Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

е в следующих точных выражениях устанавливает свой взгляд на значение танца: "Чужеземцы не могли не заметить, что, по мере того, как они подвигались во внутрь страны, все сильнее неслось им навстречу благозвучное пение. Чем бы ни занимались дети, какую бы работу они ни делали, они всегда пели, и песни их, казалось, были специально приурочены к характеру их работы. К вечеру можно было найти и танцующих под живой аккомпанемент различных хоров". "Преподавались также и основные принципы танца", - читаем мы дальше. Впоследствии Гете в основу своих общих воззрений на сцену положил идейный элемент танца. Вторая часть "Фауста" имеет преимущественно хореографический характер, как и всякая истинно высокая драма, 105 вообще, как античная трагедия и комедия, в особенности. В античной драме танец был решающим, первоосновным элементом стиля. Фуртвэнглер подчеркивает следующую свою мысль: "Классическое эллинское телосложение вполне совпадает в своем развитии с ростом греческой драмы": предпосылкою, и тут, и там, является культура тела, культура его выразительности, создаваемая танцем. И кто не ощущает танца, никогда ни поймет ни настоящей комедии, ни настоящей трагедии. Образованные люди наших дней относятся к такого рода искусству, как танец, только с точки зрения разных литературных понятий и интересуются им только со стороны его сенсационности и потому не могут ни верно воспринять, ни понять комедии и трагедий современных авторов, равно как и великих драматических произведений прошлого, как, например, драм Шекспира. Словом, с какой бы стороны ни подойти к этому вопросу, мы должны сказать, что культура танца является непременнейшим условием всякой драматической и сценической культуры. При детальном изучении этого предмета каждый неизбежно приходит к заключению, что хаос нашей внешней жизни может быть приведен в порядок, подчинен определенной культурной силе, только тогда, когда человеку удается совершить то, что имеет самое близкое и самое простое отношение к нему, если ему удается подчинить свое собственное тело определенному ритмическому закону и развить в нем все присущие ему орудия экспрессии.

   Артистические танцы и комедия опять должны стать настоящим спортом, всеобщею страстью, не только во имя культуры нашего тела, не только ради подъема нашей расы, но еще и для того, чтобы создать для мимического искусства публику знатоков. В высшей степени поразительно, до чего совершенно упало теперь понимание сценической игры, как таковой. Даже среди профессиональных театральных критиков Германии можно найти только отдельные единицы, которые судят об актере с точки зрения чисто актерских ценностей, так именно, как издавна судят живописца - под специфически живописным углом зрения, как судят скульптора - под углом зрения чистой пластики, как судят архитектора - со стороны архитектонических свойств его работы, как судят, наконец, музыканта - перед лицом чистой музыки. Образованная публика, которой так страшно импонирует все печатное, следует в своих суждениях за повседневной газетной критикой, поддерживая ее исключительно литературную, психологическую оценку актерской игры, несмотря на то, что в сфере изобразительных искусств публика эта приучена идти совершенно противоположным путем: от артистического восприятия, минуя анекдот, минуя психологию. Если оглянуться на два поколения назад, то мы убедимся, что падение критики в области актерских ценностей совершенно параллельно падению старой 107 культуры танца. В доброе старое время, когда были молоды наши деды, когда из домашнего воспитания не исчезла еще полная вкуса забота о переходящих из поколения в поколение общественных танцах, в то доброе время, когда вызывали всеобщий восторг Пепита и Тальони, еще можно было повсюду найти друзей театра, умевших ощущать сценические ценности во всей их непосредственности, умевших судить о них надлежащим образом. Дилетантизм, обратившийся в какой-то спорт, является здесь, как и повсюду, своего рода подготовительной школой, из которой человек, одаренный творческим талантом, выходит настоящим мастером, а человек, не одаренный в этом отношении никакими специфическими способностями, выходит во всеоружии знаний, с полным уменьем понимать художника, ощущать его игру.

   Такая практика мимического искусства, похожая на спорт, была в ходу уже и на заре нашей культуры. В эпоху мистерий и карнавальных игр искусство это встречалось повсюду, - осколки его мы находим еще и теперь в разных горных деревнях, наряду с представлениями Страстей Господних. С особенным умом и особенною заботливостью использовали это искусство Иезуиты, и блестяще развернулось оно в воспитании наших аристократических классов. Оно процветало еще в эпоху юности Гете - его развитию при Веймарском дворе мы обязаны лучшими созданиями драматической поэзии, какими 108 только мы обладаем: "Ифигенией", "Тассо", "Побочной дочерью", "Фаустом". И мы стоим тут на почве старой традиции. Но если некогда практика мимического искусства могла стать общим достоянием целого народа, то я не вижу и сейчас никаких причин, почему явление это не должно повториться и в будущем.

   К этому следовало бы направить все наши стремления. Мимическое искусство срослось с народом, вне народа оно совсем не существует. Было бы, поистине, смешно в наше демократическое время заботиться о нуждах каких-то прямолинейных эстетов. И кто действительно знает наш народ, тот знает, какое неисчерпаемое богатство красоты, чисто расовой, скрыто в нем, тот знает также и то, как жива в нем потребность дать исход этой силе! Поможем же ему в этом отношении!

