Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

орое она поселяет в его сердце.

  Яго развивает перед Родриго невозможность прочности этого союза Дездемона влюбилась в мавра, потому что он хвастал и рассказывал ей небылицы. Неужели кто-нибудь воображает, что любовь можно поддерживать болтовней? Чтобы сызнова воспламенить кровь, требуется соответствие в возрасте, сходство в нравах и обычаях, наконец, красота - все то, чего недостает мавру.

  Сам же мавр сначала вовсе и не думает строить такие соображения. Почему же нет? Потому что Отелло не ревнив.

  Это звучит дико, а между тем это сущая правда. Отелло не ревнив! Это все равно, что сказать о воде, что она не влажна, и об огне, что он не горит. Но у Отелло не ревнивый нрав; ревнивые люди мыслят совсем иначе, чем он, и ведут себя совсем иначе. Он чужд подозрительности, он доверчив и в этом смысле глуп - вот его несчастье, но собственно ревнивым назвать его нельзя. Когда Яго собирается привить ему свои клеветы на Дездемону и начинает лицемерными словами (III, 3):

  

  

   О генерал, пусть Бог

  

  

   Вас сохранит от ревности: она -

  

  

   Чудовище с зелеными глазами

  Отелло отвечает ему

  

  

   Пусть говорят, что у меня жена

  

  

   И хороша, и любит наряжаться,

  

  

   И выезжать, и бойко говорит,

  

  

   И хорошо поет, играет, пляшет -

  

  

   Ревнивым я от этого не стану

  

  

   Когда в душе есть добродетель, все

  

  

   Наклонности такие не порочны,

  

  

   И даже то, что у меня так мало

  

  

   Заманчивых достоинств, не способно

  

  

   В меня вселить малейшую боязнь,

  

  

   Малейшее сомненье; ведь имела

  

  

   Она глаза и выбрала меня.

  Таким образом, даже его исключительное положение сначала не внушает ему тревоги. Но ничто не может устоять перед коварным замыслом, жертвой которого становится ничего не подозревающий Отелло.

  Насколько он доверчив относительно Яго - "Милый Яго!", "Славный Яго!" - настолько же недоверчив делается он по отношению к Дездемоне. И вот в его мыслях проносится проклятие Брабашшо: "Она отца родного обманула, так и тебя, пожалуй, проведет". И вслед за этим проклятием встают перед ним все аргументы Яго:

  

  

  Как знать? Всему причиной то, быть может,

  

  

  Что черен я, что сладко говорить,

  

  

  Как щеголи-вельможи, не умею,

  

  

  А может быть и то, что начал я

  

  

  В долину лет преклонных опускаться.

  И начинается мука по поводу того, что душа одного человека - потемки для другого, по поводу невозможности победить желание и страсть у женщины, если даже она отдана нам законом, пока Отелло не чувствует, наконец, что его как бы предали пытке, и Яго может с торжеством воскликнуть, что все зелья, какие только есть на свете, не возвратят ему теперь мирного сна. Затем следует меланхолическое прощание со всей его прежней жизнью, а за тихою грустью снова наступает сомнение и отчаяние, отчаяние, что он подпал под власть этого сомнения:

  

  

   Мне кажется - жена моя невинна,

  

  

   И кажется, что нечестна она;

  

  

   Мне кажется, что прав ты совершенно,

  

  

   И кажется, что ты несправедлив, -

  и все это сосредоточивается, наконец, в помыслах о мщении и крови.

  Не будучи сам по себе ревнив, он сделался ревнивым под влиянием низкого, но с дьявольской хитростью рассчитанного нашептыванья, которого по своей наивности он не может ни опровергнуть, ни презреть.

  В этих мастерских сценах (III, 3 и 4) встречается более отзвуков из других поэтов, нежели в других местах на столь тесном пространстве у Шекспира, и эти отзвуки интересны в том отношении, что мы можем усмотреть из них, с чем он был знаком и что занимало его в те дни.

  В "Orlando Inamorato" Берни (Песнь 51, строфа 1) встречается рассуждение Яго:

  

  

  ...Кто у меня похитит

  

  

  Мой кошелек - похитит пустяки:

  

  

  Он нынче мой, потом его, и был он

  

  

  Уже рабом у тысячи людей.

  

  

  Но имя доброе мое кто украдет,

  

  

  Тот вещь крадет, которая не может

  

  

  Обогатить его, но разоряет

  

  

  Меня вконец.

  И в чудесном прощании Отелло с солдатской жизнью тоже кроется воспоминание. Вот это место:

  

  

  Прости покой, прости мое довольство!

  

  

  Простите вы, пернатые войска

  

  

  И гордые сражения, в которых

  

  

  Считается за доблесть честолюбье -

  

  

  Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,

  

  

  И трубный звук, и царственное знамя,

  

  

  Все почести, вся слава, все величье

  

  

  И бурные тревоги славных войн!

  В памяти Шекспира, очевидно, сохранились восклицания, встречающиеся в старинной пьесе "A Pleasant Comedie called Common Conditions", которую он наверно видел подростком в Стрэтфорде. В ней герой говорит:

  Простите, мои славные, покрытые латами кони! Простите, все удовольствия охоты с собаками и соколами! Простите вы, благородные и храбрые рыцари! Простите, знаменитые женщины, внушавшие мне любовь!

  Еще заметнее следы, оставленные в "Отелло" чтением Ариосто. Это то место, где мавр говорит о платке и рассказывает, что его в пророческом исступлении вышила двухсотлетняя сивилла нитями, взятыми со священных червей.

  В "Orlando furioso" (Песнь 46, строфа 80) есть следующие слова:

  Девушка родом из страны Илии в припадке пророческого исступления потратила много бессонных ночей, чтобы вышить эту вещь своими руками.

  Это совпадение никак не может быть случайным, а что Шекспир имел перед собою итальянский текст, еще с большей несомненностью вытекает из того факта, что слова "пророческое исступление", встречающиеся и у него, и в итальянском подлиннике, пропущены в английском переводе Харрингтона, единственном имевшемся налицо. В то время, как писался "Отелло", Шекспир, вероятно, читал "Orlando", и поэмы Берни и Ариосто лежали перед ним на столе.

  Если в этих сценах Отелло является наивным, наделенным колоссальной и положительно трагической наивностью, то Дездемона в своей невинности совершенно в такой же степени наивна, как и он. Прежде всего, она убеждена, что мавр, которого она видит раздраженным до невменяемости, никоим образом не может иметь против нее подозрения, никогда не может быть охвачен ревностью.

  Эмилия. Так не ревнив на самом деле он?

  Дездемона. Кто? Он? Я думаю, что солнце

  

   Его страны страсть эту выжгло в нем.

  Поэтому она и действует с безрассудной неосторожностью и продолжает докучать Отелло просьбами о возвращении Кассио его должности, хотя должна была бы почувствовать, что именно речь об этом и выводит его из себя.

  Затем следуют еще боле ужасные измышления Яго: признание, будто бы вырвавшееся у Кассио во время сна, лживый рассказ о том, будто Дездемона подарила Кассио свой драгоценный платок, наконец, мошенническая проделка, посредством которой он заставляет Отелло поверить, что подслушанные им слова Кассио о его отношениях к куртизанке Бьянке относятся к Дездемоне, так что он вскакивает вне себя от бешенства при мысли, что его жена, его возлюбленная предана такому посмеянию.

  Этот обман проведен с таким искусством, что в истории ему найдется разве только один соответствующий пример в эпизоде об ожерелье, где кардинал де Роган был совершенно так же обманут и вовлечен в несчастье, как здесь Отелло.

  И вот Отелло достиг такого пункта, когда он уже не может мыслить иначе, как вспышками, и не может выражать свою мысль иначе, как отрывочными восклицаниями (IV, 1):

  Обнимал ее... Обнимал ее!.. О, это отвратительно!.. Платок!.. Признался!.. Платок!.. Заставить его признаться и потом, в награду, повесить!.. Нет, прежде повесить, а потом заставить признаться!.. Я дрожу при одной мысли об этом... О... носы, уши, губы! Возможно ли? Признайся же! Платок! О, дьявол!

  По-английски эти выражения значительно сильнее. Он видит перед своими внутренними очами Кассио и Дездемону в любовных объятиях. Потом с ним делается приступ эпилепсии, и он падает на землю.

  Итак, в данном случае мы имеем изображение не непосредственной, а искусственным образом вызванной ревности, иными словами, - это изображение отравленного злобою чистосердечия. Отсюда мораль, которой Шекспир заставляет Яго напутствовать зрителей:

  

  

  ...Вот как ловят

  

  

  Доверчивых безумцев! Вот как честных,

  

  

  Невиннейших и непорочных женщин

  

  

  Позору подвергают.

  Итак, не ревность Отелло, а его доверчивость есть первая причина несчастья, подобно тому, как благородное простодушие Дездемоны отчасти виновно в том, что все происходит так, а не иначе, то есть, что все удается такому человеку, как Яго.

  Когда Отелло заливается слезами на глазах у Дездемоны, не понимающей, почему же он плачет (IV, 2), он произносит потрясающие слова, что все готов был бы он претерпеть, и горе, и позор, и нищету, и неволю, готов был бы даже стать мишенью для насмешек и издевательств, - но видеть, как та, которую он боготворил, сделалась предметом его собственного презрения, - этого он не в силах снести. Не ревность заставляет его всего больше страдать, а мысль, что "источник, откуда струится поток его жизни", превратился в высохшее болото, "где плодятся мерзкие гады". Это чистая, глубокая скорбь человека, видящего запятнанным свой кумир, а не низменное бешенство при мысли о том, что кумир предпочитает другого поклонника.

  И с прелестью, присущей идеальному дарованию, Шекспир ради контраста поместил - непосредственно перед ужасающей катастрофой - очаровательную народную песенку Дездемоны об иве, о молодой девушке, которая тоскует о том, что ее милый сжимает в своих объятиях другую, но которая, тем не менее, все так же горячо его любит. Трогательна Дездемона, когда она пытается вымолить у своего сурового владыки хоть несколько лишних мгновений, но велика она в момент смерти, когда, стремясь оградить своего палача от кары за ее убийство, она испускает дух с дивною ложью на устах, единственной ложью ее жизни.

  Офелия, Дездемона, Корделия - какое трио! У каждой из них своя физиономия, но они, как сестры, походят друг на друга, все они представляют собою тот тип, который Шекспир любит и перед которым он преклоняется в эти годы. Не было ли для них прототипов в жизни? Не созданы ли они, может быть, все три по одной модели? Не случилось ли Шекспиру встретить в эту эпоху прелестную молодую женщину, которая жила в печали, терпела гнет несправедливости и непонимания и вся была сердце и нежность, не обладая при этом ни искоркой гениальности или остроумия? Мы можем предполагать это, но ничего достоверного об этом не знаем.

  Образ Дездемоны - один из прелестнейших образов, нарисованных Шекспиром. Она более женщина, чем другие его женщины, подобно тому, как благородный Отелло более мужчина, чем другие мужские, характеры Шекспира. Поэтому в притягательной силе, влекущей их друг к другу, таится все-таки весьма глубокий смысл; самая женственная из женщин чувствует влечение к самому мужественному из мужчин.

  Второстепенные фигуры едва ли уступают здесь по искусству выполнения главным героям трагедии. В особенности же бесподобно нарисована Эмилия - добрая, честная, и не то чтобы легкомысленная, но все же в достаточной степени дщерь Евы, чтобы оставаться совершенно чуждой наивному и невинному ригоризму Дездемоны.

  В конце четвертого акта (в сцене раздевания) Дездемона спрашивает Эмилию, действительно ли могут найтись, по ее мнению, женщины, делающие то, в чем ее обвиняет Отелло. Эмилия отвечает утвердительно. Тогда госпожа ее спрашивает опять: "Сделала бы ты это, если бы дали тебе весь мир?" и получает забавный ответ, что ведь мир велик, и что такая цена была бы слишком высока для столь незначительного преступления:

  Конечно, я бы не сделала этого из-за пустого перстенька, из-за нескольких аршин материи, из-за платьев, юбок, чепчиков или подобных пустяков; но за целый мир... Ведь низость считается низостью только в мире; а если вы этот мир получите за труд свой, так эта низость очутится в вашем собственном мире, и тогда вам сейчас же можно будет уничтожить ее.

  В таких местах, как это, посреди всех ужасов явственно слышится шутливая нотка. Кроме того, следуя своей привычке и сообразуясь с нравами и вкусами своего времени, Шекспир с помощью шута внес и в эту трагедию элемент легкого комизма, но веселость у шута звучит под сурдиной, как и вообще веселость у Шекспира в этот период.

  Композиция "Отелло" находится в близком родстве с композицией "Макбета". Только в этих двух трагедиях нет эпизодов; действие идет вперед без остановки и без разбросанности. Но "Отелло" имеет то преимущество перед "Макбетом", по крайней мере в том изувеченном виде, в котором он для нас сохранился, что здесь между всеми звеньями и всеми частями драмы господствует безукоризненная соразмерность. Здесь crescendo трагедии выполнено с высочайшей виртуозностью, страсть растет положительно музыкально, дьявольский план Яго осуществляется шаг за шагом с полнейшей уверенностью, все частности затянуты в один крепкий, почти неразрывный узел, и равнодушие, с которым Шекспир сглаживает промежутки времени между различными моментами действия здесь, благодаря тому, что события целых годов и месяцев вмещаются в рамку нескольких дней, усиливает впечатление строгого и твердого единства всего произведения.

  В тексте, дошедшем до нас, встречаются неточности. Так, в последней реплике Отелло вместо слов "обрезанца-собаку", наверное, должно стоять "подлого индийца". В конце пьесы есть тоже одно место, вставленное, по-видимому, из текста, искаженного для какого-нибудь специального представления. Когда катастрофа достигла кульминационного пункта и недостает только последних реплик Отелло, Лодовико дает совсем ненужные для зрителя и совершенно расходящиеся с тоном и стилем пьесы объяснения относительно того, что случилось:

  

  

  Теперь, синьор, я объясню вам то,

  

  

  Что вам еще, конечно, неизвестно.

  

  

  Вот здесь письмо, которое нашли

  

  

  В кармане у убитого Родриго.

  

  

  А вот еще письмо. В одном из них

  

  

  О Кассио убийстве говорится,

  

  

  Которое Родриго должен был

  

  

  Взять на себя.

   Отелло. О, негодяй!

   Кассио. Язычник

  

  

  Один лишь мог так гнусно поступить.

   Лодовико. В другом письме - его нашли мы так же,

  

  

  Как первое, в кармане у Родриго...

  И еще третья реплика - все это для того, чтобы Отелло узнал, как позорно он был обманут, но все это слабо, бесцветно и портит эффект пьесы.

  А потому эти реплики следовало бы вычеркнуть; они принадлежат не Шекспиру и образуют маленькое пятнышко на его безукоризненном творении.

  Да, оно безукоризненно. В этом произведении не только встречается, на мой взгляд, соединение некоторых из крупнейших преимуществ Шекспира, но едва ли в нем найдется хотя какой-либо недостаток.

  Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.

  Всего лучше почувствуется разница между ней и мещанскими трагедиями позднейших времен, если мы с ней сравним "Коварство и любовь" Шиллера, пьесу, являющуюся во многих отношениях подражанием "Отелло".

  Мы видим здесь великого мужа и в то же время большого ребенка, благородного человека с бурным темпераментом, но столь же чистосердечного, как неопытного; мы видим молодую женщину, которая живет лишь для того, кого избрала, и умирает с сокрушением в сердце о своем убийце, - и видим, как оба эти редкие существа погибают вследствие наивности, делающей их жертвой злобы.

  Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более, как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрения у любовника с африканской кровью и африканской натурой, и как таковой, он служит великим примером власти злобы над чуждым подозрительности душевным благородством, - в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.

  Ни одна из других драм Шекспира не была более монографической, чем "Отелло". Он, наверно, сам это чувствовал, и со стремлением великого художника дополнить предыдущее произведение последующим и сделать его резким контрастом предыдущему, Шекспир стал искать и нашел сюжет той из своих трагедий, которая всего менее может быть названа монографией и которая, говоря без преувеличения, сделалась универсальной трагедией, совместившей в одном могучем символе всю великую скорбь человеческой жизни.

  От "Отелло" он обратился к "Лиру".

  

  

  

  

  ГЛАВА LV "Король Лир". - Основное настроение. - Хроника, "Аркадия" Сиднея и старинная

  

  

  

  

   драма.

  В "Лире" Шекспир до самого дна измерил взором пучину ужасов, и при этом зрелище душа его не знала ни трепета, ни головокружения, ни слабости.

  Что-то вроде благоговения охватывает вас на пороге этой трагедии, -чувство, подобное тому, какое вы испытываете на пороге Сикстинской капеллы с плафонною живописью Микеланджело. Разница лишь в том, что здесь чувство гораздо мучительнее, вопль скорби слышнее, и гармония красоты гораздо резче нарушается диссонансами отчаяния.

  "Отелло" можно сравнить с произведением камерной музыки, простой и ясной, как ни глубоко потрясает она человеческое сердце. "Лир" - это симфония для громадного оркестра; все инструменты земной жизни звучат в ней, и каждый инструмент имеет свой особый голос.

  "Лир" - самая крупная задача, поставленная себе Шекспиром, самая обширная и самая величественная; вся мука и весь ужас, какие могут вместить в себе отношения между отцом и его детьми, - все это замкнуто в пяти недлинных актах.

  Ни у одного из современных писателей не хватило бы духа представить себе подобный сюжет, и ни один и не сумел бы справиться с ним. Шекспир овладел им так, что у него не чувствуется ни следа хотя бы малейшего напряжения, потому что на вершине своего творчества он достиг подавляющего владычества над человеческою жизнью в ее совокупности. Он трактует свой сюжет с превосходством, которое дается душевной гармонией, а между тем каждая сцена так сильно трогает нас, что нам чудится, будто мы слышим, словно аккомпанемент драме, рыдания несчастного человечества, подобно тому, как у берега моря постоянно слышим плеск его и ропот его волн.

  Какие же соображения заставили Шекспира остановиться на этом сюжете? Драма достаточно громко говорит об этом. Он стоял на вершине человеческой жизни: он прожил около 42 лет, он имел перед собою еще десять лет жизни, но из них, наверно, не более шести производительных в духовном смысле. И вот он взвесил в своей руке то, что делает жизнь хуже смерти, и то, что дает цену жизни, что составляет животворный воздух для наших легких, и что укрепляет наше сердце и, подобно Корделии, утешает нас в нашей земной скорби, и все это направил к катастрофе, производящей такое же величественное впечатление, как кончина мира.

  В каком настроении приступил Шекспир к этому труду? Что кипело и клокотало в его душе, какие звуки и жалобы раздавались в недрах его существа, когда он натолкнулся на эту тему? Драма достаточно ясно отвечает на этот вопрос. Из всех пыток, грубых оскорблении и подлостей, испытанных им до сей поры, из всех пороков и гнусности, отравляющих жизнь лучших людей, один порок казался ему в этот момент самым худшим, самым отвратительным и возмутительным из всех, - порок, жертвою которого он был, наверное, несчетное число раз, - неблагодарность. Он видел, что ни одна низость не считается более извинительной и не находит себе такого широкого распространения.

  Кто может сомневаться, что он со своей беспредельно богатой натурой, сущность которой заключалась в том, чтобы, подобно облаку Шелли, постоянно давать, вечно благодетельствовать, без конца изливать свежие потоки на жаждущие растения, - кто может сомневаться, что такой благодетель в самом широком смысле этого слова постоянно получал в награду самую черную неблагодарность? Мы видели, например, как "Гамлет", до тех пор его величайшее произведение, был тотчас же встречен нападками, тем, что Суинберн метко назвал "насмешками, воем, визгом и шиканьем, боязливым тявканьем исподтишка" со стороны мелких поэтов. Жизнь его протекала в театре. Если мы и не знаем этого, то можем легко догадаться, что товарищи, которым он помогал и для которых он служил примером, театральные писатели, которые восхищались ею талантом и завидовали ему, актеры, воспитанные на его произведениях, для которых он был как бы отцом по духу, старшие из них, которых он поддерживал, младшие, которых он брал под свое покровительство, то отступались от него, то нападали на него с тыла. И каждая новая неблагодарность потрясала его душу. Долгие годы он сдерживал свое возмущение и негодование, замыкал его в сердце, старался подавить его. Но он ненавидел и презирал неблагодарность более всех других пороков, потому что она делала его духовно беднее и мельче

  Шекспир, наверное, не был из числа тех поэтических натур, которые раздают деньги без разбора и легкомысленно благодетельствуют направо и налево. Он был искусный, энергический практик, который, неуклонно преследуя свою цель завоевать себе независимость и поднять гак глубоко павшее значение своей семьи, умел наживать деньгу и беречь ее. Тем не менее, достаточно очевидно, что он был таким же отличным товарищем в практической жизни, как и благодетелем в жизни духовной. И он чувствовал, что неблагодарность делает его как бы беднее и принижает ею, ибо ему становилось трудно снова оказывать помощь, черпая обеими руками из царственных сокровищ своею духа, так как он слишком часто видел обман и вероломство, даже со стороны тех, для которых больше всего делал и в кого больше всего верил. Он чувствовал, что если существует какая-либо низость, могущая довести до отчаяния, мало того, до безумия человека, на которого она обрушивается, то это - черная неблагодарность.

  В таком настроении перелистывает он однажды, по обыкновению, свою любимую холишнедовскую хронику и встречает в ней историю короля Лира, великого расточителя. В том же настроении прочитывает он старую пьесу о короле Лире, написанную в 1593-1594 гг. и носившую заглавие "Chronicle History of King Lear".

  Здесь нашел Шекспир то, что ему было нужно, наполовину сформованную глину, из которой он мог создать статуи и группы. Здесь, в этой кое-как драматизированной хронике об ужасающей неблагодарности, была тема, которую ему хотелось разработать.

  И он полюбил этот сюжет и долго носил в своей душе, пока не придал ему новой жизни.

  Мы имеем полную возможность определить то время, когда Шекспир работал над "Королем Лиром". Если бы из других доводов не было ясно, что пьеса не могла быть написана ранее 1603 г., то мы узнали бы это из того факта, что в этом году вышла книга Гарснета "Изложение папистских козней", откуда Шекспир заимствовал имена некоторых дьяволов, упоминаемые Эдгаром (III, 4). С другой стороны, она не могла возникнуть позже 1606 г., так как в этом году, 26 декабря, она была уже представлена перед королем Иаковом. Мы видим это из того, что 26 ноября 1607 г. она была внесена в каталог книгопродавцев с прибавлением следующих слов: "играна перед его королевским величеством в Уайтхолле, в прошлое рождество, в день св. Стефана". Впрочем, мы можем еще точнее определить тот момент, когда она была создана поэтом. Когда Глостер (I, 2) говорит об "этих последних затмениях", то он, без сомнения, подразумевает солнечное затмение, бывшее в октябре 1605 г.; дальнейшие же его слова о "коварстве, несогласии, измене и разрушительных беспорядках" намекают, по всей вероятности, на открытое "большого порохового заговора" в ноябре 1605 г.

  Следовательно, работать над "Лиром" Шекспир начал в конце 1605 года.

  Сама фабула была старинная и хорошо известная. Впервые изложил ее на латинском языке Джеффри Монмоут в своей "Historia Britonum", впервые на английском языке Леймон в своем "Brut", приблизительно в 1205 г.; она явилась первоначально из Уэльса и носит решительно кельтский отпечаток, который Шекспир, со своим тонким пониманием всех национальных особенностей, сумел сохранить и углубить.

  У Холиншеда Шекспир нашел все главные черты рассказа. Здесь Лейр (Leir), сын Бальдуда, правит Британией в то время, когда в Иудее царствовал Иоав. Трех дочерей его зовут Гонерилья, Регана и Корделия (Cordeilla). Он спрашивает их, насколько сильна их любовь к нему, и они отвечают так, как в трагедии. Корделия, изгнанная отцом, вступает в брак с одним из королей Галлии. После того как две старшие дочери начали дурно обращаться с Лейром, он ищет приюта у нее. Она и ее супруг снаряжают войско, отплывают в Англию, разбивают войска старших сестер и вновь водворяют Лейра на его престоле. Он царствует еще два года, затем Корделия наследует корону. Это происходит "за 54 года до основания Рима, когда Урия царствовал в Иудее, а Иероваам в Израиле". Она правит королевством в течение пяти лет, но затем, по смерти ее супруга, ее племянники восстают против нее, опустошают большую часть страны, берут в плен королеву и держат ее под строгой стражей. Она же, имевшая мужественную душу, до такой степени томится по свободе, что сама лишает себя жизни.

  Шекспир не удовольствовался основными чертами, найденными им в этом сказании. Представления и мысли, которые оно вызвало в нем, побудили его поискать дополнительного для действия элемента в истории о Глостере и его сыновьях, взятой им из появившейся не более как лет за двадцать перед тем книги Филиппа Сиднея "Аркадия". В историю о великом расточителе, которому дочери платят неблагодарностью после того, как он удалил от себя добрую дочь, он вплел историю о прямодушном герцоге, поверившем клевете и изгнавшем доброго сына, между тем как дурной сын повергает его в то ужасное положение, когда у него вырывают глаза из орбит.

  У Сиднея несколько принцев, внезапно застигнутых бурей в королевстве Галации, укрываются от нее в пещере, где встречают слепого старика и молодого человека, которого старик тщетно упрашивает отвести его на горную кручу, откуда он мог бы броситься вниз и покончить с жизнью. Старик был прежде королем Пафлагонии, но вследствие "жестокосердной неблагодарности" своего побочного сына лишился не только царства, но и зрения. Этот бастард имел когда-то на него роковое влияние. По его требованию отец отдал своим слугам приказ завести в лес его законного сына и умертвить его там. Тот спасся, поступил на военную службу в чужой стране, отличился своими подвигами, но, услыхав о том, что пришлось выстрадать его отцу, он поспешил назад, чтобы быть старику опорой, и теперь, против своей воли, собирает над его головой горящие уголья. Старик просит иностранных государей предать гласности его судьбу для того, чтобы события его жизни могли послужить к славе его почтительного сына, славе, являющейся единственной наградой, которой тот может ожидать для себя.

  Старинная драма о Лейре, которую Шекспир счел нужным прочитать, придерживалась одной только хроники Холиншеда. Эта драма поучительна для того, кто пытается измерить объем гения Шекспира. Это - наивное произведение, в котором грубые контуры основного действия, знакомые нам по трагедии Шекспира, растянуты в драму, лишенную глубины. Эта пьеса относится к трагедии Шекспира, как мелодия к шиллеровской оде "Гимн к Радости", если играть ее одним пальцем, относится к Девятой симфонии Бетховена. Да и это сравнение делает, пожалуй, чересчур много чести старой драме, так как в ней есть лишь намек на мелодию.

  

  

  

  

  ГЛАВА LVI

  

  

   Трагедия кончины мира в "Лире".

  Мне думается, что Шекспир обыкновенно работал ранним утром. Распределение дня в его время должно было повлечь это за собой.

  Но едва ли в светлые часы дня, едва ли в дневную пору зачал он своего "Короля Лира". Нет, достаточно очевидно, что это было ночью, среди бури и страшной непогоды, - в одну из тех ночей, когда, сидя в своей комнате за письменным столом, мы думаем о бедняках, блуждающих в бесприютной нищете, среди мрака, под ужасным ураганом и насквозь пронизывающим дождем, когда в свисте ветра над кровлями, в его завывании сквозь печные трубы мы слышим дикие вопли и стенания всей земной скорби.

  Ибо в "Лире" - и в одном только "Лире" - чувствуем мы, что то, что в наши дни обозначается скучным термином "социальный вопрос", иными словами, что страдание наиболее обездоленных как проблема, - уже существовало для Шекспира. В такую ночь он говорил вместе со своим Лиром (III, 4): {Перевод Дружинина.}

  

  

   Вы, бедные, нагие несчастливцы,

  

  

   Где б эту бурю ни встречали вы,

  

  

   Как вы перенесете ночь такую,

  

  

   С пустым желудком, в рубище дырявом,

  

  

   Без крова над бездомной головой.

  И он заставляет своего короля прибавить:

  

  

   ...Как мало

  

  

   Об этом думал я! Учись, богач,

  

  

   Учись на деле нуждам меньших братьев.

  В такую-то ночь был зачат "Лир". Сидя за своим письменным столом, Шекспир слышал, как голоса короля, шута, Эдгара и Кента звучали вперемежку в степи, контрапунктически, точно в фуге, перебивая друг друга. И только ради величавого впечатления цельности написал он некоторые большие сцены пьесы, которые сами по себе не могли представлять для него интереса; так, например, все вступление с его недостаточно мотивированным образом действий короля, которое он со своим обычным гордым равнодушием и бесцеремонностью заимствовал из старинной пьесы.

  У Шекспира каждое позднейшее произведение всегда связано с предшествующим, подобно тому, как звенья цепи сомкнуты между собою. В истории Глостера повторяется и варьируется тема "Отелло". Глостер, столь доверчивый сердцем, пьет душевную отраву, подносимую ему Эдмундом, точь-в-точь, как душа Отелло отравляется ложью Яго. Эдмунд клевещет на своего брата Эдгара, предъявляет подложные письма, писанные будто бы им, сам себя ранит, чтобы заставить отца вообразить, что сын его Эдгар злоумышляет на его жизнь, - короче говоря, он поступает с Глостером так, как действует Яго, раздражая Отелло, и пользуется совершенно теми же средствами, какие двести лет спустя применяет злой брат Франц Моор в "Разбойниках" Шиллера с целью очернить своего брата Карла в глазах старика отца. "Разбойники" представляют в некотором роде подражание этой части "Короля Лира"; даже слепота отца не забыта в конце.

  Шекспир все это переносит в седую старину, в мрачную эпоху сурового язычества, с бесподобной художественной сноровкой соединяет он между собой две первоначально независимые одна от другой фабулы, так что они придают удвоенную силу основному настроению и основной идее пьесы. Остроумно заставляет он Эдмунда найти в сострадании Глостера к Лиру средство для того, чтобы окончательно погубить отца, и остроумно придумывает двойную страсть к Эдмунду Реганы и Гонерильи, побуждающую их искать гибели друг друга. Он наполняет безобидную старинную пьесу ужасами, которых он не выводил с "Тита Андроника", написанного в дни его первой молодости, и не отступает даже перед выкалыванием глаз на сцене. Он хочет без всякой пощады показать нам, что такое на самом деле жизнь. "Так все идет на свете", - говорится в пьесе.

  Нигде Шекспир не представлял добро и зло, добрых и злых людей в таком взаимном контрасте, как здесь, и в такой взаимной борьбе, и нигде так не избегал он, как здесь, ходячего и условного в театральном искусстве исхода этой борьбы: победы добрых. Под конец слепой и жестокий рок стирает без разбора с лица земли и злых, и добрых.

  Шекспир все сосредоточивает вокруг главного образа - бедного, старого, безрассудного, великого Лира, короля от головы до ног и человека от головы до ног. Лир - страстная натура с чувствительными нервами, следующая чересчур легко первому побуждению. В самой глубине своей природы он настолько достоин симпатии, что вызывает непоколебимую преданность у лучших из своих окружающих, и в то же время так создан повелевать и так привык властвовать, что, отказавшись по капризу от власти, ежечасно вздыхает по ней. Одну минуту, в начале пьесы, старец стоит, выпрямившись во весь рост. Потом он начинает гнуться. И чем слабее он становится, тем больше тяжестей взваливает на него жизнь. И он изнемогает под этой непосильной ношей. Он уходит прочь, ощупью пробираясь вперед, со своею тяжкою судьбой за плечами. Затем светоч духа его гаснет, - безумие овладевает им.

  И Шекспир берет тему безумия и разлагает ее на три голоса, распределяя ее между Эдгаром, сумасшедшим из предосторожности, но говорящим языком настоящего помешательства, между шутом, сумасшедшим по профессии и скрывающим под формами помешательства самую истинную житейскую мудрость, и королем, рассудок которого помрачается и заражается от безумных речей Эдгара, - королем, который сделался безумным под влиянием обрушившихся на него бедствий.

  Что Шекспир заботился единственно о существенном, о высоком пафосе и глубокой серьезности основного настроения, это, как мы уже упоминали, видно из равнодушия, с каким он заимствует старинный сюжет для того, чтобы дать начало и завязку пьесе. Вступительные сцены в "Лире", само собою разумеется, совершенно противоречат здравому смыслу. Только в сказочном мире может король поделить свои владения между своими дочерьми, руководясь тем правилом, что та из них должна получить самую крупную часть, которая уверит его, что всех больше его любит; только наивным слушателям может показаться убедительным, что старик Глостер, зная чистоту характера своего сына, сразу принимает на веру самую неправдоподобную клевету на него. Личность Шекспира не выступает перед нами в этих местах. Зато мы ясно ее видим в воззрении на жизнь, открывающемся Лиру с той минуты, как он помешался, и находящем себе выражение то здесь, то там, на пространстве всей пьесы. И столько мощи теперь в гении Шекспира, с такою неотразимою силою переданы все страсти, что пьеса, несмотря на свой фантастический, чуждый действительности замысел, производит впечатление совершенно правдивого произведения.

  Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами! Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, слушай, что я теперь тебе скажу на ухо. Перемени места: который теперь из двух вор, который судья вора? Видал ли ты, как собака лает на нищего?

  Глостер. Да, государь!

  Лир. И бедняк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она - власть.

  И затем следуют взрывы негодования на то, что человек, который карает, сплошь и рядом хуже того, кто подвергается каре: палач сечет развратницу, но сам так же похотлив, как она. Здесь чувствуется настроение, соответствующее настроению в "Мере за меру": палач должен бы сечь самого себя, а не женщину. И за этим следуют еще другие взрывы негодования по поводу того, что богач всегда остается безнаказанным.

  

  

  Закуй злодея в золото, - стальное

  

  

  Копье закона сломится безвредно.

  Наконец, всю свою грусть он изливает в следующем восклицании:

  

  

  Родясь на свет, мы плачем: горько нам

  

  

  К комедии дурацкой подступаться!

  Во всем этом звучит основная нота из "Гамлета". Но критика Гамлета на ход жизни Лира разделена здесь между многими лицами, голос ее сильнее, и она вызывает эхо за эхом.

  Шут Лира, лучший из всех шекспировских шутов, своим язвительным сарказмом, своим метким остроумием представляет подобное эхо. Он -протест здравого человеческого смысла против безрассудного поступка, совершенного Лиром, но протест, в котором нет ничего, кроме юмора; он никогда не жалуется, всего менее на свою собственную участь. Между тем все его шутовство производит трагическое впечатление. И слова, произносимые в пьесе одним рыцарем: "Шут совсем зачах с тех пор, как принцесса (Корделия) уехала во Францию", искупают все его резкие замечания по адресу Лира. Среди мастерских штрихов, выполненных здесь Шекспиром, нужно отметить и тот, что традиционньш образ шута, паяца он вознес в такую высокую сферу, что он сделался перворазрядной трагической силой.

  Ни в одной шекспировской пьесе в уста шута не вложено столько достойных сделаться пословицами изречений житейской мудрости. Да и вся вообще трагедия переполнена ими. Таковы слова Лира: "Да и нет - плохая теология", Эдгара: "Быть зрелым - в этом все", Кента: "Быть оцененным - лишняя награда".

  Тогда как старшие дочери унаследовали от отца и развили до крайних пределов его дурные свойства, Корделии досталась в наследство его сердечная доброта, но с приме