Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

ностью, необходимой для восприятия драматического содержания оперы, знает по собственному опыту, что даже внешний облик певца совершенно меняется в связи с тем действием, которое оказывает музыка на душевное состояние слушателя. Певица кажется нам настолько красивой, насколько она хорошо поет. Телесные недостатки замечаются только в первый момент, по мере же развития музыкальной драмы, актер все больше сливается для нас с тем образом, который мы видим внутренним зрением. Мы говорим, 213 конечно, только о художественно значительном музыкальном творчестве и стоящем на равной высоте с ним вокальном исполнении. Чем хуже музыка, чем хуже пение, тем сильнее в нас искушение следить за драматической игрой актера - и тогда погибло всякое художественное впечатление: опера обращается во что-то бессмысленное. Поэтому оперному театру приходится обращать гораздо больше внимания на тщательность и чистоту пения, чем драматическому, на игру актеров, так как публика драматических представлений далеко не так требовательна, как в опере. Такая зависимость сценического образа от музыкального выражения легко объясняет нам, почему мы совершенно не ощущаем в опере потребности внимательно следить за тем, что происходит на сцене. От времени до времени нам хочется даже совершенно отвлечься от фабулы, откинуться с закрытыми глазами на спинку кресла и погрузиться всецело в тот волшебный мир, видимый только внутренним нашим оком, куда уносит нас музыка. Ложа меньше всего мешает нашему настроению, и вот почему в театра не исчезнут ложи, пока будет существовать опера. Опера оказывает совершенно иное действие на чувства и душу зрителей, чем драма, и потому понятно, что и архитектура оперного театра должна быть совершенно иною, чем архитектура драматического. Но не безрассудная ярость реформатора, помешанного на разного рода художественных принципах, создаст 214 внешнюю культуру оперных представлений. В деле реформы оперы, как и во всяком другом деле, раньше всего следует не упускать из виду, что надо действовать, применяясь к материалу реформы и, прежде всего, освободив этот материал от того отвратительного хлама грюндерской эпохи, который заслонил собою традицию, по существу своему, очень честного и здорового искусства.

   К делу реформы оперы должны быть привлечены не только строители оперных зданий, режиссеры и механики, но и капельмейстеры, особенно последние. Есть много выдающихся дирижеров, которые, исходя из ложного понимания Вагнера, готовы на каждую оперу смотреть, как на "музыкальную драму", и ставить ее на сцене соответственно с этим. В своем преклонении перед Вагнером они впадают в заблуждение, полагая, что каждая драма, которая пользуется музыкой, как средством для выражения эмоционального своего элемента, представляет собой только одну из подготовительных ступеней музыкальной драмы вообще. Глюк, Моцарт, Бетховен, Вебер вовсе не задавались, по их мнению, целью писать оперы, а стремились лишь к созданию музыкальных драм. К сожалению, ни они, ни их либреттисты не обладали тем поэтическим талантом, которым был одарен Вагнер, ибо, в противном случае, они несомненно отказались бы от оперной схемы. Было бы излишним доказывать неправильность такого взгляда. Моцарт и Бетховен принимали 215 очень деятельное участие в составлении текстов для своих больших опер, но их либретто свидетельствуют, все-таки, о том, что они хотели создать именно оперы. Традиция оперы сохранилась до настоящего времени, сохранилась на ряду с произведениями Берлиоза и Вагнера, хотя этим последним и удалось временно оттеснить ее на задний план, подобно тому, как на ряду с пышными монументальными постройками в стиле Ренессанса семидесятых и восьмидесятых годов, на ряду с художественной промышленностью этой эпохи, сохранились до наших дней и характерные особенности милого, старого, декоративного искусства в скромных работах мелких ремесленников. Творцы "музыкальной драмы" создали новый род сценических произведений, спаяв воедино художественные элементы, присущие опере, и художественные элементы литературной драмы, с целью достигнуть таким путем нового, более интенсивного драматического выражения чувства, Попытка эта имеет свои параллели в области романтики. Но ее корни лежат в том революционном духе, который, действуя на нервы и возбуждая критическую мысль, сам дает импульс к романтике. Как раз в "Кольце" Вагнера ярко выступает дух такой критической мысли. Он самого бога богов обливает светом романтической иронии, в первобытную непосредственность наивнейшего из всех героев мира он вносит психологическое и моральное раздвоение, а в диалоге раскрывает философское мировоззрение 216 в стиле Шопенгауэровского пессимизма, поясняя его отдельными примерами, возвещая и проповедуя его. Все это ярко выраженные литературные, намеренно литературные тенденции, на что указывал сам Вагнер, яростно противопоставляя их драматической тектонике чистой оперы, основанной исключительно на музыкально-художественном начале. Все это совершенно не касается оперы. Как классический пример оперного текста, можно привести "Фигаро" Моцарта, То самое "право сеньора", на которое нападает Бомарше в своей специфически литературной драме, право, которое ускорило вспышку всемирной революции, без всяких колебаний было использовано Моцартом и да-Понте для остова художественной драмы, как некоторый совершенно безразличный сюжет. Значение, которое может иметь такой "мотив" с литературной, этической, исторической и критической точки зрения, то острое, злободневное значение, которое он имел в свое время, все это совершенно не интересовало Моцарта. "Гнусное старинное право господина" является для него только строительным материалом, ничем не отличающимся от всякого иного материала его драматических концепций. При этом Моцарт в своей декоративной манере обработки сюжета настолько упрощает его контуры, что основной мотив совершенно теряет свой особый характер, и вопрос об этическом значении "jus primae noctis" уже нигде больше, на протяжении всей пьесы, не затрагивается. Он совершенно 217 растворяется в ритмических созвучиях драматического мелоса.