   Молодые люди должны находить в театре все, что полезно и необходимо для раскрытия в нашем теле всей доступной ему красоты и выразительности. Эстетически развитые врачи должны постоянно контролировать состояние их тела. Они должны давать им необходимые советы относительно диеты, тренировки, массажа, гимнастики, ухода за кожей и волосами. Тут молодых людей должны обучать художественным танцам, начиная от разных акробатических движений и кончая чувственной передачей моментов чисто психологических, т. е. кончая мимикой, в настоящем смысле этого слова. Но не 109 греческим танцам следует обучать этих молодых людей: через них должен пройти в жизнь принцип движения, принцип красоты немецкой расы, в современном ее состоянии. Скульпторы и живописцы научат их понимать свое тело, научат их драпировать это тело с таким искусством, чтобы красота и выразительность его выступали с особенною рельефностью. Наконец, их познакомят там с искусством ритмической декламации. Любая современная девица пропищит вам сложнейший романс, но из десяти тысяч человек едва ли хоть один прочтет, как следует, какой-нибудь стих, и хуже всех это умеют делать наши профессиональные актеры.

   Из этих молодых дилетантов, занимающихся в часы досуга мимическим спортом, само собою выделятся со временем наиболее способные, в качестве призванных специалистов своего искусства, совершенно наподобие того, как это бывает в искусстве верховой езды, где главари кавалькады ведут всех остальных своим примером, своим уменьем. Не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания, не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья нашего современного "эксцентрика", 110 с присоединением огромной дозы акробатического элемента, в артистически утонченном смысле этого слова, как у народов древности, как у японцев. У японцев актеры до сих пор еще с большим вкусом производят гимнастические эволюции и дают этому искусству тончайшее выражение применительно к стилю драматической задачи. Только этим путем мы можем придти к некоторой общей культуре позы, жеста, языка, к некоторому всеобщему постулату "лицедейства", являющемуся неизменным условием всякого понимания, всякого действительного искания изобразительного искусства на сцене. К такому убеждению приводит нас не только знакомство с культурою греков, но и знакомство с культурою японцев. Искусство такого актера, как Каваками, и такой актрисы, как Сада Якко, столь нас поразившее, немыслимо без народной расовой традиции в культивировании выразительности тела и речи. Японский актер не кричит, не неистовствует. Слова произносятся на сцене тихо. Ничего, что выходило бы за грань хорошего тона благородного общества. И, однако, японская сцена дает нам драматические эффекты такой силы, о какой мы, европейцы, не имеем ни малейшего понятия - исключительно стилем игры. Что бы на этой сцене ни происходило, разоблачаются ли перед нами тайные пути Провидения, или мы стоим лицом к лицу с ужаснейшей, потрясающей картиной, что бы ни раскрывалось перед 111 нами - безумнейший размах веселья, или дерзновеннейшая комическая ситуация - требования танцевального ритма сохраняются во всей строгости, совершенно так же, как соблюдается строгая закономерность форм в японской деревянной скульптуре. Даже японский статист, появляющейся в качестве воина, не просто ходит, а величественно двигается по сцене. Он воин, но он, в то же время, олицетворяет собою и Демона войны.

   Этим расцветом японское сценическое искусство обязано органическому союзу с глубокими основами, с стихийно чувственными источниками мимической формы, тождественными с первоосновами танца, акробатства, искусства борьбы и фехтования.

   Не лишено значения то обстоятельство, что, воспрянув, благодаря Мюнхенскому Художественному театру, духом и надеясь обрасти театр, стоящей на высоте всей нашей культуры, мы стали, наконец, задумываться и над тем, что, собственно, является существенным элементом актерской игры.

   Мы совершенно разучились видеть и ценить в актера самостоятельное, самодовлеющее и само себя исчерпывающее искусство. Еще недавно актер казался нам, особенно в освещении теоретиков театра и драматургов, посредником между литературными ценностями и публикою - 112 к этому сводилось все его значение. Правда, "широкая публика" инстинктивно думала и чувствовала иначе, чувствовала правильнее, чем люди литературные. Но решающее слово исходило только от них. "Художник мысли", человек "психологического анализа" - вот то, что признавалось имеющим право на существование. При этом не отступали даже от самых крайних выводов, утверждая, что сценическое искусство является ничем иным, как только "прикладною психологиею", т. е., что оно не есть, в сущности, искусство. Вот почему драму и ее исполнителей "принимали всерьез" только тогда, когда они покорно отдавали себя на службу литературным задачам. Специфически актерское искусство - творить сценические формы - до такой степени отступило на задний план, что в настоящее время мы уже по пальцам можем пересчитать те единичные актерские величины, которые светлыми пятнами выступают на общем фоне современной жизни. Да и это почти все артисты старые, сделавшиеся знаменитыми в такое время, когда думали совсем не так, как думают теперь, и когда, поэтому, даже небольшие королевские театры могли выдвигать действительно великих актеров. Более того. Мы с ужасом стали замечать, что совершенно вымирают артисты, способные осуществить истинную и высшую задачу драматического искусства: дать совершенную, индивидуально пережитую, форму тем образам, которые созданы замечательнейшими драматическими 113 поэтами. Тут требуется, прежде всего, способность подчинить тело и душу закону ритма, до полного растворения в нем, требуется, чтобы ритм целой расы, во всей его силе, непрерывно трепетал в собственной груди актера. Но именно эту способность сознательно подавляли до сих пор в талантливых актерах, вырывали с корнем из их сердец, чтобы тем легче обратить их в простых истолкователей разных литературных, теоретических и морально критических идей.

   Скажем с полною откровенностью: нам трудно искусство сценических форм постигнуть в его самобытной сущности, трудно формулировать его в определенном логическом понятии. В течение долгого времени мы так привыкли думать и говорить о театре с точки зрения одной только литературы, что теперь нам предстоит научиться судить об этом предмете с чисто художественной стороны, подобно тому, как нам пришлось научиться говорить о живописи с точки зрения самой живописи, о скульптуре с точки зрения самой скульптуры, о художественном конструировании пространства с точки зрея идей архитектурных - одним словом, говорить обо всех этих искусствах в перспективе специфически им свойственного ритма. Романские народы постоянно упрекают нас в том, что мы, немцы, к этому совершенно не способны, что мы слишком рассудочные натуры, что, лицом к лицу с искусством, с театром, мы совсем почти теряем необходимую 114 наивность чувств. Но они ошибаются. Гете удивительно просто умел смотреть на актера - прочтите только его "Вильгельма Мейстера". Но если мы хотим представить классический образец театральной критики, в художественном смысле этого слова, то, минуя "Драматургию" Лессинга, проникнутую почти насквозь литературными понятиями, мы должны обратиться к старому Георгу Христофу Лихтенбергу, к его письмам о Гаррике, никем до сих пор не превзойденным. Вот кто, действительно, понял тайну личной внутренней гармонии в актере. Он пишет, между прочим: "С истинным наслаждением смотришь на то, как он ходит, как пожимает плечами, как кладет руки в карманы, как надевает шляпу, то надвигая ее на глаза, то сдвигая ее на бок - и все это с такою легкостью движений, как если бы у него была не одна правая рука. Чувствуешь себя легко и хорошо, следя за силою и уверенностью его движений, за постоянной игрой его мышечных рефлексов. Становишься серьезным вместе с ним, морщишь лоб вслед за ним, вслед за ним смеешься. В его тихой радости есть что-то до того привлекательное, что невольно, всею душою, отдаешься этому человеку, полному очаровывающей красоты".

   Еще и сейчас существуют такие актеры. Только мы не знаем их, потому что мы привыкли обращать внимание на то, как передается на сцене "литература", и совсем почти не следим за тем, как создается гармония форм 115 движения, включая сюда и движение сказанного или пропетого слова. И только тогда, когда актеры исполняют роли "не литературные", мы начинаем что-то замечать. Вот почему мы часто замечаем сценические качества в каком-нибудь варьете или при исполнении простого водевиля, и совершенно не видим их при исполнении "высокого" литературно-драматического произведения. Точно также мы гораздо непосредственнее ощущаем чисто живописные качества в какой-нибудь невинной nature morte, чем в сложных патетических композициях. Приведем пример. Когда из Мюнхена уехала Лили Марберг, этот город искусства горевал сильнее, чем если бы он лишился какого-нибудь знаменитого артиста, целыми десятилетиями игравшего трагически возвышенных героев в настоящих классических драмах. Лили Марберг никогда не давала нам ни одного из тех монументальных женских образов, которые, как небесные покровительницы, проходят через весь идейный мир нашей национальной культуры. Ей редко приходилось, вообще говоря, облекать формою, голосом и жестом женские души, созданный творчеством поэтов. Преимущественно она выступала в пьесах, брошенных на сцену волною минуты, модою, каким-нибудь мимолетным направлением в литературе, борьбой идей. Попадались среди этих пьес и удачные, и неудачные. Но одно несомненно: пьесы эти, за единичными исключениями, не вменяли артистке в обязанность погружаться в 116 глубину глубин человеческой души, чтобы оттуда, волшебством таланта, вызвать на свет в живой и подвижной форме то, что есть в нас самого сокровенного и вечного. Она не была ни Офелией, ни Корделией, ни Дездемоной, ни Леди Макбет, ни Ифигенией, ни Медеей, ни Клерхен, ни Гретхен, ни Иоганной, ни Юдифью, ни одной из тех прелестных красавиц, которые, словно маленькие сверкающие фигуры из мейсенского фарфора, мелькают в красочно пестром мире Мольеровских комедий.

   И несмотря на все это, вдруг точно погас один из светочей в той сфере фантазии и красок, которая так близка всем мюнхенцам. Но если такие чувства вызывает артистка, никогда не изображавшая никаких величавых, монументальных женских фигур, чрезвычайно редко говорившая к нам с высот человечности, с высот драматической поэзии, то это служит самым ясным доказательством того, что какая-то особенная сила, какой-то особенный дар был заложен в ней самой. И в этом-то вся суть!

   Сценические деятели этого типа - здесь именно уместно сказать о них несколько слов - принадлежат к той небольшой группе немецких художников, в душе, в крови которых живет и бьется ритм целой расы. Вот простое разрешение этой таинственной загадки. Вот почему они умеют так могуче, так пламенно овладевать миром представлений, миром фантазии нашей публики, умеют приковывать 117 к себе души, даже тогда, когда изображают перед нами совершенно наивное, бледное и условно намеченное автором, повседневное существо, забитую влюбленную девчонку, или задорную уличную кокетку, или франтиху, обратившуюся в дорогую безделушку, какую-нибудь бесплотную precieuse и т. п. Когда Лили Марберг дает нам подростка, то она и не думает расцвечивать свою игру никакими тщательно изученными данными психологии. Она интуитивно схватывает тот ритм, тот закон его, который придает типическую форму и выражение всему, что делает эта еще не созревшая, но уже смутно чувствующая свой пол девочка. Нет, не то! Она сама, всем существом своим, отдается этому ритму, и из ритма, пронизывающего ее насквозь, она с инстинктивной логикой выводит все нужные ей детали языка и жеста, костюма и грима. Оттого-то она почти всегда - определенная, своеобразная гармония. Оттого-то она и захватывает нас целиком. Оттого-то мы и сами, вслед за нею, переживаем все ее настроения. Ритмическая форма соединяется в ней с стихийным элементом ее личности в движении танца. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть Лили Марберг в "Саломее". То, что есть в ритме ее телесных движений элементарного, придавало ей настоящую детскую невинность, придавало целомудрие самым нецеломудренным ее жестам. Она танцевала, как обреченная, - она сама себя приносила в жертву, 118 ибо, чтобы испытать любовь, необходимо принять смерть. Она танцевала трагедию. В последнем акте "Утренней Зари" Ридерера, где она появляется в сером дорожном пальто и шляп, среди беспорядочной толпы растерянных филистеров, одною своею позою и взглядом она уже передает весь трагизм положения Лолы Монтец. А она произносит при этом всего только несколько слов! Но сколько было в этих словах отвращения, безмерного отвращения, сколько язвительного, дьявольского смеха! Какое в них слышалось сердечное разочарование, какая пламенная гордость, какое безумное, высокое ликование и дерзновение - все то, что отражает в себе величие этого прекрасного демона, который нигде и никогда не найдет для себя жизни, достойной и притягательной для него. И совершенно безразлично, при этом, узка ли, или широка сфера деятельности такой артистической индивидуальности. Она улавливала характерный ритм каждой фигуры, каждой роли, с тою безошибочностью неразрушимого инстинкта, который дан только первобытному таланту, отмеченному печатью расы. Не рассудком - им менее всего - она постигала этот принцип. Она постигала его телом и душой. Она сама превращалась в подвижный ритм, облеченный плотью и кровью, выступающий из каждой черты ее индивидуальности. Интонации ее голоса, выражение лица, движение плеч и рук, до кончика пальцев, ее фигура и ноги и даже ее платье - все обусловлено ритмом, все согласовано с ним, 119 все - ритм, подвижной или пластически застывшей. Вот то, что делает актера художником сцены. Все другое не больше, как средство к этой цели. Даже драматическое произведенье - какой-нибудь определенный сюжет, партитура, кусок бумаги, покрытой типографской краской или анилиновыми чернилами, кусок "литературы", сопровождающей музыку, - превращается в нечто целое, в некоторый космос, замкнутый в себе самом, т. е. в некоторое живое художественное произведение, только тогда, когда, облеченное в чувственный ритм, оно начинает передаваться от актера к зрителю, подчиняя его своему закону.

   При господстве в театре литературных тенденций преследовались совершенно противоположные цели. Как свободно творящий художник, актер не признавался совсем или, по крайней мере, делалось все, чтобы низвести его, в этом отношении, до нуля. Его считали посредником при передаче публике известных идей, известным "материалом", которым можно было воспользоваться, наряду с другим, живым или мертвым, материалом, для того, чтобы сделать наглядными некоторые литературные понятия, некоторые поэтические настроения, картину социальной жизни, социальной среды, разные психологические или моральные процессы. Если, при этом, настоящее сценическое искусство, черпающее для себя вдохновение в интимнейшей глубине человеческой личности, совершенно не пошло ко дну, то этим актеры обязаны исключительно 120 самим себе. Инстинктивно они оказывали страстное сопротивление тенденциям изолированной литературности, хотя откровенно сознавались в этом не все.

   Но вот настал день, когда последствия этой односторонности ужаснули нас. Породившее ее литературное направление в драме исчерпало себя до конца. Все предвещает коренной переворот. После того, как, благодаря Мюнхенскому Художественному Театру, передовые деятели немецкой культуры снова стали удалять серьезное внимание сцене и драматическому искусству, вообще, не подлежит сомнению, что в области театра они дадут ход тем самым художественным принципам, которые получили распространение и в других искусствах. Чтобы иметь возможность чаще наслаждаться высокой актерской игрой, они отвоюют для сцены право творить из собственной своей внутренней сущности. Неизбежно, при этом, вернуться к старой традиции театра и возродить в искусстве актера первоначальный и существенный элемент его игры: ритм языка и жеста, т. е. ритм движения.

   Мюнхенский Художественный Театр имеет "рельефную сцену". Из всех тех толков, которые породило употребление этих слов: "рельефная сцена", приходится с некоторою радостью, смешанною со страхом, заключить, до чего мы отвыкли смотреть на театр, как на художественно и целесообразно конструированную пространственную форму. Иначе было бы немыслимо придавать, как это делалось прежде, понятию "рельефная сцена" исключительно техническое значение "вращающейся сцены", чего-то вроде мотора, или какой-либо другой машины. Само собой разумеется, что "рельефная сцена" понятие не техническое, а стилистическое. Для осуществления такой сцены технические приспособления, конечно, необходимы, как неизбежны они, вообще, для воплощения всякого другого художественно-пространственного представления. Но техника тут только средство к достижению цели, а не цель сама по себе, и, по существу, совершенно безразлично, насколько та или иная театральная техника повторяет или не повторяет то, что было применено к устройству Мюнхенского Художественного Театра и применяется там до сих пор. Теоретически легко допустить, что и при другом конструировании пространства можно 122 достигнуть такого же артистического впечатления, какое достигалось до сих пор в Художественном Театре, или даже более сильного. Цель театра драматическое переживание. Но происходит оно не на сцене, а в душе зрителя, под действием того ритма раздражений, который зритель, при помощи органов чувств, зрения и слуха, воспринимает со сцены. Поэтому сцена должна быть так устроена, чтобы оптические и слуховые впечатления передавались внешним чувствам зрителя, а через них и его душе, с такою силою, с таким постоянством и непрерывностью, какие только возможны в данном случае. В этом отношении рельеф издавна рассматривается, как самая целесообразная форма и при том не только для зрея, но и для слуха. Доказывать пользу рельефной сцены, поскольку дело касается звука и слова, конечно, нет надобности, так как само собою разумеется, что произнесенное слово и пропетая нота доносятся в зрительный зал более цельно и сильно со сцены не глубокой, закрытой сверху и с боков, чем с глубокой. Звуковые волны не рассеиваются по сторонам, назад и вверх, но устремляются вперед в том направлении, в каком они, по цели пьесы, должны действовать, чтобы вызвать драматическое переживание. Даже те, кто в Художественном Театре не нашли решительно ничего достойного похвалы, были все же изумлены его "акустикой", которая, понятно, еще более усиливается колеблющейся деревянной обшивкой всего зрительного зала. При 123 таких условиях могли быть достигнуты результаты, до тех пор считавшиеся невозможными. Так, в "Фауст", при постановка сцены в соборе, хотя актер, игравший "злого духа", и был совершенно скрыт от публики, действие могло идти шепотом, и все же каждый слог был отчетливо слышен до самых последних рядов. Какой-то мощный, дьявольский вихрь разносился по всему театру, были места прямо громовые, и тем не менее слова произносились только шепотом, и, может быть, именно потому все это и производило впечатление чего-то призрачного, нечеловеческого, как если бы это были видения души самой Гретхен. Во время репетиций нас всех изумляло это дерзновение, это отсутствие всякой боязни быть непонятыми. Игравший духа понижал свой голос до такой степени, что на всякой другой сцене, даже в "интимном" каком-нибудь театре, он был бы совершенно не слышен. Но только таким понижением тона и можно было достигнуть той цели, какую ставил себе автор: создать звуковое впечатление, настолько призрачное, чтобы оно казалось внутренним голосом, который слышится Гретхен. С тех пор, как существует театр, певцы и декламаторы, как только им приходится исполнить особенно важные, эффектные места, или создать на сцене какой-нибудь "трюк", пропеть исключительно выигрышный номер, стремятся непременно вперед и располагаются, как фигуры в барельефе, всегда один возле другого. Исполнитель 124 инстинктивно чувствует и знает по опыту, что именно отсюда он действует сильнее всего, хотя бы уже потому, что его не скрывает товарищ по сцене или обстановка, что этим он как бы вынимает из горизонта зрения публики заднюю часть сцены, мешающую сосредоточиться на певцах. Режиссер должен постоянно бороться с тем, чтобы артисты не слишком далеко заходили в этом инстинктивном стремлении занять место на самой рельефной части сцены. По отношению к артистам-южанам сопротивление режиссера безнадежно: в патетических местах действия темперамент фатально увлекает их вперед. Мы привыкли видеть в этом нечто нехудожественное, искусственное, особенно потому, что при прежнем устройстве сцены артист попадал при этом в область самого сильного освещения рампы, которое своим неестественным направлением снизу вверх превращало его в карикатуру. Правильно ли, однако, бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества? И не целесообразнее ли было бы приспособить к этому порыву вперед самую сцену, просцениум и освещение, которые, говоря по существу, являются только средством для достижения известной цели? Да, без всякого сомнения! Если этого не делали раньше, то потому, что до введения электричества главный источник света приходилось помещать в легко доступной рампе. Но теперь, когда к нашим услугам 125 электричество, зажигающееся там, где этого требует драматическое действие, теперь мы были бы совершенными глупцами, если бы придерживались шаблона, созданного керосиновым освещением!

   Если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров стремится к рельефу, то это стремление надо удовлетворить! Необходимо создать на сцене такие источники света, которые устранили бы самую возможность неудачного освещения там, где, по внутренним, драматическим мотивам, а также и по соображениям акустики и оптики, должен действовать актер. Поэтому в Художественном Театре было обращено внимание на то, чтобы при помощи ряда ламп, расположенных по архитраву переднего просцениума и в передвижных мостках внутреннего просцениума, исполнители и группы на сцене получали преимущественно прямой верхний свет. Маленькая же рампа, в общем, исполняет здесь только побочную функцию, что, при естественных условиях, достигается отраженным от земли светом, - а именно: она удаляет с лица все лишние тени. Мы прибегали к этой рампе, усиливая ее свет, особенно тогда, когда нужно было придать наибольшую отчетливость артисту, лежащему или сидящему на земле, напр., Гретхен в темнице. И, вообще, надо сказать, что на авансцене, преимущественно в просцениуме, необходимо использовать всякую возможность создавать источники света. Так как каждая 126 драма, во все решительные моменты своего развития, стремится отойти от заднего плана сцены, каков бы он ни был, и создать рельефную картину, то надо всегда быть готовым к бесконечному разнообразию положений на авансцене и для каждого из них иметь в запасе соответствующее освещение.

   Итак, не стремление к художественным и пластическим образам и впечатлениям создало "рельефную сцену". Нет, она возникает из внутреннего закона развития самой драмы и условий ее живой сценической постановки. Это определенная пространственная форма, созданная самой сущностью драмы. Название "рельефная сцена" получилось от того, что исходящая от сцены зрительные впечатления создают представление рельефа. Но впечатления эти вызывают ощущение рельефа не потому, что мы навязываем актерам какие-то принудительные правила пластики, как это делается в "живых картинах", а потому, что драме, вообще, предоставляют свободно развиваться из внутренней своей сущности. Ничто, абсолютно ничто, не должно мешать этому развитию. Напротив того, драме следует дать полную возможность замкнуться в своей собственной форме, как улитка замыкается в своей раковине. Даже больше того! Так как драматическое переживание становится реальностью только в душе зрителя, 127 то драма должна создать свой собственный зрительный зал, т. е. пространственное отношение между сценой и зрительной залой должно быть непосредственным выражением того процесса, который проходит драма с момента, когда, на грани сцены, у занавеса, она из ритмических движений тела превращается в ритмическое движение духовного характера. Поэтому просцениум является самой важной архитектонической частью театра. Он выдвигает то пространство, где совершается таинство преображения хаоса людей, вещей, шумов, тонов, света и тени в нечто духовно единое. На самой сцене нет этого единства, этого художественного целого, нет ничего того, что переживает зритель. Это знает всякий, кто стоял когда-нибудь во время представления за кулисами, или сам играл. Конечно, какой-нибудь праздный посетитель кулис или даже актер, находящийся на сцене, может получить некоторое сильное впечатление, но это впечатление совсем другого рода, это не то впечатление, которое волнует в данный момент зрителя. Только зритель испытывает перевоплощение отдельных частей драмы в цельное и единое ритмическое явление, в художественную картину, взятую в известной перспективе. Но если мы, с точки зрения зрителя, разложим эту картину на мельчайшие моменты, уловимые в целом развитии произведения, если мы движение драматического действия разделим на мельчайшие отдельные фазы и зафиксируем их на фотографических пластинках, как это делают кинематографы, то 128 каждое наше зрительное впечатление даст нам некоторый рельефный образ. Явление это мы могли бы наблюдать не только на рельефной сцене Художественного Театра, но и, вообще, на всякой другой сцене, совершенно независимо от декораций. Только на глубокой сцене моментальные снимки таких рельефов будут несравненно менее выразительны, потому что именно здесь условия для создания впечатления рельефа гораздо менее благоприятны. Это происходит, прежде всего, потому, что задняя ее часть полна движений, и фигуры актеров теряют от того, что они окружены сложной бутафорией, столь необходимой для глубокой сцены условно-традиционного театра. При иных условиях на такой сцене нельзя было бы ничего поставить, особенно если добиваться дать на ней некоторую копию действительности. Эти моментальные рельефы возникают не благодаря сознательной классификации отдельных моментов действия, отдельных картин, по определенному художественному замыслу. Они рождаются сами собой из игры драматических актеров. Всякое драматическое действие стремится к тому, чтобы кульминационный момент его в игре исполнителей развернулся в одной общей для всех плоскости. И чем больше актеров совместно выступает в одной плоскости, тем сильнее действует их игра, как нечто связное. И в этом главная задача театра. Какова бы ни была глубина сцены, сами исполнители и, прежде всего, режиссер, будут более или менее сознательно стремиться к тому, 129 чтобы те актеры, которые сосредоточивают в себе, в данный момент, главное действие драмы и которые должны вести диалог, находились, по возможности, в одной плоскости. Иначе распадется все действие и станет совершенно непонятным. На репетициях любого мало-мальски приличного театра, который не позволяет себе ставить пьес спустя рукава, режиссер изо всех сил бьется постоянно над тем, чтобы актеров, соединенных общей "ситуацией", связать и общею плоскостью в пространстве. И чего только для этого ни делается: все перестраивается, перетаскиваются мебель и аксессуары, придумываются новые мизансцены, делаются купюры в тексте, вводятся немые сцены. И все это - только для того, чтобы по возможности разместить людей, связанных между собой единством сценического момента, в одной плоскости. И как часто несчастный режиссер обливается кровавым потом, не зная, как справиться с теми непреодолимыми трудностями, которые создает глубокая часть сцены, когда, например, актеру надо появиться там на возвышении, на скале или балконе, чтобы вступить в сценическое отношение с актерами, находящимися внизу и на переднем плане. Каждый раз приходится при этом выдумывать разные комбинации, переделки и этим путем добиваться хотя бы призрачного впечатления, будто группы, отделенные друг от друга большим пространством, находятся в одной плоскости. Даже посредственный режиссер, ставящий себе такие трудные задачи, 130 делает это вовсе не для того, чтобы дать удовлетворение своему художественному вкусу, воспитанному на тончайших произведениях изобразительного искусства - у него, вообще, нет никакого вкуса, и не потому, что он читал книгу Гильдебранда "Проблема формы" - о Гильдебранд он не имеет ни малейшего представления. Он делает это потому, что опыт его ремесла показал ему, что иначе "ситуация" не будет понятна, не будет действовать на зрителя. Следовательно, драма, какова бы она ни была, всегда стремится развернуться перед зрителем в ряде рельефных картин. "Не фон рельефа (задний план его) должен вызвать впечатление главной плоскости, а передний план, на котором фигуры выступают во взаимном отношении их роста" - вот что читаем мы в классической книге Гильдебранда, в главе о рельефном восприятии. И в драме также именно фигуры, с взаимным их отношением роста, черты их лица, их действия имеют первенствующее значение и самим ходом пьесы постоянно выдвигаются вперед на передний план. И для полного осуществления внутреннего замысла драмы, фигуры эти нуждаются в параллельной плоскости, образующей фон всей сценической картины. Гете первый это понял и первый сказал, что драматическое действие раскрывается перед нами в ряде моментально сменяющих друг друга барельефов.

   Этому, казалось бы, противоречат обстоятельные предписания многих даже выдающихся в 131 литературном отношении драматургов относительно инсценирования их пьес. Они часто требуют совершенно определенной картины исторического или современного характера, во всей ее предметной обстоятельности и детальности, не соединимой с концепцией рельефообразной сцены. Сцена, при таких условиях, должна иметь глубокий, задний план, который почти совершенно уничтожает впечатление барельефа. Однако, противоречие тут только кажущееся. Присмотримся внимательно к постановке такого литературного произведения, как, например, позднейшая какая-нибудь из драм Ибсена, на образцовой сцене. Для глаз и сознания зрителя подробная иллюстрация быта, открывающаяся перед ним непосредственно по поднятии занавеса, интересна только до тех пор, пока его еще не захватило действие. С того же момента, когда он начинает сливаться с драматическим действием, с актерами, из его сознания совершенно исчезает весь этот аппарат иллюстраций, и если при дальнейшем ходе пьесы аппарат этот иногда опять перед ним выплывает, то только для того, чтобы разрушать художественность его восприятия, или чтобы удостоверить пробел в актерской игре, или в самом произведении. Таким образом, для огромнейшей части драматического действия весь этот бытовой аппарат и для него предназначенный задний, глубокий план сцены, по меньшей мере, совершенно излишен. Он рассеивает внимание зрителя, и затем требуется уже особое 132 усилие воли, чтобы сосредоточиться на том, что одинаково важно, как для автора, так и для исполнителя. Так зачем же, спрашивается, напрасно взваливать на зрителя разные трудности? Почему не принять для сцены такой пространственной формы, которая удовлетворила бы и зрителя, и автора, и исполнителя, а именно рельефообразной? "Это невозможно!" - слышим мы протестующие голоса. "Что сделается тогда с бытом, который автор представляет и живописует с такою любовью и при помощи которого он дает нам ощутить истинное содержание своей пьесы?" Что ж, если автору действительно нужна вся эта мишура иллюстраций, чтобы ввести нас в интимное общение с созданием своей пьесы, то можно с уверенностью сказать, что он не драматург, а дилетант в драматическом искусстве, - может быть, с превосходным литературным талантом. Если она ему нужна, то введением на сцену детальней бытовой картины он достигает только обратного результата: он отвлекает наши чувства от самого существенного в произведении. Придерживаться ремарок такого автора, значить оказывать ему плохую услугу.

   Присмотримся теперь к актеру. Он приходит в соприкосновение с обстановочным аппаратом только до тех пор, пока не действует, а именно: в момент поднятия занавеса, 133 когда, по строгому требованию режиссера, он обязан показать свою связь с окружающею средою. Но как только он начинает играть, как только начинает развертываться пред нами действие драмы, среда эта больше для него не существует. Главная группа актеров всегда стремится вперед в одну плоскость. Когда же по ремарке автора, или по требованию "умного", "чуткого" режиссера, актер должен снова восстановить свое отношение к среде, то при определенной реплике он отделяется от барельефа своей группы, уходит в глубь сцены, подбрасывает в печь полено, закуривает традиционную папиросу, подходит к окну, чтобы, когда придет опять очередь играть, немедленно вернуться в плоскость главной группы исполнителей. Нет такого театра в мире, где бы взаимоотношение актера и среды было представлено с таким совершенством, чтобы совсем не чувствовалась, не замечалась эта преднамеренность. Эта черта чистейшего дилетантства, уместная в романе, является второстепенною деталью в эпическом повествовании, и природный, "нелитературный" драматург, нелитературный в высшем и низшем значении этого слова, никогда к ней не прибегает. Наконец, это просто черта не сценическая. А раз мы находимся в театре и хотим быть в театре, то это черта и противостильная, противохудожественная. Так как драматическое действие стремится произвести рельефное впечатление из ближайшей к зрителю плоскости (стремлению 134 этому можно противодействовать только в течение короткого момента), то, в результате, две трети заднего плана остаются почти все время не использованными ни для чего. Вот почему и считают необходимым заполнять эту часть сцены всякими иллюстрационными пустяками, которые делают ее фон беспокойным, которые мешают актеру и только стесняют ход драматического действия. В исторических постановках прибегают обыкновенно к статистам, ко всяческой бутафории, к спокойным драпировкам и живописным складкам материи, но выражение лиц у статистов находится в полном соответствии как с переживаемой ими скукой, так и с получаемым ими мизерным жалованьем. Но все эти орнаментальные фокусы, долженствующие заменить собою драму, мы можем переносить только короткие моменты.

   Но массовые сцены! Как можно вывести толпу, если не иметь глубокого заднего плана сцены? На вопрос ответим вопросом: какое количество людей создает понятие массы? Одиннадцать, семнадцать, тридцать девять или семьсот человек? Дело, очевидно, не в количестве. Мы имеем на сцене массу, когда глаз и ухо зрителя воспринимают соответственное впечатление. В условно-традиционном ярусном театре для этого требуется довольно много людей, требуется, следовательно, и глубокая сцена, потому что с верхних ярусов, где кругозор шире, сразу обозреваешь всю толпу, а плохое расположение 135 авансцены требует целого хора голосов для того, чтобы шум их раздавался по всему театру. Тут приходится действовать количеством. Барельефная инсценировка берет качеством, художественно продуманными пропорциями. При расположении зрительного зала амфитеатром, который является продолжением сцены, а, следовательно, и самой драмы, совершенно невозможно установить число статистов. Зритель не имеет возможности глазами прочувствовать глубину сцены и проверить, достаточное ли количество экземпляров из породы "homo sapiens" обретается на сцене, чтобы, при снисходительном суде, оно могло сойти за народную массу. Жиденькая кучка фигур на близком, спокойном фоне, может при художественно-артистической комбинации пропорций дать впечатление целой толпы, заполняющей пространство. В своей знаменитой фреске "Отступление от Мариньяно" Годлер создает ощущение войска двенадцатью цельными фигурами и почти таким же количеством полуфигурок, головы, тела, оружие которых заполняют просветы между ними. Впечатление же отступающего войска и, в своем отступлении, продолжающего бороться с неприятелем, достигается тем, что последний из воинов - один, единственный! - представлен отставшим на расстояние человеческого тела от общей массы главной группы и замахнувшимся назад своею алебардою. Эти простые приемы, которые стары, как все атрибуты первобытной культуры, 136 возвращены театру новою сценою, ибо даже роговые и каменные рельефы каменного века из раскопок в Таинген стоят, по нашему мнению, на более высоком культурном уровне, чем самые утонченные сценические картины нашего условно-традиционного театра. Наконец-то театру дана возможность пользоваться понятными, ближайшими средствами для осуществления своих задач!

   Надо только хотеть! Да как же не хотеть-то, удивляется наивный человек. О, если бы в театре всегда хотели видеть только театр, только драму, только драматическое искусство, все равно, на какой ступени развития! Но, увы, это, не так! Театром, как мы отмечали это много раз, пользуются как учреждением, в котором может быть сделана предварительная пропаганда диалогической литературы, всех видов и качеств. Существуют образованные люди, особенно между писателями, которые полагают, что и, вообще, непристойно пользоваться им для каких-либо иных целей и, меньше всего, для целей самого театра. Затем в больших городах еще существуют театры сенсаций, которым нужно не сценическое искусство, а нечто совсем другое. В погоне за новинками для удовлетворения зверских вкусов публики, они ищут кричащих эффектов, не имеющих ничего общего со стилем драматического искусства даже и тогда, когда предметом рыночной рекламы становится произведение большого драматического писателя. Что касается 137 оперы, то для нее довольно безразлично, соответствует ли архитектурная форма сцены органическим задачам драмы, или нет. В опере большой масштаб и богатая инсценировка не так чувствительно вредят художественности впечатления, потому что как в опере, так и в музыкальной драме, фигура актера и само драматическое действие, преломляясь через оркестр и через такое могучее средство воздействия, как пение, вырастают до колоссальных размеров. Средства оперы слишком велики для сцены, предназначенной служить целям драмы. Они с самого начала были рассчитаны на устройство придворных балов и танцевальных вечеров. Вот почему опера и до сих пор чувствует себя хорошо на сцене, имеющей глубокий задний план, в ярусном театре, потому что оба эти элемента были для нее специально изобретены и развивались параллельно с нею. Ее собственные ресурсы неистощимы. Если четыре трубы оказываются недостаточными, то с успехом можно это число удвоить. Если хор в тридцать человек слишком мал, то, слава Богу, можно набрать хор и в сто человек! Музыкальная сторона, как ни как, самое главное в опере. Но об этом подробнее ниже.

   Цели, которые преследует Художественный Театр, не сливаются с задачами сценической 138 реформы. Реформаторы, с выдающимися и опытными деятелями театра во главе, принимают пространственные и архитектонические формы наших условно-традиционных театров, как нечто готовое. Они ограничиваются исключительно тем, что в пределах этих форм, путем улучшений и особенно путем различных упрощений, добиваются для драмы и для актера наивозможно большего воздействия на публику, или же, введением удачных новшеств, стараются придать работе театральных машин большую быстроту, а сценическим декорациям больше вкуса. Отсюда - все эти вращающаяся сцены, эти смены декораций при поднятом занавесе. Трудам этих реформаторов мы обязаны рядом начинаний и опытов, приведших к чрезвычайно ценному заключению, а именно, что реформа традиционного театра никогда не дает никаких удовлетворительных результатов, Театральная реформа стремится к очищению современной сцены от присущих ей недостатков, Художественный же Театр хочет преобразовать самые основы сцены, как художественно и целесообразно конструированного пространства. Речь идет не только о самой сцене и о том, что на ней происходит. Речь идет о том, чтобы правильно разрешить вопрос о конструировании того пространства, которое объемлет и драму, и зрителя: вопрос о зрительной зале и сцене. Театр есть нечто органически цельное.

   Таким образом, сущность Художественного 139 Театра следует искать не в технических новшествах, не в изобретениях по части механики, не в тех или иных "трюках", не в тех или иных аппаратах, а исключительно в таком решении проблемы, чисто архитектонической, которое позволило бы изобразительному искусству создать наиболее благоприятные рамки для драмы и для артиста и наиболее благоприятные условия для восприятия зрителя.

   Ювелир говорит о "филигранной отделке" прекрасного камня, жемчуга. В театре этим драгоценным камнем является драма. Драматическое действие, воплощаемое телом, словом, выражением лица актера, вот тот благородный жемчуг, который должен получить филигранную отделку. Иными словами: драма должна быть поставлена в такое пространственное отношение к зрителю, должна быть заключена в такую рамку, чтобы, замкнутая и в то же самое время дифференцированная, она могла выступать во всей власти своих воздействий на публику.

   Из всего этого следует, что общим, схематическим упрощением сцены и игрой при одних гобеленах еще ровно ничего не было бы достигнуто. Задача сводится, скорее, к тому, чтобы сцену связать с внутренней сущностью самого драматического искусства, а зрительный зал со сценою. А сцена и зрительный зал, образующие нераздельное органическое целое, вместе с прилегающими к ним необходимыми боковыми помещениями, должны явиться одним строением, имеющим определенную цель, 140 стоящим на высоте определенной архитектонической формы. В работе, посвященной Мюнхенскому Художественному Театру, создатель его, Макс Литтман [Pr. Max Littman. Das Münchner Kunstlertheater. München, 1908.], говорит о тех средствах, которые он применил для осуществления всех этих требований. Здесь достаточно указать, что ему пришлось лишь несколько отступить от схемы, выработанной нами сообща и демонстрированной некоторыми рисунками в приложении к моей работе "Сцена будущего". Эти отступления, совершенно второстепенного, частного характера, были вызваны необходимостью сообразоваться с предоставленным нам участком земли и относительно скудными денежными средствами, отпущенными на постройку дома. Если бы мы располагали большим участком земли и более крупным капиталом, тогда даже второстепенные помещения, в особенности кулисы, легко было бы построить в