Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

точном соответствии с первоначальной схемой, и, при этом, сцене можно было бы придать большую глубину. Это последнее нужно было бы не для того, чтобы увеличить пространство сцены, вполне достаточное даже для массовых картин. Углубление это преследовало бы иную цель, а именно: как можно более использовать источники света для задней части сцены. Свет имеет силу растворять материальную сущность предметов, дематериализировать их, так что полотно, на которое брошен яркий свет, превращается в какой-то световой 141 фантом неизведанной глубины. Однако, для этого требуется не только определенная сила света, но и известное расстояние между источником света, определенного, высокого напряжения, и освещенной поверхностью, чтобы энергия светового источника могла вылиться вполне. В Мюнхенском Художественном театре верхние и особенно нижние источники света, помещенные в скрытых частях заднего плана сцены, не могли вполне соответствовать нашим целям, потому что не было возможности выдвинуть заднюю стену театра на несколько метров в парк. В этом отношении кое-что еще придется дополнить, так как этот вопрос имеет большое значение. Свет всегда будет важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство. Современная электротехника дает нам в этом отношении большие возможности, и не использовать их было бы преступлением против культуры. Но чтобы использовать их правильно, чтобы должным образом распределить и направить эти огромные и разнообразные массы света, для этого требуется творческий дух художника. Если уже для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зрителем все эти вещи, выявляет самого актера. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество которых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного 142 искусства должен протянуть им свою руку. Опыт Мюнхенского Художественного Театра, в течение первого же сезона, блестяще показал, чего можно достигнуть, идя таким путем!

   Передняя и средняя часть сцены получают свет спереди и сверху. Задняя часть имеет свой собственный, независимый источник света, который устроен так, что все оттенки освещения и всякие воздушные световые эффекты могут быть созданы самим светом по строгим законам живописной стилистики. Этот световой аппарат дает свет пяти цветов. При его помощи легко получить не только разные оттенки колорита, но и различные нюансы светотени, а при одновременном изменении переднего плана сцены является возможность внушить зрителю представление самых разнообразных пространственных отношений, - то монументальных и обширных, то совсем интимных. Так, например, чтобы внушить представление "комнаты", у режиссера имеется одно только средство: установка соответственных декораций с определенною по числу и характеру мебелью. Но для этого требуется слишком много времени. И вот на помощь ему приходит художник пространства, творческий дух живописи, и создается интимное впечатление комнаты посредством уменьшения просцениума и постепенного изменения силы света. Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, 143 чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы. Думаю, что даже самые заядлые противники прогресса в вопросах сцены не станут отрицать, что выполнение такой трудной задачи требует необыкновенного творческого духа, дающего жизнь собственному миру представлений, собственным концепциям.

   Содействие изобразительного искусства при устройстве сцены признано давно необходимым. Уже Леонардо много занимался проблемой театра. Рафаэль писал декорации к "Suppositi" Ариосто, которые, как мы знаем, были выдержаны в рельефно-упрощенном стиле помпейских фресок. Ренессанс, барокко, рококо, классицизм - все культурные эпохи поручают устройство сцены архитекторам (Паладию в Teatro olimpico в Винченце) и живописцам. Гете усердно искал художников, сначала у итальянцев - таких мастеров, как Fuentesi из знаменитой школы Galli Bibiena, - затем у немцев. Но ни у тех, ни у других он не нашел того, чего искал. Некоторых результатов достиг в своих проектах Шинкель, заставив живопись служить архитектонике и предложив освещение, которое должно было служить опорой пространственно организационному принципу его декораций. Э. Т. А. Гофман и Блехен также работали в этом направлении, а Иммерман поручил написать декораций для своего Шекспировского Театра в Дюссельдорфе Шадову и его ученикам.

   Условно-традиционные театры нашего времени 144 также всегда нуждались в живописца. Но ни живописцу, ни художнику пространства, чуткому к архитектоническим формам, эти театры не давали возможности свободно развивать свое искусство и сознавать себя связанным лишь с целесообразными требованиями самой драмы. Они принуждали художника отказываться от велений художественной закономерности и подчиниться власти механики. Но в рамках простой механики даже величайший живописец, как мы уже говорили, не мог бы достигнуть чисто-художественных результатов. И вместо того, чтобы поддержать и возвысить драму и артиста, изобразительное искусство, при таком недостойном рабстве, могло только повредить выразительности драматического действия. Но что именно могут сделать художник пространства и живописец при совместной работе на сцене - это ясно видно из ряда частичных опытов, проделанных современными театрами, из всех имевших место в последнее время постановок драматических произведений действительно талантливых авторов, обязанных своим решающим успехом у публики в самой высокой степени именно изобразительному искусству. Великая и вечная заслуга Макса Рейнгардта в том и заключается, что он использовал в этих целях изобразительное искусство, при том в лице наилучших его представителей. Тем самым он доказал, что это искусство действительно обладает силой освободить вечную сущность великих драматических произведений 145 от пыли и праха обветшавших форм сценических постановок, что оно может привести эту сущность в непосредственное взаимодействие с нашими общими культурными настроениями. В этом именно и вся суть дела, а отнюдь не в том, чтобы в целях увеличения сенсации присоединить к драматическому искусству и живописно изобразительное! Вот почему каждая истинно-художественная постановка, общими силами искусства, должна повести к огромному уменьшению всех обычных ее внешних средств. Высшую свою цель она должна усматривать в том, чтобы дать минимум той картинности, которою должна быть обставлена, в интересах ее внутренней сущности, сама драма. Поэтому сцена Мюнхенского Художественного Театра устроена так, что она не только может разрешить ту или иную случайную постановку согласно этому, давно уже признанному принципу, но и раз навсегда утвердить и поднять этот принцип на высоту вполне подобающего ему всеобщего признания и господства. На ряду с строителем театра, Максом Литтманом, над архитектоническим осуществлением этой сценической формы много поработали художники Бено Беккер и Фриц Эрлер, а также скульптор Адольф фон Гильдебранд. Законы художественного действия пространственных форм, изложенные Гильдебрандом в его трактате "Проблема формы", были вскрыты здесь из органической сущности самой драмы и применены к живому театральному делу.