   Итак, признаем ту очевидную истину, что музыкальная драма является новым производным видом драмы, вообще, искусственным продуктом смешения оперы и литературы, категорией, нуждающейся в совершенно особых условиях для своего существования. Было бы безумием вообразить себе, что одна из этих форм когда-либо "поглотить" другую.

   Итак, необходимо уяснить себе вновь, какие условия способствуют развитию настоящей оперы и созданию присущей ей особой художественной культуры. Наиболее удобной исходной точкой может послужить для нас традиция чистого оперного стиля, еще вполне доступная нашему исследованию. Был, правда, период, когда взбудораживший весь мир грубо-сенсационный успех Вагнера стал угрожать традициям без затейливой, доброй, старой оперы. Но стиль роскошных строений эпохи Возрождения, отличающий архитектуру 80-х годов, так же мало мог помешать возвращению к доброй традиции в планировка городов, в устройства домов и квартир, к художественной традиции, считавшейся с утилитарным характером предметов и особенностями их материала, как историко-символическая литературность объемистых полотен Каульбаха и Пилоти могла задержать возрождение чисто-живописного культа форм в произведениях 218 Фейербаха, Менцеля, Марэ, Лейбля. Точно также опера подлинного, чисто-музыкального стиля несомненно должна завоевать себе признание наряду с литературной музыкальной драмой. Оперное здание будущего даст опере такой же целесообразно построенный театр, какой дал Художественный Театр драматическому искусству слова. Оно будет иметь настоящую кулисную сцену, с глубиною, образованною многократным повторением внутреннего просцениума. Этот просцениум представляет собою параллельные кулисы, которые соединены снабженными источниками света мостками и одним единственным декоративно-упрощенным задним проспектом. Спереди будет открываться глубокий внешний просцениум с передвижным оркестром. Зрительный зал, со своими слегка выгнутыми ярусами лож, просто и комфортабельно отделанный, по своей форме строго сообразующийся с требованиями акустики, будет заключать в себе несколько плоский амфитеатр и не непосредственно примыкать к просцениуму, а отделяться от него ровной стеной во всю высоту зала. Вполне удовлетворительная в художественном отношении акустика может быть достигнута только в том случае, если стены зрительного зала будут покрыты импрегнированной деревянной обшивкой. Не допуская ни малейшей распущенности, ни фокусов дурного тона, опера новой культуры введет в свой изобразительный стиль все, что так или иначе способствует усилению общего впечатления, и сметет 219 со сцены ребяческий натурализм, не производящей нигде такого нелепого действия, как именно здесь, где людям приходится стилизовать свою речь пешем. И тогда мы увидим, что многие приемы певиц и певцов вулканического темперамента, к которым мы привыкли относиться с пренебрежением, возникли, в сущности, из вполне здорового драматического инстинкта. Если все сценическое фокусничество будет подвергнуто надлежащей художественной переработка, то перед нами откроется источник тех прекрасных наслаждений, которые испытывала изысканная публика времени Глюка, Моцарта, Россини, Обера, Оффенбаха.

   Драма, по существу, есть ритмическое движение тела в пространстве, варьете является той сценой, где она и по настоящий момент культивируется в этой ее простейшей форме. Тут танцы, акробатика, жонглерство, хождение по канату, фокусы, борьба и бокс, представления с дрессированными животными, пение шансонеток, буффонады в масках. Нельзя отрицать того, что всем этим жанрам присущ известный драматический элемент и что вполне возможно довести их до высокой художественной законченности. Вспомним имена танцовщиц, вроде Руфи Сен-Дени, Сахарет, Баризон, некоторых "эксцентриков", наездников, японских акробатов, и мы убедимся, что такие "артисты", пройдя известную школу, вполне заслуженно носят свой титул.

   Но к сожалению, школа так же редко встречается здесь, как и в других областях театра, и это обстоятельство, вообще говоря, характерно для всех тех отраслей искусства, которые рассчитаны на широкую публичность. Вот почему в наш литературный век люди "высокообразованные", "эстетически-утонченные", с таким оскорбительным пренебрежением отворачиваются от варьете. Театр варьете был 221 предоставлен самому себе, предоставлен тем, кто на его подмостках искал заработка. А это были почти сплошь люди, вышедшие из низших слоев народа, наложившие на все "номера", исполняемые ими с известной прирожденной или выдрессированной ловкостью, отпечаток того "вкуса", какой в их кругах считался самым "тонким". Всем хорошо известен блестящий и благородный стиль такого рода представлений! Он до такой степени чудовищен в своем комизме, что уже не может не производить некоторого привлекательного впечатления. И действительно, есть что-то трогательное в наивном увлечении самой нищенской подделкой под роскошь, всяческим хламом, мишурой, пестрыми тряпками, ветошью, в этой детской непосредственности, не ведающей того, что весь этот блеск, все это великолепие, с художественной точки зрения, представляет собою величайшее безобразие. Однако, некоторое действительное, импонирующее впечатление производит тут цельный расовый инстинкт, во всей его непогрешимости. Он переносит все творчество варьете в область веселья, в область подчеркнутого подъема чувств, в сферу мозаической, как сон, нереальности и фантастики. Актерское творчество рассчитано здесь исключительно на впечатление от телесных, звериных чувственных элементов игры. Актеры варьете, с их диким темпераментом, ближе всего подходят к истинному назначению драмы, потому что они лучше остальных 222 своих собратий по ремеслу понимают, что драма должна рождать "веселье", что она должна дать зрителю гордый и радостный подаем чувств. Отсюда это старанье дать чистую уверенную работу, эффектное, непосредственно убедительное исполнение, которое у артистов варьете встречается гораздо чаще, чем в среде драматических актеров. Гете с глубоким убеждением указывал актерам, как на образец для подражания, на канатную плясунью, и мечтал о сцене, столь же узкой, как канат, на котором она пляшет, дабы не мог удержаться в театре актер, не обладающий профессиональной выучкой. Не даром он противопоставляет в "Вильгельме Мейстере" артистку Миньон, с ее совершенным по технике, восхитительным танцем на яйцах, еще не дисциплинированным, не вымуштрованным, полудилетантам актерам, смутно разбирающимся в вопросах своего искусства. Эти актеры, тем не менее, приступают к "Гамлету", не обладая и сотой долей того мастерства, того технического уменья, которым отличалась девочка Миньон. Вполне понятно, что даже наиболее образованные люди Германии, главным образом художники, всегда очень благожелательно относились ко всякого рода варьете, часто даже оказывали этому театру предпочтение перед драмой. Тем досаднее находили они его отсталость в вопросах вкуса. Тогда решили его "реформировать", решили сделать его "литературным", как и театр драматический. Литературным был уже самый 223 лозунг, под которым выступили в поход: "Ueberbrettl". Ницше, этот идол "литераторов", так позорно ими не понятый, Ницше, всем сердцем жаждавший, чтобы немецкая культура освободилась от гнета литературности, был возведен в духовные отцы этой реформы! Так проведена была попытка облагородить варьете и сделать из него лавочку для литературных изделий. Вся многочисленная клика никем не читаемых, ни от кого гонорара не получающих лириков возликовала в надежде на лучшие дни. Она принялась изо всех сил культивировать стиль "гротеск", дабы на подмостках реформированного варьете использовать набивающую карманы популярность, к которой она еще недавно выказывала такое великолепное презренье! Был заключен союз с теми энергичными идеалистами, которые хотят "воспитать в народе понимание искусства", и вся компания вместе стала рьяно проводить реформы. Даже танец пострадал от усердия реформаторов, которые в проповедническом тоне стали возвещать публике, на сколько возвышеннее действует на душу танец новых танцовщиц-святош, чем опасные, полные грубой эротической прелести, танцы обычных "этуалей" и "див" варьете. Насквозь проникнутая литературными тенденциями, ученая Miss Дункан стала светилом этого "движения". "Simplicissimus-Stil" был перенесен из номеров мюнхенского сатирического журнала на подмостки кабаре. Словом, весь этот Reform-Bretti стал 224 настолько "литературным", что вскоре в нем оказалось больше литераторов, чем публики. На самый же театр варьете, привлекающий каждый вечер тысячи посетителей, это движение не оказало никакого влияния. Широкая публика, а вместе с ней и наиболее культурные люди, не проявили ни малейшего желания смотреть на кабаре, как на художественно воспитательное учреждение. Здесь искали, по-прежнему, развлечения и находили, что литература менее всего подходит для этой цели. Вот когда "литература" еще раз оказалась несостоятельною.

   И все же, театр варьете принужден был подчиниться, хотя бы в отдельных частностях, воздействию определенной художественной силы. Этой силой оказалась художественная культура Мюнхена. Она вылилась, прежде всего, в "Elf Scharfichtern", в явлении, представляющем собою некоторое подобие варьете. Правда, и сюда тоже примешивалось не мало литературы. Но Франц Ведекинде, в роли куплетиста, Роберт Коте, как певец шансонеток, Дельвар, как исполнитель известных гротеск, мимико-драматическая акробатика, представляющая отдельные сцены Гумпенберговской "TragЖdie in einem Satze", наконец, жесты некоторых певиц, полные расового темперамента: все это было настоящим варьете, и в смысле материала, и в смысле техники. Все это было проникнуто насквозь чутьем искусства, свободою от 225 избитого шаблона. Тесная связь с "высоким" искусством свидетельствовалась и именами некоторых из "Scharfrichter": Эрнст Штэрн выступал здесь, как художник моменталист, Коте напевал под аккомпанемент лютни старинные песенки и возрождал, таким образом, к новой жизни благородное интимное искусство, которое - увы! - так долго было оттеснено на задний план проказой официально признанных концертов и фортепианной игры. Режиссеры, Грейнер и Фалькенберг, следовали во многом, в костюмах, инсценировка, принципам того упрощенного импрессионизма, который впоследствии нашел свое применение и в Художественном Театре рядом с принципом архитектонической монументальности. Эти сопоставления доказывают, что отнюдь не следует противопоставлять "низшую" категорию варьете "высокому" театральному искусству, как не следует противопоставлять живописи и пластике искусство прикладное. В искусстве, вообще говоря, решающее значение имеет не "что", а "как".

   Другие формы варьете, которые успели уже достигнуть высокой ступени развития под влиянием мюнхенской художественной культуры, это так называемые "маленькие театры". Так, например, марионетный театр Поля Бранна, для которого изготовляли декорации и костюмы такие художники, как Ташнер, Зальцман, Вакерле, Брадль, давал бы действительно нечто почти совершенное в художественном отношении, 226 если бы его руководители придерживались в сценических деталях большого спокойствия и применяли более широкие декоративные плоскости. На таком фоне еще рельефнее выделялись бы фигуры кукол, особенно если бы их не украшали при этом излишними деталями. Марионетный Театр не побоялся сделать несколько экскурсий в область литературы, но он, все же, сохранил свой собственный стиль, все очарованье которого лежит в тонкой разработке тех возможностей, которые кроются в самом материале его сценической техники. Руководители театра верно поняли что конечною и благороднейшею целью, достойною театра варьете, должно быть наиболее полное совершенство по части техники. Искусство управлять фигурами доведено здесь, согласно старомюнхенским преданиям, до высоты, заслуживающей уважения, пожалуй, не меньшого уважения, чем техника выдающегося пианиста. В высшей степени благоприятно отразилось влияние мюнхенской художественной школы и на театр теней, тоже являющимся одной из вариаций театра варьете и возобновленном в настоящее время фон Бернусом в Швабинге. Фигуры и декорации доведены здесь до тонкого совершенства: все осмысленно по содержанию, все метко, все сообразовано с техникой, с материалом и задачей этого искусства. Драматург, пишущий пьесы для театра теней, должен быть настоящим артистом, должен уметь мановением руки создавать ярчайшие эффекты, 227 должен обладать способностью ошеломлять легкостью и грациозной простотой своего жонглерства.

