Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

justify">   {Она женщина - стало быть, ей можно объясняться в любви,

  

   она женщина - стало быть, может быть побеждена.}

  Они почти буквально повторяются в первой части "Генриха VI", лишь слегка отличаясь от стихов в 41-м сонете.

  Наконец, они чрезвычайно сходны со стихами в самом знаменитом монологе Ричарда III:

  

  

  Была ль когда так ведена любовь?

  

  

  Была ль когда так женщина добыта?

  Хотя в общем можно сказать с полной уверенностью, что эта столь грубо скроенная пьеса с ее нагромождением внешних эффектов весьма мало чем напоминает дух и тон в зрелых трагедиях Шекспира, тем не менее по всей трагедии рассыпаны стихи, где самые различные критики чувствовали ретуширующую руку Шекспира и слышали звук его голоса.

  Немногие усомнятся в том, что следующий стих в первой сцене пьесы: Romans, friends, followers, favourers of ney right, принадлежит будущему творцу "Юлия Цезаря". Что я лично хочу в особенности поставить на вид, это то, что строки, поразившие меня при беглом чтении, до моего ознакомления с английской детальной критикой, как безусловно шекспировские, оказались именно теми строками, которые лучшие английские критики тоже приписывали Шекспиру. Такие совпадения имеют силу прямого доказательства. Я приведу реплику Таморы:

  

  

  Коль Цезарь ты, будь Цезарем на деле!

  

  

  Ужель рой мошек сердце нам заслонит?

  

  

  Спокойно внемлет пенью малых птичек

  

  

  Орел, что гордо вьется к небесам,

  

  

  И знает он - от взмаха мощных крыльев

  

  

  Замолкнет хор пернатых болтунов.

  Несомненно принадлежит Шекспиру и потрясающий вопль Тита, когда он (акт III, сцена 1) узнает об изувечении Лавинии, а в следующей сцене его полубезумные возгласы до малейших подробностей предвозвещают одну ситуацию из самой лучшей поры поэта, обращение Лира к Корделии, когда оба они взяты в плен. Тит говорит своей искалеченной дочери:

  

  

   Лавиния, пойдем:

  

  

   Тебе прочту я грустные рассказы

  

  

   О времени былом.

  В том же духе восклицает и Лир:

  

  

   Скорей уйдем в темницу!..

  

  

   Мы станем жить вдвоем и петь,

  

  

   Молиться, сказки сказывать друг другу...

  Ни один враг преувеличенного или слепого шекспировского культа не имеет нужды доказывать нам невозможность "Тита Андроника", как трагедии, на основании каких-либо иных представлений о поэзии, кроме варварских. Но, хоть эта пьеса выпущена без всяких пояснений в датском переводе драматических произведений Шекспира, тем не менее, пройти мимо нее никак не может тот, кому особенно важно видеть, как развивается гений Шекспира. Чем ниже находится его исходная точка, тем более достойны удивления его рост и полет.

  

  

  

  

  ГЛАВА IX "Бесплодные усилия любви". - Эротика и стиль. - Джон Лилли и эвфуизм. Личные

  

  

  

  

  элементы.

  Весьма вероятно, что в эти первые юношеские годы, проведенные в Лондоне, Шекспир, ежедневно обогащаясь все новыми впечатлениями, которые со своей безмерной любознательностью он усваивал в своей разносторонней деятельности как часто выступавший актер, как драматург труппы, принимавший поручения подновлять старые пьесы в виду современного вкуса к сценическим эффектам и, наконец, как начинающий поэт, в душе которого находили отзвук все настроения и все представления получали драматическую жизнь - весьма вероятно, что он испытывал ощущение, будто духовные силы его растут с каждым днем его существования. И он чувствовал себя легко и свободно, быть может, главным образом потому, что освободился от домашнего очага в Стрэтфорде.

