Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

моложе (как раз на 11 лет моложе), чем он его сделал впоследствии, находится в сцене на кладбище (V, 1). Здесь, в первоначальном издании, первый могильщик говорит, что череп шута Йорика пролежал в земле 12 лет; в издании 1604 г. этот срок превратился в 23 года и, в то же время, ясно устанавливается, что Гамлету, знавшему Йорика в детстве, в данный момент 30 лет. Именно могильщик сначала рассказывает здесь, что поступил на место в тот самый день, когда родился принц Гамлет, а несколько далее говорит: "Вот уж тридцать лет, как я здесь могильщиком".

  Очевидно, процесс создания шел в душе Шекспира таким путем: сначала ему представлялось, что по требованиям сюжета Гамлет должен быть юношей. Так было бы понятнее безмерное по своей силе впечатление, произведенное на его душу тем фактом, что мать так скоро забыла его отца и так поторопилась со свадьбой. Он жил вдали от мира, в тихом Виттенберге, убежденный, что жизнь действительно так гармонична, какой она кажется молодому принцу. Он воображал, что идеалы свято чтятся на земле, что миром управляют умственное благородство и возвышенные чувства, что в государственной жизни царит справедливость, в жизни частной - вера и правда. Он восхищался своим великим отцом, уважал свою прекрасную мать, страстно любил свою прелестную Офелию, лелеял высокие мысли о людях, преимущественно же о женщине. В тот момент, как он теряет отца и должен изменить свое мнение о матери, рушится все его светлое миросозерцание. Если мать могла забыть его отца и сочетаться браком с этим человеком, то чего же стоит в таком случае женщина? И какую же цену имеет в таком случае жизнь? Отсюда, еще прежде чем он услыхал о явлении духа своего отца, а не только что видел его и внимал его речам, - чистое отчаяние в монологе:

  

  

  О, если б вы, души моей оковы,

  

  

  Ты, крепко сплоченный состав костей,

  

  

  Испарился в туман, ниспал росою!

  

  

  Иль если б ты, Судья земли и неба,

  

  

  Не запретил греха самоубийства.

  Отсюда и наивное удивление его тому, что можно приветливо улыбаться и быть при этом злодеем. Это событие становится для него символическим событием, образчиком того, каков есть мир. Отсюда слова к Розенкранцу и Гильденстерну: "С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость". Отсюда слова: "Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом и как безграничен способностями! Как значителен и чудесен в образе и движениях! В делах как подобен ангелу! В понятии - Богу! Краса мира! Венец всего живого!" Эти слова выражают его прежнее, светлое миросозерцание. Теперь оно погибло, и мир отныне для него есть ничто иное, как "смешение ядовитых паров". А человек? Чем может быть для него "эта эссенция праха"? Противны ему мужчины, противны и женщины.

  Его мысли о самоубийстве исходят из этого источника. Чем значительнее молодой человек, тем сильнее, конечно, стремится он при вступлении своем в жизнь увидеть свои идеалы осуществленными в людях и обстоятельствах. Теперь Гамлет внезапно узнает, что действительность совсем не такова, как он представлял ее себе, и так как он не может ее пересоздать, то он начинает думать о смерти.

  Большого труда стоит ему заставить себя поверить, что мир так дурен на самом деле. Поэтому он постоянно ищет новых доказательств, поэтому, между прочим, он велит представить пьесу. Его ликование всякий раз, как он изобличает что-либо дурное, есть лишь чистая радость познавания на фоне глубокой грусти, внешняя радость, вызываемая убеждением, что теперь он понял, наконец, как гадок мир. Его предчувствие оправдывается; пьеса возымела действие. В этом нет бессердечного пессимизма. Огонь Гамлета ни на минуту не гаснет, рана его не закрывается. Отравленная шпага Лаэрта поражает сердце, еще не переставшее обливаться кровью.

  Все это, хотя, несомненно, весьма возможное в тридцатилетнем мужчине, является натуральнее, понятнее с первого взгляда у девятнадцатилетнего юноши. Но по мере того, как Шекспир работал над своей драмой, все более и более увлекаясь желанием вложить в душу Гамлета, как в сокровищницу, свою собственную житейскую мудрость, итог своего собственного опыта и выводы своего собственного острого и зрелого ума, ему стало ясно, что юношеский возраст слишком тесная рамка для такого духовного содержания, и он дал ему возраст пробуждающейся возмужалости.

  Вера Гамлета в людей и доверие к ним разбились еще прежде, чем ему явился дух. С той минуты, как от тени отца он получил несравненно более ужасное объяснение обстоятельств, среди которых он находится, чем какое он имел до сих пор, все его существо приходит в смятение.

  Отсюда прощание, безмолвное прощание с Офелией, которую он в письмах называл идолом своей души. Его идеал женщины уничтожен. Отныне она принадлежит к тем "будничным воспоминаниям", которые в сознании своей великой миссии он хочет стереть с таблицы своей жизни. Пассивная, послушная отцу, она не имеет места в душе его наряду с его задачей. Довериться ей он не может; она показала себя столь мало достойной быть его возлюбленной, что отвергла его письма и посещения. Более того, она последнее его письмо отдает отцу с тем, чтобы он предъявил его и прочел при дворе. Наконец, она допускает, чтобы ею воспользовались для выпытывания принца. Он не верит больше ни в одну женщину и не может верить.

  Он намеревается приступить немедленно к действию, но на него нахлынул слишком сильный поток мыслей, - думы об ужасном событии, сообщенном ему духом, и о мире, в котором могут случаться подобные вещи; затем, сомнение в том, был ли призрак действительно его отец, не был ли то, быть может, коварный, злорадный дух; наконец, сомнение в себе самом, в своей способности восстановить и исправить то, что ниспровергнуто здесь, в своей пригодности взять на себя миссию мстителя и судьи. Сомнение в подлинности призрака ведет к представлению пьесы в пьесе, дающему доказательство вины короля. Чувство своей непригодности к разрешению задачи влечет за собой замедление действия.

  Что сам по себе он не лишен энергии, это достаточно видно по ходу пьесы. Он закалывает, не задумываясь, подслушивающего за ковром Полония; без колебаний и без сострадания посылает он Розенкранца и Гильденстерна на верную смерть; он всходит один на корсарский корабль и, ни на минуту не теряя из вида своего намерения, он прежде чем испустить дух, совершает дело мести. Но это не исключает того, что ему приходится побороть могучее внутреннее препятствие, прежде чем приступить к решительному шагу. Преградой является ему его рефлексия, "бледный взор мысли" (the pale cast of thought), о котором он говорит в своем монологе.

  В сознании громадного большинства он сделался вследствие этого великим типом медлителя и мечтателя, и чуть не до половины нашего века сотни отдельных людей и целые нации смотрелись, как в зеркало, в эту фигуру.

  Но не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который не действует, до известной степени требовался самой техникой этой драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была бы ограничиться одним только актом. Поэтому положительно было необходимо дать возникнуть замедлениям.

  Но Шекспира ложно поняли, думая видеть в Гамлете современную жертву болезненной рефлексии, человека, лишенного способности к действию. Это чистая ирония судьбы, что он сделался как бы символом рефлектирующего бессилия, - он, у которого огонь во всех нервах и весь взрывчатый материал гения в натуре.

  Тем не менее, Шекспир несомненно хотел пояснить его характер, противопоставив ему как контраст, молодую энергию, преследующую очертя голову свою цель.

  Когда Гамлета отправляют в Англию, является молодой норвежский принц Фортинбрас со своим войском, готовый положить жизнь за клочок земли, "не стоящий и пяти дукатов в аренде". И Гамлет говорит сам себе (V, 4):

  

  

  Как все винит меня! Малейший случай

  

  

  Мне говорит: проснись, ленивый мститель!

  

  

  . . .

  

  

  Зачем я жив, зачем я говорю:

  

  

  Свершай! Свершай!

  И он приходит в отчаяние, сравнивая себя с Фортинбрасом, юным и удалым королевским сыном, который во главе своего отряда все ставит на карту из-за яичной скорлупы:

  

  

  ...Велик

  

  

  Тот истинно, кто без великой цели

  

  

  Не восстает, но за песчинку бьется насмерть,

  

  

  Когда задета честь.

  Между тем перед Гамлетом стоит гораздо более крупный вопрос, нежели вопрос о "чести", - понятии, относящемся к сфере, лежащей несравненно ниже его круга мыслей. Совершенно натурально, что Гамлет чувствует себя пристыженным лицом к лицу с Фортинбрасом, выступающим в поход во главе своих воинов, с барабанным боем, трубами и литаврами, - он, не составивший и не приведший в исполнение ни одного плана, - он, который, получив во время представления пьесы уверенность в преступлении короля, но, в то же время, обнаружив перед королем свое настроение, страдает теперь от сознания своей неспособности к действию. Но его неспособность имеет свой источник в том, что парализующее впечатление от действительной сущности жизни и все думы, порождаемые этим впечатлением, до такой степени завладели его силами, что сама миссия мстителя отступает в его сознании на задний план. Все, чем наполнена душа его: сыновний долг по отношении к отцу и к матери, почтение к ним, ужас перед злодеянием, ненависть, жалость, боязнь действовать и не действовать, - находится во взаимной борьбе. Он чувствует, если даже не говорит этого ясно, как мало будет пользы от того, что он уничтожит одного хищного зверя. Ведь сам он так высоко вознесся над тем, чем был в начале: над ролью юноши, избранного для совершения вендетты. Он сделался великим страдальцем, который насмехается и издевается, который обличает других и терзается сам. Он сделался воплем человечества, пришедшего в отчаяние от самого себя.

  В "Гамлете" над пьесой не витает "общий смысл" или идея целого. Определенность не была тем идеалом, который носился перед глазами Шекспира во время разработки этой трагедии, как например в то время, когда он писал "Ричарда III". Здесь не было загадок и противоречий, но притягательная сила пьесы в значительной степени обусловлена самой ее темнотой.

  Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием. Но по прочтении откладываем в сторону. В них ничего не стоит между строк; между их отдельными частями не открывается взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать. И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям, и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они прямо говорят вам, сколько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать в том, о чем они вас самих побуждают думать. У них совершенно особенное свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и "Гамлет". Как история души "Гамлет" не отличается ясностью, свойственной произведениям классического искусства; герой здесь - душа, представляющая всю непрозрачность и сложность действительных душ, но поколение за поколением участвовали работой своей фантазии в этой истории и вкладывали в нее итог своего житейского опыта.

  Жизнь для Гамлета лишь наполовину действительность, наполовину она для него сновидение. По временам он является как бы лунатиком, несмотря на то, что часто он бдителен, как дозорный. Он обладает присутствием духа, благодаря которому никогда не затрудняется дать самый меткий ответ, и в то же самое время он рассеян, он упускает из вида принятое решение с тем, чтобы углубиться в какую-нибудь ассоциацию мыслей или в лабиринт мечтаний. Он пугает, занимает, приковывает, смущает, тревожит. Лишь немногие образы поэтического искусства тревожили людей, как он тревожит. Хотя он говорит беспрерывно, он, в сущности, одинок по натуре, - более того, он есть олицетворение душевного одиночества, неспособного открывать себя другим.

  "Его имя, - сказал о нем Виктор Гюго, - подобно имени на одной из гравюр Альбрехта Дюрера - "Меланхолия". Над головой Гамлета повисла летучая мышь; у ног его сидит наука с глобусом и циркулем, любовь с песочными часами, а позади него, на горизонте, стоит громадное солнце, от которого небо над ним кажется еще темнее. А с другой стороны, сущность его природы - "Ураган", иными словами, гнев и негодование, горькая насмешка, сметающая с мира грязь".

  В нем столько же негодования, сколько печали, да и сама печаль его возникает как следствие негодования. Страждущие и мыслящие люди всегда находили в нем брата. Отсюда необычайная популярность этого образа, как ни мало он доступен для понимания.

  Зрители и читатели чувствуют заодно с Гамлетом и понимают его, ибо все лучшие среди нас, вступая взрослыми людьми в жизнь, делают открытие, что она не такая, какой они ее себе представляли, а в тысячу раз ужаснее: "Нечисто что-то в датском королевстве". Дания - тюрьма, мир полон таких же казематов. Дух говорит нам: "Свершились ужасные деяния, и каждый день свершаются ужасные деяния. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее место. Распалась связь времен; свяжи ее". - Но наши руки опускаются. Зло слишком хитро или сильно для нас.

  В "Гамлете", первой философской драме новейшего времени, впервые выступает типический современный человек с глубоким сознанием противоречия между идеалом и окружающим миром, с глубоким сознанием разлада между своими силами и своей задачей, со всей внутренней многосторонностью своего существа, с остроумием, чуждым веселости, с жестокостью и тонкостью чувства, с постоянным отсрочиванием действия и бешеным нетерпением.

  

  

  

  

  ГЛАВА XLV

  

  

  "Гамлет" как драматическое произведение.

  Бросим взгляд на "Гамлета" как на драматическое произведение и, чтобы получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим перед собой ее чисто театральные элементы, внешнюю, наглядную сторону, то, что остается в памяти, как простая пантомима.

  Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед солдатами и офицерами. Вслед за тем, среди великолепно одетых придворных, фигура принца в траурном костюме, стоящего поодаль, как живой символ скорби, с чертами, исполненными души и ума, но с таким выражением, как будто он навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он следует, клятва на мече при постоянной перемене места. Затем его способ действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать этим свою экзальтацию. Затем пьеса в пьесе, удар шпагой сквозь ковер, прелестная Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но столь символическая сцена. Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю того времени пантомимой, так эта борьба в могиле есть пантомима борьбы на жизнь и смерть, долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих тотчас после того поглотит могила, в которой они стоят. Затем следует поединок, во время которого королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт - от удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, - пока, наконец, Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам не падает, отравленный, на землю, - устроенное поэтом общее избиение главных героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого прерывается победным маршем юного Фортинбраса, в свою очередь сменяющимся похоронной музыкой. Все это вместе в одинаковой мере наглядно, величественно и прекрасно.

  А теперь прибавьте к этому богатству видимых элементов в драме настроение пьесы, ее притягательную силу, обусловленную участием, которое Шекспир сумел внушить нам к главному лицу, впечатление от мук, терзающих сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке. По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия и потребности любить; лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против убитого отца вопиет к нему из преисподней о мести.

  Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской низости действует в высшей степени благотворно.

  По природе он мыслитель. Он мыслит не ради того только, чтобы путем соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам, которыми он хочет воспользоваться только для изобличения убийцы, он дает меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед Розенкранцем и Гильденстерном, расспрашивающими его о причине его меланхолии, он в выражениях, исполненных глубины, развивает невозможность для него ощущать отныне радость жизни.

