Главная » Книги

Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра


1 2 3 4 5 6 7 8 9


Георг Фукс

Революция театра

История Мюнхенского Художественного театра

   Источник текста: Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра / Перев. с немецк. Ред. А. Л. Волынский. СПб.: Грядущий день, 1911. 287 с.
   Оригинал здесь: i>Театральная библиотека.

Содержание:

   Предисловие к русскому изданию VII
  Предисловие 1
  Театр, как культурная проблема 11
  Цель и стиль театра 74
  Актеры 88
  Сцена и театральное здание 121
  Драма 166
  Опера 204
  Варьете 220
  К истории возникновения Художественного Театра 234
  Новое сценическое искусство и театральное дело 262
  Приложение 278
  

VII Предисловие к русскому изданию

   Я испытываю высокое удовлетворение при мысли, что моя маленькая книга появится на русском языке, ибо я убежден, что России суждено дать могучие импульсы к культурному преобразованию театра. Мюнхенский Художественный Театр и те революционно-художественные воззрения, которые я положил в его основу, нигде, за исключением Франции, за исключением Парижа, не встретили такого сильного и радостного отклика, как в руководящих артистических кругах России. Это совпадение в симпатиях двух наций, столь различных по своей культуре, кажется на первый взгляд странным. Однако, при ближайшем рассмотрении, оно должно быть признано совершенно понятным. Дело в том, что во Франции, в Париже, романо-классическая театральная традиция существует очень давно - вот почему именно здесь она и кажется особенно устаревшей. Во Франции более, чем где бы то ни было, художники, люди самостоятельной VIII мысли и изысканного вкуса, внимательно следят за теми течениями, которые могут создать новый театр, способный вызвать энтузиазм, способный воспламенить и увлечь с заезженных путей отжившего сценического комедиантства.
   Нужно помнить, что романский театр имел совершенно определенную задачу: увеселение двора. Наши же современные условно-традиционные театры являются лишь мещанской подделкой под старо-романскую культуру. Это именно обстоятельство и делает их столь невыносимыми для всякого требовательного человека, даже для француза, который в вопросах культуры и вкуса держится - с полным основанием - идей бесспорно консервативного характера. В России же, напротив, положение вещей почти такое же, как и у нас в Германии. Придворный романский стиль появился здесь лишь в XVIII - XIX вв., будучи заимствован с Запада и Юга, но влияние его было не настолько глубоко, чтобы нельзя было надеяться выработать культуру театра, которая отвечала бы самобытным основам местной жизни, расовым особенностям IX и темпераменту русского человека. Мы, немецкие революционеры театра, ясно чувствуем это тождество положений, хотя к достижению общей цели мы идем несомненно разными путями. Мюнхенский Художественный Театр неизбежно должен был взять исходной точкой архитектуру, художественное устройство всей сцены, вполне артистическую установку света и его оттенков, красок и костюмов. Тем не менее, конечная цель рисуется ему в том же виде, как и его русскому, достойному всяческого удивления, собрату: Художественному Театру в Москве. Это, я надеюсь, выяснится из моей книги.
   Наш путь более длинен. Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного Театра. Правда, не наша вина, что мы не могли еще приняться за окончательную переработку всего стиля актерской игры, с такою же энергией, с какою мы взялись за преобразование сцены с архитектурной стороны. В этом повинны, прежде всего, все искажающие и все разрушающая условия, господствующая в литературной и театральной жизни официальной Германии. Натурализм растратил X те огромные консолидированные фонды театральной культуры и традиции, которые были накоплены со времени Гете, Шиллера, Лаубе. О каком-нибудь объединении наличных талантов, об организации сценических сил на основах нового стиля, не могло быть и речи до тех пор, пока мародеры натурализма держали в своих руках все "задающие тон" театры. За границей принято думать, будто в Германии занимает в настоящее время господствующее положение новая школа драматических писателей, известная под именем неоромантиков. Но это неверно. Эти неоромантики те же натуралисты и отличаются от последних только своим фантастическим нарядом. Во всем остальном они действуют средствами, ничего общего с искусством не имеющими. Самое главное для них - ударить каким-нибудь сильным впечатлением на нервы, на сексуальную чувствительность публики! Вообще должно сказать, что именно господство партийных течений в литературных и театральных сферах Германии и лишило нас, на первых же порах, возможности приняться за революционную переработку всего стиля актерской игры, столь XI успешно проведенную в Москве. Вся эта клика подражателей Ибсена, вся эта компания неоромантиков, которая все еще, по какому-то комическому недоразумению, слывет модернистской и прогрессивной, в сущности, насквозь проникнута реакционным духом. Она против каких бы то ни было изменений в культуре театра и актерской игры, ибо всякая перемена в этой области разрушила бы ее господство в вопросах сценического искусства, возможное только при теперешней общей псевдокультурности. Нужно иметь в виду, что грубая плутократия, стоящая во главе литературного и театрального мира официальной Германии, душит все сильное и способное, все талантливое и оригинальное, все, что ни выходит из недр народа. Наши знаменитые теперешние драматурги почти сплошь богатые люди, которые, благодаря своему финансовому и общественному положению, держат в своих руках театральных директоров, акционеров, издателей, агентов и прессу - молчаливо, без всякого подкупа! Талантливому человеку из народа совершенно немыслимо выдвинуться в Германии. Вот почему у нас абсолютно XII невозможно действовать так, как в России. Повторяем, все, что господствует у нас в литературе и театре, относится с враждою ко всякого рода преобразованиям, к повышению общего театрального уровня. Но зато наше изобразительное искусство, наша архитектура и, в особенности, наше прикладное и декоративное искусство являются совершенно открытой ареной для новых талантов. Это та область, где сильные руки, смелый ум и расовый темперамент могут беспрепятственно развернуть свои силы. Вот почему мы с самого начала и пошли солидарно именно с молодыми деятелями в области прикладного искусства: при их содействии мы и создали новый театр и сцену, создали необходимый новый стиль инсценировки. На этом же фундаменте мы рассчитываем строить и дальше: мы хотим сделать свободными режиссера, артиста и автора, найти те средства выражения, в которых могла бы вылиться истинно творческая интуиция современного поколения.
   Таким образом, движение, начатое Художественным Театром, снова вернулось к своему исходному пункту. Основы этого XIII театра, равно как и принципы лежащей перед вами книги, почерпнуты мною из собственной моей драматической деятельности. Эта последняя с самого начала явилась решительным протестом против эпигонов натурализма и, будучи сразу понята именно в этом смысле, встретила сочувственный прием у молодого поколения. Когда лет пятнадцать тому назад я закончил мою пьесу "Till Eulenspiegel", у меня буквально рвали из рук еще не напечатанную рукопись. Ее читали нарасхват, и отовсюду ко мне приходили письма с выражением разных чувств. Вскоре затем я стал получать произведения молодых авторов, с энтузиазмом выражавших твердую решимость идти одним путем со мной. Это было словно освобождение от долгого гнета, и когда первые постановки моего "Eulenspiegel" увенчались несомненным успехом, надежды моих друзей достигли апогея. Публика, актеры, независимая от берлинских агентов и синдикатов критика - все были в восторге, все ждали переворота в театре. Только я один был огорчен, подавлен, погружен в безнадежно-печальное настроение. Почему же? Потому XIV что я узнал театр, каким он стал под державными жезлом литературных партий и под опекой разных аферистов. Я понял, что в этом театре никакая художественная эволюция совершиться не может. И вот тогда-то я и решил, в союзе с единомышленными архитекторами, художниками, музыкантами, режиссерами и актерами и при поддержке всех мало-мальски культурных людей, организовать сцену, которая снова могла бы стать очагом подлинного драматического искусства. В настоящей моей книге и изложены те принципы, по которым я действовал, и те результаты, каких я при этом достиг. Моя трагедия "Манфред" написана для этого театра будущего, который я еще десять лет тому назад представлял себе так отчетливо и реально, как если бы он уже существовал в действительности. При этом я должен сказать, что в моих интеллектуальных и поэтических концепциях я бесконечно многим обязан тому, что из кругозора моего никогда не выходили вопросы пространственных отношений. Я не мог бы создать современной трагедии, с хорами, с ритмическим движением и ритмической XV речью торжественно настроенных масс, если бы я не имел перед собою вполне завершенную по стилю пространственную форму. Но, прежде всего, приходилось убеждать наших современников в пригодности той сценической формы, которую предлагаем мы. Мы должны были испробовать нашу новую сцену на произведениях старых авторов. Это было сделано в период времени от 1908 по 1910, особенно под конец, при содействии Макса Рейнгардта. Теперь мы должны надеяться, что творческие силы наших современников, раскрывшись в атмосфере нового театра, найдут для себя таких актеров и режиссеров, какие им нужны. Самое трудное еще впереди. В этой сложной и тяжелой работе сочувствие русских единомышленников еще больше подкрепить и воодушевить нас.

Георг Фукс

   Мюнхен. Сентябрь.
   1910

1 Предисловие

   Мюнхенский Художественный Театр возник из самой сущности немецкого творческого духа, немецкого чувства формы, достигшего наивысшего, напряженнейшего своего выражения в художественной культуре Мюнхена. Я лично мог стать инициатором Художественного Театра исключительно благодаря моей тесной связи именно с этой культурой, с которой я сжился всеми фибрами моего существа, в атмосфере которой совершились все этапы моего духовного и художественного развития. Только благодаря этим счастливым условиям работа моя, всего десять лет тому назад начатая, могла привести к существенным результатам и послужить основой для успешного применения изобразительного искусства мюнхенских художников к требованиям сценических постановок.
   2 Победа Художественного Театра, серьезное намерение множества выдающихся сценических деятелей практически использовать отвоеванную позицию, теплое участие, которое встретили наши начинания в интеллигентной среде, все это сделало необходимым второе издание моей брошюры "Театр будущего". Но так как печатавшееся под редакцией д-ра Гагемана собрание монографий "Театр" было приостановлено, то новое издание моего труда должно было выйти в свет вне этой серии, отдельной книгой. До сих пор сохраняю я чувство живейшей благодарности к д-ру Гагеману за доставленную им мне некогда возможность впервые обнародовать в его собрании монографий мои идеи, казавшиеся тогда еретическими, равно как не менее признателен я и мюнхенскому издательству Георга Мюллера за то гостеприимство, которое оно оказало новому моему труду. Труд этот появится, таким образом, в том самом издательстве, которое печатает не только мои драматические произведения и мои художественно-критические работы, но и все, что официально исходит от Художественного Театра.
   3 Не могло быть и речи, разумеется, о перепечатке старой книги новым изданием. В виду опыта, приобретенного при организации и ведении Художественного Театра, оказалось необходимым внести в прежнюю работу некоторые дополнения и поправки, сводившийся, впрочем, больше к разъяснению и углублению прежних положений, чем к каким-либо изменениям по существу. Все положения, которые я впервые выставил в "Театре будущего", были применены в Художественном Театре и нашли в нем полное свое оправдание. Особенно это нужно сказать относительно всего, что касалось устройства здания и сцены, а также условий инсценирования драматических произведений. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить эскизы и планы, которые сделал для прежнего издания моей работы профессор Литман, с теми фотографическими снимками, которые сделаны, под руководством того же профессора Литмана, с выстроенного им Художественного Театра и снабжены комментариями в его мемуарах. Эти мемуары Литмана избавляют меня от обязанности войти в подробное 4 рассмотрение особенностей постройки Мюнхенского Театра и разных ее технических деталей.
   Там, где я считал себя вынужденным изменить, на основании практического опыта, высказанные мной прежде взгляды, я не считался ни с какими сторонними соображениями. Правда, дело касалось только самых несущественных вещей. Я отказался, например, от своего предложения использовать солнечный свет для наших художественных постановок. Развитие электротехники опередило эту мою мысль. Ныне, благодаря, так называемой, пятикрасочной системе, усовершенствованной в последнее время применением зеленых лучей, электричество приобрело такую силу и такие качества, которые делают применение дневного света для сцены излишним.
   Менее всего я задавался мыслью представить здесь цельное критическое или, тем более, историко-критическое исследование. Для этого далеко еще не приспело время. Если Художественному Театру и удалось осуществить целый ряд законченных опытов, то именно нам, людям, близко стоящим к этому делу, слишком хорошо известно, 5 какие бесконечно сложный и тяжелые задачи ждут еще своего разрешения. Чтобы сохранить за моей книгой ее чисто принципиальный характер, я должен был ограничиться тем, что привел в порядок и расположил по главам имевшийся у меня материал: как заметки, набросанные мной в эпоху борьбы за Художественный Театр, так и целый ряд статей, в свое время напечатанных в разных журналах. Пусть не ждут от меня, таким образом, чего-то вроде новой системы драматической и сценической эстетики. Здесь только намечены принципиальные вопросы и, прежде всего, вопрос о том положении, какое занимает современный театр среди других явлений новейшей культуры.
   Иллюстрации, воспроизводящие различные сцены из пьес, шедших в Художественном Театре, были исключены мною уже в силу этого чисто принципиального содержания книги. Они произвели бы только несоответственное впечатление, породили бы ложные выводы. Фотографические опыты, произведенные в Художественном Театре при помощи наиболее усовершенствованных способов, дали, тем не менее, 6 самые неудовлетворительные результаты. Драма - это непрерывное движение, фотографическая же пластинка фиксирует только моменты покоя и потому, по самой своей природе, находится в противоречии с основными принципами драматического искусства. По тем же соображениям было бы совершенно неуместным дать здесь эскизы, которые набрасывались художниками для отдельных сцен. Эти эскизы только "картины", - картинами они и останутся. Художественный же Театр давал не картины, а ряд последовательных драматических моментов, и эскизы были использованы, при этом, совершенно иначе, чем то практикуется при постановке живых картин. Органическое перевоплощение идей, намеченных графическим путем, в драматическое действие никак не может быть передано иллюстрацией. Если бы кто-нибудь попытался дать актеру книгу таких иллюстраций, то, при самых благих намерениях, подобная попытка могла бы привести только к недоразумениям.
   В приложениях я дал ряд сведений о возникновении и деятельности Художественного 7 Театра, которые, я надеюсь, не лишены некоторого интереса и для широкой публики. Там же я поместил и выдержки из отзывов руководящих органов немецкой и иностранной печати, так как отзывы эти могут, до известной степени, служить показателем того, насколько достигнутые результаты прочны и жизненны. Истины ради, не могу умолчать о том, что представители, так называемой, "литературы" в Германии, также как и некоторые театральные критики, сразу заняли резко-враждебную позицию по отношению к Художественному Театру и его культурным задачам. В дальнейшем я еще коснусь причин этого явления, поскольку они затрагивают самое существо дела. Менее всего я имею в виду, на этих страницах, воздать враждой за вражду или приписать этой неприязни критиков и хулителей не то значение, какое она имеет в действительности. Наоборот, я надеюсь, что открытое объяснение побудит некоторых литераторов, еще не вполне замкнувшихся в узкие рамки враждебного сектантства, отказаться от принятого ими совершенно несостоятельного образа действий. Не обойдется, 8 разумеется, без самых яростных нападок на мои взгляды, хотя они и подтвердились в нашем театре не только в смысле художественно-эстетическом, но и в смысле практическом. Я слишком хорошо знаю, что положительное или отрицательное отношение к моей постановке вопроса о театре зависит не столько от тех или иных эстетических взглядов, сколько от того или иного мировоззрения. К тому же всякое радикальное изменение вкуса неизбежно влечет за собой обесценение как наличных ценностей, не вполне еще сданных в архив, так и существующих способов их производства из определенного материала. А к явлениям последнего рода и относятся, например, разные категории современной драматической литературы. Было бы, поэтому, несправедливо поставить в вину лицам, осужденным этим новым движением, их не всегда корректную самозащиту. Полагаю, однако, что тем, кто действительно "заинтересован" в данном вопросе, будет не безразлично узнать, как указанное мной изменение вкуса отразилось на так называемой "художественной промышленности": 9 вся материальная выгода оказалась там на стороне предпринимателей, которые, официально примкнув к общему протесту против "переворота", втихомолку заручились сотрудничеством наиболее видных сил "нового направления" и тем самым на целое десятилетие опередили тех своих конкурентов, которые лишь громко скорбели об исчезновении дурного вкуса. Главным образом надлежало, разумеется, остановиться в этом исследовании на том общем культурном процессе, который совершается в области искусства, и на тех новых перспективах, которые намечаются теперь для театра и драмы. Я хотел бы доказать, что общее культурное обновление должно привести, в конце концов, к революции театра, к той великой революции, через которую победоносно прошли все другие искусства, сбросившие с себя ярмо литературы и прочих внешних тенденций, не имеющих чисто художественной основы. "RethИБtraliser le thИБtre": вот лозунг, под знаменем которого я и передаю на суд критики мои воззрения на задачи современной сцены.
   Мюнхен,
   15 октября 1908 г.

11 ТЕАТР, КАК КУЛЬТУРНАЯ ПРОБЛЕМА

1

   Для чего существует театр? Будем откровенны: мы идем в театр, чтобы испытать радость общения с людьми, радость подъема или, по меньшей мере, для того, чтобы развлечься. И нас не останавливаем при этом даже риск, что характер этого развлечения будет несколько смахивать на ужасы заклинания духов, на услаждающая зрелища лобных мест и костров, на эти излюбленные некогда удовольствия наших предков. Как бы то ни было, мы ищем, прежде всего, возбуждающей связи с толпой и негодуем, если нас заставили проскучать, с яростью выслушиваем всякое упоминание о том, что автор пьесы серьезнейшим образом разбирал какие-то серьезнейшие вопросы, что он призывал нас скорбеть душой о страждущем человечества, что нам осветили никогда никем раньше не исследованные душевные глубины, что пред нами разоблачили "женщину" и решили целый ряд других, подобных же "проблем".
   Недавно, проходя мимо театра, я встретил одного из моих друзей, поспешно спускавшегося 12 по широкой монументальной лестнице. Это было приблизительно между вторым и третьим действием. Все мы убегаем теперь из театра еще до последнего акта: с нас предостаточно и первого. И друг мой тоже потерял терпение: он человек со вкусом. Увидев меня, он разразился негодующей тирадой:
   - Я хотел развлечься, сознаюсь в этом, - обратился он ко мне, - и надеялся, что в театре я найду более одухотворенное удовольствие, чем в цирке. Я рассчитывал, что попаду в более разнообразное общество, чем в клубе, переживу больше эмоций, чем на балу, встречу больше ума и вкуса, чем в тех местах, где все - и я в том числе - непрерывно, без конца, говорят. И что же, друг мой, поймите и оцените мое бешенство, мое возмущение, весь ужас моего положения: меня буквально все время пытали, и, при этом, я должен был еще изображать на своем лице полнейшее восхищение. Ведь автор пьесы один из наших известнейших писателей! Меня ввели в вульгарное общество, заставили без конца смотреть на недостойное поведение слабосильных, чувствительных натур, слушать неряшливую речь плохо воспитанных людей. Меня всячески старались убедить стать на сторону всего, что болеет, вырождается, принижает, так что, под конец, я и сам почувствовал себя больным, расслабленным, приниженным. Меня всего передергивало от отвращения, но я принял вид любвеобильного друга человечества, вдумчивого врача, прогрессивного 13 социолога, словом, человека, находящегося вполне в курсе дня по части литературной моды столицы. Но согласитесь сами: если я захотел приучить себя к зрелищу плебейских пороков, проще всего было отправиться, вместо театра, в какой-нибудь притон. Разве на фабрике, в больнице, в тюрьме, в доме для умалишенных мне не представилось бы более широкой возможности развить свои социальные инстинкты и свою наблюдательность? Я должен быть подавлен и вновь возрожден, я должен познать, покаяться, что-то искупить? Прекрасно! Прекрасно! Но тогда я предпочитаю пойти в церковь! Я должен приобщиться к красоте будничной жизни, ощутить трагизм среднего человека, преклониться пред величием вселенной в самых пошлых, самых будничных, самых заурядных ее проявлениях? Чудесно! Но в таком случае я предпочитаю остаться дома. Не скрою от вас, при всем риске прослыть отсталым Беотийцем в вопросах современного прогресса, что всякий раз, когда я решаю пойти в театр, я готов встретить там все, что угодно, кроме обычного. И не хочу я, чтобы меня щадили, не хочу, чтобы, по соображениям мещанской морали, что-либо урезывали из кругозора театра. Я хочу, чтобы меня увлекли, вот чего я хочу! Но для того, чтобы меня могло потрясти зрелище благородства и красоты, вы должны показать мне его с полным совершенством выражения, хотя бы дьявольского, хотя бы кощунственного. Если должны потрясти меня пошлость 14 и безобразие, покажите мне и их с широким размахом безобразного и пошлого: тогда и это покажется мне чем-то божественным. Но, увы, слишком часто приходится убеждаться теперь, что пьесы современных авторов рисуют нам необычайное чертами заурядной действительности. И вот для чего я так элегантно приоделся! Приоделся, чтобы в нарядной толпе не выделяться безвкусным пятном. И для такого зрелища собрались здесь все эти очаровательные дамы в изысканных туалетах! Для такого рода зрелища потребовалось раззолоченное, сверкающее бесчисленными огнями здание, весь этот дворец, блистающий мрамором и бронзой, разукрашенный мозаикой и символами гордости и красоты, силы и радости! Что за нелепость! И я, человек с утонченным вкусом, человек высшей культуры, всеми своими помыслами столь далекий от этой толпы, наслаждающейся плоскими фарсами и банальными эффектами, я должен довольствоваться этим зрелищем, наводящим на меня отчаяние и тоску! Нет, довольно! Отныне я с теми, кто бежит от театра, как от "презренного места".
   Допустим даже, что подобный взгляд и не отличается особенно глубоким пониманием театра, но я все же нахожу далеко не лишним, при обсуждении этого спорного вопроса, несколько больше держаться требований жизни и вкусов современных людей. Более того, я полагаю даже, что все дело, пожалуй, только в том, чтобы дать удовлетворение этим требованиям, 15 чтобы найти в них, именно в них, законы благородства, стиля и красоты.

2

   Есть для нас какое-то необъяснимое упоение, когда мы чувствуем себя толпой, единой толпой, движимой единым чувством. Предоставим исследованиям ученых установить, из каких элементов нашего далекого доисторического прошлого сложилось это явление. Предоставим им определить, возникло ли оно из полузвериных оргий или из полубожественных культов. Одно несомненно: трепет пронизывает нас, когда мы чувствуем себя слитыми в единой страсти с другими, со множеством других людей, когда мы чувствуем себя одним грандиозным целым, единой массой.
   Есть что-то внушающее уважение в тех силах, которые, с доисторических времен, то как бы колдуют над крестьянскими массами, кружа их в безумии базарной пляски, то разливаются среди городской черни, поднимая сотни тысяч народа на кровавые восстания, то, в массовом выступлении войск, увлекают к геройству самого жалкого труса. При современных условиях нам редко представляется возможность примкнуть к торжественным шествиям, ринуться в водоворот разнузданных празднеств или вооруженною рукою бороться против тирании неправой власти: с тем большею 16 жадностью ищем мы новых, частью более буржуазных, частью более одухотворенных, утонченных форм, в которых мы снова могли бы упиться могучими древними чарами. Празднично одетые, собираемся мы в роскошных зданиях, смотрим и даем на себя смотреть, устремляемся в общем потока по шумным залам и всеми фибрами нашего существа наслаждаемся толпой, разнообразием, роскошью, шумом, весельем, светом, разлитыми в воздухе благоуханиями и возбуждающей толкотней. Это то, чего мы хотели - хотели всегда, хотим и теперь. Но при этом на нас действует еще другой фактор: искусство. А когда на сцену выступает искусство, со своими задачами, со своим стилем, со всем тем, что делает его именно "искусством", то тут уже мы имеем дело ни с чем иным, как только с удовлетворением оргийной потребности повышенной жизни, получившим известный ритм, известную целесообразность.
   Итак, перед нашими глазами - толпа собравшихся вместе людей, те настроения, те формы, в которых толпа эта выражает свои чувства, целое здание, объемлющее эту толпу, распределяющее ее, группирующее, из нее самой, для нее же, создающее определенное зрелище. "Spectatum veniunt, veniunt spectentur et ipsae. Et tacito pectore multa movent". Что-то в этом роде Овидий рассказывает о римлянках. Почему же мы колеблемся признать, что и мы приходим, чтобы смотреть, чтобы на нас смотрели, тая 17 в безмолвной груди, ах, как много волнений: тоску, предчувствия, надежды, стремления, все то, что может насытить только колдовство оргийной, едино настроенной толпы и что без этой толпы никогда и нигде никакого удовлетворения получить не могло бы. Что нам до тех ригористов искусства, которые своими фанатическими обличительными проповедями хотели бы отрезать нас от прекрасной действительности, чтобы всецело погрузить в литературу трансцендентных идей, оторванную от жизни, от всех ее радостей. О, эти пуристы, эти крикливые ревнители искусства, с пеной у рта ополчающиеся против жизни и всех ее требований, но сами промышляющие "искусством", опекающие искусство, не выросшее ни из какой жизненной необходимости и потому рискующее быть унесенным волною действительных живых запросов. Вот почему они и сочинили свое собственное Евангелие, проповедующее бегство от жизни всех эстетов. Вот почему подвели они всю жизнь под догматику художественных сект, под произвол литературы. Только поэтому одному!
   В некоторых тюрьмах церкви устроены таким образом, что заключенные не видят из своей клетки никого, кроме проповедника. В подобное же педагогически-художественное исправительное заведение, отличающееся от названных тюремных церквей только гражданским полноправием своих членов, и хотели бы "преобразовать" театр наши профессиональные 18 литераторы и педанты сцены. Можно ли, после этого, осуждать тех, кто и слышать не хочет о подобного рода преобразованиях, ни о каком художественном клерикализме, кто, в конце концов, готов допустить в искусство театра и нечто недозволительное? И, действительно, требования этих фанатиков и "реформаторов" ненавистны для нас. Более того: они ложны.

3

   Не будем забывать, где мы находимся. Нарядное здание все залито огнями. Дамы и мужчины, всяких общественных классов, состояний, профессий, все прибывают и прибывают. Все полны ожиданий: это видно по нарядам. Все хотят развлечься: это видно по лицам. В толпе раскланиваются, разговаривают, шутят, улыбаются, кокетничают, флиртуют, осматриваются кругом. Вот красивая женщина, вот гордый господин. Там искрящаяся драгоценности, здесь пышная шевелюра. Князья и сильные мира, добрые друзья и таинственные незнакомцы, герои и героини борьбы, сплетни, эффектных событий дня. Вызывающая кокотки, люди с замкнуто спокойным взором, уверенные в своем могущества. Тут же и всякая расфуфыренная, довольная собой мелкота. Весь мир, весь прекрасный мир! Тут же и мы. И на нас смотрят, со всех сторон устремлены на нас взгляды, то любопытные и восторженные, то насмешливые 19 и враждебные. О нас говорят: здесь, быть может, с уважением, там, несомненно, с пренебрежением и ненавистью. Толпа растет и растет. Кругом жужжание, шум. Кипит, бурлит и сверкает. От возбуждения кружится голова. Нами овладевает лихорадка. Кажется, что вот сейчас что-нибудь непременно, неизбежно случится. Действительно, слышится удар колокола, проносится аккорд, врывается откуда-то внезапная струя иного воздуха. В то же мгновение меняется освищение зала, и со сцены раздается чей-то голос, приковывающий всеобщее внимание. Что-то должно развернуться перед нами. Смотрите! Слушайте! И мы присутствуем при этом! Скорее, скорее! Точно кто-то встал в кругу пирующих, постучал о свой стакан, издавший резкий звук. Точно кто-то отделился в салоне от группы разговаривающих, подошел к роялю и взял аккорд. Точно шорох толпы разлился теплой ночью по саду, и вдруг - взвилась ракета. Что случилось? Смотрите! Слушайте! Точно на базаре, где толпа тесными рядами напирает на балаган, вдруг на эстраду вскочил клоун и, разразившись вздорными речами, стал выделывать забавнейшие кабриоли. Смотрите же! Слушайте! Мы знали, что нечто произойдет. Вот оно!
   Что-то, действительно, происходит. Но что именно? Кто знает, быть может, это - совершенно случайно - и искусство. Случайно? Нет, не случайно! Мы к этому стремились, мы хотели искусства, ибо иначе - не шутите с нами! - 20 мы не испытали бы такого удовольствия: не мужики же мы, в самом деле, не варвары! Но можно ли, спрашивается, из наших искренних признаний формулировать какой-нибудь закон искусства? По правде говоря, мы и не хотели установить ничего, кроме одного: что искусство только тогда и делается необходимым и естественным элементом для повышения наших социальных радостей, когда утонченная культура наша уже не позволяет нам искать других, более поверхностных удовольствий. Допустим, что у нас испортилось настроение от того, что нам пришлось неизящно одеться, от того, что движения наши, вследствие этого, приобрели угловатый характер, что мы видим и других людей, одетых так же безвкусно, как и мы, с такими же движениями, как и наши. Допустим, что на нас производит угнетающее впечатление дом, который своей архитектурой, своим орнаментом не стоит на высоте совершенного вкуса. Допустим, что все наши действия, активные и пассивные, всецело предрешены законами благородного светского стиля. Тогда для нас невозможно будет никакое иное удовлетворение нашей жажды зрелищ, как только через искусство. Иначе найти то, чего мы ищем, найти "удовольствие", мы уже не можем.

4

   Наше удовольствие? Но кто же мы сами? Уже при самой постановке этого вопроса мы постигаем, 21 как бесконечно далеко ушли мы от произвола литературы и эстетического сектантства, какие сложные проблемы общественной культуры нам предстоит разрешить, если мы решили подвергнуть сколько-нибудь серьезному рассмотрению театр и его законы. Проблема театра становится для нас проблемой всего современного общества. Каждое общество имеет театр, какого оно заслуживает, и никто, никакой деспот в мире, никакой художник, даже самый могущественный, не в состоянии навязать ему иного. У нас же нет до сих пор настоящего общества и нет, поэтому, в нашем театре определенного, ярко выраженного стиля. Ибо импульс к такому стилю исходит не от искусства, еще менее от литературы, - эти два вида творчества достигли у нас высокого совершенства, - импульс этот идет от жизни, от социального инстинкта общества. А этого-то у нас и нет. Прежняя литературно-эстетическая теория театра проводила грань между сценой и зрительным залом: на сцене должна царить красота, в зрительном зале - нечто совсем иное, нечто, совершенно равнодушное к красоте. Это "нечто" она называла публикой, и на эту публику она смотрела с презрением, как на бездушную, бесполую в своих восприятиях массу. Только выбросив за борт опыт целого столетия, можно доказывать, что теория эта не ложна, что эстетика наша не отстала на целый век от нашей науки. И что бы кто ни говорил, несомненно одно: правда оказалась на стороне широкой публики. 22 Все обличительный проповеди критики, все анафемы литературы, все кнуты сатиры, все катехизисы реформаторов не достигли ничего. Среди широкой публики они породили только фундаментальное недоверие к критике, литературе, к искусству, в вопросах театра.
   Таким образом, пропасть, отделяющая "высшую", "литературную" сцену от зрительного зала, становилась все глубже и непроходимее. Обе стороны совершенно потеряли сознание своего изначального единства, потеряли, тем самым, все органические основы своего существования. Зрители не хотели больше сознаться в том, что только жажда опьянения, некогда безмерного, а теперь выражающегося в убогих, жалких, мещанских формах, влечет их в храмоподобное здание театра. Они поварили, в конце концов, что идут в театр исключительно для того, чтобы чему-нибудь научиться. И вот, из этого-то стремления буржуазии к образованию, из профессиональных концепций литературного, музыкального или сценического характера, и выросла вся теория современного театра. Над тем, что, собственно, представляет собою театр в действительности, никто и не задумывался.
   Мы же выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство, с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно 23 очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигаешь своей цели, только тогда и получает свое оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя. И оно тем ярче, как искусство, чем больше оно распаляет в нас оргиазм. Только на этом и держится, по нашим воззрениям, то, что называется "действием" драмы, и потому-то действие это особенно неуловимо для тех, кто все искусство сцены ставит в зависимость от количества затраченного технического труда, от характера умствований и ловкости драматических авторов. Искусство, ум, ловкость играют здесь второстепенную или, вернее сказать, сверхштатную роль: на первый план должен быть поставлен стимул оргиазма. Самая безыскусственная песня, минимально одухотворенный актер, самая неумелая пьеса могут произвести известное "действие", если только каким-нибудь образом от них на публику повеет экстазом. И даже вещь, совершенно этой публике недоступная, по глубине содержания, по своей красоте, витающей высоко над землей, обеспечена в своем "действии" на массу, если каким-нибудь образом ей удастся поднять в ней оргийное исступление. Только ради этого опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть, под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через 24 их души в жалких рефлексах. Кто в этом сомневается, тот никогда, очевидно, не видал горящих глаз наших жен в тот момент, когда Эгмонт с ликованием идет на смерть, не видал, как самый закоренелый буржуа гордо поднимает голову, когда Марк Антоний говорит свою речь к римлянам.
   Если нет этого подъема, даже самые высокие ценности литературы и искусства обречены на безнадежную гибель. Вся суть в "подъеме". Это с особенной ясностью видно из того, что самый затасканный мотив еще оказывает на нас действие, если есть в нем хотя бы малейшая капля экстаза. И самое искусство иметь "успех" зависит в настоящее время от умения подносить этот экстаз в таких дозах, чтобы даже ограниченная душа среднего человека могла его вместить. Такому человеку великий актер, великий поэт - не по плечу: последний рассчитывает исключительно на оргиазм великих душ, на человека, способного к "сверхподъему". И если должен победить великий художник, то "посредственности" должны быть в меньшинстве, должен произойти отбор, должен оказаться в центре он, великий художник, в центре сомкнувшегося круга равнозначных ему величин. Проще говоря, мы должны признать, что сцена, насквозь проникнутая художественной идейностью, возможна только там, где, в отчетливых очертаниях, существует настоящая культура жизни. В наших старых городах и деревнях такая целостно совершенная крестьянская 25 культура существовала, и поэтому там были возможны мистерии, своим экспрессивным стилем, характером своих постановок, страстностью своих действий вовсе не заслуживающая пренебрежительного к себе отношения. При дворах монархов, несмотря на стиль барокко, тоже существовала ярко выраженная культура, и потому при них тоже мог функционировать театр. У нас же, по распадении традиционных форм быта, нет еще определенного, в современном смысле слова, "общества", жизнь которого текла бы в установившихся формах. Но мы были бы плохими истолкователями пророческих знамений, если б не видели, что уже стоим у порога новой эпохи развития, которое приведет к сконцентрированной полноте всех элементов современной общественности и, этим самым, приведет нас и к театру новых художественных форм.
   Поколение наше проснулось от долгого отупения. Дикий натиск современной фабричной цивилизации превратил в ничто все старые почвенные культуры и грозил превратить весь мир в черный дымный хаос. Эти массы оторванных от почвы людей больших городов потеряли властные черты расовых форм: старые формы разбиты, новые еще не родились. Однако, вид жизни, лишенной всякой формы, был невыносим, и потому спешили эту бесформенность задрапировать. И вот, по примеру эпигонов всех времен, стали, прежде всего, грубо копировать те формы, в которых благородные 26 поколения старых культурных эпох творили и завершали свою жизнь. Но, параллельно с этой подражательной культурой "широкой публики", кристаллизуется теперь "новое общество" из тех, кто принадлежит к новому поколению, слишком сильному, чтобы дать себя раздавить и смолоть нивелирующему колесу фабричной цивилизации. Оно хочет властвовать над машинами. Оно решило подчинить эти машины себе, своей творческой силе, облечь их работу в определенную форму. Так же, как отцы наши систематическим воздействием на современную им простую, ремесленную цивилизацию создали себе определенную культуру, так хотим и мы создать культуру современную, подчинив себе нашу сложную фабричную цивилизацию. Едва только зародившись, движение это разлилось уже непреодолимым потоком, и мы, немцы, идем впереди этого движения. Смело и благоговейно хотим мы вести жизнь за собой, ибо в нас проснулось инстинктивное отвращение ко всему, что унижает нас до степени рабских подражателей. Мы не хотим жизни из вторых рук. Мы не только освободили все искусства от цепей и масок отошедших веков, но объявили войну всякой фальсификации жизни. Люди, всеми своими ощущениями, вкусом, складом жизни и творчеством примыкающие к этому движению, образовали новое общество - общество, совершенно преодолевшее кастовые предрассудки феодальной эпохи и стоящее в резкой оппозиции к 27 хаотическому миру "широкой публики", с ее напускною псевдокультурностью. Общество это насчитывает в своих рядах десятки тысяч новых людей. Все это самые талантливые, самые выдающиеся, самые разумные деятели современной культуры, и в них-то заключена вся будущность Европы, вся будущность, по крайней мере Германии. И то, что имеет отношение к этим людям, покоится на фундаменте, к которому должны примкнуть творческие силы всех передовых народов. Это не подлежит никакому сомнению. Но сейчас они рассеяны по всем немецким землям, еще не все из них сознали связывающее их взаимное тяготение, ибо у них нет объединяющего центра. Создать этот центр, создать художественную сцену будущего, вот проблема, достойная наших сил.
   Я повторяю: каждое общество имеет театр, какого оно заслуживает, и никто не в состоянии навязать ему иной. Наша "широкая публика" имеет театр, какого она заслужила. Оставим его этой публике и не будем больше предъявлять к современному, условно-традиционному театру тех требований, которых в сознании этой широкой публики нет и никогда не будет. Запросы современного культурного развития ставят нас не перед задачей "реформировать" существующее, но приводят к необходимости все сотворить по новому. Они требуют от нас художественной сцены, как связующего центра для всех тех, кто к "широкой 28 публике" не принадлежит. Они требуют от нас театра для тех, которые еще не имеют театра, какого они заслуживают.

5

   Преобладавшая по сей день литературно-интеллектуальная культура Германии мало-помалу уступает место более разностороннему жизненному творчеству, движущие мотивы которого имеют скорее пластический, чем критико-литературный характер. Другая просветительная идея одушевляет достигшее зрелости поколение наше и тех, кто будет следовать за нами. Не знание, а вкус, не критическая диалектика, а действие, полное сознательной динамики, являются рычагами нашего уклада. Литература, поскольку она не приобщилась к этому освободительному течению, поскольку ей не удалось стать во главе его, теряет внутреннюю связь с жизнью и потому все более и более мертвеет. Известно, что крупное театральное агентство, стоявшее во главе популярных писателей театральных пьес, вынуждено было прекратить свою деятельность. Было неизбежно, чтобы враждебная Художественному Театру литература потерпела полное поражение. Даже не постаравшись вникнуть в его истинные стремления, она имела неосторожность изречь самые решительные на его счет вещания и потерпела комическое фиаско пред лицом всей немецкой публики.
   Вожди литературы приветствовали зарождение 29 Художественного Театра с некоторым нервным страхом, который сам по себе уже обличал в них сознание собственной слабости. Они предсказывали, что вот-вот мнящие о себе художники, своими декорациями, своей ненужной живописной фантастикой, задушат и драму, и актера. Произошло же нечто совершенно обратное. С полным самоотрицанием, выросшим из основ артистической этики, художники наши всецело отдали себя во власть драме и актеру, что по достоинству было оценено всеми, даже печатью, оказавшейся, за единичными исключениями, более на высоте своей задачи по отношению к новому движению, чем профессиональные литераторы, считающие себя в праве так презрительно, сверху вниз, третировать ежедневную прессу. То обстоятельство, что на декоративную часть Художественного Театра было обращено и публикой, и критикой больше внимания, чем это делалось обыкновенно раньше, объясняется только тем, что деятельность Художественного Театра была в первое время, по преимуществу, направлена на новые опыты в этой специальной области. Но как только новые приемы сценических постановок войдут в обиход повседневной деятельности театра, как нечто само собою понятное, не подлежит сомнению, что они перестанут останавливать на себе больше внимания, чем они этого заслуживают по своему значению для драмы. Во всяком случай, и сейчас они бросаются в глаза значительно менее, чем прежние приемы инсценировки, 30 с их перегруженностью по части мелочей и сценической бутафории. Я нахожу, что о театральных декорациях можно сказать то же, что о женщинах вообще: лучшая из них та, о которой говорят меньше всего. В деятельности Художественного Театра не приключилось ни одной из тех нелепостей, которые были с такой уверенностью предречены ему и заблаговременно облиты насмешками и руганью, - добавим, в скобках, - еще задолго до того, как можно было увидать что-нибудь из его начинаний, из его приготовительных работ.
   Успех Художественного Театра был завоеван вопреки литературе, и это является лучшим доказательством того, что литература потеряла теперь свое влияние даже в вопросах театра. Для литературы, разбившейся на "кружки", только о литераторах и думающей, для литераторов творящей, публика стала величиной, совершенно неизвестной. Но при ином характере литературы такое предприятие, как предприятие Художественного Театра, несомненно, сразу завоевало бы всеобщее признание. Все наши мысли, все наши помыслы направлены только на то, чтобы простейшими средствами достигнуть высочайших эффектов. Техника, со всей точностью ее работы, предназначенная для удовлетворения практических требований жизни, уступила место, в нашем Художественном Театре, как и во всяком прикладном искусстве, работе художественно-чеканной, ибо задача театра - дать удовлетворение требованиям души. Эта строго целесообразная, как волосок, тонкая, 31 художественная работа располагает, в свою очередь, соответственно точными техническими орудиями. Коротко говоря, весь ход идей имеет в нашем деле то же направление, какое получила общая освободительная эволюция наших дней, и совершенно отвечает надобностям современного человека. Театр же, считавшийся до сих пор, в эпоху литературных тенденций, "высшей ступенью" искусства, оказался, лицом к лицу с новым движением, явлением реакционным. Прежде всего, он с возмущением отвергал все внушения идти к осуществлению своей истинной задачи. Он не хотел, не желал ответить на те запросы души, которые толкают нас в театр, хотя только небольшая часть публики, его посещающей, может считаться обладающей истинно-высоким образованием. Напротив того, он стремился, он хотел создать какой-то принудительный оборот для литературных изделий разных издательств и писательских кружков. Техническая и художественные средства, которыми он пользовался, были чуть ли ни самыми ретроградными, по крайней мере, по сравнению со всем тем, что практикуется у нас, в Германии, в настоящее время. Уже одна архитектура и орнаментировка домов чего стоят! Любая казарма, любая школа, любая тюрьма несравненно приличнее, по своей архитектуре, чем эти грубо бьющие на эффект театральные склепы последних четырех десятилетий. А сцена! Эта бестолковая расточительность по части техники совершенно 32 невыносима теперь для каждого обладающего здравым смыслом человека. Пути сообщения, железные дороги, с их механической пунктуальностью, трамваи, газеты, научили даже чуждого жизни кабинетного человека ценить этическое и эстетическое значение всякой напряженной целесообразности и сделали нас до такой степени требовательными, что мы впадаем в настоящее бешенство, если новые наши завоева

Категория: Книги | Добавил: Ash (11.11.2012)
Просмотров: 248 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа