Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

созерцающий". Человек действующий не может иметь ее, пока он действует. Кто бросается в действие, тот отдает себя во власть своей натуре и посторонним силам. Он действует правильно или неправильно, но всегда инстинктивно, часто глупо, если возможно - гениально, никогда вполне сознательно, но с неудержимостью инстинкта, или эгоизма, или гениальности. Брут, даже и действуя, хочет остаться чистым.

  Крейсиг и после него Дауден назвали Брута жирондистом, противопоставив его, как контраст, его шурину, Кассшо, своего рода якобинцу в античном костюме. Это сравнение удачно лишь постольку, поскольку здесь подразумевается меньшая или большая склонность к применению насильственных средств; оно хромает, если мы подумаем о том, что Брут живет в разреженном воздухе абстракции, лицом к лицу с идеями и принципами; Кассий же, наоборот, в мире фактов, ибо якобинцы были, конечно, столь же упрямыми теоретиками, как любой жирондист. Брут у Шекспира - строгий моралист, крайне заботящийся о том, чтобы на его чистом характере не оказалось ни одного пятна, Кассий же, напротив, вовсе не тщится сохранить нравственную чистоту.

  Он прямо завидует Цезарю и открыто признается, что ненавидит его; однако он не низок, потому что зависть и ненависть поглощаются у него политической страстью в ее великом выводе. И в противоположность Бруту он хороший наблюдатель, сквозь слова и поступки людей он как бы проникает в их души. Но так как Брут, по своему положению близкого друга Цезаря, намечен вождем заговора, то его неполитичная, неблагоразумная воля постоянно одерживает верх.

  Когда позднее Гамлет, столь преисполненный сомнения, ни на минуту не колеблется в вопросе о своем праве убить короля, то это объясняется тем, что этот случай был только что исчерпан в изображении характера Брута.

  Брут - тот идеал, который жил в душе Шекспира и который живет в душе всех лучших людей, - идеал человека, в своей гордости стремящегося прежде всего сохранить руки свои чистыми и дух свой высоким и свободным, если бы даже таким путем ему пришлось видеть неудачу своих предприятий и крушение своих надежд.

  Он не желает принимать от других клятву, он слишком горд для этого. Пусть они обманывают его, если хотят. Может статься, что этими другими руководит их ненависть к великому человеку, и что они радуются при мысли насытить свою зависть его кровью; Брут преклоняется перед этим человеком и хочет жертвоприношения, а не резни. Другие боятся действия, которое произведет речь Антония к народу. Но Брут изложил народу причины, побудившие его к убийству, так пусть же теперь Антоний скажет все, что может в пользу Цезаря. Разве не заслуживал Цезарь похвал? Он сам желает, чтобы Цезарь лежал в могиле, окруженный почестями, хотя и потерпевший кару, и он слишком горд, чтобы следить за Антонием, приблизившимся в качестве друга, хотя в то же время и старого друга Цезаря, и оставляет форум еще прежде, чем Антоний начал свою речь. Многим знакомы такого рода настроения. Многие совершали такого рода неразумные поступки, из гордости не заботясь о неблагоприятном, быть может, исходе, совершали их в силу антипатии к способу действий, внушаемому осторожностью, которая кажется низменной человеку высокой души. Многие, например, говорили правду, когда глупо было говорить ее, или пренебрегали случаем отомстить, потому что слишком низко ценили своего врага, чтобы искать возмездия за его поступки, и через это упускали возможность сделать его безвредным на будущее время. Можно так интенсивно ощущать необходимость доверия или, наоборот, так интенсивно чувствовать ненадежность друзей и презренность врагов, что гнушаться всякой мерой предосторожности.

  На основе родственного с этим инстинктивного чувства Шекспир и создал своего Брута. С примесью юмора и гениальности он был бы Гамлетом и становится Гамлетом. С примесью отчаянной горечи и презрения к людям он был бы Тимоном и становится Тимоном. Здесь, на высоте своей, он благородный, великий человек характера и человек доктрины, слишком гордый, чтобы хотеть быть осмотрительным, и слишком плохой наблюдатель, чтобы быть практичным; этот человек поставлен в такое положение, что не только жизнь и смерть для другого и для него самого, но благополучие государства, более того, судя по виду, благополучие цивилизованного мира зависит от решения, которое он примет.

  Рядом с ним Шекспир поставил образ, представляющий его женский pendant, вполне подходящий к нему и слившийся с ним воедино, его двоюродную сестру и жену, его родственницу и возлюбленную, дочь Катона в супружестве с учеником Катона. Здесь и, несомненно, только здесь - поэт дал нам рисовавшуюся в его мечтах картину идеального брака.

  В сцене между Брутом и Порцией поэт дал место мотиву, которым он уж пользовался однажды: мотиву озабоченной жены, умоляющей мужа посвятить ее в свои великие планы. В первый раз он встречается в первой части "Генриха IV", где леди Перси просит своего Генриха сообщить ей, что он замышляет. Екатерина делает здесь описание настроения и поведения Горячки, совершенно соответствующее описанию произошедшей в Бруте перемены, которое делает Порция. Притом же и у того, и у другого однородные намерения. Но леди Перси ничего не удается узнать. Ее Генрих, бесспорно, любит ее, любит ее временами, между двумя стычками с врагом, смелой и веселой любовью, но он любит ее без всякой чувствительности, и о каком-нибудь духовном общении между ними нет и речи.

  Здесь, когда Порция просит своего супруга поведать ей причины своей печали, Брут, правда, сначала отвечает ей уклончиво ссылкой на свое здоровье, но когда она словами, которые Плутарх вкладывает ей в уста и античную откровенность которых Шекспир только смягчил немножко, настойчиво подчеркивает, что чувствует себя униженной этим недостатком доверия, тогда Брут дает ей искренний и прекрасный ответ. Когда же она затем (опять-таки по Плутарху) рассказывает ему о том, как однажды, чтобы испытать свою твердость, она вонзила себе нож в бедро и не испустила ни стона от боли, тогда он восклицает, повторяя слова, вложенные ему в уста у Плутарха: "О боги, соделайте меня достойным такой благородной жены!" - и обещает рассказать ей все.

  Однако, ни Шекспир, ни Плутарх не находят благоразумным это чистосердечное признание. Ибо не Порция виновата в том, что не выдала всего. Когда наступит решительный момент, она не может ни молчать, ни владеть собой. Она обнаруживает свой страх и свою тревогу перед отроком Люпием и сама восклицает:

  

  

  Дух у меня мужской, но силы женские.

  

  

  Как трудно женщине хранить тайну!

  размышление, очевидно, принадлежащее не Порции, а составляющее собственную житейскую философию Шекспира, которую он не хотел оставить про себя. У Плутарха она даже падает замертво, так что ложная весть о ее кончине настигает Брута за минуту перед тем, как должно совершиться убийство Цезаря, и ему нужно все его самообладание, чтобы в не изнемочь.

  Из характера, которым Шекспир наделил, таким образом, Брута, вытекают две большие сцены, служащие фундаментом пьесы. Первая - это чудесно построенная, делающаяся поворотным пунктом трагедии сцена, где Антонии, произнося с согласия Брута речь над трупом Цезаря, подстрекает римлян против убийц великого полководца.

  С самым редким искусством Шекспир разработал уже речь Брута. Плутарх рассказывает, что Брут, когда писал по-гречески, старался усвоить себе сентенциозный и лаконический стиль, и он приводит ряд примеров этого стиля. Так, Брут писал самийцам: "Ваши соображения долги, действия медлительны - каков, думаете вы, будет конец их?", или в другом письме: "Ксантийцы, пренебрегшие моею кротостью, сделали свое отечество могилой отчаявшихся людей. Патарейцы, сдавшись, сохранили свою свободу и права. Выбирайте же теперь между здравым смыслом патарейцев и судьбой ксантийцев!"

  Посмотрите, что сумел сделать из этих намеков Шекспир:

  Римляне, сограждане, друзья! Слушайте мое оправдание и не нарушайте молчания, чтобы могли слышать все; верьте мне ради чести моей и не откажите в должном уважении моей чести...

  Если между вами есть хоть один искренний друг Цезаря, - я скажу ему, что Брут любил Цезаря не меньше его. Если затем этот друг спросит: отчего же восстал Брут против Цезаря? - я отвечу ему: не оттого, что я меньше любил Цезаря, а оттого, что любил Рим больше... -

  и так далее в лаконическом стиле антитез. Шекспир сделал сознательную попытку заставить Брута говорить тем языком, который он выработал себе, и со своим гениальным даром угадывания воспроизвел греческую риторику Брута:

  Цезарь любил меня - и я оплакиваю его; он был счастлив - и я уважал его; но он был властолюбив - и я убил его. Тут все - и слезы за любовь, и радость счастью, и уважение за доблести, и смерть за властолюбие.

  С необычайным и вместе с тем благородным искусством достигает он кульминационного пункта в вопросе: "Есть между вами человек столь гнусный, что не любит своего отечества? Есть - пусть говорит: только он и оскорблен мной", и когда в ответ раздается: "Никто, Брут, нет между нами такого", следует спокойная реплика: "А когда так, то никто и не оскорблен мной".

  Еще более достойная удивления речь Антония замечательна, во-первых и прежде всего, сознательным различием в стиле. Здесь нет антитез, нет литературного красноречия, но есть красноречие устное, самого сильного демагогического характера; речь начинается с того самого пункта, где Брут оставил слушателей. Оратор в виде вступления категорически заявляет, что здесь будет говориться над гробом Цезаря, а не во славу его и при этом подчеркивает до утомления, что Брут и другие заговорщики - все, все благородные люди. Затем это красноречие вздымается, гибкое и могучее в своем хорошо рассчитанном crescendo, в самой глубине своей вдохновляемое чувствами, которые дышат пламенным энтузиазмом к Цезарю и жгучим негодованием на совершенное над ним убийство. Под впечатлением того, что Брут завоевал в свою пользу настроение толпы, насмешка и негодование сначала надевают маску, потом маска слегка, затем немного больше, затем еще больше приподнимается и, наконец, страстным движением руки срывается и отбрасывается прочь.

  Здесь Шекспир снова сумел мастерски воспользоваться указаниями, хотя и скудными, которые дал ему Плутарх:

  "По обряду и обычаю Антоний произнес надгробное слово над Цезарем, и когда увидал, что народ необычайно взволнован и тронут его речью, он внезапно к похвальной речи Цезарю присоединил то, что считал подходящим для того, чтобы пробудить сострадание и воспламенить душу слушателей".

  Послушайте, что сделал из этого Шекспир:

  Друзья, римляне, сограждане, удостойте меня вашего внимания. Не восхвалять, а отдать последний долг хочу я Цезарю. Дурные дела людей переживают их, хорошие - погребаются часто вместе с их костями. Пусть будет то же и с Цезарем! Благородный Брут сказал вам, что Цезарь был властолюбив; если это справедливо - это важный недостаток, и Цезарь жестоко поплатился за него. Я пришел сюда с позволения Брута и прочих, потому что Брут благороден - таковы и все они: все они благородные люди, - чтобы сказать надгробное слово Цезарю. Он был мне друг, добр и справедлив в отношении ко мне; но Брут говорит, что он был властолюбив, а Брут - благородный человек.

