все они

  

  

  Подобны цветом пеплу, бледны, впалы,

  

  

  Без крови на щеках, затем что сердце

  

  

  В борьбе с упорной болью привлекает

  

  

  Всю кровь себе на помощь.

  Правда, эти слова встречаются уже в древнейшем тексте. Но все дальнейшее принадлежит, без сомнения, Шекспиру:

  

  

  

  

  

  ...Поглядите ж

  

  

   Теперь в лицо покойника: оно

  

  

   Налито черной кровью, круг зрачков

  

  

   Расширился сильней, чем у живого:

  

  

   Он смотрит, как удавленный; взгляните,

  

  

   Как страшно встали дыбом волоса

  

  

   На голове, как ноздри от усилий

  

  

   Расширились, как разметались руки.

  

  

   Он явно защищал с упорством жизнь

  

  

   И был повержен силой. Вон там видны

  

  

   Клочки волос, приставших к простыне,

  

  

   Взгляните, как всклокочена его

  

  

   Густая борода, с таким стараньем

  

  

   Расчесанная прежде, а теперь

  

  

   Подобная грозой побитой жатве.

  

  

   О! Он убит, наверно! Это вам

  

  

   Способен доказать малейший признак

  

  

   Из высказанных мной.

  Естественнонаучные познания Шекспира превосходят также во многих отношениях сведения его современников. Вот почему решили прибегнуть к имени Бэкона. В самом деле удивительно, что Шекспир, скончавшийся в 1616 г., говорит довольно часто в своих драмах о кровообращении. Однако Гарвей, сделавший это открытие, сообщил о нем только в 1619 г. и издал свой труд лишь в 1628 г. Так Брут обращается в "Юлии Цезаре" со следующими словами к Порции (II, 1):

  

  

  ...Нет, ты

  

  

  Вполне моя достойная жена!

  

  

  Я дорожу тобой, как красной кровью,

  

  

  Которая мне к сердцу приливает!

  В "Кориолане" Менений приписывает желудку следующие слова:

  

  

  ...Не забудьте,

  

  

  Что пищу ту я шлю вам вместе с кровью,

  

  

  Что чрез нее и мозг, и сердце живы,

  

  

  Что от меня вся сила человека,

  

  

  Что жилы все мельчайшие его

  

  

  Через меня свою имеют долю!

  Но не говоря уже о том, что несчастный, гениальный Серве, сожженный Кальвином, сделал то же самое открытие в 1530 или 1540 гг., читал даже о нем публичные лекции, во всяком случае каждый образованный англичанин знал уже задолго до Гарвея, что кровь течет, описывая при этом круговое движение, и что она передается от сердца к другим органам и частям тела. Все думали только, что она распространяется по венам, а не, как в действительности, по артериям. Ни одно из тех 70 мест, где Шекспир говорит о кровообращении, не доказывает, что он разделял наш современный взгляд. Однако хорошее знакомство с этим вопросом обнаруживает его широкую образованность. Другое соображение, принудившее некоторых принять Бэкона за автора шекспировских пьес, можно сформулировать таким образом. Хотя закон тяготения был впервые открыт Ньютоном, который родился через 26 лет после смерти Шекспира, т. е. в 1642 г., и хотя до Кеплера, нашедшего свой третий закон механики небесных тел через два года после смерти поэта, никто не имел никакого представления о законе притяжения к центру земли, тем не менее уже героиня пьесы "Троил и Крессида" восклицает (IV, 2):

  

  

  ...Время может

  

  

  Убить во мне блеск, юность, красоту,

  

  

  Но ни оно, ни смерть, ни все насилья

  

  

  Не вырвут никогда любви к Троилу

  

  

  Она во мне останется недвижна,

  

  

  Как центр земли! - О, я уйду чтоб плакать!

  Так просто высказал здесь Шекспир такую великую гипотезу! Сопоставление имен Ньютона и Шекспира поражает, конечно, сильнее ботанических и остеологических открытий Гете. Гете ведь получил совсем иное образование и пользовался для своих научных исследований полным досугом. Но строго говоря, нельзя утверждать, что Ньютон именно "открыл" закон тяготения. Он только распространил его на небесные тела и доказал его космическую всеобщность. Уже Аристотель определил вес "как стремление тяжелого тела к центру земли". И представление, что центр земли притягивает к себе все тела, было очень распространено среди классически образованных англичан времен Шекспира. Приведенные стихи доказывают только, что некоторые из близких знакомых Шекспира принадлежали к числу умственно передовых людей эпохи. Его же собственные астрономические познания не опередили столетие. Это видно из выражения "Прекрасная планета солнце" ("The glorious planet Sol") в пьесе "Троил и Крессида" (I, 3). Очевидно, Шекспир не пошел дальше птолемеевой системы. Еще один аргумент в пользу бэконовского происхождения шекспировских драм усматривали в том, что поэт имел некоторое представление о геологии. Однако основание этой науки положил Нильс Стено; родившийся в 1638 г., т. е. через 22 года после смерти Шекспира. Во второй части "Генриха V" (III, 1) король Генрих заявляет:

  

  

   Да если б мы могли читать заветы

  

  

   Грядущего...

  

  

   Каждый день

  

  

   У нас в глазах поднявшиеся горы

  

  

   Свергаются в широкий океан,

  

  

   Иль вдруг наоборот, где было море,

  

  

   Внезапно надвигается земля.

  Но ведь король указывает здесь только на непредвиденные изменения, совершающиеся в жизни природы и жизни людей. Правда, поэт исходит из той мысли, что историю земли можно и должно читать в ее же вечных скрижалях, и что эти изменения обусловлены повышением и понижением почвы. Он предвосхищает таким образом как бы теорию нептунизма. Но и в данном случае исследователи преднамеренно усилили впечатление гениальной проницательности поэта. Ведь в сущности Стено внес только некоторый порядок в понятия современников. Не он первый учил, что земля возникла постепенно, и что различные геологические наслоения могут служить свидетельствами ее исторического развития. Главная его заслуга заключается в том, что он обратил внимание на формацию пластов земли как на главный материал при решении вопроса о ее постепенном возникновении. Все сказанное доказывает разностороннюю гениальность Шекспира, предвосхитившего с редкой проницательностью научные знания будущих поколений, но не обязывает нас непременно считать автором его произведений естественника-специалиста. Вот небольшая аналогия. На картине Микеланджело "Сотворение Адама" Бог призывает Адама к жизни, прикасаясь перстом к его пальцу. Это как бы намек на действие электрической искры. Но ведь только в XVIII столетии было изучено в точности это явление и Микеланджело не имел о нем никакого научного представления.

  Вообще познания Шекспира не носили научного характера. Он изучал людей и книги с легкостью гениальной натуры. Конечно, он тратил на это изучение много труда. Но все его время принадлежало театру, необразованным актерам, развлечениям и таверне. Он работал легко. Вы не чувствуете в его произведениях ни напряжения, ни переутомления. Влагая во вступительной сцене к "Генриху V" характеристику молодого короля в уста архиепископа, он, быть может, имел в виду самого себя:

  

  

   Послушайте, как судит он о вере,

  

  

   И вы невольно будете жалеть,

  

  

   Что он король, а не прелат; начните

  

  

   С ним речь о государстве - он ответит,

  

  

   Как будто б занимался целый век

  

  

   Делами управленья; пусть начнет он

  

  

   Речь о войне - и слух ваш поразится

  

  

   Ужасным громом битв, переведенным

  

  

   На звуки нежной музыки. Сведите

  

  

   Речь на дела политики - он легче

  

  

   Ее развяжет узел, чем подвязку.

  

  

   Его словам готов бы был внимать

  

  

   И сам повеса воздух. Уши ж смертных

  

  

   Заботливо боятся проронить

  

  

   Сладчайший мед разумных изречений.

  

  

   Поистине нельзя понять, где мог он

  

  

   Так воспитать себя. Когда припомним

  

  

   В каком кругу испорченных людей

  

  

   Вращался он дотоле, убивая

  

  

   Златые дни в пирах и буйных играх.