  Чувство, вызываемое в нем сильными впечатлениями, он никогда не облекает в ясные и связные слова. Его реплики никогда не идут по прямой линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в замысловатых, издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих ничего общего с темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то, что он чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что для того, чтобы не проявить своего душевного волнения, то есть, чтобы не поддаться сердечной боли, он должен замаскировывать ее безумно-веселыми возгласами. Поэтому он и восклицает после появления призрака: "Сюда, мой сокол!"

  Поэтому он обращается к духу со словами: "А, браво, старый крот! Так быстро роешься ты под землей!" И поэтому же, когда король выдает себя во время представления, Гамлет кричит: "Музыку! Эй! Флейтщики!" Его притворное безумие есть ничто иное, как преднамеренное преувеличение этой наклонности.

  Ужасная тайна, которую ему приходится хранить в себе, нарушила равновесие его природы. Мнимое безумие дает ему возможность найти себе облегчение, высказывая в косвенной форме то, о чем ему мучительно говорить, и в то же время оно отвлекает внимание от истинной причины его глубокого уныния. Когда он говорит так дико, он не вполне притворяется, ибо смятение, в которое повергло его раскрытие ужаса его жизни, создает для него потребность давать волю своим чувствам перед окружающими в странных и смелых сарказмах, и "в самом его безумии есть метод"; но граничащее с душевным расстройством возбуждение, в которое так часто приводит его образ действий других, сменяется, в свою очередь, стремлением сосредоточить свои мысли, и он удовлетворяет этому стремлению в рассуждениях, составляющих суть его монологов.

  Когда страсти просыпаются в нем, ему трудно бывает их сдерживать. Он в порыве крайнего нервного возбуждения посылает Офелию в монастырь и закалывает Полония в припадке нервной исступленности. Вообще же страстность замыкается у него внутри. Вынужденный или чувствуя себя вынужденным к притворству и хитрости, он сгорает от нетерпения и снова и снова издевается над самим собой и громит себя за свою бездеятельность, как будто в самом деле это апатия или трусость.

  Одно уже недоверие, этот новый элемент в его душе, заставляет его быть осторожным; он не может сразу приступить к действию, не может даже говорить. "Нет в Дании ни одного злодея..." - начинает он; "...столь ужасного, как король", - так он должен был бы окончить эту сентенцию, но его охватывает страх быть выданным товарищами, и он заканчивает ее словами: "...который не был бы негодный плут".

  По природе он так чистосердечен и так искренен, каким мы видим его с Горацио; он разговаривает по-товарищески с ночным караулом на террасе; он готов раскрыть свои объятия старым знакомым, как, например, Розенкранцу и Гильденстерну; он прост, приветлив, обходителен без фамильярности со странствующей труппой актеров. Но события самого мучительного свойства и горчайший опыт жизни внезапно принудили его замкнуться в себе; едва надел он маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, как он уже чувствует, что его выпытывают; даже друзья его, его возлюбленная на стороне его врагов, и хотя он считает, что жизнь его в опасности, он находит нужным молчать и выжидать.

  Его маска довольно часто лишь из флера, - уже ради зрителей, для которых Шекспир должен был сделать безумие прозрачным, с тем, чтобы оно не прискучило.

  Прочтите необыкновенно остроумный обмен репликами между Полонием и Гамлетом (И, 2), который начинается так: "Что вы читаете, принц?" - "Слова, слова, слова". В действительности в этих насмешках нет ни тени душевного расстройства, пока Гамлет, в самом конце, для того, чтобы уничтожить их впечатление, не заключает диалог следующей фразой: "Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад".

  Или возьмите длинный разговор (III, 1) между Гамлетом и Розенкранцем и Гильденстерном о флейте, которую он велел подать себе и на которой просит их что-нибудь сыграть. Все это столь же простая и убедительная притча, как притчи Нового Завета. И заканчивает он свою реплику с победоносной логикой в поэтической форме:

  "Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? Ты хочешь играть на мне, ты хочешь проникнуть в тайны моего сердца, ты хочешь испытать меня от низшей до высшей ноты, а в этом маленьком инструменте много гармонии, прекрасный голос, - и ты не можешь заставить Говорить его. Черт возьми! Думаешь ты, что на мне легче играть, чем на флейте? Назови меня каким угодно инструментом, ты можешь меня расстроить, но не играть на мне".

  Для того, чтобы обеспечить себе свободу делать такие гордые и остроумные выходки, Гамлет и употребляет следующее выражение: "Я безумен только при норд-норд-весте; если ветер с юга, я еще могу отличить юкола от цапли".

  К внешним затруднениям присоединились внутренние препятствия, которых он не в силах преодолеть. Он страстно упрекает себя за них, как мы видели. Но эти самобичевания Гамлета не выражают взгляд Шекспира на него и приговор Шекспира относительно его. Они рисуют свойственное его характеру нетерпение, его тоску по возмездию, его стремление увидеть торжество справедливости; они не знаменуют собою его вину.

  Вообще все это старинное учение о трагической вине и наказании, отправляющееся от того факта, что смерть в конце трагедии всегда является наказанием за вину, есть ничто иное, как обветшалая схоластика, как теология в костюме эстетики, и можно назвать научным прогрессом то, что такой взгляд на трагическую вину, еще в прошлом поколении считавшийся ересью, теперь почти повсюду одержал верх.

  Некоторые критики думали порешить с вопросом о возможной вине Гамлета, отвечая на него в том смысле, что притворное безумие принца есть действительное помешательство. Так, например, Бринсли Николсон, в статье "Был ли Гамлет в самом деле безумным?", подчеркивающий болезненную меланхолию Гамлета, его бессвязные и странные речи после явления духа, недостаток у него сознания ответственности по поводу убийства Полония, которое он совершает, и казни Розенкранца и Гильденстерна, которой он является виновником, его боязнь послать на небо короля Клавдия, умертвив его среди молитвы, его грубость к Офелии, его вечную подозрительность и т. д. Но хотеть видеть во всем этом симптомы действительного сумасшествия есть не только нелепость, но и непонимание явного намерения Шекспира. Гамлет, конечно, не притворяется так планомерно и хладнокровно, как позднее Эдгар в "Лире", но экзальтацию его природы не должно вследствие этого смешивать с безумием. Он пользуется безумием, а не находится в его власти.

  Это не значит, что оно оказывается целесообразным и облегчает ему его задачу мстителя; наоборот, оно ему затрудняет ее, вовлекая его в остроумные уклонения и скачки в сторону от дела. Оно должно бы заслонять его тайну, но после представления пьесы эта тайна делается известной королю, и притворное безумие становится излишним, хотя Гамлет и не сбрасывает с себя его маски. Поэтому, согласно с требованием тени, Гамлет пытается теперь пробудить в матери стыд и заставить ее отдалиться от короля. Но когда, в надежде убить Клавдия, он закалывает Полония, его отдают под стражу, отправляют в Англию, и он должен отложить свою месть на еще более долгий срок.

  Тогда как в нынешнем столетии многие, преимущественно немецкие критики (например, Крейсиг) выражали свое неодобрение Гамлету, как личности дряблой при всей своей гениальности, один немецкий исследователь горячо отрицал, что в намерение Шекспира входило вообще присвоить Гамлету недуг рефлексии, и с энтузиазмом, с запальчивыми выходками против множества из своих соотечественников, но с воззрением на пьесу, ослабляющим ее идею и умаляющим ее значение, настаивал на том, что препятствия, против которых приходится бороться Гамлету, чисто внешнего свойства. Я имею в виду лекции о "Гамлете", читанные между 1859 и 1872 годами в Берлинском университете старым гегелианцем Карлом Вердером. Его аргументацию, не лишенную в основе здравой логики, можно бы передать следующим образом:

  Чего требуют от Гамлета? Чтобы он, как только дух ему поведал судьбу его отца, тотчас же заколол короля? Отлично. Но после удара кинжалом как оправдает он свой поступок перед двором и народом и как взойдет на престол? Ведь он не может предъявить никакого доказательства в пользу истинности своего обвинения. Ему сказал это дух, вот и все доказательство. Ведь он вовсе не прирожденный верховный судья в стране, у которого узурпатор похитил трон. Королева - "наследница этой воинственной страны"; датский престол - престол избирательный, и лишь под самый конец Гамлет говорит о том, что личность короля стала между его надеждами и избранием. Для всех действующих лиц в пьесе господствующий правовой порядок представляется совершенно нормальным. И он должен разрушить его ударом кинжала! Да разве датчане поверят его рассказу о явлении духа и об убийстве? А если бы он, вместо того, чтобы взяться за кинжал, выступил публичным обвинителем, то разве может кто-нибудь сомневаться, что этот король и его двор очень скоро отделались бы от него? Ибо куда девались при этом дворе приближенные старого Гамлета? Мы никого из них не видим. Можно подумать, что старый король-герой всех их взял с собой в могилу. Куда девались его полководцы и члены его совета? Разве они умерли раньше его? Или только он один был велик? Верно лишь то, что у Гамлета нет друзей, кроме Горацио, и что он нигде при дворе не находит опоры.

  Нет, при том, как сложились обстоятельства, истина может выйти наружу лишь тогда, когда ее выдаст сам венчанный преступник. Поэтому совершенно логичный, более того, гениальный план Гамлета заключается в том, чтобы принудить к этому короля. Ведь для него важно не только покарать преступление в чисто материальном смысле, но и восстановить справедливость в Дании, быть и судьей, и мстителем в одном лице. А этим он не может быть, если без дальних рассуждений убьет короля.

