Брандес Георг - Шекспир. Жизнь и произведения

sp;

  Покупке и продаже, при молитве,

  

  

  Ты все бы пела...

  Этой прелести соответствует у Пердиты гордость и твердость духа. Когда король грозит отхлестать ее красоту терновником, если она осмелится удерживать при себе его сына, она, считая все потерянным, тем не менее отвечает ему:

  

  

  Не испугалась я, хотела говорить,

  

  

  Сказать ему, что не другое солнце,

  

  

  А то же самое влияет с неба

  

  

  На двор его блестящий и лачугу,

  

  

  В которой мы живем.

  В изображении отношений между Флоризелем и Пердитой есть некоторые особенности, не встречавшиеся в юношеских произведениях Шекспира и повторяющиеся в том способе, каким в "Буре" обрисованы Фердинанд и Миранда: известная отчужденность от света, известная нежность к тем, кто еще полон надежды на счастье и стремится овладеть им, некоторого рода отречение от мысли достигнуть этого счастья для самого себя.

  Поэт стоит теперь вне его и выше. Когда он раньше изображал юношескую любовь, то находился как бы на одном уровне с теми, кого изображал; теперь этого нет более: на них словно покоится отеческий взор. Он глядит вниз с высоты.

  Здесь, как и в "Цимбелине", двор, в контрасте с сельской идиллией, представлен очагом грубости, глупости и пороков. Даже лучший из королей, Поликсен, и жесток, и свиреп, но Леонт, по ходу пьесы лишь введенный в заблуждение своей злополучной подозрительностью, и отнюдь не имеющий задатков злого человека или преступника, являет собой правдивую картину характера и образа действия, свойственного государям и владетельным князьям в эпоху Возрождения - в Италии около 1500 года, в Англии еще сто лет спустя. С полным основанием говорил Белларий в "Цимбелине":

  Мы не боимся яда: он в ходу в более высоких и более знатных местах.

  Мы видим здесь, что первая мысль короля, когда он воображает, что его супружеское доверие обмануто, это мысль об отраве, и видим, что придворный, к которому он обращается, имеет наготове всякие снадобья:

  

  

  ...И ты должен был

  

  

  Отраву подмешать ему в питье,

  

  

  Его навеки усыпить и этим

  

  

  Мне, королю, здоровье возвратить.

  

  Камилл. Да, государь! Я мог бы сделать это,

  

  

  И не мгновенным адом, но тихонько,

  

  

  Таким, чтобы на яд похожим не был!

  Когда Камилл посредством бегства уклоняется от злодеяния, которого от него требуют, король должен удовольствоваться излитием своего бешенства на мнимо виновной Гермионе и ее новорожденном младенце. Снова и снова возвращается он к решению велеть их обоих сжечь на костре. Сначала эта мысль выступает в виде раздумья:

  

  

  Когда бы кто сказал мне, что огонь

  

  

  Ее испепелит - тогда, быть может,

  

  

  Покойней стал бы я опять.

  Затем следует приказание:

  

  

  ...Пусть

  

  

  Возьмут его и мать его и бросят

  

  

  В костер обоих!

  Паулине, осмеливающейся противоречить ему, он угрожает такою же казнью:

  

  

  Сжечь велю тебя!

  И после ее ухода он снова повелевает бросить младенца в огонь:

  

  

  Неси же прочь

  

  

  И кинь в огонь...

  

  

  Если ж скажешь,

  

  

  Что гнева моего не испугавшись

  

  

  Не можешь ты исполнить, ну, так я

  

  

  Своей рукой пробью ребенку череп.

  

  

  Иди, кидай в огонь!

  Как видит читатель, автор позаботился о том, чтобы пьеса не сделалась приторной вследствие большого простора, отведенного идиллическому настроению. Сходство между невзгодами, претерпеваемыми малюткой Пердитой, когда буря заносит ее на берега Богемии, и судьбою малютки Марины, родившейся на море во время шторма, подчеркнуто здесь несколькими стихами, сильно напоминающими знаменитые строки в "Перикле".

  В "Зимней сказке" значится (III, 3):

  

  

   Ты песню колыбельную услышишь

  

  

   Ужасную. Я, право, не видал

  

  

   Подобной тьмы небес.

  Так как поэт с самого начала стремится вызвать в зрителях впечатление, что происходящие на сцене события не настоящая правда или действительность, то он мог ближе подойти здесь к трагически-дисгармоническому, чем это было бы допустимо в иных случаях в пьесе подобного рода; помимо этого, сказочная атмосфера, с большим искусством разлитая по всей пьесе, местами повлекла за собой в способе выражения известный задор, придающий самому ужасному характер шутки. Задор здесь самое подходящее слово; здесь действительно встречаются проблески этого свойства, так надолго и так всецело исчезнувшего из души Шекспира. Можно ли прочесть что-нибудь более плутовское, чем первый монолог старого пастуха (III, 3), когда он находит младенца:

  Хорошенькая, очень хорошенькая! Хотя я и не ученый, а думаю, что тут не обошлось без горничной. Это какое-нибудь ковровое, шкафное или задверное произведение. Родители были, конечно, погорячее, чем это бедное созданьице.

  В таком же совершенно тоне выдержано и то место, когда молодой пастух рассказывает тотчас после этого, как на его глазах Антигон был насмерть растерзан медведем. Его слова никого не приведут в трепет или в торжественное настроение:

  А на земле видел я, как медведь ему плечо отгрыз, как он кричал, звал меня на помощь, называл себя Антигоном и дворянином. Но чтобы кончить с кораблем, скажу, что он погиб, а люди кричали, а море смеялось над ними, а несчастный дворянин выл, а медведь его высмеивал, и оба выли громче моря и непогоды.

  Не очень-то правдоподобно, что главная забота Антигона, пока медведь рвет его на части, заключается в том, чтобы сообщить пастуху свое звание и имя. Он забывает определить ему свой возраст, но это ничего не значит, так как благодаря недосмотру Шекспира, старший пастух, и не слыхав этого, знает, что Антигон - старик.

  И в "Зимней сказке" Шекспир все еще не работал со всей своей напряженной силой. Он не слишком много потратил стараний на то, чтобы овладеть обширным, разбросанным материалом; как бы наперекор людям классического образования, требовавшим от драмы единства действия и времени, он отделил два акта пьесы промежутком в шестнадцать лет, а нас заставил странствовать между Сицилией и Богемией, между действительностью и детской сказкой. Иными словами, здесь его лира свободно фантазирует на заброшенную поэтическую тему. Он пишет декоративно, не особенно заботясь о какой-либо общей идее, довольствуясь переливчатой игрою красок и единством настроения.

  

  

  

   ГЛАВА LXXVIII

  

  "Буря", написанная к свадьбе принцессы Елизаветы.

  Совсем не то видим мы в произведении, для которого Шекспир в последний раз напрягает свои духовные силы, в фантастической и роскошной сказке "Буря". Здесь все сосредоточено и замкнуто, все до такой степени одухотворено идеей, что мы постоянно как бы стоим лицом к лицу с символом. Здесь, несмотря на смелость воображения, все так скомпоновано и сконцентрировано в драматическом отношении, что вся пьеса согласуется с самыми строгими правилами Аристотеля. Действие со своими пятью актами происходит в течение всего только трех часов.

  Долгое время "Бурю" относили к 1610-1611 г. на основании заметки заведующего придворными театральными развлечениями о представлении пьесы в Уайтхолле в 1611 г. Но эта заметка оказалась подложной. Единственное достоверное свидетельство, имеющееся у нас относительно "Бури" до ее появления как драмы, открывающей сборник шекспировских пьес в издании in-folio 1623 г., это запись в роскошных заметках Вертью о ее представлении при дворе в феврале месяце 1613 г. по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы с курфюрстом Фридрихом Пфальцским. Есть возможность доказать, что это было первое представление пьесы, и что она специально написана для свадебных торжеств.

  Принцесса Елизавета была воспитана вдали от нечистой атмосферы двора, в деревне, а именно в поместье Combe Abbey, под руководством его владельцев, лорда и леди Харриштон, почтенной и здравомыслящей четы. Когда пятнадцати лет от роду она возвратилась к родителям, то возбудила общее восхищение достоинством и грацией, которые были в ней развиты не по летам, и сделалась любимицей своего брата Генриха, в то время шестнадцатилетнего юноши. У нее тотчас же явились женихи. Первым претендентом выступил принц Пьемонтский, но папа отказал в своем согласии на брак этого католического князя с протестантской принцессой. Следующий претендент был никто иной, как сам Густав-Адольф Шведский, но он получил отказ, так как король не хотел отдать дочь врагу своего шурина и друга, Христиана IV Датского. Между тем еще в декабре месяце 1611 г. начались переговоры о принце Фридрихе V, только что вступившем после смерти своего отца на престол курфюршества Пфальцского, как о возможном кандидате на руку принцессы. В пользу этого брака с сыном владетельного князя, стоявшего во главе протестантского союза в Германии, говорило многое, и в мае месяце 1612 г. был подписан предварительный обручальный контракт. В августе того же года в Англию приехал посол от молодого курфюрста; между тем там вновь объявился первый претендент, находивший сильную поддержку в королеве с ее католическими симпатиями, тогда как предложение, сделанное королем испанским и предполагавшее переход принцессы в католическую веру, кончилось ничем. Победителем из состязания на руку принцессы вышел курфюрст Фридрих, и вскоре переговоры уже настолько подвинулись вперед, что он мог отправиться в Англию из своих владений. Когда в октябре месяце в Лондоне узнали, что он прибыл в Грев-сенд, весть эта была встречена общим ликованием, - как протестантский принц Фридрих был популярен. 22 октября он поднялся вверх по Темзе к Уайтхоллу, приветствуемый с энтузиазмом густыми толпами народа. Он был как нельзя лучше принят королем Иаковом, подарившим ему перстень ценою в 1800 фунтов, быстро пленил сердце принцессы и нашел самую горячую поддержку у молодого принца Уэльского, высказавшего свое решение сопровождать сестру во время ее свадебного путешествия в Германию (где сам он втайне был намерен найти себе невесту, не сообразуясь с политическими интригами).

  Пфальцграф был замечательно красивый и привлекательный юноша. Он родился 16 августа 1596 г.; следовательно, ему только что исполнилось 16 лет, и ничто в его поведении не давало повода предугадывать немужественный и жалкий характер, обнаруженный им восемь лет спустя, когда, будучи королем Богемии, он проиграл битву на Белой горе вследствие ночной попойки. Все английские известия об этой эпохе переполнены похвалами ему. Он всюду производил самое превосходное впечатление. В письме Джона Чемберлена к сэру Дадли Чарлтону от 22 октября 1612 г. говорится о его исполненной достоинства и княжеского величия осанке: "С ним свита из весьма трезвых и чрезвычайно благовоспитанных вельмож, общее число которых не превышает 170; количество слуг и т. п. ограничено королем до известного предела, преступать который не позволяется". Финансы предписывали избегать ненужной расточительности (не прошло и месяца после свадьбы, как почти вся свита, назначенная состоять при принце во время его пребывания в Англии, была уволена, - оскорбление, чувствительное для молодой принцессы).

  Симпатичный принц Генрих был нездоров, когда его будущий шурин совершал свой въезд в Лондон. Он очень повредил себе усиленными физическими упражнениями, которые делал среди необычайной летней жары, и расстроил себе пищеварение массой истребленных им фруктов. Болезнь, открывшаяся у него, была тиф, как мы теперь понимаем, и она ухудшилась, когда он 24 октября, через несколько дней после того, как встал с постели, сыграл партию в теннис на холодном воздухе, оставаясь по пояс в одной рубашке.

  Принц Генрих, со своей высокой душой, умом и строгими понятиями о чести, был надеждой английской нации и ее любимцем. Вскоре после того, как Рэлей должен был отказаться от надежд, с которыми был связан для него приезд Христиана IV в Англию, - что он будет освобожден и назначен адмиралом датского флота, - королева Анна взяла своего сына, тогда еще мальчика, в Тауэр, чтобы навестить знаменитого узника. Принц Генрих сблизился с Рэлеем в 1610 г. Ему обыкновенно приписывали следующие слова: "Никю, кроме моего отца, не стал бы держать в клетке такую птицу". С большими затруднениями добился он у короля обещания выпустить Рэлея на свободу на рождество 1612 г. Это обещание так и осталось неисполненным.

  Утром 6 ноября положение принца было, очевидно, безнадежно. Тогда королева послала в тюрьму к Рэлею за его знаменитым укрепляющим питьем, которым, по ее убеждению, он однажды спас ей жизнь, и в которое сам Рэлей глубоко верил. Он прислал его, поручив сказать, что если принц умирает не от яда, то оно сохранит ему жизнь. Оно могло только облегчить агонию принца. В тот самый вечер он скончался всего лишь 19 лет от роду.

  Печаль народа будет понятна, если мы примем во внимание, что никогда еще в истории Англии наследник престола не возбуждал таких великих ожидании и такой горячей любви. Повсюду, согласно нравам того времени, возникло подозрение, что его отправили на тот свет при помощи яда. Джон Чемберлен пишет сэру Дадли Чарлтону, что существовало сильное предположение насчет яда как причины смерти принца; он прибавляет, что, когда на другой день вечером тело было вскрыто, следов яда не было, однако, найдено. Между тем еще издатель этих писем делает на это следующее замечание: "Это последнее обстоятельство ничего не значит. Был яд, не оставлявший следов; притом, если бы даже действие яда и было обнаружено, то врачи не посмели бы это сказать. Зависть короля к столь любимому народом принцу и глупая влюбленность его в младшего брата, Карла, были известны и легко могли побудить такого человека, как королевский любимец, виконт Рочестер, подмешать яд в кушанье принца".

  Лица, смотревшие с неудовольствием на брак принцессы с германским курфюрстом, надеялись, что смерть принца Генриха расстроит свадьбу. Да и действительно неуместно было праздновать ее теперь, когда королевский дом постигло такое тяжкое горе. Между тем курфюрст приехал в Англию для того собственно, чтобы там обвенчаться, и, следовательно, откладывать свадьбу на слишком долгий срок оказывалось неудобно. Поэтому король уже 17 ноября подписал окончательный брачный контракт, 27 было совершено обручение, а сама свадьба была отсрочена, но только до февраля. 6 января сэр Томас Лэк пишет в одном письме: "Черное сукно отслужило свое время, и уже начаты приготовления к свадебному торжеству".

  Таким образом, 14 февраля семнадцатилетняя невеста была обвенчана со своим шестнадцатилетним женихом среди всеобщего удовольствия при дворе и всеобщего сочувствия со стороны населения. 18 февраля 1612 г. Джон Чемберлен пишет леди Чарлтон: "Невеста и жених были оба в костюмах из серебряной парчи, богато расшитой серебром. Шлейф невесты несли тринадцать, по меньшей мере, молодых леди или дочерей лордов, не считая пяти или шести, которым не удалось подойти к ней близко. Все они были в таких же платьях, как и невеста, хотя и не столь богатых. Невеста венчалась с распущенными и низко падавшими волосами и имела на голове чрезвычайно богатую диадему, которую король на следующий день оценил в миллион крон". После того жених вместе с королем и принцем принимал участие в турнире, а вечером выступил с блеском как всадник, на резвом скакуне, чем вызвал громкие рукоплескания. В современной этой эпохе истории Вильсона о свадьбе говорится следующее: "Платье у невесты было белое, символ невинности. Ее распущенные волосы, как украшение юности, спускались низко по спине. На голове у нее была корона из чистого золота, печать величия; она вся была осыпана драгоценными каменьями и сверкала, как созвездие. Шлейф принцессы несли двенадцать молодых леди в белых платьях, так разукрашенных драгоценностями, что процессия невесты походила на Млечный путь".

  В числе пьес, выбранных для представления на этих свадебных торжествах, была пьеса "Буря". Мы увидим, что она была специально написана ради этого придворного представления.

  Взгляд Гентера, развитый им в целом этюде, что пьеса должна относиться к 1596 г., не стоит опровергать. Одно уже то обстоятельство, что в ней (как было указано нами выше) повторяется одно место из Монтеня в переводе Флорио от 1603 г., в достаточной степени показывает нелепость такого предположения. Пространно развитое мнение Карла Эльце, будто "Буря" написана уже в 1604 г., не имеет под собой солидных оснований. Уже размер стиха свидетельствует о том, что "Буря" принадлежит к последнему периоду творческой жизни Шекспира. Одиннадцатистопные стихи составляют здесь 33 на 100, тогда как в трагедии "Антоний и Клеопатра", написанной спустя долгое время после 1604 г., только 25, а в комедии "Как вам угодно", относящейся к 1600 г., всего лишь 12 на 100.

  Затем существует решительное внутреннее свидетельство в пользу того, что пьеса не могла возникнуть ранее 1610 г. В мае месяце 1609 г. флот сэра Джорджа Соммерса, на пути в Виргинию, был разбросан штормом по океану. Адмиральский корабль, выбитый из курса, был отнесен бурей к Бермудским островам, но когда моряки уже потеряли всякую надежду на спасение, он застрял, на свое счастье, между двух утесов, как раз в такой же глубокой бухте, к которой Ариэль в шекспировской "Буре" заставляет пристать корабль. В 1610 г. вышло в свет небольшое сочинение Сильвестра Джурдана о пережитых здесь приключениях под заглавием "Открытие Бермудских островов, иначе называемых Чертовыми островами". В нем описывается эта буря и судьба адмиральского корабля. Корабль дал течь, и экипаж от изнеможения заснул над помпами, когда он сел на мель.

  Остров оказался необитаемым, воздух мягким, страна необычайно плодородной. До этого времени эти острова считали заколдованными.

  Из этой брошюры Шекспир заимствовал много штрихов. Из нее он взял название Бермудские острова, упоминаемое Ариэлем в первом акте, и лишь то обстоятельство, что он хотел перенести место действия на один из островов Средиземного моря, помешало ему придерживаться рассказа во всех частностях.

  Между тем пьеса была написана лишь к свадьбе принцессы, состоявшейся в 1613 г. Это предполагал в свое время уже Тик, позднее это вновь было высказано, как нечто вероятное, И. Мейснером. Но лишь Ричарду Гарнетту посчастливилось подкрепить этот взгляд решительным образом. Он утверждает и доказывает, во-первых, что "Буря" написана для интимного кружка зрителей по поводу свадебного торжества, затем, что состав этого кружка зрителей и чья это была свадьба легко угадать из прозрачных намеков на личность жениха, на безвременную кончину юного принца Генриха и на свойства, которыми, по своему собственному мнению, отличался король Иаков, и за которые он хотел быть восхваляем; наконец, что существуют, кроме того, внутренние показания в пользу даты 1613 г., тогда как в пользу каких-либо иных дат таких показаний не имеется.

  По длине пьеса значительно уступает другим пьесам Шекспира. Между тем как средним числом они содержат в себе по 3.000 строк, в "Буре" их всего лишь 2.000. Непьзя было отнимать слишком много времени у короля и его гостей, и так как пьесу надо было написать, разучить и поставить на сцену в самый короткий срок, то она и в виду этого не должна была быть чересчур длинна. На все приготовления можно было отвести никак не более двух-трех месяцев. Поэтому настоятельно требовалось сделать пьесу по возможности короткой.

  Так как она писалась для представления не в обыкновенном театре, то автору этим самым ставилась задача как можно реже менять декорации "Буря" - единственная в этом отношении из пьес Шекспира. После сцены на палубе корабля для всего последующего нет решительно никакой надобности в перемене декораций, хотя действие происходит в различных местностях острова. Назначение пьесы делало равным образом желательным избегать перемены костюмов. Никакой перемены костюмов, действительно, и не происходит, за исключением одного места, где герцог в конце пьесы надевает свою герцогскую мантию, и это делается на сцене с помощью Ариэля. С этим находится в связи упомянутая уже нами сжатость действия; вместо того, чтобы растянуться на долгий период времени, как вообще у Шекспира, или даже на целую человеческую жизнь, как в "Перикле" и в "Зимней сказке", оно занимает всего-навсего три часа, - следовательно, немногим больше, чем требовалось для представления пьесы.

  Несмотря на краткость пьесы, в "Буре" вставлены две "маски" вроде тех, какие обыкновенно игрались в торжественных случаях перед августейшими особами.

  Пантомима и балет с превращениями, вставленные в 3-ю сцену третьего акта, разработаны гораздо подробнее, чем это было бы необходимо, если бы эта сцена писалась сама по себе: "Входят разные странные маски и приносят стол с различными кушаньями, потом начинают танцевать около стола, делают движения и поклоны, которыми приглашают короля со свитой кушать, и затем исчезают. - Гром и молния. Является Ариэль в виде гарпии. Он машет крыльями над столом, отчего все блюда исчезают". Король Иаков был большой любитель всякой театральной механики, и Иниго Джонс в широких размерах устраивал подобные вещи для придворных празднеств.

  Но еще гораздо знаменательнее большое свадебное представление масок, почти совсем заполняющее четвертый акт своими мифологическими фигурами, Юноной, Церерой и Иридой. Если бы "Буря" не была написана к свадебному торжеству, это был бы такой нарост на действии, что надо было бы смотреть на него, как на сделанную впоследствии вставку, что и действительно предполагали (Карл Эльце). Но без представления масок от четвертого акта ничего более не остается; только вложенные в него танцы придают ему сколько-нибудь приличную длину, и, кроме того, оно неразрывно связано с пьесой, так как самые знаменитые его строки "Когда-нибудь, поверь, настанет день, когда все эти чудные виденья и ч. д." - как нельзя точнее относятся к ней. Некоторые критики хотели приписать эту "маску" Бомонту, не имея на то достаточных оснований; но если бы даже она была написана им, то задумана она и продиктована автором пьесы и доказывает несомненным образом, что "Буря" сочинена как случайная пьеса для развлечения царственных особ и придворных. Зрителям должно было быть известно то или другое обстоятельство, оправдывавшее введение "масок", и это обстоятельство по своему содержанию должно было быть ничто иное, как свадьба. Между тем мы знаем с безусловной достоверностью, что "Буря" игралась при дворе по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы. Но при подобных обстоятельствах не возобновляли пьесу, написанную первоначально для обыкновенной сцены, и еще менее возможно полагать, что в таком случае возобновили бы торжественную пьесу, написанною для какой-нибудь предшествовавшей свадьбы; во всяком случае, Шекспир, наверно, не выступил бы с чем-нибудь таким, что не подходило бы к данному поводу; притом же, до этой свадьбы не было никакой другой, к которой могла бы подойти пьеса. То обстоятельство, что один из королевских музыкантов, Роберт Джонсон, написал музыку к песням Ариэля делает еще более вероятным, что представление "Бури" при дворе было ее первым представлением. Все указывает, таким образом, на свадьбу в королевской семье.

  Кроме того, все в пьесе весьма точно соответствует событиям в 1612 -1613 гг. Иностранный принц приезжает морем. Островная принцесса никогда не покидала своего острова. Мудрый родитель невесты своей прозорливостью приводит к осуществлению этот сулящий счастье союз. Пьеса была переполнена интересными для зрителей и воодушевляющими намеками не только на свойственную той эпохе страсть к открытиям и на условия колонизации вообще, но и на самих главных действующих лиц в драме, которой они были очевидцами и которая завершилась бракосочетанием в королевском доме.

  В особенности много было лестных намеков на монарха, так как на свадьбе его дочери, конечно, было невозможно обойтись без них. Когда Просперо в самом начале пьесы (I, 2) объяснял Миранде свой характер словами, что он был первый из герцогов и не имел себе равного в науке, ибо к ней были устремлены все его помыслы, но что, углубляясь с восторгом в сокровенное знание, он сделался чуждым своему государству, то эта реплика заключала в себе такое толкование личности короля, какое он сам любил давать, заключала в себе, сверх того, защиту тех свойств его, которые делали его непопулярным, и, наконец, что в высшей степени вероятно, заключала в себе и капельку хорошо скрытой иронии. Гарнетт нашел строго проведенную драматическую иронию в угрюмости, обидчивости и самонадеянности этого характера, показывающего, что и высшее развитие человеческих достоинств имеет свои границы. Это будет, однако, уже натяжка в параллели со свойствами короля. Но зато совершенно справедливы слова Гарнетта, что государь, как Просперо, мудрый, гуманный и миролюбивый, преследующий отдаленные цели, которых никто, кроме него, не может осуществить, тем менее проникнуть в самую их глубь, независимый от советников и далеко превосходящий своих врагов своей прозорливостью, держащийся в стороне до решительного момента и затем начинающий энергически действовать, отдающийся изучению всех дозволенных наук, но заклятый враг черной магии, что таким государем был Иаков в своих собственных глазах и таким любил он, чтобы его изображали.

  Мы видели, с какими смешанными чувствами король и его двор должны были подготовлять свадьбу принцессы. Скорбь о смерти принца Генриха была еще так свежа, что радость не могла быть неомраченной. Поэтому шумная, ликующая пьеса была бы неуместна. С другой стороны, невозможно было нарушать праздничное настроение прямым напоминанием об утрате, так недавно понесенной королевским домом и нацией. Шекспир с истинно дивным тактом и чуткостью выпутался из этой трудной дилеммы. Он слегка напомнил о смерти принца, но напомнил о ней так, что горе побеждается радостью. До самого последнего акта пьесы отец юного принца Фердинанда вместе со своими придворными считает его умершим, и скорбь об этой, здесь лишь предполагаемой, смерти часто находит себе выражение. Только в драме он сын не Просперо, а настоящего короля, Алонзо. Но Просперо, не имеющий сыновей, находит себе сына в Фердинанде подобно тому, как Иаков вновь обрел сына в юном курфюрсте Пфальцском.

  Ввиду того, что пьеса, таким образом, насквозь проникнута осторожными намеками на кончину принца Генриха, - она не могла быть начата до 6 ноября. Так как свадьба праздновалась 14 февраля, а пьеса была представлена, по-видимому, несколько раньше, то отсюда видно, как мало времени понадобилось Шекспиру для того, чтобы создать произведение, в котором гениальность положительно бьет ключом, и как далеко еще не ослабело и не исчерпалось его дарование, когда он этой пьесой сказал "прости" своему искусству и своему положению в Лондоне.

  От всей драмы так и веет кругосветными плаваниями и периодом колонизационных стремлений. Уоткис Ллойд превосходно доказал, что все темы и проблемы, затрагиваемые "Бурей", возникли именно в эту эпоху, во время колонизации Виргинии: элемент чудесного, связанный с открытиями новых стран и новых рас; преувеличения путешественников и их правдивые рассказы, еще более поразительные, чем преувеличения; новые явления природы и суеверие, которое они порождали; опасности на море и кораблекрушения; свойство подобных злоключений вызывать раскаяние в совершенных злодеяниях; распри и мятежи колонистов; усилия поддержать

  авторитет

  начальников; правительственные теории о цивилизации новой страны; характеристика человека в естественном состоянии; затруднения с туземцами; возрождение на новой почве пороков Старого света; противоположность между моралью и разумом цивилизованных людей и дикарей со всеми требованиями, какие предъявлялись к деятельности, расторопности и силе завоевателей.

  Первая американская колония была основана в мае месяце 1607 г. и состояла только из 107 колонистов. Виргинская компания образовалась не ранее 1609 г. В 1610 г. в Англию успело дойти из Виргинии весьма немного известий, и лишь в 1612 г. можно было написать на родину, "наша колония состоит теперь из 700 человек". Следовательно, и эти обстоятельства точно так же указывают на 1612-1613 гг. как на время возникновения пьесы.

  

  

  

  

  ГЛАВА LXXIX

  

  

  

   Источники "Бури".

  Настоящих источников "Бури" мы не знаем. Однако Шекспир имел, вероятно, ту или другую литературную основу для своей драмы, ибо чрезвычайно старомодная и наивная пьеса немца Якова Айрера "Комедия о прекрасной Сидее" построена на фабуле, представляющей, по-видимому, вариант той, которую имел перед собой Шекспир. О воздействии Шекспира на Айрера не может быть и речи, так как последний умер в 1605 г. Сходство ограничивается отношениями между Просперо и Алонзо, Мирандой и Фердинандом. И в пьесе Айрера, как и в "Буре", есть изгнанный владетельный князь со своей дочерью. И здесь попавший в плен принц, полюбив молодую девушку, должен таскать (или колоть) и складывать в кучу дрова, чтобы искупить этим свою смелость. И здесь он обещает любимой девушке, что сделает ее принцессой. И здесь он тщетно пытается обнажить свой меч: его обезоруживает волшебный жезл будущего тестя. О более глубоком сходстве нет и речи. Можно было бы подумать, что "Sidea" была завезена из Германии Доулендом или английскими актерами, но так как Шекспир, наверно, не знал немецкого языка, и так как пьеса слишком плоха, чтобы он мог хоть сколько-нибудь заинтересоваться ею, так как, сверх того, Айрер в других своих сочинениях копировал английские пьесы, то, по всей вероятности, общим источником для него и для Шекспира послужила какая-либо старейшая английская драма. Притом некоторые из приведенных штрихов малооригинальны. Неудачную попытку обнажить меч, когда он оказывается пригвожденным к ножнам силою волшебных чар, делают четыре человека со своим оружием в "Монахе Бэконе" Грина. Некоторые другие штрихи в "Буре" по необходимости совпадают с подробностями в других пьесах, где на сцене изображается волшебство. В "Докторе Фаусте" Марло герой наказывает тех, кто хочет его убить, заставляя их валяться в грязи, как здесь Просперо наказывает Калибана, Тринкуло и Стефано, загоняя их в болото и заставляя их стоять по самый подбородок в тине.

  Совершенно произвольное и нелепое предположение было высказано Мейснером, утверждавшим, что Шекспир заимствовал свое свадебное представление из "маски", представленной в свое время на крестинах принца Генриха, так как в ней тоже выступали Юнона, Церера и Ирида. Эта старая "маска" была поставлена в Stirling Castle для короля Иакова лет за 19 перед тем, и не настолько уже был неизобретателен Шекспир, чтобы ему понадобилось откапывать ее описание, ибо неизвестно даже, была ли она когда-либо напечатана.

  С другой стороны, с давних пор было обращено внимание на то, что для различных мелких штрихов в своем произведении Шекспир воспользовался различными описаниями путешествий. Из описания путешествия Магеллана к южному полюсу в сочинении Эдена "История путешествия на восток и в западную Индию" он взял название демона Сетебоса и, быть может, первую идею своего Калибана; из книги Рэлея "Открытие обширной, богатой и прекрасной страны Гвианы" историю о людях, у которых голова находится под плечами. Рэлей говорит, что это, может быть, басня, но он склонен считать это истиной, так как всякий ребенок в провинциях Арромаи и Канури уверяет, что это так и есть на самом деле; рот у них находится посередине груди.

  Гентер первый заметил, что, быть может, Шекспир заимствовал несколько подробностей для своей драмы у Ариосто. По-видимому, у него сохранились в памяти некоторые строфы из 43-ей песни "Orlando furioso". 13-ая и 24-ая строфы этой поэмы заключают в себе как бы легкий абрис Просперо и Миранды, в 187 строфе упоминается о способности вызывать волшебством бурю и потом снова разглаживать поверхность моря. "Orlando furioso" был переведен на английский язык Харриштоном; но мы уже видели, что Шекспир мог пользоваться и подлинником; между тем совпадения здесь до такой степени незначительны, более того, ничтожны, что совершенно нелепо было поднимать из-за них столько шума.

  Гораздо замечательнее то, что даже знаменитое и прелестное место, выражающее тленность всего земного, то место, в котором как бы заключается меланхолически подведенный итог всей житейской мудрости Шекспира за эти последние годы его творчества, что даже оно только слегка приспособлено им для своих целей из совершенно неизвестного и второстепенного поэта того времени. Когда кончилось вызванное по мановению Просперо представление духов, и он открыл Фердинанду тайну, что актеры его были лишь духи, растворившиеся в воздухе, он, как известно, прибавляет:

  

  

  ...Как я уже сказал,

  

  

  Ты видел здесь моих покорных духов.

  

  

  Они теперь исчезли в высоте

  

  

  И в воздухе чистейшем утонули.

  

  

  Когда-нибудь, поверь, настанет день,

  

  

  Когда все эти чудные виденья,

  

  

  И храмы, и роскошные дворцы,

  

  

  И тучами увенчанные башни,

  

  

  И самый наш великий шар земной

  

  

  Со всем, что в нем находится поныне,

  

  

  Исчезнет все, следа не оставляя.

  

  

  И сами мы вещественны, как сны; {*}

  

  

  Из нас самих родятся сновиденья,

  

  

  И наша жизнь лишь сном окружена.

  {* Т. е. сделаны из такого же вещества.}

  В трагедии графа Стерлинга "Danus", вышедшей в свет в Лондоне, в 1604 г., встречается следующее:

  Пусть величие тщеславится своими ничтожными скипетрами, которые суть ничто иное, как трости, способные скоро сломаться и разлететься в куски; пусть наши умники восхищаются земною помпою: все исчезает, едва оставляя по себе какие-либо следы. Эти раззолоченные дворцы, эти великолепные, роскошно убранные залы, эти вздымающиеся до неба башни - все это исчезнет в воздухе, как дым.

  В истории не найдется, быть может, более поразительного свидетельства тому, как в искусстве стиль - это все, и какое ничтожное значение в сравнении с ним имеют содержание и мысль. Ибо красивые, отнюдь не заурядные или плохие стихи графа Стерлинга излагают точь-в-точь ту же идею, как и стихи Шекспира, и в совершенно совпадающих выражениях, притом же первые по времени излагают ее. Тем не менее ни одна душа в наши дни не знала бы ни их, ни имени поэта, если бы Шекспир одним почерком пера не переделал их в десяток строк, которые не изгладятся из памяти человечества, пока будет существовать английский язык.

  Некоторые указания Шекспир (как это доказано Мейснером) заимствовал из описания путешествия Марко Поло в английском переводе Трамптона (1579 г.), где о пустыне Лоб в Азии говорится следующее: "В воздухе вы услышите бой барабанов и игру других инструментов, нагоняющих на путешественников страх перед злыми духами, которые производят эти звуки и в то же время многих путешественников называют по именам. Сравните с этим слова Калибана в "Буре" (III, 2):

  

  

   ...Весь остров голосами

  

  

   И звуками наполнен здесь всегда.

  

  

   Лишь слух они собою восхищают,

  

  

   Но никогда не причиняют зла.

  

  

   То тысячи звучат здесь инструментов,

  

  

   То голоса, от сна вдруг пробудив,

  

  

   Опять меня ввергают в усыпленье.

  Обратите также внимание на следующую шутку Стефано насчет барабанного боя, шутку, намекающую, очевидно, на помощника клоуна, когда он исполнял свой мавританский танец:

  Я хочу непременно видеть этого барабанщика; он славно барабанит.

  Сравните еще жалобы Алонзо (III, 3):

  

  

   Ужасно, о ужасно! Слышал я,

  

  

   Как волны мне упреками шумели,

  

  

   И ветер выл, нашептывая в уши,

  

  

   И гром, как бас в концерте похоронном,

  

  

   Так звучно, так ужасно рокотал,

  

  

   По имени Просперо называя.

  Первый толчок к зарождению двух бессмертных образов, Калибана и Ариэля, быть может, дан был Шекспиру девятой сценой "Монаха Бэкона" Грина, где два волшебника Bungay и Vandermast ведут спор о духах пиромантики и геомантики, т. е. о том, какие из них более могущественны, духи огня или духи земли. "Духи огня, - говорит Bungay, - лишь прозрачные тени; они проходят мимо нас, как герольды, духи же земли так сильны, что могут взрывать горы". - "Духи земли, - отвечает Vandermast, - вялы и похожи на то место, где они живут; они глупее других духов, а потому эта грубая толпа земных духов служит лишь фиглярам, ведьмам и простым колдунам; духи огня, наоборот, могучи, проворны, и сила их простирается далеко".

  Несколько более определенный толчок к созданию пленительного существа Ариэля был, по всей вероятности, дан Шекспиру заключительными словами пьесы его молодого друга Флетчера "Верная пастушка". Здесь сатир предлагает свои услуги прекрасной Клорине в выражениях, представляющих собой как бы первый предвестник вступительной реплики Ариэля (I, 2):

  

  

  Я пред тобой, могучий повелитель!

  

  

  Ученый муж, приветствую тебя!

  

  

  Готов всегда свершать твои желанья,

  

  

  Велишь ли ты лететь мне или плыть,

  

  

  Велишь ли ты мне погрузиться в пламя

  

  

  Или нестись верхом на облаках -

  

  

  Во всем тебе послушен Ариэль,

  

  

  А с ним и все способности его.

  Предложения сатира говорят совершенно о том же:

  Скажи мне, какой новой услуги требуешь ты от сатира? Хочешь ли ты, чтобы я реял в воздухе и остановил быстро несущееся облако, или я должен ухаживать за луной, чтобы добыть от нее луч, могущий озарить тебя? Или я должен погрузиться на дно морское, чтобы добыть тебе кораллов, рассекая белоснежное руно волн?

  Гораздо более поразительным примером склонности и способности Шекспира к заимствованиям служит, однако, длинная прощальная речь Просперо к эльфам (V, 1):

  

  

  Вас, эльфы гор, источников, лесов