  Затем Антоний возбуждает сперва сомнение во властолюбии Цезаря, упоминает о том, как он отказался от царской короны, трижды отказался от нее. Разве же это было властолюбие? Вслед за этим он переходит к вопросу, что Цезарь ведь все-таки был когда-то любим, и ничто не запрещает оплакивать его. Потом, с внезапной вспышкой:

  О, где же здравый смысл? Бежал к безумным зверям, и люди лишились рассудка! Сердце мое в этом гробе с Цезарем: я не могу продолжать, пока оно не возвратится ко мне.

  И вот следует призыв сострадания к этому величайшему мужу, слово которого еще вчера могло противостать вселенной, и перед которым теперь, когда он лежит здесь, самый ничтожный человек не хочет поклониться. Несправедливо было бы держать к народу подстрекающую речь, несправедливо относительно Брута и Кассия, "которые - как вы знаете - благородные люди" (вставленные слова звучат, как насмешка, покрывающая собой похвалу), нет, он скорее готов обидеть умершего и самого себя. Но вот у него пергамент, - он, конечно, не станет читать его вслух, - но если бы народ узнал его содержание, то бросился бы лобызать раны умершего и омочил бы свои платки в его священной крови. - И когда громкие требования узнать содержание завещания смешиваются с проклятиями убийцам, Антоний встречает их упорным отказом. Вместо того, чтобы приступить к чтению, он развертывает перед глазами народа продырявленный кинжалами плащ Цезаря.

  Здесь у Плутарха стояло:

  "Напоследок он развернул плащ Цезаря, весь окровавленный и исколотый ударами кинжалов, и назвал виновников убийства злодеями и отцеубийцами".

  Из этих немногих слов Шекспир создал это чудо разжигающего красноречия:

  Вы знаете эту тогу. Я помню даже время, когда Цезарь впервые надел ее; это было летним вечером, в его ставке, после победы над нервиенцами. Смотрите, вот здесь проник кинжал Кассия. Посмотрите, какую прореху сделал завистливый Каска. Сквозь эту пронзил его так любимый им Брут; видите ли, как хлынула кровь Цезаря, когда он извлек назад проклятое железо; точно как будто она бросилась в двери, чтобы удостовериться, действительно ли Брут постучал в них так неприязненно. Брут, вы знаете, был любимец Цезаря. Вы, о боги - свидетели, как сильно любил он его! Это был жесточайший из всех ударов, потому что, когда благородный Цезарь увидал, что и Брут разит его - неблагодарность, сильнейшая рук изменников, превозмогла; надорвалось доблестное сердце, он закрыл лицо тогой и пал к подножью Помпеевой статуи, с которой ручьями струилась кровь его. И как же гибельно это падение, сограждане! И я, и вы - все мы пали, и торжествует над нами кровавая измена! Вы плачете? Вижу, пробудилось сострадание в сердцах ваших; прекрасны эти слезы. О, добрые души, вы видели раны только цезаревой тоги - и плачете.

  Смотрите, вот он сам, исколотый, как видите, изменниками!

  Он открывает труп Цезаря. И лишь тогда следует чтение завещания, осыпающего население Рима дарами и благодеяниями, завещания, которое Шекспир прибавил от себя и приберег к концу.

  Неудивительно, что даже Вольтер был так поражен красотой этой сцены, что ради нее перевел три первых действия драмы и сам написал, правда, весьма бесцветное, подражание ей в заключении своей "Mort de Cesar". По поводу ее же он в своем, посвященном Болингброку "Di scours sur la tragedie" отзывается с таким восторгом и такой завистью о свободе английской сцены.

  В двух последних актах Брут несет возмездие за свое деяние. Он участвовал в убийстве из благородных, бескорыстных, патриотических побуждений, но все же его не минует проклятие его поступка, все же он поплатится за него счастьем и жизнью. Это нисходящее действие в двух последних актах - как обыкновенно у Шекспира - производит меньше впечатления и меньше приковывает к себе зрителей, чем восходящее действие, наполняющее здесь первые три акта; но оно имеет одну содержательную, глубокомысленную, блестяще построенную и проведенную сцену, - сцену спора и примирения между Брутом и Кассием в четвертом акте, заканчивающемся явлением духа Цезаря.

  Содержательна эта сцена потому, что дает нам всестороннюю картину двух главных характеров - строго честного Брута, возмущающегося средствами, которыми Кассий добывает себе деньга, безусловно, однако, необходимые для их похода, и политикой довольно индифферентного в нравственных вопросах Кассия, который, однако, никогда не преследует своей личной выгоды. Глубокомысленна она, потому что представляет нам неизбежные последствия противозаконного, мятежного действия: жестокость в поступках, бесцеремонность в приемах, апатичное одобрение бесчестного образа действий у подчиненных, раз узы авторитета и дисциплины порвались. Блестяще построена она, потому что со своими сменяющимися настроениями и своей возрастающей дисгармонией, которая под конец переходит во взволнованное и задушевное примирение, она драматична в самом высоком значении этого слова.

  Что Брут являлся в мыслях Шекспира истинным героем трагедии, обнаруживается с самой яркой очевидностью в том, что он заключает пьесу похвальной речью, вложенной в уста Антонию в плутарховой биографии Брута. Я разумею знаменитые слова:

  Из всех заговорщиков он был благороднейший. Все они совершили свершенное ими из ненависти к Цезарю; только он один - из благородной ревности к общественному благу. Жизнь его была так прекрасна; все начала соединялись в нем так дивно, что и сама природа могла бы выступить и сказать всему миру: да, это был человек!

  Совпадение между этими словами и прославленной репликой Гамлета прямо бросается в глаза. Всюду в "Юлии Цезаре" чувствуется близость Гамлета. Когда Гамлет так долго медлит со своим покушением на жизнь короля, так сильно колеблется, сомневается в исходе и в последствиях, хочет все обдумать и сам себя винит за то, что слишком долго раздумывает, это, наверно, зависит от того обстоятельства, что Шекспир переходит к нему прямо от Брута. Его Гамлет только что видел, так сказать, какая участь выпала на долю Брута, и этот пример не ободрителен ни по отношению к убийству отчима, ни по отношению к действию вообще.

  Кто знает, не находили ли порой в этот период времени на Шекспира тревожные думы, под влиянием которых он едва был в состоянии понять, как может кто-либо хотеть действовать, брать на себя ответственность, бросать камень и заставлять его катиться, - в чем состоит всякое действие. Ибо, как только мы начнем размышлять о непредвиденных последствиях того или другого действия, о всем, что могут из него сделать обстоятельства, то всякое действие в более крупном стиле становится невозможным. Поэтому лишь самые немногие старые люди понимают свою молодость; они не посмели бы и не смогли бы еще раз действовать так, как действовали тогда, не заботясь о последствиях. Брут образует переход к Гамлету, а Гамлет вырос в душе Шекспира во время разработки "Юлия Цезаря".

  Быть может, переход был такого рода: занимаясь этим Брутом, которому, подстрекая его к убийству, постоянно напоминают о Бруте Старшем, притворившемся безумным и изгнавшим тирана, Шекспир был вынужден остановиться несколько на этом образе, каким он обрисован у Ливия, образе, чрезвычайно популярном вообще. Но Брут Старший - это Гамлет перед Гамлетом, одно уже имя которого, найденное поэтом в одной старинной драме у Саксона Грамматика пробудило в нем известные настроения. То было имя, данное им своему мальчику, так рано отнятому у него смертью.

  

  

  

  

  ГЛАВА XL

  

  

   Римские драмы Бена Джонсона.

  В том же самом году знаменитый сотоварищ по перу Шекспира, Бен Джонсон, пытался также воссоздать в драматической форме картину древнеримской жизни. В 1601 г. он обработал и поставил свою пьесу "Рифмоплет". Это была тенденциозная драма, которой он хотел уничтожить своих двух литературных противников - Мидлтона и Деккера. Действие происходит в эпоху императора Августа. Помимо сатиры на современные нравы Бен Джонсон думал воспользоваться своей обширной начитанностью в области античной литературы, чтобы нарисовать картину староримского быта. Подобно тому, как Шекспир написал после "Юлия Цезаря" еще две драмы из римской истории, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан", так точно Бен Джонсон создал еще две пьесы на римские темы, трагедии "Сеян" и "Каталина". Если сравнить писательскую манеру Бена Джонсона с шекспировской, сопоставляя между собой упомянутые пьесы, то последняя выступит особенно рельефно и ярко. Но прежде чем приступить к сравнению их художественных приемов в столь ограниченной области, необходимо провести вообще параллель между обоими поэтами.

  Бен Джонсон был на девять лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 г., месяц спустя после смерти отца, пастора, предки которого принадлежали к низшему дворянству. Если Шекспир - дитя деревни, то Бен Джонсон, напротив, - дитя города, хотя в то время город и деревня не представляли две такие крайности, как теперь. Когда Бену минуло два года, мать его вышла вторично замуж за честного каменщика, который не щадил ничего, чтобы только дать сыну хорошее образование. После того, как мальчик пробыл несколько лет в небольшой частной школе, отец послал его в вестминстерское училище, где ученый Вильям Кэмден посвятил его в классические литературы. Он оказал вместе с тем, по-видимому, не очень благотворное влияние на будущую литературную деятельность своего ученика: он советовал ему записывать сначала прозой все то, что пожелает облечь в стихотворную форму. Так было уже в школе положено основание его двоякому честолюбию: прослыть ученым и поэтом или, вернее, ученым поэтом, а также его тяжеловесному, риторическому и неуклюжему стиху. Как ни ценил Бен ученость, как ни презирал он ремесло, как бы ни был он непригоден к практической деятельности, однако нужда заставила его прервать свои ученые занятия и сделаться второстепенным архитектором под надзором отца. Это обстоятельство доставило ему в его последующих литературных распрях ругательный эпитет "каменщика". Недолго исполнял Бен Джонсон эту должность. Он поступил на военную службу в Нидерландах, убил на поединке на виду у всех солдата из противного войска, вернулся в Лондон и женился 19 лет, почти так же рано, как и Шекспир. 26 лет спустя он называл, беседуя с Друммондом, свою жену "строптивой, но честной женщиной".

  Бен Джонсон отличался крепким телосложением, некоторой грубостью, самосознанием и воинственными инстинктами, он имел самое высокое представление о значении ученого и о призвании поэта, презирал непросвещенную толпу, легкомысленных и низких людей и всегда стремился в своих произведениях, как истинный классик, к спокойному развитию своих мыслей по стройному, заранее обдуманному плану. Но, с другой стороны, он был настоящим поэтом. Он вел беспорядочную жизнь, тратил легкомысленно свои деньги и был подвержен галлюцинациям: однажды он видел, как турки и татары сражаются из-за большого пальца его ноги, другой раз ему представился сын с кровавым крестом на лбу, предвещавшим как будто его близкую смерть.

  Подобно Шекспиру Бен Джонсон видел в театре средство к жизни и сделался актером. Подобно ему он переделывал и подновлял старые пьесы репертуара. Так он прибавил еще в 1601 г. (или в 1602 г.) несколько прекрасных сцен в стиле архаической драмы к пьесе Кида "Испанская трагедия", носившейся перед Шекспиром, когда он создавал "Гамлета". Работу эту заказал ему Генсло, для труппы которого он стал писать с 1597 г., а эта труппа конкурировала с шекспировской. Вместе с Деккером он написал семейную трагедию, сочинил затем комедию "Чехол переменили" в фантастическом стиле, столь популярном в это столетие, словом, оказался в высшей степени полезным театральным сотрудником. Однако он не добился до конца своей жизни обеспеченного положения и зависел всегда от щедрости знатных меценатов. Конец 1598 г. имел для Бена Джонсона двоякое значение. В сентябре месяце он убил на дуэли одного из актеров труппы Генсло, некоего Габриэля Спенсера, который его, по-видимому, вызвал: в наказание ему выжгли на пальце позорное клеймо, букву "Т" (Tybern). Он должен был на время выйти из состава труппы Генсло. Несколько месяцев спустя актеры лорда-камергера разыграли его первую самостоятельную пьесу "У каждого человека - свои причуды". По в высшей степени правдоподобному преданию, сохраненному Роу, пьеса уже была забракована, когда на нее обратил внимание Шекспир, устроивший так, что она была принята. Пьеса имела успех, и имя автора сделалось с тех пор известным. В этой пьесе (по крайней мере, в ее древнейшей редакции) он влагает в уста молодого Ноуэлля восторженную защиту поэзии, святого дара творчества и царственного величия искусства.

  Он нападает также на профанацию муз. Он и впоследствии часто восставал против нее. Но этот протест нигде не отличался такой резкостью и таким возвышенным полетом, как в пьесе "Рифмоплет", где юный Овидий восхваляет искусство, преданное поруганию его отцом и другими. Так как Бен Джонсон был всегда убежден, что он жрец искусства и Аристарх вкуса, он никогда не заискивал у публики, а относился к ней грубо и свысока; он, как воспитатель, старался внушить читателям и жителям ту мысль, которую Гете выразил известными словами: "Я нишу не для того, чтобы вам нравиться; я хочу, чтобы вы чему-нибудь научились".

  Мысль о святости и неприкосновенности искусства он часто переносил на собственную особу и обрушивался на своих посредственных соперников скорее ядовитыми, чем остроумными, и всегда беспощадными колкостями. В своих прологах и эпилогах он устраивает апофеоз своей личности. У Шекспира совсем не было этой наклонности. Такие фигуры, как Аспер в пьесе "У каждого человека - свои причуды" (1599), или Крите в "Забавах Цинтии" (1600), или Гораций в "Рифмоплете" (1601), представляют ряд снимков с самого автора, который преднамеренно восхваляет себя и ставит себя прямо на пьедестал.

  А людей, унижавших в его глазах искусство, он выводил в карикатурном виде. В последней из перечисленных пьес он изобразил в лице порочного торговца рабами Гистриона своего патрона Генсло и осмеял под римскими именами своих коллег Марстона и Деккера, как назойливых и презренных бумагомарателей. Их нападки на великого поэта Горация - в лице этого мало похожего на него певца Бен Джонсон вывел самого себя - вытекают из гнусных мотивов и наказуются позорной казнью. Но на эти литературные стычки не следует смотреть очень серьезно. Честный Бен Джонсон был не только негодующим моралистом, но и добродушным собутыльником. Он вскоре опять поступил в труппу Генсло, которого только что осмеял презрительной насмешкой. В 1601 г. Марстон и Деккер отвечают на его вызов выходкой против него в пьесе "Satiromastix". А в 1604 г. Бен Джонсон благодарит Марстона за посвящение ему комедии "Недовольный", в 1605 г. он пишет вместе с этим недавно осмеянным коллегой и вместе с Чапманом пьесу "Eastward Но!" Все эти подробности казались бы смешными, если бы Бен Джонсон не обнаружил при этом совсем не будничное геройство. Так как Марстон и Чапман позволили себе в этой пьесе выходки против шотландцев, то они были брошены в тюрьму. Распространился слух, что им отрежут нос и уши. Тогда Бен Джонсон отправился вслед за ними в темницу и заявил, что он был их сотрудником. Потом всех их выпустили на свободу. Бен Джонсон устроил пирушку. Чокаясь с ним, мать показала ему порошок; если бы он в самом деле был осужден к вышеупомянутой казни, она дала бы ему выпить этот яд. Она прибавила, что не пережила бы его и также приняла бы часть этого порошка. По-видимому, мать была такая же храбрая и веселая особа, как ее сын.

  В то время, когда Бен Джонсон сидел в тюрьме, один патер, навещавший его, побудил его принять католицизм.