   Все эти попытки ясно показывают, что творческий дух форм, сосредоточенный в художественной культуре Мюнхена, скоро приведет и современный театр варьете к надлежащей цели. Возможно, что именно в этой области художественно-артистическая задача будет разрешена гораздо скорее, чем на арене театров "больших", ибо корпорация мюнхенских художников блистает необходимыми для этого дела талантами. Об этом говорит нам каждый праздник, устраиваемый при участии художников, или устраиваемый одним каким-нибудь художником в своем ателье. Нет такого номера театра варьете, для которого здесь не нашлось бы любителя-виртуоза.

   Но задавшись целью слить в одно большое целое театр варьете и задачи настоящего искусства, мы раньше всего должны помнить, что театр варьете не только не должен при этом потерять своих характерных особенностей, связанных с его техникой, с его материалом, но что, напротив, оплодотворенный артистическим духом искусства, он должен еще больше усилиться в выражении своей собственной сущности, в своем собственном жесте. Должно произойти то, что свершилось уже на большой сцене, благодаря Художественному Театру. И действительно, в процессе нашей работы над задачами Художественного Театра мы как-то само собой 228 находили разрешение основных вопросов театра варьете. Мы располагаем всеми необходимыми данными, чтобы приступить к делу: надо придать современному варьете, в наиболее совершенных его, в смысле техники, выражениях, тот характер, который соответствовал бы общему уровню культуры, достигнутому театром вообще. Наиболее удачные по технике номера варьете уже сами по себе являются артистическими достижениями, и если они не производят надлежащего впечатления, то вся вина тут в безвкусной "помпе", в балаганно-мишурной обстановке и плохих костюмах. Но мы вовсе не собираемся облагородить или перевоспитать это учреждение: нам важно только создать для него изящную обстановку, выдержанную во всех деталях, вплоть до элегантно устроенного ресторана... и всего прочего, необходимого для "хорошо функционирующего" варьете!

   Однако ж, не только в интересах варьете, не только ради него самого, но и в интересах "высокой" драмы, в интересах всего театрального искусства, мы должны оказывать товарищескую поддержку артистам, выступающим на его сцене. Среди этих артистов скорее, чем где бы то ни было, мы можем набрать работников, которые окажутся более подходящими для наших повышенных требований, чем все современное поколение драматических актеров, Для большинства номеров варьете требуется, прежде всего, как первое, абсолютно необходимое условие, чтобы исполнители обладали вполне здоровым, 229 красиво-развитым телом. Среди юных артистов известных категорий гораздо больше, чем у молодых актеров, развит врожденный, расовый талант владеть средствами выражения своего тела, развито умение культивировать его, делать его гибким и послушным орудием темперамента, развито, словом, все то, что называется "гимнопедией". Можно будет остановить свой выбор на тех из них, которые обладают еще и необходимыми эстетическими данными, известным умственным или образовательным цензом или, во всяком случай, находятся на пути к тому, чтобы пробрести все это. И тогда, быть может, удастся прекратить вопли руководителей лучших театров по поводу того, что нет молодежи, которая могла бы сменить старых актеров. В настоящий момент положение дела, действительно, весьма печальное. Литература, поработившая все главные драматические театры, очень мало или вовсе не нуждается в природно-талантливых людях, которые творили бы ритмические формы, полные стихийного темперамента, полные огня расовых импульсов. Для нее актер - только средство к цели, литературный разносчик. Такое принижение целого класса перед литературой повело и к понижению ценности нового поколения актеров. И это совершенно понятно! Ведь шансов на возможность проявить себя в разрешении действительно крупных, чисто актерских задач, для начинающих талантов становилось все меньше и меньше. Литература требовала 230 только имитаторских трюков. Даже в тех случаях, когда она выдвигала вперед настоящее расовое творчество форм, литературно настроенный режиссер, или директор театра, всячески добивался от актера строго "дифференцированной", цельно задуманной игры. Более притязательные таланты предпочитали, поэтому, совсем отречься от всякой театральной карьеры, особенно если они оказывались обладателями "голоса" и не имели случая сделаться исполнителями вагнеровских партий. И не удивительно, что состав новых актерских поколений делался с каждым годом все более и более жалким. За немногими исключениями молодое поколение актеров имеет ярко выраженный пролетарский характер: это все рахитики, люди, недоразвившиеся в том или ином отношении вследствие плохого питания, маленькие, хилые экземпляры мужского и женского пола. Хороших исполнителей бытовых ролей еще легко найти. Но за то актеры на роли героев исчезают совершенно. На лучших сценах можно увидеть, по истине, жалких по своей внешности актрис - их безобразная фигура бросается в глаза всякому, кто мало-мальски знаком с изобразительным искусством, как бы эффектно он ни были задрапированы. А эти герои с вихляющей походкой! А эти героини с обезображенными корсетом бедрами! А эти любовники с брюшком! Сплошь и рядом мы встречаемся с удивительнейшей небрежностью по отношению к своему телу именно у самых 231 молодых актеров и актрис. Только в редких случаях чувствуется на современной сцене, что мы живем в эпоху прогресса гигиены, в эпоху улучшенного детского воспитания, оживления спорта. Да и к чему все это? Литература ищет своих героев среди "аристократов" интеллигенции, среди неврастеников, истерических субъектов и прочих постоянных пациентов врачей специалистов. Неудивительно, следовательно, что красивые, статные, изящно сложенные и темпераментные люди не ощущают никакого желания поступить на сцену, в художественный институт, превратившийся в психологическую лабораторию. Здесь больше всего ценят того, кто наилучшим образом приспособлен к роли кролика, над которым легко проделать какие угодно опыты вивисекции. Итак, нечего совсем удивляться низкому уровню молодого поколения актеров, если актерское искусство, как таковое, принижено до такой степени самой литературой.

   В театре варьете дело обстоит несколько иначе: "там еще ценится мужчина"! А женщина тем паче! Каждый одаренный человек имеет там полную возможность развить свой талант без помех, во всей его полноте. Вот почему варьете представляется чем-то заманчивым для сильных, животных темпераментов, от низших до высших слоев общества. В этих последних кругах интерес к варьете является одним из видов спорта. Мы уже не говорим о тяготении к красивым женщинам! Да разве 232 сам Гете не указывал на то, что животная красота мужчины и женщины является одним из необходимейших факторов художественно-драматического "действия". Тогда как литературная драма, по самой своей природе, обращается преимущественно к критической мысли человека и совершенно отодвигает на задний план всякий интерес к проявлениям человеческой телесности, театр варьете открывает неограниченный простор для раскаленной чувственности и потому привлекает к себе очаровательнейшие существа даже из самых низких рядов пролетариата, целые вереницы крылатого зверья, которые должны доставить нам неожиданно новое художественное наслаждение. Всех этих свежих, полных жизни юношей и девушек, которые к тому же не обладают большими денежными средствами, чтобы пройти необходимую для "высшей" сцены дорогую школу, притягивает и поглощает варьете. Как много в этой толпе людей, которые могли бы дать нечто действительно художественное, нечто действительно ценное, если бы только они вошли в сферу настоящего искусства! Во время каждого представления на подмостках любого варьете, даже самого второстепенного ранга, встречаешь актеров или актрис, относительно которых почти с уверенностью можно это сказать. И остается пожалеть, что столько расовых народных талантов пропадает совершенно напрасно. Чтобы создать практическую почву для разрешения возникающих отсюда задач, 233 мы в программу спектаклей Художественного Театра включили небольшую балетную пьесу: "Tanzlegendchen". Мы привлекли к исполнению отдельных балетных номеров и массовых танцев совсем юных исполнителей, в том числе и молодых учеников балета, в которых шаблон не успел еще исказить непосредственной свежести дарования. Результаты превзошли все ожидания. К этому присоединилось то обстоятельство, что публика, быстро позабыв о своем первоначальном недоверии к новой форме драматического искусства, стала выказывать особенные симпатии к скромному маленькому балету. Мы настолько обогатились в настоящее время всевозможными новыми познаниями, что располагаем всеми необходимыми средствами, чтобы не только балетное искусство, но и различного рода варьете, поднять на более высокий уровень, чтобы дать этим варьете возможность занять определенное место в нашей культуре. Своеобразная обстановка варьете, где зрители ужинают во время исполнения, непринужденно болтают, курят, создает совершенно особенную атмосферу, невозможную ни для какого драматического театра. Тот будущий тип зрительной залы, который еще следует найти для театра варьете, должен будет соединять в себе все условия элегантного ресторана с особенностями ярусного театра. Во всяком случай, приступая к разрешению культурной проблемы варьете, мы отнесемся к нему с тою же серьезностью, с какою мы отнеслись к вопросу о драме и опере.

  

   * - См. мои статьи в 'Wiener Rundschau' 15 мая, 1 и 15 сентября 1899 г., 'Deutsche Kunst und Dekoration' январь 1901 г., мои доклады на первом интернациональном художественном конгрессе 1905 г. и III 'Kunsterziehungstag', Гамбург, 1905 г.

  

   "Die Sonne tЖnt nach alter Weise" - это были первые слова, раздавшиеся с подмостков нашего нового театра. Уже десять лет тому назад я говорил, что именно этими словами должно начаться первое представление из самой сущности искусства возрожденного театра. И нет ничего случайного в том, что теперь, когда этот театр фактически осуществился в Мюнхен благодаря совместной деятельности художников изобразительного и сценического искусства, его артистическая работа началась с постановки "Фауста"! В самом деле, если подобному театру суждено было когда-либо возникнуть в Германии, то для него немыслимо было добиться художественного успеха, не испробовав сил на постановке гетевского произведения, не потому только, что "Фауст" наиболее выдающееся явление немецкой драматической литературы, но прежде всего потому, что первая часть этой трагедии, в ее кажущейся хаотичности, содержит больше элементов 235 драматической формы, больше мотивов для свободного от латино-античного шаблона драматического стиля, чем какая-либо иная классическая драма. В "Фауст" заложены элементы будущего развития немецкой драмы, насколько мы можем себе его представить. Это могучее творение является как бы демаркационной линией между прошлым и будущим. Вполне понятно, поэтому, что "Фауст" сделался пробным камнем для всех начинаний, ставивших своей конечной целью преобразование театра на художественно-органических началах. И действительно: какое значение имела бы сцена, созданная для одного определенного направления в драме, например, для классического стиля, в духе Шиллеровской "Мессинской невесты", или для беспорядочно романтического стиля, или для модного неонатурализма, или, наконец, для еще более модной неоромантики? Подобный театр с первого взгляда мог бы казаться очень "интересным", пожалуй, даже "сенсационным", но, по существу, он остался бы только эстетическим экспериментом, лишенным внутренней ценности. Такой театр неминуемо должен был бы исчезнуть вместе с породившей его литературной модой. Но если действительно следовало заложить основание для театра, который совмещал бы в себе все разновидности драматического творчества, то "Фауст" Гете являлся в этом отношении наилучшим образцом, самой подходящей базой. Это произведение нашего величайшего поэта, величайшее 236 дело всей его жизни, возносится над всякой "литературой" и всякими "направлениями". В его кажущейся хаотичности заключены все стилистические возможности. Этот "хаос" в действительности представляет собой целый драматический космос, внутри которого господствует строгая архитектоника. Его ритмика не была еще вполне осознана до сих пор, так как на прокрустовом ложе оперной сцены пьеса эта теряла всякую связность и цельность. Кроме того, античные шаблоны совершенно исказили наш вкус. Шаблоны эти нам проповедовали с школьным педантизмом, как нечто единственно верное, со времен Лессинга и Шиллера, опираясь на высокопарную французскую трагедию и французский классицизм. Конечно, стиль аристократических трагедий Людовика XIV отличается тонкостью, изысканностью, полон своеобразной прелести. И меньше всего мы, поклонники Бердсли, склонны умалять его достоинства. Но на ряду с античным, эллинско-латинским стилем, в драме, как и в изобразительном искусстве, существует еще иная стилистика, достигшая особенно яркого выражения в германском мире. В геометрическом стиле драмы, восходящем к Эсхилу и Софоклу, все действие построено симметрично, по типу треугольного фронтона. Эта геометрическая стилистика классицизма сохранилась вплоть до последнего периода в творчестве Ибсена, "Призраки" которого построены в такой же треугольной симметрии, как и "Персы" Эсхила. На это обстоятельство 237 мало обращали до сих пор внимания, ибо было не в моде рассматривать и ценить драматические произведения, как произведения искусства, с точки зрения их художественной ценности. В них скорее склонны были видеть нечто совершенно иное: драгоценную копилку для этических учений, трибуну для социальной критики, лабораторию прикладной психологии, кабинет эротических достопримечательностей и т. д.

   Полной противоположностью этому классически-геометрическому стилю является стиль арифметический: его, главным образом, придерживались Шекспир, затем Гете в "Геце" и "Фаусте", Шиллер в "Разбойниках". Стиль этот можно было бы также назвать "живописным". В его конструкции нет непосредственной пластической симметрии, и вся его ритмическая закономерность ощущается скорее на известном отдалении, на подобие того, как ощущается ритмическая цельность какой-нибудь картины: непременно на определенном расстоянии. Разница между современной драмой и античной такая же, как между старогерманским готическим собором, конечно, не испорченным реставрацией, и фасадом античного храма. Этот последний сразу и непосредственно встает перед нами во всей своей пространственной цельности, с ясно очерченными геометрическими острыми контурами, между тем как германский готический собор, с его романскими и готическими окнами, фантастическими украшениями и 238 тысячью пристроек, становится понятным только тогда, когда мы видим его на фоне города, над которым он высится, - иными словами, когда мы воспринимаем его на значительном отдалении.

   Для этого единственно-современного стиля, отразившегося в Гетевском "Фауст", традиционный театр, унаследованный от эпохи классицизма и натурализма, был менее всего пригоден. Вот почему "Фауст" и считался, по общему мнению, совершенно несценичным. Подобный взгляд на это произведение укоренился до такой степени, что мне стоило не мало труда, чтобы добиться его постановки в Мюнхенском Художественном Театре. Даже в самом тесном кругу деятелей этого театра нельзя было в течение долгого времени насчитать и трех лиц, которые верили бы в успех "Фауста". Более того: были заявлены самые энергичные протесты против его постановки! И в этом не было ничего удивительного, так как критиканы давным-давно уже выдали "Фаусту" самую плохую аттестацию, как произведению, не построенному по классической схеме, а режиссеры и механики, со своей стороны, давным-давно доканали его своею чрезмерно детальной инсценировкой. От зрителя требовалось самое пристальное внимание ко всему, что происходит на сцене, точно на ней раскрывались миниатюрные картины! Само собой разумеется, что при таких условиях совершенно пропадала возможность монументального общего впечатления. В самом 239 деле, здесь надлежало подняться на некоторую высоту, чтобы увидеть те основные точки, вокруг которых вертится весь этот "хаос", ибо только с такой высоты и можно уловить смысл в произведении Гете, как улавливаешь характер старинного города, поднявшись на возвышенное место. Вдруг перед глазами открываются все его причудливо разбросанные улицы, крыши домов, закоулки и дворы, стены и бойницы, мосты, река, поля, - открывается некоторое единое, говорящее целое, имеющее свой индивидуальный ритм, объемлющее собою все это разнообразие церквей, башен, рынков. Как наиболее совершенное, в смысле драматической ритмики, произведение, "Фауст" сам по себе мог служить основою для создания определенной, артистически целесообразной, сценической формы. И строго монументальная, эстетически чуткая постановка Фритца Эрлера дала нам настоящего, подлинного "Фауста". Сцена "Художественного Театра" возникла из этого произведения, и потому на его долю выпал здесь впервые тот успех, которого он вполне заслуживает. Вся публика, как один человек, была вовлечена в магический круг его драматической силы.

   Но как могло случиться, что я занялся проблемою, казалось бы, вовсе не существующею? Никто, в сущности, не тяготился тем уровнем вкуса, который господствовал в условно-традиционном театре. Модная натуралистическая литература могла только от души порадоваться тому обстоятельству, что сцена даже в мельчайших 240 своих аксессуарах стала точной кошей "природы". Люди с требовательным вкусом уже давно не посещали театра, а если они и ходили туда, то не придавали театральной стороне зрелища никакого серьезного значения. В тех кругах, в которых я вращался, среди мюнхенских художников, среди молодых борцов, готовившихся к первой атаке, - среди этих первых пионеров культурного обновления всей Германии, всей, вообще, Европы, - никому и в голову не приходило ставить театр на один уровень с живописью, музыкой, зодчеством, поэзией, как равноценное им искусство. Никому не приходило в голову ждать от него такой же законченности формы, какая считалась вполне естественной для всех других искусств. Театр возник из "балагана" и останется "балаганом" навыки. От хлама и мишуры он не освободится никогда, даже если станут писать для него пьесы самые глубокомысленные драматурги: таково было всеобщее убеждение. Предсказывали, что театр выродится во что-то позорно безвкусное, как в Англии, что он упадет до степени поверхностного увеселительного заведения, как это произошло во Франции. Нужно надеяться, - говорилось обыкновенно, - что этот процесс разложения современного театра быстро дойдет до конца. Тогда выяснится, по крайней мере, истинное положение вещей, так как становилось совершенно невозможным, чтобы à la longue такой пышный вздор, развращающий вкус, преподносился официально, даже официозно, под 241 видом настоящего искусства, ничего решительно не подозревающей публике. О театре уже почти перестали говорить, с ним как будто покончено было раз навсегда - так, по крайней мере, относились к нему именно те круги общества, которые прокладывали путь будущему и которые, действительно, стали с тех пор во главе культурного движения всей Германии.

   Не будь я сам драматургом, я никогда не отказался бы от этого взгляда на театр. Я был вполне солидарен с ним. Но моя собственная творческая работа должна была привести меня к убеждению, что, отдав театр на произвол судьбы, мы вместе с тем обречем на гибель и самую драматическую поэзию, низведем ее к призрачному литературному существованию, ибо то, что представлялось возможным в наших юношеских мечтах, оказалось потом детской наивностью. Нельзя было порвать со всеми традициями старого театра и создать из "ничего" новый "культурный театр" наряду с прежними театральными толкучками. Как один из соратников культурного движения, поставившего на своем знамени "прикладное искусство", я скоро должен был понять, что, собственно, в данном случае было необходимо. Я видел, как наиболее выдающиеся молодые художники, которым надоело писать картины и лепить статуи, не находящие никакого применения в культурной жизни современности, решили сами взяться за дело, чтобы внести творческий дух в окружающую атмосферу, в 242 современные способы производства и, таким образом, создать новые условия для возрождения хорошего вкуса. Среди этих новых условий их картины и статуи опять стали бы необходимо-желанными и нужными. Работа для выставок и музеев, к которой сводилась вся прежняя деятельность художников, ничем не отличается от драматического творчества, замурованного в книгах и библиотеках: и тут, и там мы имеем измену живой задаче искусства. Несмотря на всевозможные предрассудки, несмотря на то, что интеллигентная публика не испытывала вовсе никакой "вопиющей потребности" в более культурных условиях жизни, наши художники создали, однако, новую культуру пространства, публичности, способов производства, жилищ, - культуру, которая находится в полном соответствии со всем характером их творчества. Теми же путями должно было направиться и драматическое искусство. Прежде всего необходимо было выработать культурную основу театра, поднять его до себя, не ожидая, пока он сам не выберется из того хаоса, в который он был погружен. Было вполне естественно, что художники, которым мы в свое время помогли осуществить их планы, пошли теперь рука об руку с нами, ибо, в сущности, цель у нас была всегда одна и та же.

   Уже скоро после появления в печати первых заметок, в которых я пытался пропагандировать эту мысль, стала как бы складываться некоторая концентрация культурно-творческих сил. 243 Великий Герцог Гессенский основал дармштадтскую колонию художников. Руководясь представленным мною докладом, Великий Герцог, со свойственным ему воодушевлением и решительностью, привлек к работе над художественным обновлением сцены сплотившихся вокруг него молодых художников. Из них Петер Берёнс был первым, который тотчас же понял, что здесь поставлена задача конструирование плоскостей, и что для решения этой задачи необходимо участие архитектора, художника пространства, в духе современного "прикладного искусства".

   Вскоре стало очевидным, что компромиссе с существующим положением вещей был бы полной нелепостью, ибо это последнее не было продуктам традиционных, органически развившихся форм театра. В своих архитектурных набросках, равно как и в своих статьях, Берёнс уже тогда полностью охватывал всю проблему. И вот, когда начались подготовительные работы к дармштадтской выставке 1901 г., мы успели уже сделать так много, что надеялись дать на этой выставке маленькую сцену, род модели того нового типа театра, осуществление которого являлось нашей конечной задачей. Даже программа спектаклей была в общем уже намечена - Герман Бишоф, написавший для Мюнхенского Художественного Театра музыку "Tanzlegendchen", принимал участие в его работах. Но незадолго до открытия выставки мы пришли к убеждению, что чрезмерная поспешность 244 в таком важном деле должна только повредить. Действительно послужить этому делу можно было лишь в том случай, если бы удалось создать принципиально во всех отношениях обдуманный театр, вполне удовлетворяющий требованиям драматического искусства. Но создать такой театр при помощи тех ресурсов, которыми мы располагали в Дармштадт, и за такой короткий срок, было совершенно немыслимо. И вот мы решили пренебречь дешевым удовольствием быстрого сенсационного успеха и предоставили отведенное нам на выставке место для других задач. Но нам было ясно, что труд наш не пропал даром. Вопрос был поставлен на очередь - и его надо было разрешить во что бы то ни стало. Затем - и это было, несомненно, всего важнее - во время наших поисков мы поняли то, что является для нас самым существенным, что должно было составлять главную цель наших стремлений и что, большею частью, совершенно игнорировалось или не признавалось во всех "реформаторских движениях" немецкого театра XIX века вследствие всевозможных литературных, исторических, романтико-архаических тенденций. В моем докладе 1900 г. я наметил центральный пункт вопроса в том самом виде, как он был впоследствии окончательно формулирован при разработке программы Мюнхенского Художественного Театра. Основные положения этого доклада гласили:

   "Огромное движение, которое происходит теперь 245 в прикладном и орнаментальном искусстве, должно внушить нам много бодрости. Оно дает все необходимые орудия для того, чтобы предпринять и завершить стилистическое преобразование немецкого театра в духе современного художественного понимания формы. В произведениях великих живописцев, скульпторов, декораторов новейшего времени кроется неисчерпаемый источник форм, еще неиспользованных в том искусстве, которое может оказать наиболее непосредственное и широкое влияние на образованные классы. Нужно ставить только такие пьесы, которые могли бы развивать чувство стиля, могли бы давать толчки фантазии, чтобы при помощи наших художников извлечь все эти сокровища на свет Божий".

   "В духе всего возрожденного прикладного искусства должен быть преобразован и театр. Главной его целью должны стать декоративные, а не живописные задачи. Антикварная эрудиция или любовное воспроизведение старинных предметов не имеют для него серьезного значения. Краски, лиши и архитектоническая конструкция, - все это должно носить крайне простой характер, все это должно быть индивидуально задумано и выражено таким образом, чтобы как можно рельефнее выделить самую драму, игру актера, и вызвать в публике несравненно более сильное впечатление, чем это считалось для театра возможным до сих пор".

   Этой программой проводилась резкая грань между нами, решившими перестроить все с самого 246 основания, и всеми "реформаторами", особенно "мейнингенцами". Та же непроходимая пропасть, которая отделяла Лейбля от Пилоти, условные выдумки Ренессанса от современного "прикладного искусства", отделила и нас от "мейнингенства", несмотря на то, что как раз принципы мейнингенцев достигли в Байрейт огромного, неожиданного значения и были вознесены гениальным творчеством Макса Рейнгардта в его берлинском театре на небывалую высоту. Казалось, что принципы эти уже отвечают требованиям самого изысканного вкуса. Можно было совершенно позабыть, что перед нами в театре Рейнгардта последние выводы из первооснов мейнингенства. Однако, мы в наших требованиях шли от совершенно иных точек зрения, от принципов совершенно иной культуры. Движение, впервые нашедшее свое выражение в начинаниях Художественного Театра, имеет так же мало общего с различными "сценическими реформами", как мало общего имеет современное прикладное искусство с реформой "художественной" промышленности, построенной на подражании стилям прежних эпох.

   Правда, еще в предыдущем поколении наступила резкая реакция против мейнингенства. Всеми чувствовалось, что театральные предприниматели все наглее и наглее стали эксплуатировать методы мейнингенцев, проникнутые благороднейшими артистическими мотивами, с тем, чтобы под этим флагом провести на сцену всю омерзительную мишуру, всю школьно-педантическую, 247 историческую бутафорию, все это бахвальство стилями, свойственное грюндерской эпохе выскочек. Такое бесстыдное торгашество стилем окончательно погубило драму и актера. Это была эпоха, когда грубейшая игра на театральных эффектах и всякого рода сценическое фокусничество преследовали одну только задачу: превзойти, перекричать и перегримасничать театральную пошлость. В период глубочайшего варварства вкуса сцена дошла до полного своего извращения. Нас не должно удивлять, что порожденный реакцией "Шекспировский театр" в Мюнхене сразу впал в противоположную крайность, в пуританский радикализм. Эта реакция будет отмечена в истории немецкого театра на первой странице одной из самых значительных глав ее, как первый решительный симптом начинающегося его возрождения. И вожди ее займут почетное место в летописях сценического искусства. "In magnis et voluisse sat est". Неуспех Шекспировского Театра не может быть поставлен в вину работавшим для него людям возвышенной мысли: неуспех этот был неизбежен по условиям времени. Только последующее, наше поколение выдвинуло художников, умеющих конструировать пространство, стоящих на высоте этой задачи, на высоте ее понимания, способных органически подчинить драматическому началу все элементы живописи, декорации, все пространственные формы. Только такие художники были в состоянии приступить к решению этой проблемы. А в то время таких 248 художников еще не существовало. Самый гениальный режиссер, самый изобретательный техник не призваны создать сцену, способную всему, что на ней происходит, придавать безусловно артистическую форму. Такая сцена необходима для того, чтобы между действием драмы и его живым воплотителем, актером, с одной стороны, и зрителем, с другой, установились те определенные ритмические взаимоотношения, которые имеют в наших глазах артистический характер и, как таковые, кажутся нам и истинными, и убедительными. Таких художников пространства тогда еще не было. Архитектора умели только чертить фасады, а другие представители изобразительного искусства снисходили к декоративным работам лишь в том случае, если они получали в свое распоряжение половину всех Бернгеймовских магазинов, снисходили, чтобы грубой имитацией стиля погубить все остальное. Если бы в то время существовали художники пространства, понимающие принцип целесообразности в искусстве, и если бы эти художники были привлечены к делу реформы сцены, то они сразу поняли бы, что сцена и зрительный зал являются единым органическим целым. Они перешагнули бы через рампу, отделяющую сцену от зрительного зала, т. е. сделали бы то, к чему еще за несколько десятилетий стремился Семпер, создатель Вагнеровского амфитеатра. Но такого Семпера в то время не было, и поэтому Шек