  Даже заурядное знание человеческой природы должно подсказать, что союз его с деревенской девушкой, бывшей на восемь лет старше его, не мог удовлетворить его или наполнить его жизнь. Было бы, конечно, нелепо придавать цену автобиографических свидетельств, особенно же преднамеренных и сознательных, отрывочным репликам в его пьесах, но все же в драмах Шекспира встречается немало мест, как бы намекающих на то, что он уже вскоре стал считать свой брак юношеской глупостью.

  Так, например, в "Двенадцатой ночи" есть следующий диалог:

  

  Герцог. Ну, какова ж

  

  

  Твоя любезная?

  

  Виола. На вас похожа.

  

  Герцог. Не стоит же она тебя.

  

  

  Как молода?

  

  Виола. Почти что ваших лет.

  

  Герцог. Стара!

  

  

  Жена должна избрать себе постарше;

  

  

  Тогда она прилепится к супругу

  

  

  И будет царствовать в его груди.

  

  

  Как мы себя, Цезарио, ни хвалим,

  

  

  А наши склонности непостоянней,

  

  

  Чем женщины любовь...

  

  

  Так избери подругу помоложе,

  

  

  А иначе любовь не устоит.

  

  

  Ведь женщины, как розы:

  

  

  Чуть расцвела -

  

  

  Уж отцвела,

  

  

  И милых нет цветов!

  И это служит введением к прелестной песне шута о власти любви, песне, которую женщины поют за прялкой и за вязаньем, девушки - за плетением кружев, к самому прекрасному из лирических стихотворений Шекспира.

  В других местах есть реплики, носящие как будто следы личной грусти при воспоминании об, этом раннем браке и обстоятельствах, при которых он был заключен.

  Например, эти слова Просперо в "Буре":

  

  

  Но если до того, пока обряд

  

  

  Священником вполне не совершится,

  

  

  Ты девственный развяжешь пояс ей,

  

  

  То никогда с небес благословенье

  

  

  На ваш союз с любовью не сойдет:

  

  

  О, нет! Раздор, презренье с едким взором

  

  

  И ненависть бесплодная тогда

  

  

  Насыпят к вам на брачную постель

  

  

  Негодных трав, столь едких и колючих,

  

  

  Что оба вы соскочите с нее.

  Две комедии из первого периода деятельности Шекспира представляют собой, как и следовало ожидать, подражание старым пьесам, отчасти переработку старых пьес. Сопоставляя их, поскольку это возможно, с этими старейшими произведениями, мы начинаем, между прочим, понимать, что хотелось высказать самому Шекспиру в это первое время его пребывания в Лондоне. Оказывается, что он живо чувствовал необходимость господства мужчины над женщиной и все беды, причиняемые женщинами строптивыми, неразумными или ревнивыми.

  Его "Комедия ошибок" написана по образцу древней комедии Плавта "Menaechmi", или вернее, по образцу английской пьесы под тем же заглавием, вышедшей в 1580 г. и составленной, в свою очередь, не прямо по Плавту, а по итальянским переделкам древнего латинского фарса. К недоразумениям, происходящим вследствие того, что господа Антифолисы принимаются один за другого, Шекспир в своей комедии по примеру Плавта в "Амфитрионе" прибавил соответственное, мало правдоподобное смешение их слуг, точно так же носящих одно и то же имя и точно так же близнецов.

  Но как будто субъективный тон звучит в этой пьесе, в тех местах ее, где подчеркивается контраст между двумя женскими образами, замужней сестрой, Адрианой, и незамужней, Люцианой. Вследствие той путаницы, к которой подает повод сходство между братьями, Адриана неистовствует против своего мужа и под конец готова сделать его несчастным на всю жизнь.

  Она раздражена тем, что он не возвратился домой вовремя. Люциана отвечает:

  

  

  Мужчина, ведь властитель над своей

  

  

  Свободою; его ж властитель - время,

  

  

  И, времени послушный, он идет

  

  

  Туда-сюда. Поэтому сестрица,

  

  

  Тревожиться не следует тебе.

