Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

ами связь ремесла и искусства предполагается сама собою. Величайший драматический поэт всех времен, Шекспир, не знал никакого литературного самолюбия и творил, сообразуясь исключительно со своими материальными интересами, интересами театрального директора, - для определенной сцены, для определенных актеров и совершенно определенной публики. Простодушно считаясь только с этими факторами, он не выходил из условных рамок своего ремесла, не стремился ни к какой оригинальности, не изощрялся в литературной трактовка диалога, охотно брал тексты из сборников старинных новелл, из Плутарха, перенимал постоянно из столетия в столетие повторяющийся фигуры из веселых комедий, не брезгал шутом, клоуном, этим символом антилитературности, по 177 заслугам изгнанным со сцены истинными отцами литературы. Всю свою профессиональную гордость и честолюбие техника он проявлял в умении искусно пользоваться материалом своего ремесла, открывать в нем новые красоты, комбинировать его, обогащать его новыми элементами, чеканить из него новые ценности, как это делает всякий профессионал. У каждого эксцентрика, у каждого акробата, у каждого канатного плясуна, жонглера, свои "трюки", свои маленькие, неуловимые отклонения от того, что общепринято в его цехе, отклонения, при помощи которых он сообщает традиционным формам и приемам новую прелесть, новое значение. Он выявляет в них некоторые новые ценности, которые, развиваясь и преображаясь параллельно с ходом культуры, вызывают к себе симпатию. Так поступал Шекспир с драматическим материалом своего времени и был далек от сознания, что осуществляет этим принцип творчества, отделяющий его от обыкновенных, рядовых товарищей по перу. В самом деле, трудно установить грань между ним и другими драматургами той же эпохи, писавшими исключительно для заработка. Относительно авторства целого ряда его пьес не существует твердо установленного мнения, а что касается произведений, неоспоримо ему принадлежащих, то только научной критике позднейших поколении, уже лишенной непосредственного восприятия, выпало на долю ощутить гениальность их творца. Вообще же понятие гениальности не было знакомо 178 в эпохи, отличавшиеся здоровыми культурными инстинктами. Оно сложилось в XVIII век, в эпоху ранней романтики, когда уже произошло раздвоение в культуре и почувствовалась необходимость положить границу между художниками и поэтами от рождения и художниками, не обладающими природным талантом, художниками не от рождения. Эти последние пользуются ими усвоенными приемами искусства только для передачи какой-нибудь определенной, культурно-просветительной идеи, не имеющей никакой связи с их цеховыми традициями.

   В прежние времена не было вовсе литературных живописцев, литературных архитекторов, литературных драматургов. Вовсе не делалось тогда никакого различия между настоящими и не настоящими художниками. Только прирожденный художник, только талантливый человек признавался художником по призванию. Избыток культурных идей, выхваченных из потока литературы, стремление к патетической позе, к высокой авантюре, не создают настоящего искусства. Дюрер, Шекспир, Рембрандт, Мольер, Моцарт ничем не отличались от своих сотоварищей по ремеслу, работали для удовлетворения своих повседневных нужд, радовались, что их произведения удовлетворяют требовательных заказчиков в большей степени, чем произведения их конкурентов, и, вероятно, втихомолку гордились тем, что их наиболее удачные творения превосходили требования самых избалованных 179 ценителей. Парение в облаках патетической метафизики, самовлюбленное созерцание себя в ореола бессмертия, обычное в наше время, было им совершенно чуждо: ведь и самое понятие "бессмертия" имеет чисто литературное происхождение. Где нет литературы, там нет и бессмертной "славы". Творцы великих архитектурных памятников Египта, творцы мавританской культуры, романских и готических соборов и многих других прекраснейших произведений искусства, обходились без этого понятия, что служит лучшим доказательством его ненадежности, его полной бесполезности. Конечно, художник, поднимающий своим талантом искусство на высшую ступень, сознает свое превосходство над погрязшим в рутине товарищем по ремеслу, но обстоятельство это нисколько не мешает ему чувствовать и считать себя членом определенной профессиональной корпорации. Прежде были немыслимы разные истерические оценки, столь характерные для нашей расшатанной культуры, для нашего лишенного устоев времени, которое курит фимиам Корнелиусу, Рихарду Вагнеру, Бёклину, видит в их созданиях откровения божества, и презирает тех, кто ставит их на одну доску с такими "заурядными" товарищами по профессии, как Швинд, Иоганн Штраус, Лейбль. Было немыслимо, чтобы люди высокого таланта, даже гении искусства, пренебрежительно относились к практическим задачам, техническим условиям и общепризнанным культурно-утилитарным ценностям 180 своего ремесла. Ни Фидию, ни Микель-Анджело, ни Тициану, ни Веласкесу, ни Рубенсу, ни Рембрандту, ни Эсхилу, ни Софоклу, ни Шекспиру, ни Гете, ни Баху, ни Глюку, ни Моцарту не приходило в голову уклоняться от культурных задач и требований своего времени. Напротив того: в этой зависимости от насущных потребностей времени и мастера, и школы искусства находили то благодетельное принуждение, которое вело их к совершенствованию своих созданий, к определенному стилю.

   Драма, как и картина, была для старых мастеров понятием чисто техническим. Драматические задачи разрешались без всяких иллюзий, без желания облагодетельствовать человечество божественным откровением, отмеченным яркою печатью собственной личности, а просто во имя полезности самого дела. Как и в архитектуре, согласованность с утилитарным назначением обусловливала определенный стиль драмы. Не было, следовательно, принципиального различия между правоспособно "литературным" театром и театром обыкновенным, ставящим своею задачею развлечение публики, как не существовало его между специфически художественной и не художественной живописью. Самый обыкновенный маляр, расписывавший религиозными сценами стены баварских и тирольских крестьянских изб, творил нечто художественное и принадлежал к той же категории, что и приобретший широкую, историческую известность живописец Гольбейн 181 из Аугсбурга. То же надо сказать и о великих драматургах, имена которых перешли в историю: они писали театральные пьесы без всяких мудрствований, для развлечения и подъема праздничного настроения своих заказчиков. Автор "Гамлета" писал, держась обычного шаблона, и фарсы, бесхитростные пьесы, в которые он вкладывал необходимый элемент забавы для публики. Автор "Фауста" сочинял пьесы для придворного веймарского любительского театра и для летнего театра в дворцовом парке, из которых возникли потом такие произведения, как "Ифигения" и "Тассо". Он серьезно трудился над созданием увеселительных пьес, приноровленных к сценическим условиям и театральной традиции, каковы "BЭrgergeneral", "Grosskophta", "Geschwister", "Stella", и не считал ниже своего достоинства сочинять оперные либретто, когда в них оказывалась нужда. Одним словом, он чувствовал себя настоящим профессиональным поставщиком материала для сценических зрелищ и не понимал, почему, например, имя Коцебу непременно должно быть помещено на "особом листе". О произведениях драматического характера он судил трезво, никогда не забывая при этом условий сценической постановки. Пьеса была хороша, если она была сценична, если она возникла из несомненных основ самого искусства, В противном случай, она казалась ему плохою, даже если автор рассыпал в ней целые сокровища глубоких идей, прочувствованной поэзии, блестящего 182 юмора и самой одухотворенной литературности. Художественная ценность этих "случайных" элементов зависит от того, насколько они технически удачно использованы, как орудия искусства. Только функционируя определенным образом в структуре всего драматического произведения, они могут сохранить за собою право на существование в пьесе. С другой точки зрея смотреть на них нельзя. Шекспир не стеснялся изображать Гамлета то добрым христианином, верующим в рай, ад, чистилище, страшный суд и ангелов, то грубым материалистом и атеистом, в зависимости от нужного ему драматического эффекта. Даже психологическая постройка характеров и их развития вынута из-под всякого контроля "истин", лежащих вне искусства, и строжайшим образом подчинена чисто художественной закономерности. Она признается верною только в той мере, в какой она следует ее принципам. Параллель этому явлению мы находим в изобразительном искусства. В скульптуре, в фресковой живописи, в карикатуре, изображение человеческого тела, его пропорций, перспективных сокращений его членов, часто идет в разрез и с положительными требованиями науки, и с реальною действительностью, и все же обладает, как неизменная особенность артистического целого, какой-то неоспоримой убедительностью, потому что соответствует той особой закономерности, которая лежит в основе всякого 183 художественного явления. Каждый знает, что художественное произведение создается именно органическою трансформацией) явления действительности в явление искусства. Эту трансформацию может осуществить только тот, кто посвящен во внутреннюю сущность искусства, в его технику, кто владеет его материалом, его средствами и орудиями. Живописные формы может создавать только тот, кто в совершенстве изучил свойства красок, их взаимоотношения, кто хорошо понимает различие между передним и задним планом картины, кто умеет создавать ее из строительного, живописно-архитектурного материала, из холодных и теплых тонов, из света и тени, из контуров и плоскостей. Литературный живописец 70-х и 80-х годов не имел обо всем этом никакого понятия. Он не искал живописной формы и пользовался кистью и красками только для передачи философских идей, поучительных исторических событий и анекдотов, для пропаганды моральных, психологических и социальных вопросов, для обличения человеческих пороков и несправедливостей общественного строя, для открытия известного просвета в "душу" человека - одним словом, для тех же целей, для которых пользуется театром и живым актером современный литературный драматург. Подобно тому, как литературному живописцу вовсе не полагалось и не полагается до сих пор знать что-нибудь об основных принципах живописного творчества 184 форм, так и литературному драматургу не полагается быть посвященным в интимную сущность драматического искусства. Да он и не знает о ней ничего! Смехотворное невежество, безграничный дилетантизм наших виднейших, даже самых прославленных из наших литературных драматургов, с особенною яркостью обнаружились при возникновении Мюнхенского Художественного Театра. Они предсказывали ему грандиозный провал, полнейшее фиаско у широкой публики, между тем как каждый мало-мальски сведущий человек легко мог предвидеть, что новыми сценическими средствами куда легче удовлетворить требования именно наивной толпы. То, что литературный человек разумел под "знанием сцены", не есть в действительности знание орудий и сущности настоящего театрального искусства, а лишь знание тех "штук", тех практических средств, которыми может быть приведена в движение театральная машина и пущены в оборот продукты современной литературы. Отсюда неумение большинства литераторов оценить актера и его игру. Многие очень умные, интеллигентные критики, проявляющее при анализе какого-нибудь романа, художественного произведешь или какой-нибудь картины, не только острый ум, но и тонкий вкус, при разборе игры актера оказываются совершенно бессильными и делают здесь удивительнейшие промахи. Это происходит от того, что они не привыкли смотреть на актера и на театр с точки зрения 185 особенностей сценического искусства, с точки зрения его специальных форм, - они привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы. Отсюда эти бесконечные разговоры о "понимании", об "анализе", о "психологической разработке" роли, о "мыслящих актерах". Отсюда эти бури негодования, когда актер осмеливается "играть" по настоящему, когда комик начинает давать настоящую "комедию", когда театр пробует быть собою, пробует быть "театральным". По мнению литераторов, ставшему, к сожалению, общим мнением всей интеллигенции, театральная техника и артисты существуют вовсе не для выполнения каких-то своих собственных задач, а только для успешного сбыта литературного товара. Актера, который дает полную волю своему темпераменту и своей жажде пластического перевоплощения, преследуют в наше время, как тяжкого преступника. О нем обыкновенно говорят, что он "утрирует", бесстыдно бьет на грубый эффект, что игра его "устарела". А это ведет к тому, что актер начинает заглушать в себе природный талант, все порывы творчества, кипящие в его душе, в его крови, чтобы стать орудием для проведения в публику, вернее сказать, в женскую часть публики, литературной пачкотни разных задающих тон литераторов и издателей. Отто Эрих Гартлебен выгодно отличается от своих коллег на Парнасс тем, что откровенно и охотно выставляет все это на вид. У этого легкомысленного предателя 186 своего "направления" было достаточно художественного чутья, чтобы видеть насквозь весь обман и презирать его. Тирания режиссера в современном театре тоже объясняется этим сущим предательством сцены на пользу литературы. Актеру нужен погонщик, чтобы он не забывал навязанной ему функции быть ходячей иллюстрацией к тексту и не поддавался заложенному в нем инстинкту театрально-пластических перевоплощении. Чем он талантливее, чем он больше актер, тем нужнее ему погонщик. Вот почему в эпоху литературного театра режиссер является творцом, атлетом сцены, ее главным виртуозом, ее державным вождем. Актер ходит у него под кнутом, литераторы пресмыкаются перед ним во прах, целуют след его ноги. Без этого великого чародея они чувствовали бы себя совершенно потерянными.

   Театр старых мастеров и уравновешенной культуры не знал такого режиссера. Режиссура была тогда скорее технической функцией, подобно современной инспекции. Ведение художественно-интеллектуальной стороной дела, поскольку театр, вообще, нуждался в нем, принадлежало не режиссеру, а автору, который был тогда человеком театрального ремесла, заправским театральным деятелем, может быть, с оттенком барского любительства, но отнюдь не дилетантом. Веласкес был 187 кавалером, человеком придворных кругов, шталмейстером, любителем живописи, но не профаном своего ремесла. Такой же профессиональный характер имеет отношение к театру многих поэтов ancienne regime, так же относился к нему и Гете. Но поэт был тогда и драматургом, хотя надо сказать, что строгого разграничения между оригинальной драмой и театральной "переделкой", "обработкой" для сцены старых пьес, тогда еще не существовало. Оригинальные драмы часто были ничем иным, как безжалостною до наивности перекройкою не сходящих с репертуара традиционных сюжетов: таковы "Фауст" и "Ифигения" Гете, таково большинство произведений Шекспира. Гете и Шиллер переводили старые пьесы и обрабатывали их для Веймарского театра. В их лице мы имеем живое традиционное единство: поэт-драматург-режиссер. Там, где не было человека, вмещавшего в себе эти три дарования, выручало предание. Распределение ролей по амплуа ("первый любовник", "резонер", "фат", "комическая старуха") является пережитком старой театральной традиции, автоматически разрешавшей многие из тех задач, которые теперь лежат на обязанности режиссера. То, что мы называем "толкованием пьесы", "стилем" ее, зависало не от индивидуальности режиссера, а было вопросом определенной артистической традиции, написанным принципом стиля. Этот принцип передавался из одного поколения в другое, обновлялся и разрабатывался 188 в процессе новых движений, вносимых в жизнь театра деятельностью какого-нибудь нового выдающегося поэта, нового драматурга. От этого движения исходили волны новых влияний, и значение их усиливалось благодаря актерской игре. Историческим примером такого явления могут служить театральная традиция Лаубе (Burgtheater), сменившая волну классицизма эпохи Гете и Шиллера, и ведущий свое происхождение от Вагнера стиль "байрейтский". Еще и по настоящее время каждый действительный талант носит в себе, часто бессознательно и даже против своей воли, почвенные элементы традиции, потому что всякое истинное дарование, всякий истинный актерский темперамент, инстинктивно ищет преемственной связи с прошлым, с почвою, которая дает огромное множество готовых образцов, избавляет от необходимости тратить энергию на элементарную работу и позволяет сосредоточивать все силы на творческой отделке каждой данной роли, Такие артисты, как Матковский, Кайнц, Альберт Гейне, достигли настоящего мастерства в своем искусстве именно потому, что они двигались все выше и выше по ступеням театральной традиции. Подлинный талант не боится никаких преданий, ему не угрожает опасность удариться в шаблон. Дилетант, напротив, благоразумно избегает всякого соприкосновения с традицией. Он сознает свое бессилие подчинить ее себе и видит опасность превратиться, под ее гнетом, в какое-то живое клише, в 189 рутинера, в застывшую манерность. В театре, как и во всяком другом искусстве, традиция является основою, базою всего, и свобода артистического творчества выражается не в трусливом от нее уклонении, а в сознательном ее утверждении, в подчинении ее своим задачам.

   Существуют, впрочем, и фальшивые традиции, существует рутина, которая тянется из поколения в поколение, как наследственная болезнь. С такою традицией надо бороться изо всех сил. Сюда относится шаблонная фигура Гретхен на фоне грубой имитации старины XVI в., с ее стрельчатыми окнами и люстрами, изображающими женщину с распростертыми руками. Гете еще ничего не подозревал о поддельно мишурном ренессансе, гнушался архаизацией на манер древнегерманской псевдоромантики, и все же стилизованная в духе "ренессанса" Гретхен долго еще приседала бы и ворковала бы в голубоглазой и белокурой своей красоте на немецких сценах, если бы не Фритц Эрлер, одним ударом сразивший этот символ всякой псевдокультуры и, поддерживаемый смелым талантом Альберта Гейне, не восстановил в своих действительных правах настоящую правду. Фриц Эрлер отвоевал для Лины Лоссен свободу показать на сцене подлинную Гретхен, во всей ее глубокой трогательной простоте, в ореоле нефальсифицированного народного предания. 190 Вот если бы борьба нашей литературы с театральною традицией велась в этом направлении! Но в том-то и дело, что против всяческих дешевых подделок и рутины она ничего решительно не имеет. Она с видимым удовлетворением следит за постепенным угасанием и умиранием старых мастеров в затхлой и убийственно скучной атмосфере абонементных представлений, за постепенным падением к ним интереса со стороны публики. Мастера эти все же опасны для нее, как конкуренты, давиле настоящие образцы литературы. Наконец-то, можно на весь мир провозгласить, что "пустой пафос" Шиллера больше для нас "невозможен"! Что Гете не обладает даром "истинного драматурга", об этом свободно говорили во всех литературных кафе Германии! И вдруг этот злополучный Художественный Театр в Мюнхен, опрокинувший многие расчеты литературной публики, своими постановками "Фауста" сразу ставили в центр всеобщего беспримерного внимания.

   Художественный Театр боролся против поддельной традиции и победил ее, - литература же усердно воюет против подлинной традиции и будет побеждена. Даже в тех случаях, когда представители литературного направления обращались к старым мастерам, они делали это только затем, чтобы, исказив путем кастрации их драматически-театральную сущность, превратить их произведения в "литературу". Они будто бы боролись против шаблонного распределения 191 ролей по определенным амплуа, а в действительности они требовали, чтобы в разрез с традицией, исходящей от самого Шиллера, Карла Моора представляли на сцене не "юным героем", а неврастеническим анархистом, чтобы Франца Моора играли не "театральным злодеем", а эпилептиком, с извращенными инстинктами садиста, чтобы Амалию изображали не чувствительной мечтательницей, а анемической нервной женщиной, чтобы Иоганну из героической, мистически настроенной девы превратили в истерическую сомнамбулу. Идя таким путем, они совершенно уничтожали все традиционное, разрушали театрально артистическое действие этих образов, этих художественных концепций, потому что сценическое воплощение, противоречащее замыслу автора, никогда не покажется никому убедительным.

   Кроме того, необходимо заметить, то исполнение, противоречащее стилю и традиции театра, практически совершенно невозможно, не только по отношению к старым, но даже и по отношению к современным литературным драмам. Типичным подтверждением этой мысли, поддающимся легкой проверке, может служить следующее: положим, что такого рода постановка, в духе литературного направления, действительно удалась. Пусть вся обычная публика премьер единодушно признала, что великий режиссер-демиург сумел гениально перелить весь актерский материал в нужную ему форму (ведь пьесы драматургов существую для него, а не 192 он для них!), что он пользовался им, как художник глиною, для выражения своей собственной, сверхрежисерской, в высшей степени своеобразной, в высшей степени дифференцированной, небывалой до сих пор неоиндивидуальности! Конечно, на премьере, или на втором представлении какой-нибудь пьесы, в игре актеров нельзя найти и намеков на искусственное разграничение ролей по определенным амплуа, на непроизвольную стилистику сценических схем и традиций: все кажется прекрасным, как "в первый день творенья". Завсегдатаи театра, пресса - все неистовствуют в пароксизме восторга, и только по лицу великого жреца-режиссера пробегает хитрая улыбка. Кому же, как не ему, знать, что за всем этим кроется! Да, именно он убил театр в стенах самого же театра ради модных литературных теорий! Но он прекрасно знает, что на третий день театр непременно воскреснет. К счастью, ни один влиятельный критик, ни один человек, зараженный театральным снобизмом, не решится придти на третье или какое-нибудь иное, дальнейшее представление: молва заклеймила бы его за то, что он отстал от избранного кружка театральных "аристократов" и не посещает премьер, где можно быть, как у себя дома, "среди своих". Но проберемся, однако, на тридцатое или на сотое представление и из темной глубины ложи посмотрим на спектакль, проходящий в прежнем составе исполнителей. Все изменилось до неузнаваемости! Стерлось все то, что режиссерская 193 работа покрывала своим нивелирующим блеском, и опять перед нами выступила старая картина: "резонер" "герой", "ingИnue", "простак", "первый любовник", все традиционные типы, может быть, с некоторыми своеобразными оттенками, но с прежним общим характером, который легко узнать. Это - реванш "театра" и его живого "материала"! В таких случаях обыкновенно говорят: "актеры играют спустя рукава". Но по мнению моему, дело совсем не в этом, а в злоупотреблении театральными средствами для целей, с театром ничего общего не имеющих, допускающих насилие над материалом, над традицией, над живою мощью актерской игры, разрешающих обман по отношению к публике, разрешающих подавать со сцены не хлеб искусства, а камень - камень чистейшей литературы, для целей, допускающих презрение к тем запросам культуры, которые получили право гражданства во всех других искусствах. С архитектором, скульптором, с ремесленником, который самою формою своих созданий отрицает материал, цель, утилитарный задачи своего дела, никто серьезно не считался бы в настоящее время. Но в театра все наоборот.

   Я с самого начала, еще лет десять тому назад, высказывал убеждение, что стильная, артистическая "ретеатрализация" театра может быть осуществлена только при помощи драматических Festspiele. Вот почему все мои усилия за эти годы подготовительной и собирательной 194 работы были направлены к одной определенной цели: создать драматический театр для таких представлений. И надо думать, что деятели современной литературы хорошо уразумели тайные мои намерения, ибо именно на эту мою мысль они стали изливать потоки своих язвительных насмешек, своей болтовни. Единодушное стремление всех прославленных современных немецких литераторов сводилось к тому, чтобы вызвать недоверие к моей мысли, доказать ее неосуществимость. Вот в каком направлении и шла работа этих людей, с того самого дня, когда я в первый раз публично заговорил на данную тему, до того момента, когда казалось еще возможным дискредитировать Художественный Театр. Да и могло ли быть иначе! Такой драматический театр, каким является Мюнхенский Художественный Театр, превращает - необходимейшим образом - каждое свое представление в премьеру. Нашими зрителями является публика, собирающаяся к "мюнхенскому сезону", на берегах Изар, со всех концов Германии, из-за границы, в различные сроки, обусловленные соображениями удобства и удовольствия. На каждом представлении может оказаться какой-нибудь авторитетный ценитель искусства. Даже на последнем спектакль может присутствовать влиятельный критик, целая группа выдающихся художников. У устроителей таких драматических представлений нет возможности сразу собрать всех 195 тех, от кого зависит репутация их предприятия, нет возможности создать одну какую-нибудь публику премьеры и в течение одного вечера предложить целый ряд никогда в дальнейшем неповторимых, по своему качеству, по своей сервировке, удовольствий. Театральные формы, избранные для летнего драматического сезона, должны оставаться неизменными на всех его представлениях (мы не говорим, конечно, о неизбежных колебаниях в несущественном и случайном) - это должны быть в плоть и кровь актера перешедшие театрально-артистические формы искусства.

   Отношение драматического писателя к актеру, независимо от того, подходит ли он к нему, как поэт, или как драматург, похоже на отношение ваятеля к каменной глыбе, из которой он хочет высечь фигуру: он прислушивается к нему, присматривается, улавливает помощью высших чувств дремлющая в нем возможности форм и старается извлечь их наружу. И как стоя перед "Ночью" Микель-Аиджело, мы чувствуем еще тот первоначальный мраморный отломок, из которого с точнейшим расчетом объема была высечена эта фигура, так и в каждой драматической "роли" мы не можем не чувствовать личности исполнителя, если только образ, им воплощаемый, должен произвести на нас артистически живое впечатление. Но если вытравить окончательно личность актера, 196 если разорвать на части ее живую цельность, чтобы втиснуть ее в измышленные литературным построения и шаблоны, то получится не актер, а автоматическая актерская машина, шарманка, которая должна испортиться в самый короткий срок. Таким образом, драматург должен обладать врожденным опытно-тонким знанием скрытых в актере живых форм возможного пластического перевоплощения и должен творить, исходя из этого именно знания. Оно ему так же необходимо, как ваятелю точное знание каменных пород, и живописцу умение брать формы с палитры. Литературная драматургия, напротив того, относится к этому вопросу совершенно так же, как те отжившие свой век скульпторы и архитекторы, которые, не зная материала и не сообразуясь с ним, вычерчивают разные проекты в тиши своих ателье и затем предоставляют исполнение своих планов усмотрению второстепенных, подчиненных им работников. Нет жизни в их статуях, скомпонованных без всякого отношения к тому материалу, из которого он сделаны, к воздуху, свету, к помещению, для которого он предназначены. Лишены жизни, скучны и невыразительны их архитектурные сооружения, задуманные по схеме известного учено-литературного стиля. Точно также лишен "театральности" всякий литературно-драматический образ, возникший не на почве самого театра, как бы он ни был тонко разработан в психологическом отношении. В артистическом смысле 197 слова он не будет производить никакого впечатления. Однако, не может же драматический писатель лично знать каждого актера в отдельности, как не может скульптур знать каждый каменный отломок. Да этого и не нужно совсем. Сущность художественной интерпретации в "упрощении", в умении возводить единично случайное на степень всеобще-необходимого. Художнику, поэтому, достаточно знать типичные черты того материала, над которым он должен работать. Скульптуру, который хотел бы сделать статую из липового дерева, не обязательно знать все отдельные липовые стволы, но он должен иметь представление о типичных особенностях липового дерева вообще: как оно реагирует на резец, как расположены в нем прожилки, какие случайности можно предвидеть в его структуре, как оно темнеет и т. д. Также и драматургу в его творчестве необходимо знать типичные, повторяющаяся черты человека, вообще, и того человеческого материала, которым располагает театр, в частности. "Короче говоря, как выразился однажды Э. Т. А. Гофман, драматург должен знать не людей, а человека". Примитивною классификацией актерских типов мы считаем исконное и неискоренимое деление ролей на амплуа. Для драматического поэта, для драматурга, такая классификация, конечно, недостаточна, - больше всего она нужна театральному антрепренеру, заинтересованному в материальной стороне дела, посреднику между театром и публикой, театральному рынку. И 198 тем не менее, классификация эта выросла из самой сущности драматического искусства и является темь, что необходимо знать всякому, кто хочет творить те или иные театрально артистические формы. Она показывает ему, какими он располагает живыми возможностями и как он должен направить свою работу, чтобы, использовав со всею доступною полнотою эти ненарушимые подразделения актерских типов, достигнуть намеченного драматическо-ритмического действия. Вообще, мы можем сказать: драма должна вырастать из того самого материала, в котором она находит свое воплощение. Совокупность этого материала мы и называем "театром". В этом смысле следует понимать наше требование, чтобы драма снова стала "театральною".

   Но для того, чтобы все это стало реальным фактом, мы должны иметь театр, в котором мы могли бы жить и творить соответственно нашему общему культурному уровню. Все творческие силы, поддерживающие этот культурный уровень, должны получить возможность оказывать свое влияние и на театр. Вот та основная идея, из которой родилась вся организация, весь план Мюнхенского Художественного Театра. Прежде, чтобы быть "театральным", приходилось опускаться на тот сравнительно низкий уровень, на котором обыкновенно и стоят театры среднего разбора. Сейчас можно быть театральным, оставаясь на высоте нашей культуры, нашего эстетического вкуса.

   А теперь мы можем воздать должное "литературной" драме! Своим возникновением она обязана несоответствию между культурным уровнем театра и эстетическими требованиями, предъявленными к драме со стороны избранных, наиболее образованных классов общества. Как только драма опускалась на средний уровень "театральности", она становилась невыносимой для хорошего эстетического вкуса. Отсюда лозунг: долой театральность, раз даже такие люди, как Лессинг, Шиллер, Гете, Иммерман, не сумели ее облагородить, вытянуть ее "из болота", по образному выражению гофмановской собаки Берганцы! Вот почему следующие поколение драматургов, Клейст, потом Грильпарцер, Геббель и Ибсен должны были совсем порвать всякую связь с существующею театральною культурою и в своем собственном творчестве окончательно игнорировать тот материал, который мог только нанести ущерб их искусству. Они оставались литераторами чистой воды и предоставляли театру возвышаться до их уровня. Только самым заслуженным артистам конца XIX в. удалось создать в некоторых театрах почву для этих авторов. Однако, это было ими достигнуто лишь благодаря тому, что они стали все более и более следовать за драматургами в их полной эмансипации от театрального элемента, подчиняя весь материал игры, театр, индивидуальные актерские силы, "литературному" 200 элементу драмы. Таким образом возник "литературный театр", за которым мы не станем отрицать огромных заслуг перед интеллектуальною культурою мира, хотя нам и приходится теперь, за полным банкротством литературных эпигонов на этой почве разрешить задачу, выходящую из кругозора литературной сцены: пронизать театр, во всех его проявлениях, формирующей силой современного культурного творчества, дать ему развиться и подняться из основных принципов его собственной структуры. Мы должны вознести его, честно выдвигая вперед его собственные задачи и средства, на тот культурный уровень, на котором находятся современная живопись, архитектура и прикладные искусства разных родов. Частью театра является драма, как мы ее понимаем. Она принадлежит театру, как и актер. Она вырастает из театра, из своего материала, как статуя из мраморной глыбы, не теряя органической связи с ним, и поднимается на высоту чистой духовности, чтобы оттуда диктовать новые законы высшего развития. Эти принципы развития, театральные по своему происхождению, имеют не научный, а художественный характер. Открытые в материале сценического искусства непосредственным ощущением, они служат этому же материалу. Они рождены техникой для техники, театром - для театра.

   Драматург, ставший на эту точку зрения, наталкивается с самого начала на большие трудности. Для писателя с чисто литературным наклоном 201 мысли, для писателя, обладающего, кроме того, публицистическим талантом придавать разным современным проблемам эффектное освещение, или кафешантанным талантом создавать сенсации, шум пикантных успехов, настежь открыты двери лучших театров. Все к его услугам. Напротив этого, драматург чисто художественного направления, хотя он и гораздо более пригоден для театра, должен приложить все усилия к тому, чтобы реорганизовать самый театр на почве собственных его задач. Для этого он должен научить актеров произносить слова и стихи с истинно артистическим искусством. К разрешению этой задачи уже стремился Гете. Вот что писал он в феврале 1802 г. по поводу Веймарского театра: "Другой задачей, которую неуклонно преследовали в Веймарском театре, было восстановление крайне запущенной и почти совершенно изгнанной из наших отечественных театров ритмической декламации".

   Нам возразят: "Если это не удалось ни Гете, ни Шиллеру, ни другим великим драматургам сто лет тому назад, то, конечно, не удастся это и вам". Однако, из сохранившихся документов ясно видно, какого рода причины привели к тому, что взгляды Шинкеля, сходные с нашими стремлениями, потерпели неудачу: во-первых, бедность немецкого населения и безденежье дворов, во-вторых, примитивность тогдашних путей сообщения, не дававших любителям искусства возможности собираться ежегодно 202 в одном городе, в одном театре, во время одного "сезона", как это делается теперь в Байрейте и Мюнхене, и, наконец, в-третьих, низкий уровень изобразительного искусства. Чтобы создать те пространственные и декоративные ценности, которые необходимы для новой сцены (их усерднейшим образом искали Гете, Шинкель и Иммерман), нужна художественно изобразительная культура, стоящая на очень высоком уровне. А этот именно вопрос находился тогда в особенно плачевном состоянии. Все искусства, даже архитектура, проникшись духом "литературного" направления, совершенно не могли отвечать потребностям самой жизни, для удовлетворения которых народ был слишком беден. Вот почему они и оказались бессильными перед задачами, которые им поставили Шиллер и Гете. Исключением явился только великий гении Фридриха Шинкеля, но его строительная деятельность позволяла ему заниматься театром только урывками. А теперь мы опять обладаем настоящим изобразительным искусством, искусством художественного конструирования пространства, которое стоит на высоте всех наших требований, которое в Мюнхенском Художественном Театре блестящим образом доказало нам, что оно созрело для решения самых серьезных сценических проблем. Таким образом, для драматурга отпадает последний предлог поддерживать ошибки литературного театра. Он должен сделаться писателем для "театра", 203 если только это ему доступно. Для нас, драматических писателей, нет больше никаких отговорок. В перспективах будущего открывается новая культурная эпоха, - для многих тысяч людей она уже стала реальным фактом, - возлагающая на нас, как и на деятелей других искусств, вечный долг, вечную обязанность: идти к осуществлению нашей задачи. Но, спрашивается, в чем именно заключается эта задача? Может быть, никто не выразил ее с такою полнотою, как Э. Т. А. Гофман - этот глубокий ум, до сих пор еще не вполне признанный на своей немецкой родине, изрекавший не мало последних слов в серьезнейших вопросах искусства. Вот что он говорил: "Нет для искусства высшей задачи, как зажигать в человеке радость, снимающую с него все его земные страдания, освобождающую его, как от нечистот и грязи, от унизительного гнета повседневности, возносящую его на ту высоту, с которой он, гордо и высоко подняв голову, созерцает божественное, живо с ним соприкасается. Возбуждение такой радости - только это и есть, по моему убеждению, истинная задача театра. Нельзя быть драматургом, если не обладаешь талантом видеть в единичных явлениях жизни не независимые изолированные величины, а лишь величины, вышедшие из общего ее строя и глубоко связанные со всем ее механизмом, если не обладаешь талантом, созерцая внутреннюю сущность явлений, воспроизводить их со всею красочностью реальной действительности".

   Итак, не будем обманывать самих себя! Бросим, наконец, ту литературную позу, которая успела так опротиветь нам за последнее десятилетие. Признаемся открыто: мы желаем, чтобы театр оставался по прежнему только театром, а опера только оперою. В опере драматическое действие находит свое выражение в вокальном и оркестровом ансамбле. И, конечно, раньше всего в пении. Поэтому нам приходится считаться в опере с совершенно иными условиями, чем в разговорной, или даже мимической драме. Более того - основные концепции оперы и драмы настолько далеки друг от друга, что можно почти с уверенностью сказать: чем больше удобств театральное здание представляет для оперы, тем оно менее пригодно для драмы. Если, несмотря на это, драме и опере отводят иногда место в одном и том же здании, то это объясняется исключительно внешней необходимостью, от которой в равной мере страдают и та, и другая. Однако, в настоящую минуту продолжают, все-таки, строить драматические театры по образцу оперных, и это явление надо отнести к глупости их строителей. Драма требует плоской сцены, опера требует глубины, так как ей необходимо иметь соответственное 205 место для хора. Ведь не нужно забывать, что составь оперного хора обусловливается той музыкальной задачей, которая возложена на него композитором, и что в оперт, хористы занимают иное место, чем статисты в драме, изображающие толпу и вызывающие у зрителя определенную оптическую иллюзию. Режиссеру нельзя сокращать число хористов по своему произволу, так как в опере приходится считаться не с оптическим, а со звуковым впечатлением, со стройным распределением масс в отдельных хоровых партиях.

   Опера, которая действительно хочет быть "оперой", а не музыкальной драмой в духе Вагнеровского синтетического искусства, рождена для кулисной сцены - на ней она и должна остаться. Кулисы являются единственным архитектоническим средством создать глубокую сцену и прикрыть ее с боков. Следовало бы только отказаться от мысли изобразить при помощи кулис кусок самой действительности, так как, при всех ухищрениях, они никогда не создадут иллюзии реальности. Нужно вернуться к первоначальному взгляду на кулисы, к их органической задаче служить исключительно архитектоническим целям. Следует открыто признать, что всякая кулиса представляет собою лишь большой кусок материи. Этот кусок материи нужно употреблять исключительно на то, чтобы создать перспективу, в таком же духе, как это делается при внутреннем убранстве домов. В них тоже иногда устанавливаются кулисы, со 206 всеми их архитектурными элементами, со стенами и колоннами. То же самое делается и при планировке садов, где искусственные плетни закрывают с боков сад и создают впечатление перспективы, не уничтожая при этом открытого доступа в него. Но каким образом, спрашивается, разграничить эти архитектонические элементы, чтобы вместе с представлением глубины вызвать у зрителя и представление определенной местности (ландшафта, комнаты, улицы, пещеры, леса и т. д.), - вопрос этот не разрешен до настоящего времени, и, вообще, не поддается разрешению без помощи того художника, который один только и в состоянии разрешить эту проблему; без живописца, умеющего художественно конструировать пространство. Последний же не натолкнется здесь на особенные трудности, наоборот - для него все здесь явится задачей самой обыкновенной. Уходящие вглубь ряды кулис, с покрывающим их софитом, будут для него ничем иным, как многократным повторением "внутреннего просцениума" Художественного Театра. Первым залогом успешного разрешения задачи является здесь, как и по отношению к просцениуму, соблюдение строжайшей нейтральности, чтобы актер, в каком бы месте сцены он ни находился, не только сосредоточивал на себе всеобщее внимание, но и находился в верном соответствии с остальными ее элементами. Предположим, что последние кулисы изображают очень отдаленные части ландшафта. И вот на этом фоне актер 207 должен производить, поистине, чудовищное впечатление, так как он не может пропорционально уменьшить свою фигуру. Единственным исходом в этом случае является упрощение кулис, превращение их в сценический орнамент, в символику - здесь может быть с успехом применен, например, фресковый стиль в духе помпейской стенной живописи, или в духе расписных потолков эпохи барокко. Отдельные элементы сливаются с задним декоративным полотном в одно гармоническое и пространственное целое, и только таким образом получается возможность дать требуемую для сцены иллюзию ландшафта или каких-либо архитектурных построений. Но это уже не будет неорганическая иллюзия панорамы - это будет строго закономерная, художественная иллюзия, какую давала оперная сцена сама по себе, с первого момента своего возникновения. В этом убеждает нас Teatro Farnese в Пиаченце.

   Но только опера в настоящем смысле этого слова, опера действительная, стремящаяся быть оперой и ничем иным, может вызвать максимум художественных впечатлений у зрителя на подобной сцене. "Музыкальная драма" в стиле Вагнера и его эпигонов сильно пострадала бы, если бы ее вздумали пересадить на такие сценические подмостки. Попробуйте перелистать партитуру музыкальной драмы, сознательно и преднамеренно восстающей против оперного стиля, и обратите внимание на то, какие требования предъявляются автором 208 ко всей сценической обстановка она должна вполне соответствовать звуковым картинам оркестра, меняться параллельно с ними! "Кольцо Нибелунгов" во многом не произведет надлежащего впечатления на зрителя, если воды Рейна не бурлят, если внешняя атмосфера сцены не вполне соответствует атмосфере музыкальной и т. д. Музыкальная драма относится к задачам сцены так же, как и драма литературная, ибо и она является произведением смешанного стиля. К художественным элементам в ней приобщены не мало элементов чисто литературного характера, которые, в свою очередь, не вызовут надлежащего представления, если к ее инсценировке не будет применен сложный иллюстрационный аппарат, со всеми его зрительными воздействиями на публику. Совершенно не приходится ломать себе голову над вопросами инсценировки музыкальной драмы, так как Вагнер дал точнейшие указания относительно того, в какой постановке он хотел бы видеть на сцене свои произведения. И действительно, наши театры прилагают все усилия к тому, чтобы как можно тщательнее следовать его предписаниям.

   Задача ближайшего будущего - это вновь создать своеобразный тип постановок "нелитературной музыкальной драмы", стилистически строгой "оперы", той оперы, которая создана Глюком, 209 Моцартом, Бетховенским "Фиделио", Обером, Бизе, Верди, Оффенбахом и в новейшее время снова культивируется в определенных, принципиально для оперы защищаемых формах, недавно выступившей школой молодых немецких композиторов, как Антон Беер-Вальбрунн и др. Опыт, сделанный в этом направлении Художественным Театром, превзошел все ожидания. Публика особенно нежно полюбила "Майскую Королеву" Глюка, и в значительной мере это надо вменить в заслугу Моттлю, поставившему прелестную пастораль в стиле камерной оперы. Акустика Художественного Театра делала возможным такой опыт. Те, которые на вагнеровских постановках в Принцрегентен-Театр чувствовали себя подавленными потоками звуков, здесь, напротив того, приходили в восторг от изящной легкости исполнения музыки Глюка. Для постановки "Майской Королевы" достаточно было пространства, занимаемого "внутренним просцениумом" Художественного Театра. Представив себе ряд подобных просцениумов, тянущихся в глубину, мы получим то архитектурное устройство оперной сцены, какое здесь предлагается. Вспомним, что еще сто лет тому назад Фридрих Шинкель не только высказал теоретическую идею такой постройки, но даже практически, с карандашом в руке, набросал ее план для постановки таких опер, как "Волшебная флейта", "Ундина", "Армида". Шинкель вполне правильно 210 ограничивал все сценическое действие драмы нейтральным просцениумом, замыкающимся сзади одним лишь проспектом. По его проекту, плоская драматическая сцена превращалась в глубокую оперную при помощи архитектонического повторения боковых колонн, соединенных между собой верхними мостками. Для этой цели Шинкель приспособил такое количество колонн, какое было необходимо, чтобы скрыть от зрителей верхние и боковые помещения и все их внимание сосредоточить на единственном заднем декоративном полотне, предназначенном для характеристики места действия. "Покрытый плоской широкой крышей, говорит Шинкель, и прикрытый с боков, глубокий просцениум может принести при постановке огромную пользу, так как актеру приходится большую часть своих слов произносить на сцене" именно в пространстве между его стенами. На самой сцене устанавливаются по обеим ее сторонам, взамен целого ряда кулис и софитов, неподвижные драпировки, закрывающие то, что находится за сценой, от взгляда сидящих сбоку зрителей. Сцены эти кажутся зрителю только продолжением занавеса, они снабжены в верхней своей части аппаратами для освещения.

   Понизить же в оперных театрах высоту сцены, построив более низкий потолок для внутреннего просцениума и изменив соответственно высоту кулис, можно только в довольно незначительных размерах. Это легко провести лишь тогда, когда для оперных постановок будут 211 воздвигнуты театры со зрительным залом в виде амфитеатра, так как в ярусном театре большинство зрителей не увидело бы того, что происходит в самом центре сцены. Но мы еще раз подчеркиваем, что опера, главным образом, есть только опера и обладает своей собственной эстетикой, совершенно не тождественной с эстетикой Вагнеровской музыкальной драмы, - что, кстати сказать, признавал и на что не раз указывал сам Вагнер. Если музыкальная драма в такой же мере, как и драма в собственном смысле этого слова, нуждается в амфитеатре, то из этого еще вовсе не следует, что ярусный театр не является зданием, наиболее приспособленным для оперы. Опера создала зрительный зал с ложами, как форму, вполне соответствующую ее назначению. При постановки оперы мы можем спокойно пренебречь некоторыми невыгодными для актера и для сцены условиями, связанными с такого рода театром. Мы имеем полное право сделать это, так как драматический элемент находит здесь свое выражение только в разнообразии звуковых впечатлений, и эти звуковые впечатления настолько перевешивают все остальные, что многие посетители оперы даже просто избегают смотреть на сцену. Драматическая музыка великих мастеров до того захватывает нас, что возбуждает даже пространственные представления. Почти безразлично, будет ли, например, при постановке "Фигаро" уменьшена сцена, или нет, так как музыка уже сама по себе 212 дает нам, в данном случае, представление о будуаре рококо. При потрясающих звуках, которыми сопровождается появление командора в "Дон-Жуан", сценическое пространство неизбежно разрастается в нашем представлении до грандиозных размеров даже на самой миниатюрной сцене. Сценическому искусству никогда не удастся представить при помощи декораций тот величавый ряд колонн, который встает в нашем воображений, когда Зарастро в "Волшебной флейте" поет свою арию "В этих священных залах", или когда выступает хор жрецов с гимном Изиды и Озирису. Единственное требование, которое мы предъявляем здесь к изобразительному искусству, это соблюдение возможной сдержанности и нейтральности в постановке сценических картин, чтобы не заглушить, не ослабить до беспредельности разрастающихся в душе зрителя пространственных представлений. Каждый, кто обладает минимальной музыкаль