  Это обстоятельство дало его противникам повод и материал для всевозможных колкостей и острот. Однако он не чувствовал особенной симпатии к католицизму: двенадцать лет спустя он снова меняет религию и возвращается в лоно протестантской церкви. Друммонд сохранил нам, со слов Бена Джонсона, эпизод, прекрасно характеризующий как его самого, так и современную ему эпоху Ренессанса. Когда он причащался в первый раз опять по протестантскому ритуалу, он наполнил чашу до краев вином в знак своего искреннего возвращения к тому учению, которое не лишает ее и мирян, и выпил ее залпом. Некоторым "humor'ом", выражаясь любимым словом Бена Джонсона, дышит также рассказ о том, как молодой сын Вальтера Рэлея, которого поэт сопровождал в качестве ментора в 1612 г., когда отец находился в Тауэре, любил напаивать своего гувернера самым жестоким образом и развозить его в таком виде на тачке по улицам Парижа, показывая его на всех перекрестках. Великий Бен, оберегавший так ревниво свое нравственное достоинство, обращал мало внимания на свое внешнее поведение.

  Но, несмотря на все свои недостатки, он отличался смелостью, энергией и великодушием, обладал выдающимся, независимым и очень обширным умом. Начиная с 1598 г., когда он впервые вступает в кругозор Шекспира, и вплоть до конца своей жизни он является - насколько мы можем судить - тем из современников великого поэта, имя которого упоминается чаще всего рядом с именем Шекспира. Это последнее затмило в глазах потомства, особенно вне Англии, соединенное с ним имя Бена Джонсона, но в тогдашних литературных кружках оба поэта считались главными драматургами столетия, хотя Бен Джонсон никогда не пользовался такой всеобщей популярностью, как его великий соперник. Но особенно любопытно то обстоятельство, что Бен Джонсон принадлежал к числу тех немногих людей, с которыми Шекспир находился в постоянных дружеских отношениях, и который исповедовал определенные эстетические принципы, совершенно противоположные шекспировским. Хотя, вероятно, его разговоры могли легко утомлять, тем не менее, они должны были казаться Шекспиру поучительными и интересными, так как Бен далеко превосходил его своими историческими и филологическими познаниями и преследовал совершенно иные художественные идеалы. Бен Джонсон отличался большим драматическим умом. Он никогда не драматизировал, подобно современным ему поэтам, какую-нибудь новеллу, не обращая внимания на отсутствие единства и цельности в сюжете и на противоречия с местными, географическими и историческими условиями. Как истинный сын каменщика-архитектора он создавал с архитекторской правильностью весь драматический план изнутри самого себя, и так как он обладал притом большими познаниями, то старался избегать, по мере возможности, ошибки против местного колорита. Порою он как бы отступает от него (в его пьесе "Volpone" можно подумать, что действие происходит не в Венеции, а в Лондоне, а пьеса "Рифмоплет" напоминает иногда не древний Рим, а Англию), но все эти отступления вызваны сатирическими выходками против современности, а вовсе не равнодушным отношением к подобным деталям, характеризующим всех прочих современных драматургов и в том числе Шекспира. Основной контраст между ними можно выразить короче всего следующим образом: Бен Джонсон разделяет мировоззрение классической комедии и латинской трагедии. Он не рисует характеры в их внутреннем развитии и с их неизбежными противоречиями, а выводит типы, отличающиеся лишь немногими основными качествами. Он рисует, например, хитрого паразита или чудака, не выносящего шума, хвастливого капитана, порочного анархиста (Каталина) или строгого ревнителя чести (Катон), и все эти личности являются всегда, при каких угодно условиях, тем, что выражено в самых этих словах. Карандаш, которым он обводит их контуры, отличается некоторой сухостью, но рисунок исполнен так твердо, что переживает столетия. Вы не забудете его, несмотря на всю его странность, вы не забудете его, потому что автор клеймит с неподдельным негодованием низость и злобу, создает карикатуры и фарсы с неистощимой веселостью.

  Фарсы Бена Джонсона напоминают иногда мольеровские, но что касается беспощадной силы сатиры, отмечающей его пьесу "Volpone", то вы ее найдете разве только в комедии Гоголя "Ревизор". Не над его колыбелью склонились грации, а над колыбелью Шекспира, и тем не менее и он, этот тяжеловооруженный поэт, возвышался порой до истинной грации, позволял иногда отдыхать рассудку, который все так стройно обдумывал, и логике, которая созидала такие солидные постройки, и возносился, как истинный поэт эпохи Ренессанса, в волшебное царство чистой фантазии с его разреженной атмосферой. Он писал в высшей степени свободно и быстро аллегорические "маски", представлявшиеся во время придворных празднеств, и доказал своей пастушеской идиллией "Грустный пастушок", написанной, по-видимому, на смертном одре, что мог легко конкурировать с лучшими современными писателями даже в области чисто романтической поэзии. Но он обнаружил свою самобытность не в этой сфере, а в своем умении наблюдать современную действительность и современные нравы, на которые Шекспир не обращал обыкновенно никакого внимания, описывая и рисуя их только косвенным путем. В пьесах Бена Джонсона кишит город Лондон, характеризуются верхние и нижние слои общества, особенно последние, выступают те люди, которые посещали таверны и театры, которые наполняли берега Темзы и площади города, шутники, поэты, актеры, перевозчики, скоморохи, медвежатники, торговцы, жены богатых мещан, фанатики-пуритане, помещики из деревни, чудаки всех видов и всяких сословий, и каждый говорит своим языком, своим наречием, своим жаргоном. Никогда Шекспир не воспроизводил так добросовестно будничную жизнь.