   146 Все устройство мюнхенской сцены само по себе чрезвычайно просто. План его технической конструкции разработан механиком мюнхенского королевского театра, Юлиусом Виктором Клейном, на основании личного опыта, в идейном духе художественных творцов всего этого дела.

   Перед сценой находится скрытый от публики оркестр. Если он не нужен, то его покрывают широким поясом ламп. Это помогает спокойному, естественному переходу глаза зрителя из сферы, в которой он находится пока в зале не гаснет свет, в сферу, подчиненную совсем другим пространственным законам. Вся сцена имеет незначительную глубину, в сравнении с ее шириной. Мы не хотим никакого фотосценического ящика, никакой панорамы. Нам нужна пространственная форма, наиболее удобная для сценического действия, связующая всех актеров в одно ритмическое целое и вместе с тем свободно отбрасывающая звуковые волны по направлению к слушателю. Итак, решающее значение имеют здесь не картины, с глубокою перспективою, а рельеф, выступающий на гладкой плоскости. Чисто архитектурным расчленением мы создаем, таким образом, три плоскости: переднюю часть (просцениум), среднюю часть - пространство, на котором обыкновенно происходит действие, и заднюю часть.

   Порталы просцениума вместе с средней частью сцены образуют так называемый "внутренний 147 просцениум". Его боковые выступы в виде башен не позволяют глазу проникать за линию сцены, в помещение декорационных механизмов. Они делают излишними кулисы, а также софиты, так как они сверху соединены посредством свода, как проектировал это в свое время Шинкель. Двери и окна в этой части декораций позволяют рассматривать эти порталы то как составную часть просцениума, то как составную часть самой сцены. Свою задачу внутреннего просцениума они осуществляют тогда, когда начинает функционировать второй занавес и открывается задняя часть сцены. Свод, соединяющий башни, может быть установлен на различной высоте, так что, опуская боковые занавеси, легко уменьшить сценический сегмент, называемый внешним просцениумом.

   Далее, уровень задней части сцены можно поднимать и опускать целиком или частями. Если сцена живописно заканчивается изображением отдаленного ландшафта, то задняя часть опускается настолько, чтобы глаз зрителя не мог видеть ее фундамента.

   При появлении на сцене артиста, зрителю невольно кажется, что заднее пространство, краев которого он не видит, действительно обладает тою шириною, на фоне которой фигуры актеров всегда выступают в надлежащих отношениях к написанному ландшафту. Иными словами, отношения эти никогда не принимают ошибочной формы, ибо глаз всегда соответственно дополняет и создает их. На сценах условно-традиционного 148 театра это было невозможно. Глаз, присмотревшись, мог всегда измерить действительное пространственное отношение между отдельными частями сцены по расстоянию между кулисами, по доскам сценического фундамента и т. п.

   Фотосценический ящик, как и всякая панорама и паноптикум, обманывает глаз. Наша же сцена, как и всякое произведение искусства, пользуется творческой силой глаза, чтобы создать впечатление пространственной формы и перспективы.

   Драма - это непрерывное ритмическое движение. Все вспомогательные средства драматических постановок, которые мы здесь, ради наглядности, анализировали порознь, как некоторые неподвижные формы, в сущности говоря, должны быть рассматриваемы только с точки зрения ритма движения и его законов. Если для объяснения наших намерений, мы часто указывали на произведения живописно изобразительного искусства, то делали мы это всегда с той оговоркой, что основной принцип драмы - движение, безусловно исключает всякий гармонический внутренний покой.

   Японцы оказали на нас очень плодотворное воздействие и в этом отношении. Их театр никогда не отступал от истинно-драматического стиля, никогда не забывал, что драма это ритмическое движение тела в пространстве. Он 149 дал величайшие типические образцы акробатического искусства, танца, мимики, костюмов и декорации. Прежде всего этот театр открыл перед нами богатейшие ритмические краски. Японский режиссер изумительно следит за психологическим развитием драмы. Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный оборот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если раньше перед нами был светло зеленый или розовый цвет, то, при моментальном переоблачении актеров, на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы, алтарь, ковры и пр. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает зрителю больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури, которые кажутся нам подозрительными даже в самых натуралистических драмах.

   Японский театр в лучшие свои времена придавал обстановка второстепенное значение. Правда, обстановка эта всегда находилась в неуловимой гармонии с психологическим содержанием пьесы, с рисунком сценических групп и одежд. С точки зрея ее собственного рисунка, формы и красок, она была очень хороша. Но, по существу, она была лишена выражения, как и музыка, сопровождавшая сценическое представление. Эта музыка ритмически монотонна и сама по себе ничего не значит, но как линия в 150 подвижном спектре целого, все-таки имеет важное значение, как бы даже дополняет это целое. Следует постоянно указывать и повторять, что все, кроме драмы, кроме того, что совершается на сцене, все, кроме движений тела и движений речи, является только средством для достижения главной цели, для передачи общего ритма драматического действия. Ничто из всего этого не должно иметь своей собственной личной экспрессивности, все должно лишь содействовать усилению выразительных форм самой драмы. Это относится в такой же мере к театру, в целом, как и к постановке каждой отдельной сцены. И прежде всего это имеет отношение к ритмической игре и комбинации линий. Всегда нужно стремиться установить связное, выразительное отношение между вертикальной линией актерской фигуры и какой-нибудь определенной горизонтальной линией, выступающей на картине заднего плана сцены. А живые лиши, горизонтально расположенным на сцене, могут быть усилены параллельными горизонтальными линиями на той же картине. Нечего и говорить о тех бесконечных артистических возможностях, которые открывают перед нами цвета и колорит актерских одежд в сочетании с красками задней стены. Не будем также говорить и о мотивах, которые сами собой создаются движениями групп и масс на фоне этой неподвижной задней части сцены.

   О стиле декорационной живописи можно сказать в настоящем очерке вкратце только самое 151 существенное. Нужно твердо установить, что и здесь стремление к реалистическим иллюзиям, стремление произвести эффект перспективной глубиной картины, должно быть совершенно исключено. Что-либо художественно значительное может быть создано только при помощи строгих архитектонически плоскостных форм. Несколько примеров из области живописи лучше всего иллюстрирует нашу мысль. Вспомним, как трактует ландшафт и архитектурные мотивы Пюви де Шавань, или как Анзельм Фейербах голубую даль моря превращает в составную архитектоническую часть своих картин, своих Медей и Ифигении. Много поучительного в этом отношении дает нам также такой художник, как Марэ. У него деревья и колонны являются живыми вертикальными линиями между горизонтальными линиями земли и облаков. Тьеполо создает волшебную обстановку вокруг своих фигур и групп пышным блеском своих красочных архитектур и ландшафта. Наши мюнхенские художники настолько уловили этот стиль, что теперь уже совершенно ясно, какое огромное богатство сил ждало только подходящего повода для своего применения к театральному делу.

   Пусть не говорят нам, что подобное применение живописи противоречит тому основному принципу, по которому при устройстве сцены следует пользоваться только "настоящим 152 материалом". "Настоящим", в сценическом смысле, мы должны считать все то, что в наших зрительных впечатлениях связано с общим настроением драмы. "Не настоящим" мы должны считать всякое копирование действительности, только мешающее глазу свободно, с (органическою цельностью, представлять себе тот или иной ландшафт, те или иные реквизиты, оружие, заставляющее довольствоваться точной, детальной имитацией действительности при помощи закупленных оптом в большом магазине театральных принадлежностей. Так, деревянный расписанной меч может производить на сцене более "настоящее" впечатление, чем "действительный" меч, сделанный по образцу определенного оригинала. Настоящим материалом будет и живопись, но живопись истинная, живопись в духе великих мастеров. Условно-традиционные театры также пользуются живописью, иногда даже с удивительной ловкостью. Но они пользуются ею, не сообразуясь с законом, присущим ей самой, а лишь для того, чтобы создавать иллюзии. Плоскость, это основное начало художественно-живописного творчества, уничтожается, и взамен ее даются обманные подобия трехмерной действительности. Нельзя придумать большей насмешки над всеми основными понятиями живописи, над истинными законами ее воздействия на зрителя. Это нам пришлось восстановить в театре живопись, как истинное искусство, оживляющее плоскость рисунком и красками. На ее долю 153 нередко выпадает главная задача при характеристике сценического места действия. Монументально упрощенным способом она плоскостью, действительною плоскостью, замыкает весь задний план. Все здесь - архитектура, а между тем повсюду - плоскость. На боковых стенах живописи никакой не нужно.

   Равным образом совершенно излишне сверху намечать живописью место действия драмы. Ограничение сверху создается наружной рамой просцениума вместе с переброшенным между "башнями" внутреннего просцениума мостом. Эта наружная рама должка представлять собою декорационную композицию, которая, с последовательностью композиции чисто архитектурной, образует одно целое с рамой просцениума, так что если смотреть с заднего плана сцены, то создается впечатление известного пространства, известной глубины. Гильдебранд говорит следующее: подумайте, как бесконечно отличается картина от той вещи in natura, которая на ней изображена. Способность картины создавать в человеке иллюзию оставалась бы загадкой, если бы картина, как и природа, не вызывала в нас сперва известного процесса, порождающего появление в нашей психике представления пространства. Параллель между природой и произведением искусства следует искать не в тождестве фактических явлений, но в том, что им присуща одинаковая способность вызывать представление пространства. Все дело, значит, не в том, чтобы живописною картиною создать иллюзию 154 некоторого клочка действительности, как в панораме, а в том, чтобы силою и содержанием, свойственными самой картине, вызвать известное впечатление. Фотосценический ящик условно-традиционного театра возник путем внесения принципа "панорамы" в первоначальную кулисную архитектонику сцены, построенной в стиле придворного барокко. Сошлемся и здесь на Гильдебранда: "Панорама, говорит он, которая создает общее впечатление частью путем живописи, т. е. путем чисто плоскостных форм, частью действительно пространственной перспективой и пластикой разных предметов, стремится перенести зрителя в действительность, создавая посредством фактического углубления пространства различные зрительные аккомодации, как это бывает в природе. Но при этом она старается вызвать в нас ложное представление о фактических расстояниях между предметами и зрителем. Посредством живописи она придает им совершенно другое значение. Грубость этих приемов заключается в том, что чувствительный глаз ощущает противоречие между родом аккомодации и зрительными впечатлениями. То, что в процессе аккомодации глаза кажется только одним метром пространства, зрительному впечатлению представляется, как целая миля. Это противоречие вызывает неприятное чувство, своего рода головокружение". Каждому посетителю театра знакомо это головокружение, испытываемое всякий раз, когда поднимается 155 занавес, и перед нами открывается сцена типа панорамы. Нужно некоторое время, чтобы несколько ориентироваться в этом обманном мире, т. е. чтобы психически освободиться от него. Гильдебранд с уничтожающей силой произносит следующий приговор над традиционной сценой: "чувство реальности, которое стремится вызвать панорама, предполагает невосприимчивость и грубость зрея. Старая панорама, в виде одной беспрерывной картины, невинное удовольствие для детей. Современная же утонченная панорама поддерживает грубость чувств извращенными впечатлениями и поддельным ощущением действительности, совсем как в театре восковых фигур"! Эта театральная культура вместе с ее литературой относится к той же категории, что и орнаменты из цинка, раскрашенные под камень, и расписанные глиняные гномы в современных садах, имеющих претензию на красоту.

   На новой сцене, скажут нам, совершенно невозможно правдоподобно представить появление "духов", "полубогов" и "богов". Привычка к волшебным фокусам и световым эффектам выродившейся театральности привела к тому, что нам кажется вполне естественным, когда все самое совершение, в человеческом и сверхчеловеческом смысле этого слова, является перед нами в форме привидений из бульварно-страшных романов. Именно тут-то и легко понять, чего мы были лишены при существовавших прежде 156 условиях, какое безграничное оскорбление наносила нам псевдокультурность условно-традиционного театра. Приведем пример. В трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", в первом ее акте мы видим римского полководца в увядающей земной оболочка его великого духа. Цезарь уже на рубеже старости, он болеет и дряхлеет, весь его вид лишь жалкая карикатура на его величественную сущность. Но в четвертом акте появляется "дух Цезаря". Дух Цезаря! Какое невероятное бесстыдство, грубость и низость нужны для того, чтобы дух Цезаря представить, как некое привидение их вздорных бабьих сказок, завернутое в красную простыню и освещенное рефлектором. Дух Цезаря превратить в пугало, которым можно нагнать ужас на домашнюю прислугу! Дух Цезаря! Может ли творческий гений величайшего художника придумать образ, который оказался бы слишком совершенными слишком прекрасным для Цезаря, освобожденного от всего случайного, земного? К тому же Шекспир очень ясно говорит, как он представляет себе это видение. Брут обращается к видению с вопросов: "ты Бог?" Оно само скромно называет себя "ангелом". Брут должен понять, чего он лишил мир, пронзив сердце Цезаря. Он лишил его самого совершенного, самого мощного и прекрасного создания, когда-либо существовавшего на земле. Здесь образ Цезаря встает перед нами в его истинной сущности. Цезарь должен выступать на своих котурнах существом сверх 157 человечески высоким, с просветленным величием лица и движений, в блестящем одеянии, которое окутывает ноги облаком света. Точно так же за столом Макбета сидит не бледное видение мертвеца - там должен сидеть Банко, этот герой, этот святой, для которого кровавые раны, как кровавые знаки для святых мучеников, служат лишь чувственным символом освобождения. Эти раны являются предметом поклонения для других. Да и что общего между трупом и существом, достигшим совершенства, существом, для которого высшим триумфом и счастьем является окончательное отделение от тленного мира?

   Надо ли удивляться нежеланию всех сколько-нибудь культурных людей нашего времени смотреть в театре монументальные произведения великих писателей, если такое огромное различие существует между теми представлениями, которые будят в нас чтение этих произведений, и теми образами, которые проходят перед нами на сцене? Не будет ничего удивительного, если постановка трагедий и комедий величайших писателей на современной новой сцене привлечет к себе сочувствие всего культурного мира, вызовет его радость, что, наконец-то, мы снова можем полностью видеть глазами произведения этих авторов!

   Надо иметь в виду еще одно: в условно-традиционном театре сложные машины и погоня 158 за натуралистической обстановкой - ведь "верность историческому стилю", в сущности, тоже ничто иное, как банальный натурализм, - требуют длительных пауз не только между действиями, но часто даже между выходами актеров на сцену, так что там, вообще, нет возможности охватить общий ритм какой-нибудь большой драмы, всей ее архитектуры. Даже при наилучшей постановка невозможно уловить внутренней целостности какого-нибудь Шекспировского произведешь. Мюнхенский театр, на котором обыкновенно ставят Шекспира, как и театры с вращающимися сценами, возникли из сознания этого основного пробела в нашей театральной жизни. Но это были полумеры, и поэтому они должны были раствориться в господствующей общей некультурности. Вполне понятно, что после того, как погибла старая примитивная культура театра, с ее сложными машинами и нелепыми кулисами, ни одному писателю не удалось еще создать драму, строго законченную по своему архитектурному построению. Но можно с уверенностью сказать, что такие драмы непременно появятся и непременно одержат верх, раз уже появилась сцена, на которой они могут быть показаны, как некоторое цельное создание человеческого духа.

   Результаты, достигнутые Художественным Театром в передаче общего ритма драматических произведешь, превзошли все ожидания, которые были связаны с упрощением механизмов и вытекавшей отсюда возможностью быстрой 159 перемены декораций. Что именно влекло постоянно в Художественный Театр огромные массы публики на представления "Фауста"? Не то ли, что перед нами выступила - наконец-то! - могущественная ритмическая гармония "Фауста", нечто совсем замкнутое, ощущаемое, как некоторое единство? Было совершенно безразлично, удались или не удались некоторый отдельные частности. Выступило вперед нечто целое, не нарушаемое бесконечно длинными паузами. Голос и фигура не терялись, как на безгранично широкой и глубокой оперной сцене, рассчитанной на балетные феерии и хоры. Они исходили от живых рельефов и действовали так пластически и непосредственно, что даже иностранцы, не понимавшие ни слова по-немецки, уверяли нас, что они все же получили сильное художественное впечатление. Им доставляло известное наслаждение следить за диалогом, который, разливаясь в одной плоскости, производил впечатление музыки, извлеченной рукой пианиста из клавишей рояля. Сцена выдвигала все произведение в целом. Она не допускала дурных привычек, привитых натурализмом отжившей эпохи, растворять всякую органическую группировку, разбрасывать артистов среди мебели провинциального пошиба и заставлять их делать преувеличенные гримасы, чтобы мимикой оттенить какое-нибудь важное место на фоне переполненной ненужными мелочами задней части сцены. Средний внутренний просцениум совсем не был заметен. Глаз скользил мимо него, как 160 мимо чего-то естественного, совершенно не задевающего сознания, и неизменно следил за артистом и за ритмическим ходом действия. Очень наивный зритель не замечал никаких нововведений, ибо он не встречал препятствий между собою и тем, что единственно и исключительно интересовало его: между собою и артистом, между собою и ходом действия на сцене. Все было приспособлено лишь к тому, чтобы дать ему самое необходимое, чтобы помочь ему представить себе ту пространственную раму, которая казалась естественной для изображенной в пьесе психологической ситуации.

   Вот пример: наших сценических деятелей огорчало издавна, что сцена "Маргарита за прялкой" в первой части "Фауста" должна быть перенесена в обстановку сада, так как сложная система машин не позволяет переменить декорации для нескольких слов. И все же интимный характер этой сцены, задуманный одновременно и как видение Фауста, и как "реальное" явление, выражен с такою силою, что она просто пропадает, если лишить ее этой обстановки.

   Эта сцена в то же время имеет в себе нечто монументальное, выступающее в определенном ее отношении к общему ритму трагедии, в ее принадлежности к архитектуре целого произведения. Она вытекает из могучей демонологии предыдущей сцены ("Высокий Дух, ты дал мне, ты дал мне все..."), из того стихийно мощного диалога с природою, из того бунта Духа против природы, в котором отражается 161 борьба двух начал - фаустовского и дьявольского. Борьба идет из за Гретхен: поэтому возникающее из этой сцены видение Гретхен имеет в себе нечто двойственное. В Гретхен есть что-то от лика божества, явившегося Фаусту в "пламенном видении". Но в ней чувствуется и что-то от дьявольского наваждения. У Гете так и сказано: "Вместе с благостным чувством, которое все более и более сближает меня с богами, ты дал мне в спутники существо, от которого я не смогу отрешиться даже в том случае если ему суждено единым словом развеять все твои дары. Оно раздувает в груди моей дикую пламенную тоску о том облике, осененном красотой". Итак, пред нами образ Гретхен, отблеск божественного лика, брошенный дьяволом в "дикое пламя": монументальное видение, остающееся в общем ритме "Фауста" до конца трагедии. Скажем банально: в этом видении происходит "сверхчувственное" единение, "unio mystica" обеих душ. В финале II-й части "Фауста" видение это стоит перед нами, как чистая и вечная победительница всех помрачений, всего, что есть в человеке человечного. Очень важно, чтобы мы пережили это "сверхчувственное" единение раньше всего. Этим путем мы постигаем, что все чувственное, земное, все, так называемые, "реальные" события человеческой жизни, не больше, как мимолетные, поверхностные отражения некоторого духовного ряда идеальных подобий, развивающегося независимо от 162 времени и пространства и представляющего из себя нечто большее, чем простую "реальность". Вот почему эта крошечно маленькая сцена имеет такой двойственный характер. С одной стороны, она должна представить всего лишь прекрасную, влюбленную, мечтательно тоскующую девушку за прялкой, с другой стороны, - сцена эта должна дать монументальное видение, которое бросает вещий свет на рождение и конец всех индивидуально-личных переживаний. Словом, она должна быть такой, какой представлял ее себе автор в архитектурном плане целого произведения. Такова суть настоящей сцены, и показать эту суть бесконечно важнее, чем точное воссоздание старинной немецкой комнаты. Как раз эта грандиозная сцена была лишена в прежнем условно-традиционном театре ее истинного значения для трагедии, для всего ее внутреннего построения. Больше того, она стала даже ходячим свидетельством культурного упадка целого века - и этот один факт является страшным, уничтожающим приговором над господствовавшими до сих пор приемами сценического искусства. Но этот же пример дает для понимания истинного характера Мюнхенского Художественного Театра гораздо больше, чем все фотографические снимки и подробные описания всевозможных отдельных сцен.

   Едва ли найдется хотя бы один настолько простодушный человек, который верил бы теперь 163 в "натуралистическое искусство" и считал бы возможным создать сцену, вполне соответствующую требованиям "натурализма". С точки зрея натурализма, всякая сцена абсолютно "неверна", "невозможна" и бессмысленна - даже если она скопирована самым точным образом с существующей в природе "действительности" и сколочена совсем по "оригиналу". Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю. Никакая драма, поставленная на сцене, будь она самая натуралистическая, не может быть простым отражением происходящего в реальной действительности. Всякий автор должен себе позволить отступление от ритма действительной жизни, должен кое-что сгущать, должен выпускать разные промежуточные звенья, подчеркивать характерное, отбрасывать не характерное. Именно в том, как он все это делает, и обнаруживается, творец ли он, или писатель, тяготеющий к литературе больше, чем к сцене, или же просто ординарный поставщик театральных изделий. В произведении прирожденного, настоящего драматурга, с творческим даром истинного поэта, наиболее сильными являются именно те места, где "неестественное" выступает наружу с полною откровенностью, так как по этим местам и можно судить, хватило ли у автора таланта 164 придать всему произведению некоторый высший ритм. У такого писателя "неестественное" производит впечатление чего-то органического. У других драматургов не без досады замечаешь, как все у них в таких местах выдумано, если не просто пошло. Далее: особенно приходится отступать от действительности при постановка драматического произведения на сцене. Это делают решительно все - и режиссер, и живописец-художник, и артисты. В "действительной" жизни ни один человек не держит себя так, как держат себя наши актеры даже в тех драмах, которые, по замыслу автора, должны являться отражением действительности. Вернее, для натуралистического типа игры молчаливо создались свои условности, своеобразная, неряшливая стилистика. И то же самое можно сказать относительно обстановочной стороны отдельных натуралистических сцен. Таким образом, между натурализмом на сцене и стилем на сцене нет разницы по существу, есть лишь разница в степени. А потому театры, отличающиеся художественным честолюбием, все более и более будут склоняться к тому, чтобы как можно сильнее и полнее выявить стилистические элементы, и дело дойдет, наконец, до того, что даже для постановки какой-нибудь мещанской народной реалистической драмы они выработают стиль, напоминающий современный импрессионизм в живописи. Ярко подчеркивая отдельные живые пункты драмы, выдвигая, широко и выразительно, все существенное, 165 они будут создавать в зрителе большие, законченные впечатления целого произведения.

   Во все времена и у всех народов театр получил двойное развитие: празднично-монументальное и буднично-интимное. Бесспорно существует потребность пойти иногда вечером посмотреть комедию. При этом современный человек имеет право рассчитывать, что он не услышит и не увидит там ничего, что вне или ниже окружающей его культурности. Поэтому можно с уверенностью сказать, что со временем во всех больших городах возникнут театры, которые порвут с некультурностью условно-традиционной сцены и дадут своим зрителям чрезвычайно художественные постановки разных бытовых драматических произведений и даже постановки хороших водевилей.

   Намеки на это видны уже повсюду. Однако, их дальнейшее развитие затрудняется тем, что существующий театральные здания и сцены, в лучшем случае, могут делать лишь некоторые уступки хорошему вкусу. Тот, кто хотел бы результаты, достигнутые Художественным Театром, перенести целиком в практику театров обыкновенных, тот должен иметь в виду исключительно такие новые постройки, в которых зрительный зал и сцена были бы конструированы по его образцу.

   Просмотрев долговую книгу нашего времени, мы не можем не заметить, что суть вопроса не в обновлении формы театра, зрительного зала и сцены, постановки пьес и актерского исполнения, а в том глубоком, коренном преобразовании всего театрального дела, необходимым и логическим следствием которого является это обновление. Нарождается новая драма, и мы, ее предвестники, расчищаем для нее дорогу, подготовляем для нее почву. Господствующая ныне "литературная" драма - о второстепенных отраслях театрального производства мы, разумеется, не говорим, - как явление культурное, лежит в одной плоскости с анекдотической живописью, с сознательно надуманными, или бытовыми картинами исторического, социального, лирического, эротического, юмористического и психологического характера, которые за последние десятилетия были вытеснены напором подлинного искусства. Современный культурный европеец, допускающий в живописи только искание чистой формы, признающий только свободные от "литературности", от всяких "акциденций", по выражению 167 Марэ, скульптуру, архитектуру и прикладное искусство, будет, конечно, требовать ее и от драмы.

   В современной литературной драме сюжет, каков бы он ни был, безразлично, имеет ли он самый материальный, или самый идейный характер, всегда как бы довлеет сам себе. В настоящей, истинно художественной драме он может быть только средством к цели. Драма черпает "мотивы" из "реальной" жизни, но эти мотивы являются для нее только носителями определенных принципов движения, как в живописи все мотивы, от кучи мусора до Венеры, служат только поводом для создания определенных красочных форм. Истинная драма, а, следовательно, и драма, предназначенная для нашего нового театра, вовсе не чуждается жизни, но берет у нее из каждой сферы бытия неотчетливо, неясно заложенные в ней мотивы форм и движений, чтобы превратить их в отправные пункты для новых форм, в которых они могли бы выразиться с большею полнотою, единством и гармонией. Таким образом, драма обогащает нашу жизнь, осуществляя главную цель сценического искусства: настроить душу на праздничный лад, высвободить ее из тисков случайной, временной, телесной ограниченности, открыть пред нею "новый мир" с новыми, более интенсивными формами деятельности. Она дает ей богатство и счастье новых, более совершенных переживаний, более совершенных потому, что в них 168 заключено более интенсивное чувство радости и горя, и совершенствующих все кругом, потому что ими уже намечаются в отдалениях будущего глубокие перспективы победной гармонии. Драма, ведущая нас к этой цели, имеет ту настоящую форму, которая ей подобает. Пьеса, как таковая, является собственно только партитурой. Те действительные формы, которые в ней заложены, выступят только потом, в параллельном творчестве исполнителей. Если "партитура" эта может доставить большое наслаждение тому, кто умеет ее разбирать, тем лучше. Но здесь, как и в музыке, не много найдется людей, умеющих "читать партитуру". Поэтому для широкой публики драма только тогда становится тем подлинным переживанием, которого она искала, когда драматург, сознав, что у него нет ничего общего с литератором, что он только отчасти близок к поэту, покидает кабинет и прилагает свою руку к происходящему на сцене. Если место зодчего на постройке, то место драматурга в театре.

   Движение, которое освободило изобразительные искусства от "акциденций" литературы, получило название: "сецессион". Теперь мы будем иметь и "сецессион" драматического искусства. И этот драматический сецессион явился позднее живописного и пластического именно потому, что он мог развернуться только на почве уже готовой, более тонкой культурности и пробуждения широких кругов общества. Из количественного 169 и качественного анализа состава посетителей Художественного Театра видно, что в германских странах имеется уже довольно обширный контингент требовательной публики, сознающей, что нельзя ставить на одну доску современную "театральную литературу" с современной живописью и видящей ту пропасть, которая их разделяет.

   Для "литературного театра" драматическая форма не самостоятельная цель, а лишь средство к цели, средство к разрешению специфически литературных, а не художественных задач. Вполне понятно, что в промышленной Германии 80-х и 90-х годов прошлого века должен был возникнуть такой театр. Социальная борьба на почве экономических, этических и классовых перетасовок, ознаменовавшая нарождение больших промышленных центров, превратила театр, это могучее орудие гласности, в трибуну. С такой трибуны оглашать те или иные лозунги, теории и мировоззрения, даже, пожалуй, эффектнее, чем с трибуны печати или с парламентской трибуны, или с ораторской кафедры различных конгрессов. Как некогда церковь пользовалась мистериями для того, чтобы ужасами страшного суда и ада воздействовать на воображение брызжущих здоровьем средневековых народов, так и теперь люди определенного "направления", радикального, или реакционного, прибегают к театру лишь для того, чтобы при помощи сценического натурализма заставить зрителя пережить все те состояния социального характера 170 которые они считали нужным выдвинуть вперед и осветить.

   Если принять во внимание этот особенный характер "театральной литературы" конца XIX в., то станет совершенно понятною и та сильная реакция чисто художественного элемента, которая дает себя чувствовать теперь на сцене. Взятые сами по себе, литературная ценность произведения и художественность его драматической формы вовсе не исключают друг друга. Подавляющее большинство выдающихся драм обнаруживает и при простом чтении высокие литературным достоинства. Однако, это не всегда бывает так. В пьесе Шекспира "As jou like it" чисто "литературных" ценностей сравнительно мало. Глубокие мысли, блестящие идеи, оригинальная постановка этических, метафизических и тому подобных проблем, замечательная обрисовка человеческих характеров, психологический анализ, - все то, что представляет "ценность" в модной литературе сегодняшнего или вчерашнего дня, все это здесь почти отсутствует. Какие-то неопределимые, артистические достоинства сообщают этой истинно-театральной комедии неиссякающий блеск, вопреки всей условности и традиционности ее мотивов, не переработанных и не углубленных настоящим творчеством. Но и в других произведениях Шекспира литературный элемент является только средством к цели, поводом для создания определенной художественно-артистической формы, так что часто (Гете любил это 171 подчеркивать) психологическая правда и психологическая вероятность приносятся у Шекспира в жертву интересам драматически-художественной структуры, т. е. интересам иного, высшего, артистического принципа. Специфически-литературная пьеса, наоборот, пользуется драматическою формою только для выражения известных идей, для разрешения определенных психологических проблем, для установления тех или иных "точек зрения" и - в самое последнее время - для возбуждения известных эстетических эмоций и пр. Все эти задачи литература тем легче может разрешить при помощи театра, чем больше на сцене имитации действительности. Достаточно вспомнить значение так называемой "среды" в драмах социально-литературного характера: изобразить на сцене среду без фикции действительности решительно невозможно. Нет, поэтому, ничего удивительного в том, что всякое подчеркивание художественного принципа при постановке драматического произведения должно было встретиться с острою враждою всех защитников чистой литературы. Литературная драма не хочет быть сценичною. Все ее поборники и теоретики презирают театр, с ужасом отвергают специфически театральные эффекты, театральный условности, театральный формы, искусственные приемы и элементы стиля. Когда "современный" критик хочет особенно заклеймить какое-нибудь драматическое произведение, он говорит, что оно "театрально". И винить за это критика мы не 172 можем. Там, где мы встречаемся с элементом театральности в современных драмах, получивших право гражданства на наших сценах, элемент этот имеет такой банальный, примитивный характер, до такой степени рассчитан только на грубый, пошлый, низменный эффект и разработан так дилетантски, что нельзя не понять этого осуждения со стороны серьезной критики. Но если мы спросим себя, почему театральный момент, в котором сосредоточена вся бессмертная традиция созданий Шекспира, Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь") и Гете, почему этот жизненный нерв всего нашего сценического искусства подвергся такому опошлению и огрубению, то ответить на этот вопрос нам придется только следующими словами: оскудение театральности произошло под гнетом литературной продуктивности или, вернее сказать, под гнетом всесильных антрепренеров, поставщиков всевозможных новинок, под гнетом театральных издателей, агентов, теоретиков искусства и разных других специалистов театрального дела. Правда, и по сегодняшний день у нас имеется драматическое творчество, продолжающее истинно театральную, артистическую традицию стиля, но именно это творчество обречено на фиктивное, книжно-литературное существование, тогда как драматическая литература, возникшая под влиянием этических и социальных запросов настоящей минуты, пользующаяся театральными средствами только для эффектной огласки вне искусства 173 лежащих проблем, получила полное право гражданства на наших сценах. Но театр, который не есть "театр" и театром быть не хочет, не является ли такой театр некоторым "lucus a non lucendo", чем-то противоречащим и разуму, и чувствам? Конечно, такой театр мог держаться только искусственными средствами, ибо в его существовании не был серьезно заинтересован никто: ни публика, которую приходилось зазывать при помощи самой беззастенчивой рекламы, ни антрепренеры, которые постоянно должны были пускать в ход кричащие новинки, по своему характеру стоящие гораздо ниже общего эстетического уровня, ни актеры. Литературная драма, таким образом, неминуемо шла к полному своему вырождению. Не располагая средствами истинного театрального искусства, она должна была прибегать ко всевозможным эффектам, чтобы сохранить притягательную силу для широких масс. Какой-нибудь скандальный инцидент на премьере, запрещение цензуры, крик протеста, исходящий от блюстителей общественной морали, спекуляция на известных людей, выведенных автором с полною откровенностью, вот те фонды, которыми могла проложить себе дорогу к успеху такая драма. Но нет! Оставалось еще одно средство, на котором легко было выезжать: сценическая обстановка. Вдруг потребовались исторические костюмы, классические позы, отдающие старой мифологией. Потребовались живописцы и декораторы, чтобы при 174 помощи эффектных сценических картин и движений, претендующих на эстетику новейшего типа, завоевать сочувствие публики. Такими костылями литературная драма надеялась поддержать свой престиж. Модная драматическая литература потому и является самым страстным врагом Художественного Театра, всякой реформы в области театрального стиля, что она хотела бы декорациями, обстановкою прикрыть полную свою наготу. Но внутренние формы, присущие драматическому произведению, должны выступить с особенною яркостью на новой сцене Художественного Театра. Зато на ней же даст себя почувствовать и отсутствие этих внутренних драматических форм. Вот почему сцена Художественного Театра опасна для литературных пьес, лишенных, в своей основе, настоящего драматического мотива. Она обнажает перед публикою все их слабые стороны, всю их безжизненность. Она обличает все дефекты, все несовершенства сценического исполнения.

   Устами Вильгельма Мейстера ("Lehrjahren") Гете высказал однажды следующие соображения: "Я бы хотел, чтобы сцена была так же узка, как веревка канатного плясуна: это отбило бы охоту у неискусных людей браться не за свое дело". Слова эти одинаково применимы и к актерам, и к драматическим писателям. Мы считаем драматурга тем более несовершенным в своем деле, чем более он нуждается для успеха своей вещи в тезах чисто литературного 175 характера. Драматург прирожденный умеет из самого маленького, скромного, обыденного, чисто человеческого мотива создать живой, в себе самом законченный, ритмический организм. И для этого ему вовсе не нужно никакой приправы из блестящих моральных парадоксов, никаких остроумных неожиданностей и глубокомысленных философских идей, не нужно психологических фейерверков, никаких имитаций быта и характеров и т. д. Для настоящего драматического искусства все это только ткань, только строительный материал. Стихами или прозой написано драматическое произведение, проводится ли в нем точка зрения "натурализма" или "идеализма", представляет ли оно собою трагедию или комедию, все это неважно. Так же неважно, как неважно для картины, что именно на ней представлено, как она называется, что можно о ней сказать и т. д. В драме, как и в живописи, все дело в известной ритмической закономерности, при чем в драме мы имеем ритм психологического движения, с определенными цезурами, с определенными повышениями и понижениями, с интервалами, темпом и тактом. И только там, где мы встречаемся с этим психологическим ритмом, сценическое действие приковывает наше внимание, овладевает душою до такой степени, что совершенно стирается грань, лежащая между нами и драматическим представлением. А для такого слияния со сценой мы и приходим в театр.

   Театральная драма! В эпоху литературного театра к театральной драме относились с недоверием, потому что ее не знали, точно так же, как в эпоху тенденциозно-литературной живописи школы назареев, Каульбаха, Газенклевера и их эпигонов презирали технику живописания просто потому, что не владели ею. Прежде, во дни старых мастеров, не существовало различия между "литературным" и "не литературным" искусством. Живописец понимал и знал свое ремесло - писать красками, драматург был насквозь техником своего дела, потому что в эпохи со здоровыми культурными инстинкт