Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

y">   Однако, было бы ошибкой думать, что все здесь зависало от злой воли руководителей театра. О, нет! Те, кого мы действительно должны считать вождями театра, как, например, Мейнингенцы, приложили все старания к тому, чтобы высоко поднять уровень сценических постановок. Но при тяжеловесно грубых машинах и мишурной дряни, которою загромождены фотосценические ящики современных театров, оказалось совершенно невозможным следовать за живописным искусством. При этих средствах нельзя создать те ценности, которые создаются настоящей живописью, настоящими декорациями, в художественном смысла этих слов.

   Известно, что Рихард Вагнер имел намерение склонить Бёклина сделать некоторые эскизы для отдельных сцен в его музыкальных драмах. Обдумывая различные картины "Кольца", Вагнер, естественно, должен был сказать себе: "тут нужен Бёклин. Только у него хватило бы фантазии для этого". Но швейцарский художник не сделал ничего, кроме эскиза Фафнера. Дальнейшее его сотрудничество оказалось невозможным. Вагнер, по словам Остина, предъявил "такие требования по части техники, что Бёклин, с чисто художественной точки зрения, должен 69 был признать их невыполнимыми". И, как художник, Беклин был совершенно прав. Вагнер еще крепко держался старой сцены, с ее рампою, со всею ее тяжеловесною механикою, и этим сделал решительно невозможною ту помощь, которую он ждал от представителей настоящего живописного искусства, в истинном значении этого слова. Своими требованиями Вагнер достиг только одного: он породил в Беклин убеждение, которое тот впоследствии высказывал не раз, что ничего не понимает в живописи. Бёклину, как и всякому другому живописцу, как и всякому, сколько-нибудь чуткому к живописным впечатлениям, человеку, должно было показаться совершенно бессмысленным намерение создать цельное пространственное впечатление при совершенно фальшивом освещении, при взаимно исключающих одна другую перспективах, при необходимости установить соответствие между фиктивным сценическим пространством и фактически реальною, постоянною величиною действующих в нем человеческих фигур! Условно-традиционный фотосценический ящик дает нам пространственный и ландшафтные перспективы, но не в силах представить в меньшем масштабе человеческие фигуры, соответственно глубине декорации. И при этом еще говорят о "верности природе"! На расстоянии десяти или двадцати метров от рампы актер рисуется нам таким же и с теми же деталями, как и у самой рампы, а между тем, по замыслу декорации, он должен представиться 70 нам на гораздо более далеком расстоянии, гораздо более мелким в своем размере и, если между ним и окружающими его деревьями, домами, горами должно существовать правильное соответствие, должен казаться даже почти силуэтом, почти "пятном". О более тонких условиях живописной и пластической закономерности тут и речи быть не может. Самая плохая картина из печальнейшего периода упадка немецкой живописи неизмеримо выше, во всех отношениях, чем самая пышная картина, чудесно поставленная на старой сцене, даже и в том случае, если она написана не плохо, потому что, при фальшивых пропорциях этой старой сцены, с ее кулисами, с ее всеискажающим светом рампы, она не может произвести истинно художественного впечатления. Театр условно-традиционный учитывает абсолютную неспособность публики сохранять в памяти, с возможною отчетливостью, зрительные впечатления, забавно-комическую неточность всех наших образных воспоминаний, совершенную тупость глаза у старших поколений немецкого общества начала XX века. Но вот на сцену выступило поколение новое! Носители современной культурной жизни все почти прошли через школу живописи современной, и не только новой, но и старой, изученной ими лицом к лицу. Глубоко ошибаются наши театры, думая, что это новое поколение тоже помирится с теми ужасающими нелепостями, которые преподносились поколению старому, смотревшему на природу, на 71 картины, не просто телесными глазами, а сквозь призму ума, сквозь призму известного "настроения". Нет, театры, играющие роль руководящую и вынужденные считаться с очень образованной публикой, принимают все это в расчет. Даже при постановке пьес натуралистического характера они не могли не понять всего несовершенства своих сцен. Режиссерам приходилось, помощью всевозможных пристроек, обходить все те препятствия, которые ставит им кулисная сцена. Уже для натурализма, значит, старый тип театра является ничем иным, как только ненужным, непрактическим балластом, который безмысленно тащили за собою только потому, что не верили в существование архитекторов, живописцев, декораторов, способных создать сцену, отвечающую требованиям современности.

   А между тем, какие великие, величайшие мастера прошли перед нами, за это время, в Германии, - мастера, обладавшие всеми теми данными, из которых могла возродиться декоративная живопись монументального стиля, мастера, из которых многие, никем не признанные, всеми оставленные, должны были совершенно погибнуть, к вечному позору нашему! То, что произошло с величайшими гениями, которым эпоха романтически-литературного варварства не дала никакой возможности оказать какое-либо воздействие на общий ход культуры, то же случилось и с нашими театрами, которые ни за что не хотели отказаться от 72 своих папье-маше, от своей балаганной романтики, от своей рампы, которая на все бросает свой искажающий свет, хотя к нашим услугам имеется свет электрический, который можно заставить гореть повсюду. В эпоху сальных свечей и ночников нельзя было, конечно, не удовлетвориться рампою, которую так легко зажечь. Но истинная реакция не могла не начаться тогда, когда ниже упасть уже нельзя было, когда театр выродился до того, что стал в полнейшее противоречие с собственною задачею, сущностью и стилем, когда он снизошел до уровня кабака для литературы.

   Требуя, чтобы сцена была точной кошей с действительности, натурализм должен был привести к убеждению, что все сценическое фокусничество прежних театров, возведенное почти на степень науки, не больше, как бессмыслица. И если, вообще, натурализм мог принести какую-нибудь пользу, то только этим. Прежде, когда считалось достаточным самого скудного, детского намека, самого ничтожного орудия для того, чтобы создать на сцене иллюзию, прежде все устраивалось гораздо легче, чем теперь, когда все на сцене, вплоть до мелочей, должно быть так, как в "жизни". Никому, в прежнее время, не мешало, если на сценических скалах вдруг появлялись складки, если актер хватался за стул, написанный только на стене. Теперь же, когда даже ничтожнейшие детали должны быть воспроизведены с полнейшею научною точностью, когда все должно пройти сквозь строжайший 73 контроль действительности, теперь достаточно малейшего дуновения, прозмеившегося по призрачно каменным стенам, чтобы все вдруг стало смешным. Таким образом, весь этот сложный, безумно дорогой аппарат, имевший одно только назначение: создать полную иллюзию действительности - совершенно не достигает своей цели. И чем механика этого аппарата делается все лучше и лучше, тем яснее становится, что задача эта, вообще, неосуществима.

   Высокое развитие современной сценической техники и параллельно с нею выросшие требования натурализма превратили фотосценический ящик в полнейший абсурд. Мы дошли до последнего предела нашей мудрости. Само развитие условно-традиционного театра показало нам, что мы тащим за собою аппарат, исключающий возможность всякого здорового роста в этом деле. Вся эта мишурная дрянь из картона, проволоки, парусины, весь этот пошлый блеск пришел к концу!

   Один из наших величайших юристов написал всемирно известную книгу, которая называется: "Цель в праве". Будущий философ искусства напишет книгу, которая будет называться: "Цель в искусстве". Цель создает форму социальной жизни: право. Цель создает и форму искусства: стиль. Если мы желаем найти руководящую нить в вопросах искусства, мы должны, прежде всего, выяснить себе цель его.

   Цель театра, как мы говорили выше, создать в человеке высокое настроение и, затем, разрядить его. Но если настроение наше достигло такой высоты, что мы уже не можем излить его в рамках окружающей нас условной действительности, то нам остается только вознестись над этим условным миром, над этою действительностью, вознестись в какой-то совсем иной мир, в котором все то, что только что казалось лишенным всякого единства, разбитым на ничем не связанные между собою части, вдруг представится нам, как полная и завершенная в своей гармонии сфера явлений. Если такова задача всякого искусства, вообще, то тем более искусства театрального: 75 тут эта задача выступает в торжественнейшей своей форме. На сцене все то, что есть в нас чисто человеческого, доброго и злого, возвышенного и низменного, должно быть пережито без всякого остатка, во всем своем объеме. Когда явления, происходящая на сцене, своим ритмом, овладевают нами до такой степени, что мы начинаем сливать свою внутреннюю жизнь с ее жизнью, то мы испытываем при этом величайший подъем нашей внутренней личности и постигаем мир в такой глубине, в какой он никогда не раскрылся бы перед нами при иных, обыкновенных условиях. Об этом знал уже Аристотель. ????????, его обозначает, буквально, ничто иное, как очищение, освобождение от тяжелого гнета жизни в безграничном самозабвении и самослиянии с хоровым, универсальным ее элементом. В театре, как уже сказано, мы не ищем ни литературы, ни музыки, ничего подобного. Мы ищем в нем вдохновенного слияния со множеством других людей, общего подъема чувств. Но для того, чтобы это стало реальною возможностью, необходимо, чтобы нас захватил один непреодолимый поток, чтобы все мы трепетали единым волнением. Мы достигаем этого уже тем, что расхаживаем по театру, раскланиваемся со встречными знакомыми, болтаем, шутим, смеемся. Но несравненно более сильный подъем овладевает нами, когда на сцене начинаются какие-либо действия, привлекающие всеобщее внимание, разливается ритм движений, 76 увлекающий наши сердца, наши чувства. Драматическое искусство, по существу своему, это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве, творческий порыв к законченному, гармоническому слиянию с миром, созерцаемому, сквозь упоение экстаза, в совершеннейшем порядка, над всеми дисгармониями жизни.

   Танец всегда был формой культа. У древних народов он был даже важнейшей из форм религиозного культа, потому что жертва, эта священнейшая из мистерий, была и есть, с точки зрения формы, ничто иное, как апогей, как центральный момент танцевального действия. Такое положение жертва занимает еще в религиозно-танцевальных оргиях примитивных племен, а также и в трагедии, которая, в жизни древних, как и новых культурных народов, представляется настоящим оргиазмом танца, в самом одухотворенном его выражении. Если движения пляшущего, главного действующего лица, становятся более оживленными, то само собою устанавливается при этом определенный ритм звуков. Ноги стучат в такт, руки рефлекторно между собою соприкасаются и ритмично ударяют по телу, пальцы щелкают, и, наконец, все это страстное движение исторгает из груди пляшущего целый ряд криков, кряхтенье, шипенье, стон, вздохи, возгласы, которые оказывают сильнейшее действие на нервы зрителей. Как известно, японский театр, даже дойдя до последней ступени своего развития, 77 до сих пор не может от всего этого отрешиться. Само собою разумеется, что это ритмическое чередование звуков, выражений чувств, взрывов страсти начинает мало-помалу культивироваться сознательно. Оно становится пением, ритмическою речью. И вот приходит поэт, который всю последовательность звуков и слов переводит в мире духовных представлений. При этом необходимо постоянно помнить, что истинная драма, с определенным стилем, может возникнуть только тогда, когда поэт в творчестве своем исходит от ритма телесных движений, имеющих необычайный, торжественный характер. Может быть, он переживает эти ритмические движения только фантазией, но, в минуты творчества, они живо проносятся перед его глазами: факт, который актером и зрителем угадывается инстинктивно. Все остальное - литература, хотя бы даже и классическая, - литература, но не драма.

   Не буду вдаваться в дальнейшие описания того, как из экстазно настроенной толпы, увлеченной актером, мало-помалу выделяется круг людей, захваченных им с особенною силою, как круг этот, ставши хором, стремится вступить с актером в более тесное общение, как воспламеняет он актера хлопанием рук, криками, как, ставши оркестром, он стремится зажечь в актере все более и более яркое пламя, как, наконец, из этого тесного круга, опять-таки увлекаемые силою ритма, притягательною силою сценической игры, 78 выделяются все новые и новые лица, чтобы явиться соучастниками театрального действия. Нам хотелось только установить, что драма, даже в самых сложных и одухотворенных своих выражениях, ничто иное, как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, органически выросшее из движения празднично настроенной толпы, что и сейчас она является тем же самым, чем она была на первых ступенях своего развития. Вот что мы читаем об эллинской культуре у И. Тэна: "Она сформировала человека при помощи хора, научила его принимать скульптурные позы, делать пластические жесты и движения. Она ввела его в группу, образующую живой рельеф. Она поставила себе задачей: сделать из него актера, даже помимо его воли". И, вообще, мы никогда не должны забывать, что, по существу своему, драма сливается с настроением массового подъема. Она существует только тогда, когда ее переживает толпа. "Переживание того, что происходит на сцене, - вот истина, от которой идут все прочие директивы". Эти слова Адольфа Гильдебранда ставят перед нами проблему театра ребром. Для беспримерно-поверхностной мысли разных современных философов и специалистов литературы нет ничего легче, как сказать, что "произведение искусства" имеет объективную, самодовлеющую ценность. Но, несомненно, это только наивная иллюзия.