  Все это остроумно, отчасти верно, но только не об этом трактуется в пьесе. Если бы Шекспир это имел в виду, то он заставил бы Гамлета высказаться об этом внешнем затруднении или хотя бы намекнуть на него. Но он заставляет его винить себя в бездеятельности и косности, достаточно ясно показывая этим, что основное затруднение кроется внутри, так что трагедия происходит в собственной душе главного лица. Сам Гамлет сравнительно чужд определенных планов, но, как глубокомысленно указывает Гете, пьеса вследствие этого не лишена плана. И где Гамлет всего неувереннее, где он старается оправдать отсутствие у себя плана, там всего явственнее и всего громче говорит план. Когда, например, Гамлет застает короля за молитвой и не решается убить его, потому что он не должен умереть, очищенный обращением к Богу, а должен погибнуть среди сладострастного опьянения грехом, то в словах, которые в устах главного действующего лица похожи на увертку, слышится то, что Шекспир хочет сказать всей пьесой. Шекспир, а не Гамлет, приберегает короля для смерти, поражающей его в тот самый момент, как он отравил шпагу Лаэрта, наполнил кубок ядом, из трусости допустил королеву выпить его и сделался причиной смертельной раны как Гамлета, так и Лаэрта. Таким образом, оставляя жизнь королю, Гамлет действительно достигает высказываемой при этом цели.

  

  

  

  

  ГЛАВА XLVI

  

  

  

   Гамлет и Офелия.

  Всего глубокомысленнее задуманы у Шекспир отношения принца к Офелии. Гамлет, это - гений, который любит, и любит с крупными запросами гения и с его уклонениями от общепринятых правил. Он любит не так, как Ромео, не такой любовью, которая охватывает и наполняет всецело душу молодого человека. Он чувствовал влечение к Офелии еще при жизни отца, посылал ей письма и подарки, он питает к ней бесконечную нежность, но быть ему другом она не создана.

  "Все ее существо, - говорится у Гете, - дышит зрелой, сладостной чувственностью". Это слишком сильно сказано; только песни, которые она поет в своем безумии, - "в невинности безумия", как метко выражается сам Гете, - указьшают на подкладку чувственного желания или чувственных воспоминаний; ее поведение с принцем скромно до строгости. Они были близки друг к другу; пьеса ничего не говорит о том, насколько близки.

  Это ничего еще не доказывает, что тон Гамлета относительно Офелии крайне свободен, не только в потрясающей сцене, где он посылает ее в монастырь, но еще более среди разговора во время представления, когда он шутит с непристойною смелостью, прежде чем просит у нее позволения приклонить голову к ее коленям, и где одна из его реплик цинична. Мы уже видели, что это ничуть не свидетельствует против неопытности Офелии. Елена в пьесе "Конец - делу венец" само целомудрие, а между тем разговор с ней Пароля невероятен, для нас прямо невозможен. С такими репликами, как реплики Гамлета, молодой принц мог в 1602 г. обращаться к вполне порядочной придворной даме, не оскорбляя ее.

  Тогда как английские комментаторы Шекспира выступили рыцарями Офелии, некоторые немецкие (как, например, Тик, фон-Фризен, Флате) не сомневались в том, что отношения ее к Гамлету были совершенно интимного свойства; Шекспир умышленно обошел этот вопрос, и нелегко понять, почему бы не сделать того же и его читателям.

  Гамлет отдаляется от Офелии с того момента, как чувствует себя "ниспосланным с бичом, как ангел мести". С глубокой скорбью прощается он с нею без слов, берет ее руку, удерживает ее, отстраняясь на длину своей руки, и так пристально смотрит ей в лицо, как будто хочет его списать, потом жмет слегка ее руку, качает головой и испускает глубокий вздох.

  Если после того он держит себя сурово, почти жестоко с ней, то потому, что она была малодушна и изменила ему. Она - кроткое, покорное создание без силы сопротивления; это душа, которая любит, но любит без страсти, дающей женщине самостоятельность действия. Она походит на Дездемону своим неразумным обращением с любимым человеком, но много уступает ей в решительности и пылкости любви. Она совсем не поняла печали Гамлета по поводу образа действий матери. Она остается свидетельницей его подавленного настроения, не подозревая его причины. Когда после явления духа он приближается к ней, взволнованный и безмолвный, в ней нет предчувствия того, что с ним случилось нечто ужасное, и, несмотря на свое сострадание к его болезненному состоянию, она тотчас же соглашается сделаться орудием его выпытывания, в то время как ее отец и король подслушивают их разговор. Тогда-то он и разражается всеми этими знаменитыми упреками: "Ты честная девушка? И хороша собой?" и т. д., тайный смысл которых таков: "Ты подобна моей матери! И ты могла бы поступить так, как она!"

  У Гамлета нет ни одной мысли для нее среди возбуждения, которое овладевает им после того, как он убил Полония; однако косвенным путем Шекспир дает нам понять, что впоследствии скорбь о возлюбленной внезапно охватила его. Он плачет о том, что сделал. Потом он как будто забывает о ней, и вот почему так странен кажется читателям его гнев на вопли брата Офелии, когда ее опускают в могилу, и внушенное его чрезмерной нервной возбужденностью желание превзойти Лаэрта в горе. Но мы понимаем из его слов, что она была отрадой его жизни, хотя и не могла сделаться ее утешением. Она, со своей стороны, была сердечно расположена к нему, любила его с самой заветной нежностью. Потом она с болью увидала, что он относится к своей любви, как к чему-то минувшему ("Я любил тебя когда-то"), с глубокой печалью была она свидетельницей того, что она считает помрачением его светлого духа в безумии ("О, что за благородный омрачился дух!"); наконец, смерть отца от руки Гамлета гасит у нее свет сознания. Она разом потеряла их обоих, отца и милого. Имя Гамлета она не произносит в своем безумии, не намекает даже на скорбь о том, что именно он убил ее отца. Забвение этого ужаснейшего факта облегчает ее несчастье; ее тяжкая судьба выбросила ее в пустыню одиночества; безумие населяет и наполняет это одиночество и этим самым смягчает его.

  Создавая в своей фантазии отношения Фауста к Гретхен, Гете многое заимствовал и присвоил себе из отношений Гамлета к Офелии. И там, и здесь изображается трагический любовный союз гения с полной искреннего чувства молодой девушкой. Фауст убивает мать Гретхен, как Гамлет отца Офелии. И в "Фаусте" происходит поединок между героем и братом возлюбленной, и там брат погибает от удара шпага. И в "Фаусте" молодая девушка сходит с ума под гнетом своего несчастья, и Гете именно Офелию имел при этом в своих мыслях, ибо он заставляет своего Мефистофеля петь перед Гретхен песню о молодой девушке, вышедшей от своего возлюбленного уже не девственницей, - песню, представляющую собой прямое подражание, почти перевод песни Офелии о Валентиновом дне.

  Безумие Офелии носит, однако, печаль более нежной поэзии, чем безумие Гретхен. У Гретхен оно усиливает могучее, трагическое впечатление гибели молодой девушки; у Офелии оно утоляет страдания душевнобольной и зрителя.

  Гамлет и Фауст - это гений эпохи Возрождения и гений современной эпохи, но понимаемые таким образом, что Гамлет, в силу чудесного дара своего поэта воспарять над своим веком, охватывает весь период времени между ним и нами и имеет такую широту объема, какую мы, стоя на пороге двадцатого столетия, все еще не в состоянии определить.

  Фауст есть, пожалуй, наивысшее поэтическое выражение для стремящегося вперед, пытливого, ищущего наслаждений, под конец овладевающего собой и землей человечества; в руках своего творца он превращается в великий символ; но чрезмерное обилие аллегорических штрихов заволакивает для наших взоров во второй половине его жизни его индивидуальную человеческую природу. Не в характере дарования Шекспира было изобразить существо, стремления которого направлены, как у Фауста, на опыт, знание, открытие истины вообще. Даже там, где Шекспир поднимается всего выше, он все-таки придерживается ближе земли.

  Но ты, о Гамлет, вследствие этого нам, конечно, не менее дорог, и поколение, живущее ныне, не менее ценит и понимает тебя! Мы любим тебя, как брата! Твоя печаль - наша печаль, твое негодование - наше негодование, твой гордый ум отмщает за нас тем, кто наполняет землю своим пустым шумом и кто властвует над нею. Нам знакома твоя мучительная скорбь при виде торжества лицемерия и неправды, и, увы! твоя еще более страшная пытка, когда ты чувствовал, что перерезан в тебе нерв, претворяющий мысль в победоносное дело. И к нам взывал из преисподней голос великих усопших. И нам пришлось видеть, как наша мать набросила порфиру на того, кто умертвил "величие похороненной Дании". И нам изменяли друзья нашей юности, и нам грозила гибель от отравленного клинка. И нам понятно настроение, овладевшее тобою на кладбище, когда душу охватывает отвращение ко всему земному и грусть при виде всего земного. И нас веяние из отверстых могил заставляло мечтать с черепом в руке!

  

  

  

  

  ГЛАВА XLVII

  

  

  Влияние "Гамлета" на последующие века.

  Если ныне живущие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно, нет ничего удивительного в том, что драма имела шумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что "Гамлет" сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением годы могут служить заметки в корабельном журнале капитана Килинга, сделанные в сентябре 1607 г на корабле "Дракон", встретившемся перед Сьерра-Леоне с другим английским судном, "Гектором" (капитан Хокинс), на пути в Индию. В этом журнале значится:

  "Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я, в ответ на приглашение, послал на "Гектор" своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете. - (Сент.) 30. Капитан Хокинс обедал у меня, после чего мои товарищи играли "Ричарда Второго". - 31 (?). Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле "Гамлета", что я делаю с той целью, чтобы удержать моих людей от праздности, пагубной игры и сна".

  Кто мог бы представить себе "Гамлета" спустя три года после его выхода в свет столь известным и столь дорогим для английских матросов, находившихся в дальнем плавании, что они были в состоянии играть его для собственного удовольствия, и играть чуть не экспромтом? Можно ли вообразить более крупное доказательство самой громкой популярности? Трагедия о датском принце, разыгрываемая простыми английскими моряками на западно-африканском берегу - разве это не характерная иллюстрация культуры Возрождения? К сожалению, по всей вероятности, Шекспир ничего не знал об этом.