  

  

   Кто видел хоть когда-нибудь, чтоб он

  

  

   Чуждался низких сходок и скрывался

  

  

   В глуши уединенья, предаваясь

  

  

   Ученью и трудам!

  На эти слова мудрый епископ отвечает: "Клубника растет и под крапивой". Нам кажется, однако, более вероятным, что по воле доброй судьбы Шекспир находил ту умственную пищу, в которой нуждался, в богатой культуре современной эпохи.

  

  

  

  

  ГЛАВА XV Театры и их устройство. - Актеры и драматурги. - Народная и аристократическая

  

   публика. - Аристократические воззрения Шекспира.

  Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие из них были только наполовину крыты камышом и представляли собой деревянные сараи, окруженные рвом и украшенные флагом. Начиная с семидесятых годов, когда был выстроен первый театр, они стали быстро вырастать из земли. К концу столетия то и дело строились новые здания. В 1633 г. в Лондоне уже существовало 19 театров (по свидетельству Прайна в "Hystriomastyx"), т. е. столько, сколько не имеет ни один из современных городов с населением в 300.000 жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма. За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже актеры по профессии. Они вышли из сословия странствующих фокусников, дававших попеременно акробатические и театральные представления. Первые сценические зрелища были устроены церковью, которая передала впоследствии этот обычай цехам. Сначала актерами были священники и певчие, потом - представители отдельных гильдий. И те, и другие давали представления только в большие праздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в эпоху Генриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в эпоху Генриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов. Так называемый Master of the revels (заведующий удовольствиями) был обязан заботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины XVI в. парламент начинает контролировать театральные представления. Он налагает запрещение на т. н. "Miracle plays" и пьесы, противные догматам церкви, но разрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали бы пороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому искусству была навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить из рамок светской жизни.

  При королеве Марии опять вошла в моду религиозная драма. Елизавета запретила сначала вообще какие бы то ни было сценические представления, однако в 1560 г. она разрешила их под условием цензуры. Вероятно, она руководилась при этом как политическими, так и религиозными соображениями. Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572 г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного из знатных вельмож, причислялись к бродягам и должны были, следовательно, подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно, актеров поступить на службу к аристократам, и мы видим, как высшее общество берет на себя обязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый знатный вельможа содержал такую труппу. Актеры считались его слугами (servants) и получали от него плащ, украшенный соответствующим гербом. Они получали жалованье только в том случае, когда играли в присутствии хозяина. Таким образом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом, - сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда в 1604 г. король Иаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое покровительство, и она получила титул "слуг его величества", Шекспир украсил свой плащ королевским гербом, хотелось бы сказать - он променял ливрею на мундир.

  В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать в Лондоне и в других местах театральные представления для ее собственного развлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде не хотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрации принудило актеров построить свои театры вне городской черты, куда не простиралась ее юрисдикция. Если бы они вздумали играть в самом городе, например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах таверн, то им пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдать половину доходов в городскую казну.

  Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи их домов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, не отличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царила такая давка и толкотня, что в тесных, узких улицах прекращалось всякое сообщение, купцы и лавочники терпели убыток, процессии и похороны задерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи театров ютились всевозможные притоны. А так как театры были построены из дерева и крыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении.

  Но главными противниками театра были не лондонские филистеры и не городская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию с ее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскими увеселениями. Они не могли равнодушно видеть, как театр, бывший доселе религиозным учреждением, превратился в арену для светских забав. Они нападали на драматургов главным образом за то, что они лгут. Эти тупоумные головы не могли понять различия между поэтическим вымыслом и ложью. Они укоряли актеров за то, что они наряжаются в женские костюмы, выступая в женских ролях, а это - противно словам Библии (Моис. V. 22, 6). Они усматривали в этом совершенно невинном маскараде проявления противоестественных и унизительных инстинктов. Они презирали актеров, как фокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с обществом, и обвиняли их в том, что они предаются за кулисами тем порокам, которые изображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать давление на городскую администрацию.

  Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актеры стремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали а