Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения, Страница 42 - Книги

...О боги!

Желала бы свой пол я изменить,

Чтоб с ними тут остаться, испытав

Измену Леоната -

и позднее (IV, 2):

Как добры эти люди! Сколько лжи

Я слышала, о боги, от придворных!

Тот груб и дик, кто не из круга их;

Но опыт мне другое открывает.

В том же духе восклицает Белларий (III, 3):

...О, эта жизнь

Достойнее, чем лесть и униженье;

Богаче, чем безделье и застой;

Важнее, чем шелков заемных шелест.

Правда, королевские сыновья, в которых говорит кровь властелинов и воинов и которые жаждут приключений и подвигов, отвечают ему в противоположном тоне:

Гвидерий. ...Пусть наша жизнь

Всех лучше, если лучшее покой.

Тебе милей она затем, что знал

Ты худшую; но нам она лишь склеп

Незнания, тюрьма, где заключенный

Переступить границ ее не смеет.

И брат его вторит ему:

О чем же будем говорить, когда

Состаримся? Когда снаружи будет

Декабрьский дождь и ветер бушевать?

. . .

Мы ничего не видели; мы - звери.

Тем не менее Шекспир сумел распространить совершенно пленяющую сердце поэзию на эту вложенную в его драму лесную идиллию. От нее веет ни с чем не сравнимою свежестью, первобытною прелестью и отчасти интересом, присущим робинзонаде. В этот период жизни поэта, среди отвращения его к выродкам культуры, ему отрадно было переселяться мечтами в душевную жизнь юношества, выросшего вдали от всякой цивилизации, в своего рода естественном состоянии, и наделенного превосходными задатками. Он изображает здесь двух юношей, совсем не видавших света, даже никогда не видавших молодой женщины; их дни протекали в охотничьих занятиях, и, как герои Гомера, они сами должны были готовить себе пищу, добываемую при помощи лука и стрел; но у них есть раса, раса лучшего свойства, чем можно было бы ожидать от сыновей жалкого Цимбелина, и их стремления направлены к величию и царственным идеалам.

В испанской драме, начинающей проявлять лет 25 спустя по возникновении этой пьесы свой могучий расцвет под рукой Кальдерона, одним из весьма излюбленных мотивов становится подобное изображение юношей и молодых девушек, выросших в полном уединении, никогда не видавших человеческих существ другого пола и ничего не знающих о своем происхождении и звании. Так, в драме Кальдерона "Жизнь - сон" от 1635 г. королевский сын воспитывается в совершенной изолированности, не подозревая своего сана. При первой встрече его с людьми в нем прорывается наружу необузданная эротика и дикое насилие в ответ на малейшее противоречие; но, точь-в-точь как у принцев в "Цимбелине", в нем видны проблески величия; он смутно чувствует себя властелином, не имея еще объекта для этого чувства. В пьесе "В этой жизни все - правда, и все - ложь" от 1647 г. верный слуга бежал с ребенком императора и скрылся с ним в горных пещерах Сицилии, чтобы спастись от преследований тирана. Но в том же месте у тирана рождается незаконный ребенок, которого верный слуга точно так же берет к себе. Оба мальчика воспитываются вместе, не видя иных живых существ, кроме приемного отца; они одеваются в звериные шкуры, питаются дичью и плодами. Когда является тиран, чтобы своего сына взять во дворец, а императорского принца лишить жизни, оказывается, что ни тот, ни другой из них ничего не знает о себе, слуга же не дает никаких объяснений, оставаясь равно непреклонным перед просьбами и угрозами. Здесь, как и в пьесе "Жизнь - сон", изображается любопытство, с каким молодые люди жаждут увидеть женщину и мгновенно пробуждающаяся любовь. В драме "Дочь воздуха" от 1664 г. Семирамида растет в уединении под надзором старика священника, подобно тому, как в "Буре" растет в уединении Миранда под надзором Просперо, и как и все воспитавшиеся вдали от житейской суеты, нетерпеливо стремится узнать, что делается на свете. В двух пьесах от 1672 г., "Эхо и Нарцисс" и "Чудовище садов", Кальдерой еще раз варьирует тот же мотив. В них обеих юноша, в одной пьесе Нарцисс, в другой Ахилл, воспитывается один, ничему не учась, для того чтобы мы могли видеть пробуждение всех чувств, особенно же любви и ненависти, в сердце, которое воспринимает их так примитивно, что даже не умеет их назвать.

Итак, в этом эпизоде, как и вообще в этот последний период своего поэтического творчества, Шекспир перенесся в область, где фантазия романских народов чувствовала себя в своей стихии, и куда она вскоре должна была направить свой полет; но все же ничто в их драматической поэзии этого рода не превзошло того, что было написано им.

Здесь, в своей лесной идиллии, он совершенно устранил эротическое чувство и вместо прорывающейся наружу влюбленности представил пробуждение бессознательной братской любви к переодетой пажом сестре. Оба эти юноши, сильные физически и высокие душой, как нельзя лучше подходят к Имоджене. Но в то самое время, когда их совместная жизнь начинает вполне расцветать, она внезапно обрывается. Имоджена, выпив усыпляющее питье, данное врачом королеве под видом яда, падает замертво, и тогда в исполненную движения пьесу вводится трогательно кроткий элемент: братья опускают сестру в могилу и поют гимн над ее телом. Мы присутствуем при погребении без церковных обрядов и церемоний, без заупокойной обедни и панихиды, но с попыткой заменить все это символикой природы собственного изобретения - попыткой, повторенной Гете в придуманном им от себя порядке похорон Миньоны в "Вильгельме Мейстере" с пением двойного хора. Голову Имоджены кладут к востоку, и братья поют над ней прекрасную, прочувствованную, несравненную погребальную песнь, которую когда-то отец выучил их петь над могилой матери. Ритм этой песни содержит в себе как бы в зародыше то, что несколько веков спустя сделалось поэзией Шелли. Я приведу первую строфу:

Тебе не страшен летний зной,

Ни зимней стужи цепененье!

Ты свой окончил путь земной,

Нашел трудам отдохновенье!

И юность с прелестью в чертах,

И трубочист - один все прах!

Заключение, где голоса расходятся и вновь соединяются в дуэте - это чудо гармонического сочетания метрического и поэтического искусства. С совсем особым предпочтением выполнил Шекспир эту идиллическую часть своей драмы, которую он сам создал и в которую вложил проснувшуюся в нем с новой силой любовь к сельской природе. Он вовсе не хотел показать, что бегство от человечества представляет само по себе нечто завидное, он только изобразил уединение прибежищем для утомленного, сельскую жизнь изобразил счастьем для того, кто покончил все счеты с жизнью.

Как драма "Цимбелин" более прежних носит характер пьесы с интригой. В том, как Пизанио дурачит Клотена, показывая ему письмо Постума, и как Имоджена принимает обезглавленного Клотена в платье Постума за своего убитого супруга, немало хитросплетенного вымысла. Длинный сон с мифологическим видением производит такое впечатление, точно он вставлен для представления на каком-нибудь придворном празднике. Оставленная Юпитером таблица с ее содержанием, равно как под конец восклицание короля в момент счастья: "Неужели я стал матерью тройни!" свидетельствует о том, что полной непогрешимости в своем вкусе Шекспир не достиг даже и в пору своей наивысшей зрелости. Но незначительные безвкусицы тонут в такой драме, как эта, - переполненной с начала до конца чисто сказочным богатством сказочной поэзии.

ГЛАВА LХХVII

"Зимняя сказка". - Эпическая постройка. - Образ ребенка. - Пьеса как

музыкальное произведение. - Эстетика Шекспира.

Поэзия сказки владеет отныне сердцем Шекспира. Она же тотчас оплодотворяет вновь его воображение.

"Зимняя сказка" была впервые напечатана в издании in-folio от 1623 г., но, как мы указывали выше, д-р Саймон Форман оставил в своем дневнике заметку о том, что присутствовал на ее представлении в театре "Глобус" 15-го мая 1611 г. Запись в журнале, веденном по обязанностям службы заведующим придворными увеселениями сэром Генри Гербертом, говорит в пользу того, что пьеса была тогда совсем новая. А именно, там значится: "Для актеров короля. Старая пьеса, под заглавием "Зимняя сказка", дозволенная ранее сэром Джорджем Боком, равно как и мною, по поручительству м-ра Гемминджа, что в ней не прибавлено и не вставлено при переменах ничего нечестивого, хотя дозволенной книги и не оказалось налицо, поэтому я отослал пьесу обратно, без уплаты, сего 19-го августа 1623 г.". Сэр Джордж Бок, упоминаемый здесь, был официально утвержден в должности цензора не ранее августа месяца 1610 г., так что, по всей вероятности, представление "Зимней сказки", которое Форман видел весной 1611 г., было одним из первых ее представлений. Как мы отметили выше, во вступлении к "Ярмарке в день св. Варфоломея" Бена Джонсона от 1614 г. есть против нее маленькая выходка.

Основой для "Зимней сказки" послужил роман Роберта Грина, вышедший еще в 1588 г. под заглавием "Пандосто, триумф времени", но спустя полвека переименованный в "Историю о Дорасте и Фавнии". Он был так популярен, что переиздавался вновь и вновь. Известно не менее 17 изданий его, но, по всей вероятности, их было гораздо больше.

Замечательно, что тогда как Шекспир для своей более ранней идиллической пьесы "Как вам угодно" переделал напечатанную в 1590 г. "Розалинду" Лоджа уже вскоре после выхода ее в свет, повесть Грина с ее своеобразным сочетанием патетических и идиллических элементов лишь в этот момент показалась ему удобной для переработки, хотя она была ему известна задолго до этого времени. Мнение Карла Эльце, будто Шекспир уже воспользовался фабулой этого романа в наброске, относящемся к самой первой поре его деятельности, так что Грин своим известным, запальчивым обвинением Шекспира в плагиате намекал будто бы на это заимствование, следует считать совершенно безосновательной гипотезой. Нападки Грина находят себе достаточное объяснение в переработках и приспособлениях к сцене устарелых пьес, которыми молодой поэт начал свое поприще, и очевидно направлены по адресу "Генриха VI".

Так как Шекспир не мог взять для своей драмы заглавие новеллы, то он дал ей имя "Зимней сказки", под которым в его время подразумевали серьезную, потрясающую или трогательную историю, и обнаружил решительное намерение придать пьесе характер сказки или сновидения. Приступая к своему рассказу, Мамилий говорит (II, 1): "К зиме скорее подходит печальная сказка", и в трех, по крайней мере, местах, зрителям стараются внушить, как невероятно и как сказочно действие пьесы. Когда же повествуется о том, как нашли Пердиту, то рассказ прямо начинается словами "Новейшее из того, что слышно становится, до такой степени похоже на старую сказку, что в нем нельзя не сомневаться" (V, 2).

Из своего источника Шекспир заимствовал географические несообразности. Уже в романе Грина Богемия представлена страной, куда ездят на кораблях; уже в романе Грина оракул в Дельфах превращен в оракула на острове Дельфе. Шекспир и сам подбавил анахронистических нелепостей. Действующие лица пьесы исповедуют неопределенную религию и крайне забывчивы относительно ее сущности: то они христиане, то поклонники Юпитера и Прозерпины. В той самой пьесе, где пилигримствуют в Дельфы для решения вопроса о виновности или невиновности, пастух говорит (IV, 2): "Один только из них пуританин и поет под волынку псалмы". Все это, конечно, непреднамеренно, но все это усиливает в нашем впечатлении сказочный характер пьесы.

Шекспир, неизвестно для чего, сделал перестановку в местностях. У Грина серьезная часть пьесы происходит в Богемии, а идиллическая - на Сицилии; у Шекспира же наоборот; быть может, Богемия показалась ему более подходящим местом, чтобы подкинуть новорожденного младенца, чем более известный и более населенный остров Средиземного моря.

Основные черты пьесы ведут, следовательно, свое происхождение от Грина: прежде всего другого, нелепая ревность короля по поводу того, что его жена, по его же настойчивому требованию, просит Поликсена продлить свое пребывание у них и дружески с ним беседует. У Грина ревность обоснована, между прочим, тем наивным и неприменимым для Шекспира обстоятельством, что Белларий, желая доказать мужу свое послушание заботливостью о друге его юности, часто заходит в спальню Эгаста, чтобы посмотреть, все ли там в порядке. У Грина королева действительно умирает после того, как король отверг ее в своем ревнивом безумстве. Шекспир не мог воспользоваться этой трагической чертой, которая сделала бы невозможным заключительное примирение. Зато он заимствовал и разработал другую: смерть королевского сына, малолетнего Мамилия, от горя, вызванного в нем поступком отца с его матерью. Этот Мамилий и все, что связано с ним, принадлежит к жемчужинам пьесы; невозможно было лучше охарактеризовать даровитого и благородного сердцем ребенка. По всей вероятности, здесь, в изображении этого мальчика, которого так рано уносит смерть, Шекспир вторично помянул своего умершего малолетнего сына. К нему отнес он мысленно и то, что Поликсен отвечает на вопрос Леонта, так же ли радует его юный принц, как его, Леонта, Мамилий (I, 2):

Да, когда бываю дома,

Он мне мое занятье и забава:

То верный друг, то враг непримиримый,

Мой льстец, мой воин, мой советник важный;

Короче, он мне все! Он сокращает

Июльский длинный день в декабрьский краткий,

И вереницей всяческих забав

Ребяческих мне разжижает мысли,

Готовые свернуть во мне всю кровь.

Леонт. Совсем, как мой здесь у меня.

Отец заговаривает сначала в веселом тоне с маленьким Мамилием:

Мамилий! Ты мне сын?

Мамилий. Да, сын!

Леонт. Мой петушок-цыпленок.

Нос твой грязен;

На мой походит, говорят.

Спустя немного, когда ревность возросла, он восклицает:

Приди ко мне, мой мальчик,

Глянь оком голубым в меня, мой милый!

Кость от костей моих! Нет, невозможно,

Чтоб мать твоя могла...

Французские трагические поэты в середине и в конце 17-го века никогда не рисуют наивных детей. Маленького принца, обреченного на раннюю и трогательную смерть, они заставили бы говорить тоном возмужалым и торжественным, каким говорит Иоас в "Аталии" Расина. Шекспир нисколько не стесняется вложить в уста маленькому принцу речи настоящего ребенка. Мамилий говорит придворной даме, предлагающей поиграть с ним:

Нет, с вами не хочу.

1-ая дама. А отчего же не со мной?

Мамилий. Меня

Целуете всегда и говорите,

Как с маленьким.

Он объявляет, что ему больше нравится другая придворная дама, потому что у нее черные и тонкие брови. Он знает, что брови тогда всего красивей, когда они как бы нарисованы пером в виде полумесяца.

2-ая дама. Но кто же

Вас этому учил?

Мамилий. На женских лицах

Я высмотрел. Скажите мне, однако,

Какого цвета ваши брови?

2-ая дама. Синий!

Мамилий. Вы шутите. Бровей такого цвета

Я не видал. Но синий нос я видел

У женщины.

Потом сказка, которую он начинает рассказывать, прерывается появлением беснующегося короля.

В сцене суда над королевой, сцене, составляющей параллель подобной же сцене в "Генрихе VIII", приносят известие о кончине принца (III, 2):

Чье сердце доброе (добрей, чем должно

В такие годы) не могло снести

Позора матери своей честнейшей,

Поруганной неистовым отцом.

В новелле смерть ребенка влечет за собою смерть матери; здесь, являясь непосредственно за мятежным отвержением со стороны короля изречения оракула, она вызывает переворот в лице Леонта, принимающего эту смерть за кару небес. Шекспир оставил Гермиону жить и только считаться умершей, потому что хотел дать своей пьесе счастливый исход, которого требовало его основное настроение в этот период. То обстоятельство, что под конец воспоминание о Мамилий как будто бесследно исчезло, свидетельствует только о часто уже упоминавшейся нами поверхностности, с которой работает теперь Шекспир. Зато поэт постарался уберечь от забвения образ Гермионы; он показывает ее нам в сновидении Антигона, незадолго до его смерти, и таит ее шестнадцать лет в уединении, для того чтобы она появилась в самом конце. Ее личность преимущественно и связывает между собой обе крайне разнородные части, на которые распадается эта пьеса со своей "осиной талией".

Но хотя "Зимняя сказка" почти в такой же степени, как "Перикл", имеет несомненно более эпический, нежели драматический склад, все же у нее есть единство в настроении и в тоне. Подобно тому, как картина, изображающая довольно чуждые одна другой группы, может представлять единство в сочетании линий и в гармонии красок, точно так же в расчлененном действии драмы может быть нечто в общепоэтическом смысле родственное, что можно было бы назвать духом или основным тоном драмы, и этот дух, или основной тон с уверенностью проведен здесь. Шекспир с самого начала позаботился сделать серьезный элемент не слишком безотрадно мрачным и оставил достаточно юмора, чтобы мы могли наслаждаться прелестными отношениями Флоризеля и Пердиты на празднике жатвы или воровскими шутками Автолика; все те настроения, которые он затрагивал в течение действия, он постарался слить в меланхолически примиренном настроении развязки. Он не мог заставить Гермиону тотчас же возвратиться к королю, что в действительности было бы, конечно, всего естественнее, не мог сделать этого, потому что в таком случае пьеса кончилась бы на третьем акте. Поэтому он заставляет ее исчезнуть и под видом статуи вновь пробудиться к жизни, чтобы обвить своей рукой плачущего Леонта.

Если посмотреть на эту пьесу с чисто отвлеченной точки зрения, как на музыку, то она походит на историю души. Она начинается с сильных душевных движений, с напряжения и тревоги; ее предпосылки - ужасные ошибки, ведущие к заслуженным и незаслуженным страданиям; забвение и легкомыслие являются на смену отчаяния, но затем еще раз происходит перелом, и когда сердце стоит, таким образом, одинокое со своей смущенной печалью и безнадежным раскаянием, то в заветном святилище своем оно находит обреченное смерти, окаменелое, но невредимо и верно сохраненное воспоминание, и это воспоминание, искупленное слезами, становится снова живым. У этой пьесы есть смысл и мораль, как могут они быть у симфонии, и не в меньшей, если не в большей мере. Было бы недоразумением доискиваться психологического повода, по которому Гермиона скрывается в продолжение стольких лет. Она является в конце, потому что она нужна напоследок, как заключительный аккорд нужен в музыке или закругленная арабеска в рисунке.

К прибавленным Шекспиром от себя действующим лицам принадлежат в первой половине пьесы две фигуры - смелая, неустрашимая, чудесная Паулина и ее слабохарактерный, благодушный супруг. Паулина, которую как миссис Джемисон, так и Генрих Гейне обошли молчанием в своих характеристиках шекспировских женщин, один из наиболее достойных удивления по своей оригинальности образов, какие только встречаются в театре Шекспира. У нее более мужества, чем у десятка мужчин, и все то природное красноречие и энергический пафос, какой могут сообщить храброй женщине непоколебимая правдивость и простой, здоровый ум. Она готова идти в огонь за свою королеву, которую любит и в которую верит; она недоступна ни малейшему намеку на сентиментальность и смотрит без эротического чувства, но и без неприязни на своего добродушного мужа. Когда она вступает в спор с беснующимся от ревности королем, ее приемы напоминают немножко приемы Эмилии в "Отелло". Но при всем том между Эмилией и Паулиной нет ни малейшего сходства. В ее природе чувствуется тот редкий металл, который типичен для замечательных женщин этого не особенно женственного типа.

Во второй половине пьесы сельский праздник, примыкающий к разговору Флоризеля с Пердитой, есть всецело вымысел Шекспира как в своей патетической, так и в комической части. Забавный образ Автолика - его полная собственность. В новелле король страстно влюбляется в свою родную дочь, когда видит ее взрослой девушкой, и лишает себя жизни, когда она соединяется со своим возлюбленным. У Шекспира эта глупая и гадкая черта отпала. Все заканчивается чистой гармонией.

Здесь, как и в "Цимбелине", мы видим, что свойство темы вынуждает поэта останавливаться на несчастьях, причиняемых ревностью. Здесь он уже в третий раз изображает такую ревность, которая заставляет человека забыться до исступления. Отелло был первым великим примером, затем следует Постум, и вот теперь - Леонт.

Леонт представляет исключительный случай в том отношении, что никто не нашептывает ему ревности, никто не клевещет на Гермиону. Его собственная дикая и глупая фантазия одна всему виною. Но один и тот же порок ревности, очевидно, лишь варьируется здесь как средство изобразить величие и безупречность женской души в новом оттенке.

Миссис Джемисон прекрасно сказала когда-то о Гермионе, что она соединяет в себе столь редкие качества, как достоинство, чуждое гордости, любовь, чуждую страсти, и нежность, чуждую слабости. Как королева, как супруга и мать она держит себя с величественной прелестью, с возвышенной и обаятельной простотой, с непринужденным самообладанием, так что к ней применима пословица: тихие воды глубоки. Ее спокойное величие еще рельефней выделяется благодаря всегда готовым выступить на бой отваге и энтузиазму Паулины; ее благородная царственность еще ярче освещается смелой прямотой ее подруги. Ее поведение и речи в сцене суда достойны восторженного удивления, они далеко оставляют за собой поведение и речь королевы Екатерины в сцене того же рода. Ее характер, заключающийся в покорности и кротости, согласно английскому идеалу женщины, поднимается здесь до самого достойного протеста. Она не тратит много слов на свою защиту. Жизнь утратила для нее цену с тех пор, как она лишилась любви своего супруга, с тех пор, как ее маленького сына держат вдали от нее, как от зачумленной, а ее новорожденную дочь "оторвали от ее груди, чтобы убить ее с невинным молоком на невинных устах". Она хотела бы только спасти свою честь, но она, обвиняемая, оскорбляемая, говорит, тем не менее, прежде всего движимая состраданием к раскаянию, которое в будущем придется когда-нибудь почувствовать Леонту. Ее язык - язык твердости, присущей невинности. Когда король отдает приказ отвести ее в тюрьму, она с первого же момента произносит (II, 1):

...Здесь царит

Звезды недоброй тайное сиянье.

Я терпелива, долго буду ждать,

Пока смягчится небо. Вы, кто слышит

Меня, заплакать не могу так скоро,

Как плачут женщины повсюду часто.

Быть может, недостаток сил моих

В вас иссушает чувства сожаленья.

Так сохнет поле, если нет росы.

Но в сердце у меня печаль безмерна,

Горит и жжет; слезам не погасить

Печали этой.

И она просит дам своей свиты тоже не плакать о ней; если бы она заслуживала заключения в темницу, тогда были бы уместны слезы.

Во второй половине "Зимней сказки" мы окружены свежей и прелестной природой и видим веселую картину сельского счастья и процветания.

Шекспир был далек от свойственных его эпохе и многим другим эпохам сентиментально-фантастических причуд пастушеского стиля. Еще в комедии "Как вам угодно" он в лице Корина и Фебе вывел крайне правдивую и вследствие этого не особенно поэтическую пастушескую чету. А потому и здесь пастухи не поэты и не прекрасные, тоскующие души. Они не пишут ни сонетов, ни мадригалов, а пьют эль, кушают пудинг и пляшут. Хозяйка дома прислуживает с пылающим, как огонь, лицом отчасти от напряжения, отчасти от крепких напитков, которые она отведывает, чокаясь с гостями. У парней головы полны ценами на хлеб, и они не думают ни о розах, ни о соловьях. Их простодушие скорей смешно, чем умилительно, и они совершенно пасуют перед нечистым на руку Автоликом, развивающим их своими балладами и в то же самое время опустошающим их кошельки. Чем-чем только он не был! Одно время ходил с обезьяной, потом был приказным и полицейским, потом состоял на службе у принца Флоризеля, потом устроил кукольный театр и представлял притчу о блудном сыне, потом женился на жене медника и остановился окончательно на профессии воришки. Он - клоун пьесы, хитрый, остроумный, смелый и симпатичный.

Следует вообще заметить, что хотя Шекспир всегда как будто приносит в жертву простолюдина, всегда дает сатирическое или отталкивающее изображение черни как черни там, где она выводится массами, в сущности, он в лице своих бесподобных шутов сохранил неповрежденной привлекательную и подкупающую в пользу народа картину присущего ему здравого смысла, естественного остроумия и доброго сердца. До Шекспира клоун стоял вне действия пьесы. Он выступал под конец, чтобы проплясать свой джиг, и проходил через пьесу, не вмешиваясь в ее течение; он существовал лишь для того, чтобы развлекать и смешить необразованных зрителей. Шекспир первый вплел его в действие и наделил его не только шутовским юмором, но способностями и чувствами высшего порядка, как шута в "Лире", или же светлым и веселым умом, приспособленным к нравам бродяги, как здесь, в "Зимней сказке", разносчика.

Шут явился здесь, таким образом, забавнейшей и умнейшей фигурой воришки, и поэт пользуется им для того, чтобы распутать узел пьесы, так как именно Автолик привозит старого и молодого пастуха из Богемии в Сицилию и ведет их ко двору Леонта.

Но все комические или шуточные особенности этого идиллического мира отступают на задний план перед прямотой и честностью, которыми запечатлена каждая фраза, произносимая этими славными поселянами, и эти-то их свойства и подготовляют появление в их среде Пердиты. Она была принята из жалости, сделалась, благодаря золоту, которое принесла с собой, источником благосостояния для своих приемных родителей и выросла, не зная гнета бедности и положения служанки. В красоте своей юности она пленила сердце принца, и мы видим ее, таким образом, королевой на сельском празднике, нарядной, скромной и очаровательной, мужественной, наконец, как настоящая принцесса, когда она борется за счастье не расставаться с королевским сыном.

Пердита - одно из любимых детищ Шекспира; он наделил ее своей любимой чертой - антипатией ко всему искусственному, ко всяким прикрасам. Даже цветы в своем саду она не хочет попытаться видоизменить или усовершенствовать посредством искусства, посредством особой культуры. Она не желает иметь в своем крестьянском садике разноцветного подбора левкоев; сами собой они в нем не растут, так и сажать их она не хочет. И когда Поликсен спрашивает, почему она пренебрегает этими цветами, она отвечает ему (IV, 3):

...Мне говорили как-то,

Что холит их не только лишь природа,

Но и искусство краски придает.

На это Поликсен отвечает следующими глубокомысленными словами:

Положим так. Украсится ль природа

Тем средством, что она не создала?

Над тем искусством, что, как молвишь ты,

Должно природу разукрасить, есть

Искусство, что сама она творит.

Ты, девушка прелестная, взгляни,

Как ветку нежную ты прививаешь

К дичку, и дикая кора приемлет

Отростки благородные. Конечно,

Искусство это, но ведь улучшает

Оно природу, ею создано!

Это, пожалуй, самые глубокие и самые прекрасные слова, какие только можно было сказать об отношении между природой и культурой, самое ясное отвержение евангелия природы, против которого Шекспир должен был вскоре заявить протест в "Буре" образом Калибана и представленной в карикатурном виде утопии Гонзало, ратующей против культуры. Ведь и сама Пердита есть именно избранный цветок этой неподдельной культуры, оберегающей и совершенствующей природу.

Но, помимо того, это поистине слова самой мудрости о соотношении природы и искусства. Это искусство, которое само есть природа, это искусство Шекспира. В этой краткой реплике мы читаем свод его эстетики. Его идеалом была поэзия и поэтическая дикция, которая не удалялась бы ни в одном пункте от того, что Гамлет называет "скромностью природы". Если и сам он, особенно в ранней молодости, не мог не заразиться пристрастием своей эпохи к искусственному, то все же он постоянно преследовал его своей насмешкой. С того времени, как впервые он осмеял эвфуизм в "Бесплодных усилиях любви" и в репликах Фальстафа, он не переставал изо всех сил издеваться над ним, особенно же там, где он заставляет говорить придворных. Точно так же и здесь, в манерно-напыщенных поэтических речах, которые он влагает в уста придворному штату.

В первой сцене пьесы Камилл, восхваляя Мамилия, говорит:

Те, что ходили на костылях в день его рождения, желают жить, для того, чтобы видеть его возмужалость.

На это Архидам отвечает с иронией:

А разве без этой надежды были бы не прочь умереть?

Камилл вынужден сделать шутливое признание:

Без сомнения, если бы не было других причин, привязывающих их к жизни.

Гораздо более в комическом виде представлен придворный стиль в последней сцене пьесы, где третий придворный описывает встречу короля с возвращенной ему дочерью и поведение при этом свиты. О Паулине он говорит.

Один ее глаз как бы опускался вследствие горя о потере мужа, другой, напротив того, весело глядел кверху, потому что исполнилось пророчество оракула

Комизм его дикции достигает своей наивысшей точки в следующем обороте речи:

Но самою ценною чертою всего совершившегося, ловившую мой глаз, как на удочку (вода в нем проступила - хоть и не рыба), было то, что когда говорили о смерти королевы, король открыто при всех повинился в ней, сказал, как это произошло, видно было, как врезывался в сердце дочери этот рассказ, и как, наконец, переходя от одного знака печали к другому, с восклицанием "ах!" зарыдала она, как мне казалось, кровавыми слезами, мое сердце тоже сочилось кровью, это я знаю наверно. Самый окаменелый из присутствовавших изменил при этом краску в лице; многие упали в обморок, все были глубоко опечалены. Если бы весь мир мог присутствовать при этом зрелище, печаль сделалась бы всемирной.

Едва ли нужно распространяться о том, что дикция этого третьего придворного не была санкционирована эстетикой Шекспира.

В противоположность подобным вещам искусство в дикции Пердиты - чистая природа; она до такой степени чуждается всего искусственного, что даже не хочет сажать садовых цветов.

Как не хотела б нравиться сильнее

Румянцем лживым, и чтоб тот румянец

Тому, кто просит о руке моей,

Приманкою служил.

Немного найдется мест, где можно было бы так, как в ее репликах, удивляться необычайному знанию природы, которое обнаруживает Шекспир. В сцене, где она раздает цветы, замечательна не только поэзия выражений, но и тесное общение с природой. Она говорит (IV, 3)

Шалфей, лаванда, мята, майоран

И ноготки, что спать ложатся к ночи

И просыпаются в слезах с восходом

Она дает понять, как прекрасно она знает, что нарциссы в Англии цветут уже в феврале и в марте, тогда как ласточки прилетают лишь в апреле, когда произносит следующие строки:

О Прозерпина! Если б подобрать

Все те цветы, что побросала ты,

Испуганная, с колесницы бога

Плутона на землю! Все те нарциссы,

Что раньше ласточек своей красой

Блистают в мартовских ветрах, фиалки

Те, что темней ресниц Юноны, слаще

Цитеры груди, тот подснежник бледный,

Безбрачно умирающий до срока,

До наступленья Фебовых лучей,

Болезнью девушек, у нас нередкой;

Отважных буквиц, ландышей душистых