  Особенно основательная, филологическая ученость Бена Джонсона должна была казаться в высшей степени назидательной Шекспиру. Бен обладал энциклопедическими познаниями. Но его знакомство с древними писателями подавляло положительно своей всесторонностью и точностью. Давно было замечено, что он не ограничивается добросовестным изучением главнейших греческих и римских писателей. Он знает не только великих историков, поэтов и ораторов вроде Тацита и Саллюстия, Горация, Вергилия, Овидия и Цицерона, а также софистов, грамматиков и схоластов, писателей вроде Атенея, Либания, Филострата, Страбона, Фотия. Он знает фрагменты эолийских лириков и римских эпиков, греческих трагедий и римских надписей, и - что в высшей степени характерно - он пользуется всеми этими знаниями.

  Все красивое, умное или интересное, что он находил у древних, он вплетал в свои пьесы. По этому поводу Драйден говорит: "Величайший представитель прошлого столетия был во всех отношениях поклонником древних; он считался не только безусловным подражателем Горация, но также ученым плагиатором всех остальных. Вы найдете следы его ног повсюду в снегу античной литературы. Если бы Гораций, Лукиан, Петроний Арбитр, Сенека и Ювенал потребовали бы у него обратно то, что он у них взял, то в его произведениях осталось бы мало новых и оригинальных мыслей. Но он совершал свои кражи так открыто, как будто совсем не боялся кары законов. Он вторгается в царство того или другого писателя, как король в подвластную ему провинцию, и то, что у других казалось бы кражей, у него похоже на победу!"

  Несомненным остается тот факт, что удивительная память и необыкновенная ученость снабжали его массой мелких подробностей, риторических и поэтических деталей, и что он чувствовал постоянно потребность пользоваться этим запасом для своих драм.

  Однако его богатые познания носили не только формальный или риторический характер: они касались самой сущности. Говорит ли он об алхимии, или о вере в кудесников и ведьм, или о средствах, употребляемых римлянами эпохи Тиберия для крашения лица, он всегда компетентен и прекрасно знаком с литературой вопроса. Можно сказать, что он становится универсальным, хотя в другом смысле, чем Шекспир. Шекспир знает, во-первых, все то, что узнается не из книг; далее, все то, что гений постигает из брошенного на лету выражения, из разумного намека или разговора с развитым и выдающимся человеком. Он обладает, затем, той начитанностью, которой мог добиться способный и прилежный человек того времени, не отличавшийся специальным образованием. Напротив, Бен Джонсон - специалист. Он знает из книг все то, чему могли книга, состоявшие главным образом из не очень многочисленных древних классиков, научить человека, стремившегося к учености. Он знает не только факты, но также их источники; он способен цитировать параграфы и страницы, и он снабжает свои пьесы столькими учеными примечаниями, как будто он пишет докторскую диссертацию.

  Тэн сравнил этого громадного, неотесанного, сильного и всегда находчивого человека с его солидным ученым багажом - с одним из тех слонов, которыми древние пользовались для войны: он носит на спине башенку, много народа, оружия и даже целые машины и передвигается, несмотря на всю эту военную поклажу, так же быстро, как легконогий конь.

  Для тех, кто присутствовал в клубе "Сирена" при дебатах между Джонсоном и Шекспиром, было, вероятно, очень интересно слышать, как эти два выдающихся, столь различно одаренных и разнообразно воспитанных поэта спорили в шутку или всерьез о тех или других вопросах эстетики или истории. Так же интересно для нас теперь сопоставить те пьесы, в которых они одновременно воспроизвели картину древнеримской жизни. Казалось бы, что в этом отношении Шекспир, знавший, по приписываемому Джонсону выражению, "немного по-латыни и еще меньше по-гречески", должен уступать своему сопернику, который чувствовал себя в древнем Риме так же дома, как у себя в Лондоне, и который имел, благодаря своему мужественному таланту, некоторое сходство с древним римлянином.

  И тем не менее Шекспир превосходит и в данном случае Джонсона, так как последний не обладал при всей своей учености и при всем своем прилежании способностью великого соперника схватывать чисто человеческое, которое само по себе ни добро и не зло; так как у него, далее, нет тех непредвиденных, гениальных мыслей, которые составляли силу Шекспира и вознаграждали за его поверхностные сведения; так как, наконец, он не владеет мягкими, нежными тонами и вместе с тем способностью рисовать истинно женственное.

  Тем не менее было бы очень несправедливо интересоваться Джонсоном - как это принято, например, в Германии - только в смысле фона для Шекспира. Простая справедливость требует показать, когда и где он действительно велик.

  Хотя действие пьесы "Рифмоплет" происходит в древнем Риме, в эпоху императора Августа, она не годится для сравнения с римскими драмами Шекспира, так как представляет до известной степени маскарад: Бен Джонсон защищается здесь против своих современников Марстона и Деккера, переодетых в римские костюмы. Однако и в данном случае он сделал все, чтобы нарисовать достоверную картину древнеримских нравов; но он пользовался больше своей ученостью, чем своим воображением. Так, например, он взял юмористические фигуры назойливого Криспина и глупого певца Гермогена из сатир Горация, но вдохнул в эти забавные карикатуры жизнь и силу.

  Бен Джонсон сплел в этой пьесе три самостоятельных действия вместе, причем только одно носит символический характер и не находится во внутренней связи с сюжетом. Он рисует сначала, как Овидий добивается позволения отдаться поэтической деятельности, затем его мнимую связь с Юлией, дочерью Августа, и, наконец, его изгнание, когда император узнает о романе молодого поэта со своей дочерью. После этого автор вводит нас в дом богатого филистера Альбия, женившегося неосторожно на знатной эмансипированной женщине того времени по имени Хлоя и получившего, благодаря ей, доступ в придворные кружки. В доме этой дамы собираются все поэты, воспевавшие любовь: Тибулл, Проперций, Овидий, Корнелий Галл и те красавицы, которые протежируют им. Бену Джонсону удается сравнительно недурно воспроизвести царивший в этих кружках свободный тон, который считался, вероятно, в эпоху Ренессанса модным также в некоторых лондонских салонах. В конце концов в пьесе описывается - для Бена Джонсона это было самое главное - заговор жалких, завистливых поэтов против Горация, заканчивающийся форменным обвинением. При дворе Августа составляется нечто вроде судилища, в котором участвует сам император со знаменитейшими поэтами. Горация оправдывают по всем пунктам обвинения, а обвинителей приговаривают к наказанию совершенно в духе аристофановской комедии, столь чуждой гению Шекспира. Криспин должен принять порядочную дозу чемерицы, которая заставляет его разразиться всеми теми странными, манерными, вновь образованными и им употребляемыми словами, которые Бен Джонсон находит смешными. Тем не менее некоторые из них, например, два первых: retrograde, reciprocal - вошли в современный английский язык. Хотя эта сцена и носит характер аллегории, однако она отличается вместе с тем, пожалуй, даже слишком резким реализмом.

  Римским духом проникнуты особенно те сцены, где молодые кавалеры ухаживают за молодыми женщинами. Напротив, те сцены, где выступает Август в кругу своих придворных поэтов, не производят в той же мере этого впечатления. Поэт не постарался обрисовать характер императора, а реплики, вложенные в уста поэтов, носят слишком явственно характер апофеоза поэзии и апофеоза личности самого автора.

  Обвинения, взводимые то и дело на Бена Джонсона его противниками, гласили: "самолюбие, высокомерие, бесстыдство, насмешливость и наклонность к литературному воровству". В апологическом диалоге, присоединенном к пьесе, автор обещает показать, что Вергилий, Гораций и другие великие поэты древности также не избежали подобных обвинении. Он заставляет поэтому глупцов отыскивать в самых невинных стихотворениях Горация ядовитые намеки на самих себя и даже оскорбления по адресу всемогущего единодержавного монарха. Император приказывает наказать клеветников кнутом. Как поэт Гораций находился в такой же зависимости от греческой литературы, как сам Бен Джонсон - от латинской.

  Для нас особенно интересно то место в начале пятого действия, где поэты высказывают свое мнение о Вергилии до его появления, и где, между прочим, Гораций, горячо протестуя против ходячего мнения, будто поэты завидуют друг другу, присоединяет свои похвалы к остальным похвалам его великому сопернику. Тогда как некоторые из этих панегирических слов, произносимых Галлом, Тибуллом и Горацием, подходят к Вергилию, - иначе автору пришлось бы слишком нарушить стиль своей пьесы - другие из этих похвальных речей намекают, по-видимому, мимо него на какого-то знаменитого современника. Обратите внимание на следующие реплики (приводимые прозой):

  Тибулл. Все то, что он написал, проникнуто таким умом и так приноровлено к потребностям нашей жизни, что человек, способный запомнить его стихи, говорил бы и поступал бы во всех серьезных случаях совершенно в его духе.

  Цезарь. Ты думаешь, что этот человек мог бы привести для каждого поступка и для каждого события цитату из его произведений?

  Тибулл. Да, великий Цезарь!

  Гораций. Его ученость не отзывается школьными фразами. Он не желает быть эхом таких слов и искусных оборотов, которые легко доставляют человеку пустую славу. Он не гордится также знанием ничтожных, мелочных случайностей, облеченных в форму туманных общих мест. Нет, его ученость состоит в знании величия и влияния искусства. Что же касается его поэзии, то она отличается такой жизненностью, которая будет со временем все более увеличиваться. Грядущие поколения будут благоговеть перед его поэзией больше нашего.

  Ужели допустимо, чтобы Бен Джонсон не имел в виду Шекспира, когда писал эти реплики, так хорошо подходящие к нему? Правда, такой знаток Шекспира, как Ч. М. Инглби, почтенный издатель "Skakespeare's Centime of Prayse", высказался против такого предположения и санкционировал своим авторитетом однородный взгляд Николсона и Фернивалля. Однако все их возражения не настолько вески, чтобы лишить нас права применять эти реплики к Шекспиру, - вместе с поклонником Бена Джонсона Джиффордом и его беспристрастным критиком Джоном Сеймондсом. Нельзя же, в самом деле, постоянно ссылаться на то место в пьесе "Возвращение с Парнаса", где говорится о слабительном, данном Шекспиром Бену Джонсону, в доказательство происходившей между ними открытой распри, тогда как не существует никаких фактических данных, что Шекспир полемизировал с ним. Кроме того, та настойчивость, с которой в пьесе подчеркивается мысль, что Гораций не завидует своему знаменитому и популярному сопернику, позволяет угадать, что упомянутый панегирик не имел в виду исключительно настоящего Вергилия, к личности и поэзии которого он не совсем подходит. С другой стороны, не следует видеть в каждом похвальном эпитете намек на Шекспира. Автор набросил преднамеренно на все реплики дымку какой-то неопределенности, так что их можно отнести одинаково к древнему и к современному поэту; но из тумана выделяются отдельные контуры, которые создают в своей совокупности резко очерченную физиономию великого наставника, богатого не книжной ученостью, а жизненной мудростью; мудрость его может пригодиться всегда и повсюду, а поэзия его так жизненна, что должна со временем приобретать все