  

  Адриана. Зачем же больше им, чем нам дана свобода?

  

  Люциана. Да потому, что их дела такого рода.

  

  

  Всегда вне дома.

  

  Адриана. Да, но если б он узнал,

  

  

  Что я так действую, наверно б злиться стал.

  

  Люциана. О знай, что, как узда, тобой он управляет.

  

  Адриана. Зануздывать себя осел лишь позволяет.

  

  Люциана. Но волю буйную несчастье плетью бьет.

  

  

  Все то, что видит глаз небесный, что живет

  

  

  В морях и в воздухе; и на земле - все в рамки

  

  

  Свои заключено; самцам покорны самки

  

  

  Зверей, и рыб, и птиц, и этого всего

  

  

  Властитель - человек, в ком больше божество

  

  

  Себя явило. Он владыка над землею

  

  

  И над бездонною пучиною морскою.

  

  

  . . .

  

  

  Он также властелин и над своей женою:

  

  

  И потому должна ты быть его слугою.

  В последнем действии пьесы Адриана в разговоре с игуменьей обвиняет своего мужа в том, что он питает любовь к другим женщинам:

  

  Игуменья. За это

  

  

   Бранить его вам следовало.

  

   Адриана. О,

  

  

   Я сколько раз бранила!

  

  Игуменья. Верно слишком

  

  

   Умеренно?

  

   Адриана. Насколько позволял

  

  

   Мой кроткий нрав

  

  Игуменья. Конечно, не при людях?

  

   Адриана. Нет, и при них.

  

  Игуменья. Не часто, может быть?

  

   Адриана. Мы ни о чем другом не говорили.

  

  

   В постели я ему мешала спать

  

  

   Упреками; от них и за столом

  

  

   Не мог он есть; наедине лишь это

  

  

   Служило мне предметом всех бесед;

  

  

   При людях я на это намекала

  

  

   Ему не раз; всегда твердила я,

  

  

   Что низко он и гадко поступает.

  

  Игуменья. Вот отчего и помешался он.

  

  

   Речь ядовитая жены ревнивой -

  

  

   Смертельный яд, смертельнее, чем зуб

  

  

   Взбесившейся собаки. Нарушала

  

  

   Ты сон его упреками - и вот

  

  

   Бессонница расстроила рассудок.

  

  

   Ты говоришь, что кушанья его

  

  

   Укорами ты вечно приправляла;

  

  

   Но при еде тревожной не варит,

  

  

   Как следует желудок - и родится

  

  

   От этого горячки страшный пыл.

  Совершенно так же бросается в глаза заключительное место в шекспировской переработке старинной пьесы "Укрощение строптивой". По-видимому, он выполнил этот труд по заказу своих товарищей и отнесся к нему слегка. Язык и стих менее тщательно разработаны, чем в его других юношеских комедиях; но, если мы подробно сличим с подлинником шекспировскую пьесу, в заглавии которой строптивая женщина получила определенный член (the) вместо неопределенного (а), то, как ранее в трагедии, так теперь в комедии нам откроется возможность как нельзя лучше заглянуть во внутреннюю мастерскую поэта. Мало найдется примеров более поучительных, чем этот.

  Многие, наверно, задавались вопросом, что имел в виду Шекспир, вставляя именно эту пьесу в рамку, знакомую нам по пьесе Гольберга "Jeppe paa Bjerget". Ответ будет тот, что он ровно ничего не имел при этом в виду. Он просто-напросто взял эту рамку из своего оригинала. Впрочем, он с начала до конца исправил, переделал, более того, создал заново старую пьесу, которая не только гораздо более неуклюжа и груба, чем шекспировская, но, при всей своей неуклюжести и детскости, лишена соли и силы.

  Всего резче почувствуем мы однако разницу, прочитав заключительную реплику Катарины, которая, сама получив исцеление, старается образумить другую строптивую женщину.

  В старой пьесе она начинает здесь целой космогонией: мир был сперва бесформенным, хаотическим, бестелесным миром, пока Бог, Царь Царей, в течение шести дней не дал ему устройства. Потом он создал по своему образу Адама, мужчину, взял у него ребро и из страдания woe мужчины сотворил the woman, женщину. От нее произошел грех; из-за нее Адам был обречен смерти. Но, как Сарра повиновалась своему супругу, так и мы должны слушаться своих мужей, любить их, заботиться о них, давать им пищу, поддерживать их, если они в каком-либо отношении нуждаются в нашей помощи; мы должны подкладывать свои руки под их ноги, чтобы они ступали на них, если это может доставить им удобство, - и она сама подает пример, подкладывая свою руку под стопу супруга.

  Шекспир отбрасывает всю эту теологию и всю библейскую мотивировку с тем, однако, чтобы прийти к совершенно тому же результату:

  

  

  Фи! Стыд! Разгладь наморщенные брови

  

  

  И гневных взглядов не бросай на мужа

  

  

  И господина: он твой повелитель.

  

  

  . . .

  

  

  Во гневе женщина - источник мутный,

  

  

  Лишенный красоты и чистоты.

  

  

  И как бы жажда ни была велика

  

  

  У человека, он его минует.

  

  

  Твой муж - твой господин; он твой хранитель.

  

  

  Он жизнь твоя, твоя ГЛАВА, твой царь;

  

  

  Он о твоем печется содержаньи,

  

  

  Он переносит тягости труда

  

  

  На суше, в море, в бурю, в непогоду,

  

  

  А ты в тепле, в покое, безопасна -

  

  

  И никакой не требует он дани,

  

  

  А лишь любви, покорности и ласки -

  

  

  Ничтожной платы за его труды!

  

  

  Как подданный перед своим монархом,

  

  

  Так и жена должна быть перед мужем;

  

  

  Но если же упряма, своенравна,

  

  

  Сурова, зла и непокорна воле,

  

  

  Тогда она - преступный возмутитель,

  

  

  Изменница пред любящим владыкой и т. д.

  В этих переработанных пьесах, в зависимости отчасти от характера источников, отчасти от собственного характера Шекспира, его занимают, следовательно, отношения между мужчиной и женщиной, в особенности отношения между супругами. Однако, это не первые его работы. Приблизительно с двадцати пяти лет Шекспир начал свою самостоятельную деятельность в области драматической поэзии и, как это было естественно при его юном возрасте и свойственной молодости смелой жизнерадостности, начал ее легкими, веселыми комедиями. Комедии о близнецах и о строптивой женщине - не самые ранние его произведения в этом роде.

  Первой его комедией по многим причинам, частью метрическим - особенно частое употребление рифм, частью техническим - драматическая слабость пьесы, - должны быть признаны "Бесплодные усилия любви". Различные намеки, как например, на пляшущую лошадь (I, 2), которую в первый раз стали показывать в 1588 г., затем имена действующих лиц, Бирон, Лонгвиль, Дюмен (Due du Maine), соответствующие людям, игравшим выдающуюся роль во французской политике между 1581-90 г., наконец, сам король Наваррский, который здесь, в конце комедии, делается, в качестве жениха принцессы, наследником французского престола, и под которым, наверно, подразумевается Генрих Наваррский, вступивший на французский престол как раз в 1589 г., - указывают на то, что 1589 г. был датой этой пьесы в ее первоначальном виде. Но это не та форма, в которой мы читаем ее теперь; мы видим, что когда она игралась перед Елизаветой на рождественских праздниках в 1597 г., то, как показывает заглавие напечатанной пьесы, она была просмотрена и дополнена. Немало найдется в ней мест, где еще возможно проследить переработку, а именно там, где по небрежности первоначальный набросок оставлен рядом с исправленным текстом.

  Это можно проверить даже в переводе, в длинной реплике Бирона (IV, 3). Прочтите эти строки:

  

  

  Возможно ли, чтоб вы, мой повелитель,

  

  

  Иль ты, иль ты, нашли благую суть

  

  

  Познания, не видя пред собою

  

  

  Красавицы? Доктрина эта мной

  

  

  Из женских глаз почерпнута. Поверьте,

  

  

  Они - тот мир, та книга, тот рассадник

  

  

  Познания, откуда Прометей

  

  

  Извлек огонь.

  Это - старый текст. Когда в продолжение реплики те же обороты повторяются в другом и лучшем выполнении, то перед нами оказывается переработка:

  

  

  Скажите откровенно,

  

  

  Мой государь, и ты, и ты, нашли ль

  

  

  Когда-нибудь в свинцовом созерцании

  

  

  Вы тот огонь, которым чудный взгляд

  

  

  Красавицы так щедро, поэтично

  

  

  Вас награждал?

  

  

  Друзья, доктрину эту

  

  

  Я почерпнул из женских глаз. Они

  

  

  Всегда горят, как пламень Прометея;

  

  

  Они нам все - наука, мир искусств;

  

  

  Они одни питают, разъясняют

  

  

  И берегут вселенную; без них

  

  

  Нет для людей дороги к совершенству.

  Два последние акта, стоящие много выше первых, очевидно, особенно выиграли при пересмотре, и некоторые частности, как например, реплики принцессы и Бирона, обнаруживают здесь местами более зрелый стиль и более зрелый способ чувствования Шекспира.

  Эта первая попытка стрэтфордского юноши написать комедию представляет то исключение, что к ней не найдено никакого источника. Шекспир здесь в первый (и может быть последний) раз захотел создать все сам от себя, без внешней опоры. Поэтому и в драматическом отношении пьеса вышла самой незначительной из всех им написанных; даже в Англии она никогда почти не ставилась, да вряд ли и годится сколько-нибудь для сцены.

  Она трактует о двух вещах. Во-первых, конечно, о любви - о чем другом могла трактовать первая пьеса 25-летнего юноши? - но о любви, чуждой всякой страсти, больше того, почти лишенной всякого более или менее глубокого личного чувства, любви, наполовину деланной, любви, составляющей тему для игры словами. Но, кроме того, пьеса трактует о том, что по необходимости должно было быть центром во всех думах юного поэта, который под перекрестным огнем новых столичных впечатлений чувствовал себя призванным создать себе свой язык и свой стиль, а именно о самом языке, самом поэтическом выражении.

  Как только читатель раскроет первое произведение Шекспира, он сейчас же заметит, что здесь в различных ролях поэт потешается над смешными и неестественными сторонами современного ему способа выражения, что вообще действующие лица как в своем пафосе, так и в шутках и остроумии проявляют известную, полуюмористическую напыщенность. Сплошь и рядом получается такое впечатление, будто они говорят не для того, чтобы объяснить что-нибудь друг другу, или склонить к чему-нибудь, или убедить в чем-нибудь друг друга, а для того, чтобы дать простор своему воображению, чтобы играть словами, прицепляться к словам, расщеплять их и складывать, расставлять их по аллитерации, комбинировать их в почти однозвучные антитезы, и так же беззаботно играть теми образами, в которые воплощаются слова, освещать их новыми, добытыми издалека сравнениями и т. д., так что разговор является не столько действием или введением к действию, сколько турниром вволю резвящихся слов, между тем как музыка стиха или прозы поочередно выражает задор, нежность, аффектацию, радость жизни, веселость или насмешку. Несмотря на некоторую поверхностность, мы видим здесь широкий поток всех жизненных соков, знаменующий собою эпоху Возрождения. Если в одной реплике говорится:

  

  

   Красавица с рукою белоснежной,

  

  

   На сладкое словечко... -

  то ответ гласит:

  

  

   Сливки, мед

  

  

   И сахар - вот три сладких слова.

  И с полным правом говорит в пьесе Бойе:

  

  

  У девушек насмешниц

  

  

  Язык так остр, как бритвы лезвие,

  

  

  Что волосок, для глаза незаметный,

  

  

  Разрезывает ловко: их слова

  

  

  Несутся так, что смыслом не поймаешь

  

  

  Их ни за что; а крылья их острот

  

  

  Быстрей стрелы, картечи, ветра, мысли...

  Но это только одна сторона дела, юношески веселая, боевая готовность, встречающаяся во все времена. Здесь в языке, которым говорят главные действующие лица, и в различных формах стилистической оснащенности, культивируемых второстепенными лицами, есть нечто, доступное пониманию лишь с исторической точки зрения.

  Как общий термин для этих форм стиля употребляют слово эвфуизм, слово, ведущее свое происхождение от изданного в 1578 году Джоном Лилли романа "Эвфуэс, или Анатомия остроумия". Лилли был, кроме того, автором десяти пьес, которые все написаны до 1589 г., и нет сомнения, что он оказал весьма значительное влияние на драматический стиль Шекспира.

  Но лишь самый узкий способ смотреть на вещи может возвести к нему весь этот прибой волн в дикции английской поэзии, носящей печать Ренессанса.

  Это было общеевропейское движение. Оно имело своим первоначальным источником энтузиазм к античным литературам, в сравнении с языком которых туземная речь казалась низменной и простой. Чтобы приблизиться к латинским образцам, стали искать преувеличенных, гиперболических выражений, искать нарядных эпитетов и богатых метафор, и в то же время придавать полноту выражению, ставя рядом с родным словом более утонченное иностранное обозначение того же предмета. Так возник "высокий стиль", "обработанный стиль". В Италии поэзия находилась под властью учеников Петрарки с их concetti, в эпоху Шекспира там выступил на первый план Марини со своими антитезами и игрою слов; во Франции Ронсар и его школа придерживались родственного антикизирующего направления; в Испании новый стиль имел своим представителем Гевару, под непосредственным влиянием которого находился Лилли.

  Джон Лилли был лет на десять старше Шекспира. Он родился в 1553 или 1554 г. в Кенте, в семье простолюдинов. Тем не менее, и ему выпала доля в научном образовании того времени, он учился, благодаря, вероятно, поддержке лорда Борлея, в Оксфорде, где в 1575 г. получил степень магистра, впоследствии перешел в кембриджский университет и вскоре после того, должно быть вследствие блестящего успеха своего романа "Эвфуэс", был призван ко двору королевы Елизаветы. Десять лет кряду считался он придворным поэтом, как в наши дни какой-нибудь поэт-лауреат. Но выгоды ему от этого не было никакой. Он постоянно надеялся, что его произведут в Master of the Revels (заведующего придворными увеселениями), но надежды его оставались напрасны, и два трогательных письма его к Елизавете, одно от 1590 г., другое от 1593 г., в которых он тщетно ходатайствует об этой должности, показывают, что после девятилетней деятельности при дворе он чувствовал то, что чувствует человек, потерпевший кораблекрушение, а по истечении тринадцати лет предался отчаянию. На него взваливали все обязанности, соединенные с местом, которого он домогался, но в самом месте ему отказывали. Как Грин и Марло, он прожил несчастливцем и умер в 1606 г., бедный, обремененный долгами, оставив свою семью в нищете.

  Его книга "Эвфуэс" написана для двора Елизаветы. Сама королева изучала и переводила древних авторов, и тон при дворе требовал постоянного употребления мифологических сравнений и намеков на жизнь древнего мира. Лилли во всех своих сочинениях проявляет ту же склонность. Он цитирует места из Цицерона, подражает Плавту, приводит множество стихов из Вергилия и Овидия, в своем "Эвфуэсе" почти дословно пользуется книгой Плутарха о воспитании и заимствует из "Метаморфоз" Овидия сюжеты для многих своих пьес. Когда в комедии "Сон в летнюю ночь" Основа после превращения является с ослиной головой, и когда в этом виде он восклицает: "У меня чудесный музыкальный слух; послушаем что-нибудь на щипцах или на гребешке", то, наверно, за ним кроется превращенный образ Мидаса у Овидия. Но посредствующим звеном между ними служат превращения у Лилли.

  Не одно только отношение между современной эпохой и древним миром определяло в те дни новый стиль. В равной степени его определяло новое отношение между различными странами одного и того же века. До изобретения книгопечатания страны были умственно изолированы. Теперь новые представления и мысли стали переноситься из одной страны в другую с гораздо большей легкостью, чем прежде. В XVI столетии европейские нации начинают создавать каждая свою переводную литературу. Иностранные нравы и обычаи стали входить в моду как в костюмах, так и в речи и соседствовали, со своей стороны, тому, что стиль сделался разнородным и пестрым.

  Затем, что касается Англии, то для нее имело величайшее значение то обстоятельство, что как раз в тот момент, когда движение, вызванное Ренессансом, приносило в этой стране свои литературные плоды, на королевском престоле восседала женщина, и притом женщина, которая интересовалась этим движением, не имея однако тонкого поэтического чутья или изощренного художественного вкуса, но будучи тщеславна и втихомолку галантна, требовала беспрестанного поклонения своей особе и обыкновенно принимала его, большею частью в экзальтированных мифологических выражениях, со стороны лучших людей страны, как например Сидней, Спенсер, Рэлей, и которая в сущности ожидала, что вся изящная литература обратится к ней, как к своему центру. Шекспир - единственный великий поэт той эпохи, напрямик отказавшийся исполнить это требование.

  Одним из результатов такого положения литературы по отношению к Елизавете было то, что эта литература стала вообще обращаться к женщине, к дамам высшего света. "Эвфуэс" - книга, написанная для дам. И, в сущности, новый стиль означает ближе всего развитие более утонченной речи в обращении с прекрасным полом.

  В одной из своих "масок" Филипп Сидней приветствовал 45-летнюю Елизавету, как "Lady of the May" ("Царицу Мая"). Но письмо Вальтера Рэлея, написанное им из тюрьмы Роберту Сесилю о Елизавете, когда он впал в немилость, служит особенно ярким примером эвфуистического стиля, как нельзя более подходящего к страсти, которую сорокалетний Воин якобы питал к шестидесятилетней девственнице, державшей в своей власти его судьбу:

  "Пока она еще была ближе ко мне, так что я через день или через два мог получать о ней вести, моя скорбь была еще не столь сильна; теперь же мое сердце повергнуто в пучину отчаяния. Я, привыкший видеть, как она ездит верхом, подобно Александру, охотится, подобно Диане, ступает на земле, подобно Венере, между тем как легкий ветерок, развевая ее прекрасные волосы, ласкает ими ее ланиты, нежные, как у нимфы; я, привыкший видеть ее порою сидящей в тени, как богиню, порою поющей, как ангел, порою играющей, как Орфей! Столь великую муку вмещает в себе этот мир! Эта утрата похитила все у меня" и т. д.

  Немецкий ученый Ландманн, избравший эвфуизм предметом своего специального изучения, справедливо заметил, что самые крупные стилистические излишества и самые крупные погрешности против хорошего вкуса постоянно встречаются в то время в тех сочинениях, которые написаны для дам, написаны о прелестях прекрасного пола и с намерением произвести эффект ловким остроумием.

  Это была, может быть, исходная точка нового стилистического движения; но вскоре, оставив заботу об угождении читательницам, оно стало преследовать удовлетворение общей людям Ренессанса склонности вкладывать всю свою природу в свой язык, придавать ему таким образом характерный отпечаток манерности и доходящей до пределов самой смелой вычурности, - удовлетворение общей им потребности придавать речи высокий рельеф и яркость, заставлять ее блестеть и искриться на солнце, как алмазы и фальшивые драгоценные камни, заставлять ее, при всей своей нелепости, звучать, петь и рифмовать.

  Возьмите, как поучительную иллюстрацию, реплику (III, 1) с которой паж Мот обращается в "Бесплодных усилиях любви" к Армадо:

  Мот. Угодно вам, сударь, победить вашу возлюбленную французским способом?

  Армадо. Объясни, что ты хочешь этим сказать?

  Мот. А вот что, безукоризненный господин мой: спойте ей какую-нибудь штучку кончиком языка; в виде аккомпанемента к ней пропляшите канарийский танец; приправьте это подмигиванием, испустите музыкальный вздох, пустите несколько трелей то горлом, как будто глотая любовь, то носом, как будто обнюхивая ее; шляпу наденьте, как вывеску, на лавку ваших глаз; руки скрестите на тонком животе, точно кролик на вертеле, или спрячьте их в карманы, как рисовали людей на старых портретах. Не держитесь долго одного и того же тона; сделали одну штуку - сейчас же принимайтесь за другую. Эти-то вещи, эти-то приемы ловят в западню хорошеньких женщин которые, впрочем, и без того ловятся; эти-то способности придают людям, обладающим ими, большое значение.

  Ландманн убедительнейшим образом доказал, что "Эвфуэс" есть ни что иное, как подражание, весьма даже близкое жестами к своему подлиннику, вышедшей 50-ю годами ранее книги испанца Гевары, вымышленной биографии Марка Аврелия, которая в течение сорока лет была переведена шесть раз на английский язык. Она пользовалась такой популярностью, что один из этих переводов выдержал не менее двенадцати изданий. И стиль, и содержание совершенно одинаковы в "Эвфуэсе" и в книге Гевары, озаглавленной в переделке Томаса Норта "The Dial of Princes".

  Главные особенности эвфуизма заключались в параллельных, однозвучных антитезах, в длинных рядах сравнений с действительными или воображаемыми явлениями природы, по большей части заимствованными из естественной истории Плиния, в пристрастии к образам, взятым из истории или мифологии древнего мира, и к употреблению аллитерации.

  Этот настоящий эвфуизм Шекспир осмеял лишь позднее, именно в том месте первой части "Генриха IV", где Фальстаф, представляющий короля, произносит свою хорошо известную, длинную реплику, начинающуюся так:

  Молчи, моя добрая пивная кружка! Молчи, радость моего чрева!

  В ней Шекспир прямо потешается над естественноисторическими метафорами Лилли. Фальстаф говорит:

  Гарри, я удивляюсь не только тому, где ты убиваешь свое время, но и обществу, которым окружаешь себя. Пусть ромашка растет тем сильнее, чем больше ее топчут, но молодость изнашивается тем скорее, чем больше ее расточают.

  Сравните у Лилли (по цитате Линдманна):

  Слишком усердное учение мутит их мозг, ибо (говорят они), хотя железо становится тем светлее, чем более его пускают в ход, однако серебро совершенно чернеет от большого употребления... и хотя ромашка имеет такое свойство, что чем больше по ней ступают и топчут ее, тем больше она разрастается, но фиалка совсем напротив: чем чаще ее хватают пальцами и трогают, тем скорее она блекнет и вянет.

  Далее Фальстаф так божественно говорит:

  Есть, Гарри, вещь, о которой ты часто слыхал и которая известна многим в нашем королевстве под названием дегтя; этот деготь, как повествуют древние писатели, марает...

  Эта бесподобная ссылка на древних писателей - в подкрепление столь мало таинственной вещи, как липкое свойство дегтя,