  Возрастающее значение Гамлета в последующие века соответствует его значению для современников. В поэзии девятнадцатого столетия весьма многое ведет от него свое происхождение. Гете истолковал и пересоздал его в "Вильгельме Мейстере", и этот пересозданный Гамлет напоминает собою Фауста. Когда Фауст был пересажен на английскую почву, тогда возник Манфред Байрона, как настоящий, хотя и отдаленный потомок датского принца. В самой Германии байроновский характер получил новую гамлетовскую (собственно, йориковскую) форму в едком и фантастическом остроумии Гейне, в его ненависти, его юморе и умственном превосходстве. Берне первый изъясняет Гамлета, как немца современной ему эпохи, постоянно вращающегося в заколдованном круге и не находящего удобного момента для действия. Однако он чувствует темноту пьесы, и у него встречается следующее тонкое выражение: "Над картиной висит флер. Мы хотели бы снять его, чтобы лучше рассмотреть картину, но сам флер набросан той же кистью".

  Поколение, к которому во Франции принадлежал Альфред де Мюссе, и которое он изображал в своих "Confessions d'un enfant du siecle", - нервное, воспламеняющееся, как порох, с преждевременно подрезанными крыльями, без поприща для своей жажды деятельности и без энергии в проведении своей исторической задачи, многим и многим напоминает Гамлета. И самый, быть может, превосходный из мужских образов Мюссе, Лорензаччио, делается французским Гамлетом, опытным в притворстве, медлительным, остроумным, мягким в обращении с женщинами и, тем не менее, оскорбляющим их жесткими словами, болезненно стремящимся искупить каким-нибудь действием ничтожность своей дурной жизни и действующим слишком поздно, без всякой пользы, в порыве отчаяния.

  Гамлет, бывший за несколько столетий до того молодой Англией и представлявшийся некоторое время для Мюссе молодой Францией, сделался в сороковых годах тем именем, которым, по пророческому слову Берне, окрестила себя Германия. "Гамлет, - пел Фрейлиграт, - это Германия, в ворота которой строго и безмолвно каждую ночь входит погребенная свобода".

  Одновременно с этим, но особенно спустя лет двадцать после того, гамлетовский образ, в силу родственных политических условий, приобрел преобладающее влияние и в русской литературе, где его можно проследить, начиная с произведений Пушкина и Гоголя и кончая Гончаровым и Толстым, между тем как в творчестве Тургенева он прямо занимает главное место. Но миссия мстителя в сознании Гамлета отсутствует здесь; центр тяжести перенесен на несоответствие между мыслью и делом вообще.

  И во время расцвета польской литературы в этом столетии был момент, когда поэтам хотелось сказать: Гамлет - это мы. Глубокие черты его характера встречаются около половины текущего столетия у всех польских поэтических умов, у Мицкевича, Словацкого, Красинского.

  С самой юности они находятся в его положении. В их мире связь времен распалась, и они должны вновь связать ее своими слабыми руками. Все они, как Гамлет, чувствуют силу своего внутреннего пламени и свое внешнее бессилие; благородные по рождению и по образу мыслей, смотрящие на окружающий их строй, как на один великий ужас, склонные в одно и то же время к мечтам и к действию, к рефлексии и опрометчивым поступкам.

  Как Гамлет, видели они свою мать, страну, которой они обязаны жизнью, в руках чуждого властителя. Двор, доступ к которому им порой открывается, пугает их, как двор Клавдия путает датского принца, как двор в "Искушении" Красинского пугает молодого героя поэмы. Эти потомки Гамлета жестоки, как и он, к своей Офелии, они покидают ее, когда она их любит всего горячее; подобно ему и они отправляются в ссылку, в далекие, чужие земли, и когда они говорят, они притворяются, как и он, облекают в метафоры и аллегории смысл своих речей. К ним подходят слова Гамлета о самом себе: "Берегись, во мне есть что-то опасное".

  Специально польская черта в них - это то, что не рефлексия, а поэзия отнимает у них силы и ставит перед ними преграды. Тогда как немцы этого типа гибнут жертвой рефлексии, французы - жертвой распутства, русские - жертвой лени, иронического отношения к самим себе или малодушного отчаяния, поляков сбивает с пути и заставляет жить в стороне от жизни их воображение.

  Характер Гамлета представляет, как известно, множество различных сторон. Гамлет - скептик, он - человек, осужденный на бездеятельность своей совестливостью или осторожностью, он - человек мозга, частью действующий нервно, частью, вследствие нервности, неспособный действовать, и, наконец, он - мститель, притворяющийся безумным для того, чтобы тем лучше совершить дело мести. Каждая из этих сторон проявляется у польских поэтов. Проблески чего-то гамлетовского встречаются во многих образах, созданных Мицкевичем, в Валленроде, Густаве,