   Произведение искусства, взятое само по себе, не имеет никакой иной ценности, кроме ценности того материала, из которого оно возникло. Стихотворение, принадлежащее перу даже величайшего поэта, но написанное на языке, который никому не понятен, не имеет никакой ценности: это - листок бумаги, и только. "Ценность", следовательно, не в самом "произведении" искусства. Она возникает лишь с той минуты, когда между произведением искусства и человеком устанавливается известное отношение, когда оно входит в круг его переживаний. Это взаимоотношение оставляет в человеке некоторый ритм, ритм движения, который и является единственно реальною его ценностью, ее началом и ее концом. Произведение искусства существует лишь в той мере, в какой оно создает такого рода движения, в какой оно может быть "пережито" человеком. В тот момент, когда оно становится предметом нашего переживания, оно создается как бы вновь. Создание искусства, само искусство, красота, - это не объект и не субъект, а только движение, возникающее из соприкосновения субъекта и объекта, из восприятия искусства человеком. Движение воспринимается и осмысливается нашим сознанием при помощи органов, которые мы называем такими общими именами, как "чувства" и "душа". Свойствами этих органов 80 и определяются количество и качество движений, входящих в круговорот нашего сознания, наших ощущений. Чувство счастья создается размеренным ритмом, созвучием и совершенством ответных сотрясений внутри нас.

   Что жизнь вне сцены не тождественна с тем, что происходит на сцене, может быть доказано в каждую данную минуту. Реальность художественная, которая является ничем иным, как только некоторым движением психологического характера, ни в чем не сливается с тем действительно "реальным" материалом, которому сцена дала плоть и форму. Это не нуждается ни в каких доказательствах. И тем не менее, мы забываем об этом постоянно, когда речь заходит о драме, об актере, о сцене, о режиссере и пр. Драматическое произведение странным образом отождествляется с тем, что происходит на сцене, совершенно отрешенно от зрителя, хотя именно зритель и есть то существо, которое создает явление драматического искусства, переживает его - каждый зритель по своему. Драматическое произведение это не то, что происходит на сцене, и не то, что написано в книге. Это то, что рождается заново в каждую данную минуту, что переживается, как определенное пространственно-временное движение. Этому переживанию помогает все, решительно все, что, сознательно или бессознательно, подействовало, в известный момент, на человека. На первом плане, конечно, истинный возбудитель драматического явления: 81 актер. Затем - то пространство, в котором выступает актер, пространственное отношение между ним и переживающим зрителем, те зрительные и слуховые впечатления, все без исключения, которые сопровождают восприятие сценического действия. Наконец, физическое и психическое самочувствие зрителя, хорошее или дурное. Все, решительно все, имеет тут свое значение, все, что так или иначе действует на нашу душу. Для художника сцены, для драматического гения, главная задача - из всего непрекращающегося хаоса впечатлений, действий и возможностей извлечь самое необходимое, то, что помогает возникновению драматического переживания, то, что имеет, в этом смысле, определенное значение, и, затем, сообразно с этим, построить те элементы, которые должны быть переведены на сцену. Следует ли, при этом, иметь в виду более широкий или более узкий круг возможных влияний, зависит исключительно от общего культурного уровня данного момента. Мы знаем, что современники Ганса Сакса и Шекспира, помимо игры актера и текста, реагировали только на самые грубые элементы сценической картины. Что же касается обстановки, в которой появлялся актер, так называемого колорита локального, то для человека того времени это не имело никакого значения, равно как не имел для него значения вопрос личного комфорта, где именно он сидит в театре, тепло ли в нем, имеется ли вентиляция, видно ли все, как следует. Он 82 получал желаемое драматическое переживание совершенно независимо от того, были ли все эти моменты приняты в соображение при устройство театра, при его обсуждении с художественно-артистической стороны.

   Не так обстояло это дело в мире античном. Греки и римляне, в период наивысшего их культурного развития, требовали, чтобы, при устройстве театра и сцены, были приняты в соображение, в полной мере, все требования искусства. Они хотели, чтобы драматическое впечатление, которое они получали в театре, приобретало силу и ясность, необходимые для полноты их художественного удовлетворения. Так же относился к этому вопросу и человек ренессанса, человек рококо и так же относится к нему человек современный. Каждая культурная эпоха воспринимает впечатления драматического искусства в своих собственных формах, соответственно особенным своим психологическим тенденциям. Формы эти подвержены постоянным превращениям и видоизменениям. Последняя трансформация этого рода нашла свое выражение в искусстве Мейнингенцев: они создали условия, необходимые для того, чтобы драма могла стать предметом полного переживания для буржуазии, проникнутой духом модного в то время рационализма. Они выработали определенную технику постановок, которые должны были удовлетворять грубым требованиям людей с историческими и естественнонаучными познаниями и которые показывали самую драму, 83 как некоторую копию "действительности", сначала исторической, а потом и современной. Было ошибкой по существу считать натурализмом только копирование современной действительности, противопоставляя его копированию действительности исторической. И то, и другое одинаково натуралистично по своему характеру, ибо в принципе совершенно безразлично, копируются ли какие-нибудь старые церкви романского стиля, или новейшие какие-нибудь салоны, коронационные облачения Меровингов, или простая блуза фабричного рабочего. Натурализм по отношению к явлениям современности был только последним выводом из натурализма исторического, как он выступил в школе Мейнингенцев. И школа эта, для широкой публики той эпохи, была на высоте своей задачи, ибо она фактически выполняла все те условия, при которых зритель воспринимал драму, как мотив для большого внутреннего переживания. Знаменателен, при этом, тот факт, что при устройстве зрительного зала все еще держались фикции, будто представления должны происходить перед блестящим придворным обществом. Фикция эта прямо необходима была для того, чтобы публика, буржуазная и напыщенная, могла получить большое впечатление. И, с точки зрения живых надобностей того времени, легко понять, что в пышных театральных зданиях, представляющих подражание танцевальным залам в стиле барокко и рококо, могли быть приняты и иметь успех разные грубые, банальные сцены 84 и картины натуралистической драмы. Публике того времени было необходимо и то, и другое, для полноты ее театрально-драматического впечатления.

   Переход от этих театральных форм к Мюнхенскому Художественному Театру является ничем иным, как необходимым выражением наступившего за это время душевного и культурного переворота. Стало очевидно, что тысячи, десятки тысяч народа не находят для себя в театре никакого удовлетворения, даже в том случае, если ставятся произведения величайшего драматического творчества, при участии самых выдающихся актеров и добросовестнейших режиссеров. Самая лучшая, самая передовая часть публики совершенно отстранилась от театра, у которого не было больше никаких средств для завоевания горячего сочувствия среди всех классов общества. К ней примкнули образованнейшие элементы страны и - прежде всего - почти все крупные художественные деятели. Таким образом, дело шло, в действительности, не о том или ином частном вопросе, о "вопросе вкуса", не о том, чтобы дать более или менее изящное устройство зрительного зала, не о том, чтобы поставить на сцене более или менее изысканные картины или показать определенные костюмы, маски и пр. Нет, тут затронут был вопрос о самом существовании театра, в высшем смысле этого слова. Надо было решить вопрос, могут ли лица, принадлежащая к наиболее деятельным, культурным слоям общества, переживать еще какие-либо драматические впечатления, 85 или нет. В театров условно-традиционном и даже в театре "литературном" такая возможность совершенно исключена для них. В своих культурных ощущениях современный человеке сдвинулся с места, ушел вперед, не захватив процессом своего развития современный театр. Вот почему та связь, которая до известной степени должна существовать между чувствами, инстинктами, мыслями и подсознательными движениями зрителя и актера, совершенно пропала.

   Актер и зритель, сцена и зрительная зала, по своему происхождению и по самой своей сущности, не противоположны друг другу, а нечто единое. В японском театре, которому мы отнюдь не должны подражать, единство это очевиднейшим образом свидетельствуется тем мостом, по которому из зрительного зала проходит на самую сцену актер. Когда он по этому мосту возвращается назад, в публику, его иногда обнимают, целуют и приветствуют - он же спокойно продолжает свою игру с моста. Шекспир и его актеры тоже выступали довольно часто окруженные зрителями, ибо тогда, в глубине сцены, обыкновенно устраивались ложи. И в старинном итальянском, французском и немецком театрах знатные гости рассаживались по самому просцениуму, слева и справа, так что наиболее значительные моменты разыгрывались между ними. Мы можем, следовательно, сказать, что сознание единства всей театральной толпы, актеров и зрителей, сцены и зрительной залы, потерялось только тогда, когда, с падением 86 основ старой культуры, выродилось и живое понимание истинных задач сцены, и на первый план выступили, в качестве руководящих идей театра, задачи поучительные или варварские.

   Но, спрашивается, каким образом, вообще, сложилось понятие сцены? Как возникло понятие зрительного места, пространства, стилизованного для известных задач? Очень просто: оно возникло из того факта, что для переживания известных драматических впечатлений люди собирались часто в одном определенном месте. Ноги танцующих, ноги пляшущих актеров, крепко утоптали это место. Сначала возникает нечто в роде арены. Затем, для удобства пляшущих актеров, арену эту устилают соломой или деревянными досками. Одновременно с этим, для удобства публики, устанавливаются определенный места. По мере того, как растет число зрителей, все больше и больше выясняется необходимость поднять место, куда направлены взоры всех. И вот - сцена готова! В то же время становится необходимым, по тем же соображениям, задние места для публики поднять полукругом над передними. Вот и амфитеатр! Весь театр, в принципе, готов. Остальное все имеет второстепенное значение. Это только - комфорт, вызванный климатическими или иными внешними условиями. А то, что сцена, поднятая над уровнем зрительных мест, была совершенно выделена из общего 87 круга, в качестве как бы отрезанного от него сегмента, объясняется только заботами об удобствах актерской игры.

   Желая из идеи театра извлечь представление об его форме, мы попутно убеждаемся в том, что слиянием всех видов творчества театр быть не может. Он достигает совершенства не при помощи равноценного сотрудничества всех искусств, потому что он и сам по себе является вполне независимым искусством. У него своя задача, свой генезис, свои законы и свои свободы, отличные от прочих искусств. Он и не нуждается в этих искусствах, чтобы быть тем, чем он должен быть. Драма возможна без слов и без звуков, без сцены и без костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела. Но обогащать свои ритмы и свои формы из арсенала других искусств сцена имеет, конечно, полную возможность. И так как задача театра, как мы видели, стать торжественным средоточием всей современной культурной жизни, то, черпая из других искусств, сцена должна сообразоваться, при этом, с тою ролью, какую отдельные отрасли творчества играют в интеллектуальном движении данной эпохи. Укрепляя свои экспрессивные формы при содействии разных элементов, драма неизбежно должна подчинить своим принципам и поэзию, и музыку, и живопись, и архитектуру, нисколько, однако, не чувствуя себя вынужденною посягнуть на самостоятельные основы отдельных искусств.

   Редко самые драгоценные дары искусства расточались так бессмысленно, как расточаются в наши дни дары сценических художников! Им не хотели предоставить даже тех скудных средств к возвышению их искусства, всего его стиля, которые были завоеваны еще во времена Гете, но дошли до нас в измененной, более грубой форме. У актеров хотели насильственно отнять главную радость их искусства, чувственного и естественного в самой высокой степени, чтобы окончательно превратить их в обезьян, передразнивающих болтовню и быть окружающего повседневного мира. Каждый раз, попадая за последнее время в театр, я невольно думаю: еще немного, и в Германии больше не найдется актера, который мог бы со сцены с достаточным совершенством прочесть какой-нибудь стих из немецкого драматического произведения. Но не будем говорить о заурядных фарсовых представлениях и разных увеселительных зрелищах. Будем держаться произведений "литературного" характера, возвышающихся над общим средним уровнем. Произведешь эти требовали от актера, 89 чтобы он умел на сцене курить, плевать, кашлять, сопеть, чихать, издавать разные гортанные звуки и показывать предсмертные конвульсии, чтобы он умел передавать отвратительный жаргон всех диалектов, располагал достаточным количеством прилизанных оборотов речи, чтобы в жестах, костюмах и чувствах своих он являл собою некоторый беглый эпизод из современной жизни, некоторый анекдот из мимолетной действительности. Тогда, став перед его искусством, плоский и самодовольный человек должен был сказать: "Да, это то самое, что мы видим в жизни"! Не скажем ни слова о литературном значении таких пьес. Но мы не можем не восстать против одного, против извращения творческих сил актера, столь нужных нам для истинной драмы. Во всяком случае, должно быть установлено строгое разграничение между драматическим искусством, в истинном, абсолютном смысле этого слова, и романической литературой новелл, эстетической лирикой и психологией, которые случайно облечены в форму диалогов и стремятся на сценические подмостки исключительно ради более полной, ради более эффектной огласки своих идей.

   Наиболее образованные классы немецкого общества не могли слишком долго удовлетворяться сценической имитацией случайных явлений жизни. Что касается других искусств, музыки, пластики, живописи, строительного и орнаментального искусства, то нужно сказать, что носители 90 немецкой культуры давно уже освободили эти сферы человеческого творчества от всякой фальшивой подделки под чужие стили, от всякого стремления к натурализму. И пришлось бы совершенно отвернуться от современного сценического искусства, если бы оно продолжало оставаться в своей хаотической бесформенности, на той культурной ступени, которой нет ничего параллельного в других областях современной интеллектуальной жизни. Уже и теперь шансонетные певицы и комические персонажи разных варьете превосходят молодое поколение актеров умением владеть своим телом, всеми чувственными своими ресурсами. А художники-живописцы, - вообще, люди других искусств, - часто предпочитают услаждать свой взор зрелищем истинной жестикуляции, зрелищем пестрых красочных костюмов на увеселительных сценах, чем отдавать свои нервы на оскорбительную скуку наших современных театров, с их бестолковой, назойливой грубостью, или же на горестное созерцание фальшивого применения и унижения прекрасных талантов.

   Ваше место, господа артисты, в первых рядах искусства! Творя, вы из рамой сцены выносите свое создание на свободу, вы возвращаете его жизни. Вами замыкается круг. Значение ваше глубже и ценность ваша гораздо выше, чем думали это до сих пор! Они коренятся в живых задачах самого драматического искусства. Доведя до совершенства всю свою организацию, 91 пронизав всю плоть и кровь свою поэтическими ритмами, всем, что есть на свете человечного, вы разбиваете тысячу оков, которыми отрезано от людей всякое создание искусства, и прямо вносите его в живой поток чувственно-зримого мира. И вас любят, даже тогда любят, когда вы представляете на сцене такое исчадие ада, как Ричард, потому что и в нем человеческая природа, в своих типических чертах, достигает полноты своего выражения, и лишь отдельные индивидуальные черты его внушают нам ужас. Но мы не можем не уловить, за этими индивидуальными чертами, той победной и радостной силы, которая должна быть названа вечно правым и в себе самом законченным ритмом мира, ритмом чисто-космическим. "Тысяча сердец трепещет в груди моей"!

   Вас любят за то, что вы искусство духа растворяете в цветущую атмосферу чувственности. Все, что есть девственного и материнского в женщине, всякий гордый порыв и стремление к власти и творчеству в мужчине, все чувственное, все страстное, открывается пред искусством, одушевляется его чарами, как живительным и освободительным напитком. Вы то, что рисуется человечеству сквозь призму вечных надежд, мечта, воплощенная по воле поэта: первенцы тела и души!

   Вот почему орудия искусства, имеющие наиболее чувственный характер, должны быть самыми важными для вас! Если слово поэта стало 92 вполне вашим достоянием, и в духовном смысла слова, и в смысле живой речи, то это значит, что вы прошли только первую, подготовительную стадию: вы усвоили материал для предстоящей работы. Теперь вы должны начать творить, должны себя самих претворить в тот образ, который задуман художником, отнюдь не низводя его к чему-то единичному и случайному, а поднимая себя на высоту его универсальности, его типичности, его красоты. И тут потребуется все ваше тело. Если вы думаете, что лицо является наилучшим средством для выражения человеческих чувств, то вы ошибаетесь. Поняв, что с падением буржуазии, с падением современного варварства, из театра исчезнут и бинокли, вы уже не станете изощряться в придумывании характерных гримас. Обратите внимание на то, что все экспрессивные средства ваши должны оказаться достаточными для большой залы. Это настоящее мучение для художника, если, следуя разным не эстетическим предписаниям, он должен производить одни только стеснительные, утилитарные движения, практикуемые в нашем обиходе. Уже оратор едва может преодолеть в себе стремление к более свободной символике жестов. А для актера такой порыв является первоисточником всего его творчества. Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца. То, что служит средством выражения в танце, является естественным орудием экспрессии и для актера, с тою только разницею, что в драматической игре самая 93 задача выражения получает более широкий характер. Чем ближе к связному ритму танцевальных движений, тем совершеннее творчество актера, хотя, при этом, он никогда не должен стать танцором в буквальном смысла слова. И драматический поэт обязан тут подготовить почву для актера. Удивительный прообраз создал в этом направлении Шекспир своим Гамлетом, ибо сыграть эту роль с полным успехом это значит дать исчерпывающее выражение духовного в чувственных формах танца. Каждое слово Гамлета отражается волнами движения по всему его телу! Вот он рядом с Офелией. Они то выступают вперед, то отступают назад, то бегут друг от друга, то устремляются друг к другу навстречу. Вот они сошлись вместе, вот они разошлись в разные стороны. Да это, ведь, почти менуэт!

   Офелия. Как чувствуете вы себя, мой принц, в последние дни?

   Гамлет. Приношу вам мою покорную благодарность: хорошо!

   Так, с придворным поклоном, начинается этот манерный танец. Вот где тайна всех великих ролей, Гамлета, Мефистофеля, всех тех сценических образов, которые созданы чувственною сущностью всякого театрального искусства: танцем!

   И, тем не менее, танец сам по себе не есть еще драматическое искусство! Он только 94 чувственный импульс, который переходит в драматическое действие при помощи творческих идей фантазии, при помощи разных пластических представлений и интеллектуальных моментов. К счастью, нам не приходится теперь обсуждать теоретический вопрос о взаимоотношении между танцем и сценическим искусством, между стилем одного и стилем другого. Вопрос этот может считаться уже разрешенным окончательно, в опытах Мадлэн. Спор врачей и гипнотизеров, будто бы владеющих секретом каких-то тайнодействий, смолк уже навсегда. Если в этой изумительной женщине мы еще видим "чудо", то только чудо искусства, чудо культуры. Действительно, прежде, чем начать свой танец, она была "погружена в сон", и во сне этом сознание ее приобрело совсем другое направление и раскрылось для ценностей совсем иного мира, иного характера. Но в этом нет ничего удивительного, ничего необыкновенного. Все выступающие перед публикою артисты, поскольку они, действительно, должны творить, должны, под импульсом внутреннего переживания, создавать внешние эстетические формы, нуждаются в некотором "гипнозе", как выражается современная наша медицина. Прежде, в таких случаях, говорили о состоянии необходимого экстаза. С течением времени у каждого из артистов устанавливается особенная техника самовнушения. О многих знаменитых актерах известно, что они всегда прибегали ко всяческим подбадривающим 95 средствам, чтобы преодолеть лихорадку первого выхода на сцену. Одному необходимо выпить бокал шампанского, другому - иной напиток, чтобы рассеять те задерживающие представления, которые мешают разоблачить перед толпою свое внутреннее я, свое тело, открыть перед нею те личные тайны, которые, обыкновенно, спрятаны от мира под густым покровом разных инстинктов, чувств и привычек. У Мадлэн все это делается при помощи гипноза. Та легкая истерия, которая констатирована у нее врачами, ничего решительно не опровергает, так как именно люди с сильными, крепкими инстинктами всего более поддаются внушению, как доказывается это с полною ясностью всеми истерическими эпидемиями древних античных времен (менады, корибаиты, вакханки, посвященные в культ Диониса) и средних веков (флагелланты). Таким образом, Мадлэн первая дала нам образец мимической и балетной артистки, самого строгого стиля. Никогда еще мистическое преображение человеческого в божеское, никогда еще таинство горя и радости не открывалось перед нами, перед людьми атеистической эпохи, с таким совершенством, в такой чистоте. Мадлэн спит. Ни мысли, ни воли, ни каких-либо эмоций. Чистые, творческие силы, точно видения святой Екатерины, поднимаются из глубины ее души. Они несут с собою звучащие небесные ритмы, взволновавшие темную бездну ее существа. Душа ее то дрожит, трепещет, 96 свивается нужными волнами, то разливается широкими плавными кругами, несется пенистыми валами, шумно и бурно вперед. И вдруг опять - молчание, неподвижная тишина священного полуденного покоя. Все это, из мира тьмы, из мира недосягаемого и непроницаемого, раскрывается перед нашим восхищенным взором в совершеннейшем отражении сценического творчества. "Ночные видения, бродящие по запутанному лабиринту нашей души", выходят на свет земли. Все это мы можем видеть нашими собственными глазами, все это мы можем пережить, в чистоте и совершенстве, в той самой последовательности, в какой все это развертывается в действительности. И все это было бы совершенно невозможно, если бы не пришел на помощь творческий дар форм, присущий этой женщине. Мы слишком хорошо знаем, что не всякая женщина способна, в состоянии вещего гипнотического сна и бодрствования, проделать то, что проделывает Мадлэн, чтобы хотя на одну минуту усомниться в ее творческих силах.

   Всякий акт творчества совершается как бы в полусне. Во тьме бессознательности рождаются формы искусства. Но чтобы вывести эти формы на свет божий, чтобы создать из них определенное произведение, требуется некоторое сознательное действие. Но каждое сознательное действие, в отдельности, отнимает нечто от Вечного, нечто от его совершенства, и дает ход человеческим, слишком человеческим, 97 мыслям и соображениям, которые кладут на него свое пятно. Через сознательность в произведение искусства проходит дух случайного, пошлого, дух тяжелых земных условностей. Здесь перед нами совсем другая картина. Чудесным образом тело Мадлэн освобождается от оков земных законов, от всякой тяжести. Плоть и кровь ее непосредственно входят в атмосферу принципов чистых и вечных. "Все, что проходит, только символ".

   Вот перед нами Ева, коварно внимающая сладким словам искушения и, в то же время, сама полная искушения, соблазна, тоски, гибели. Вот Юдифь, переживающая муки страсти в объятьях Олоферна и затем гордо проходящая сквозь ликующие ряды воинов с отрубленной головой его. Вот Саломея, несущая голову Иоанна на серебряном блюде, замутившая своими телодвижениями, во время танца, сознание всех присутствующих и утоляющая преступную жажду своих уст пьянящими поцелуями в мертвые, окровавленные губы Крестителя. Она ангел, с лилией в руках благовествующий избранной Деве. Она сама эта пресвятая Дева, в экстазном смирении внимающая словам благой вести. Вот она, изнемогая от великих сердечных мук, трепетными руками обнимает труп возлюбленного сына. Вот она, ликуя, возносится в золотом сиянии одесную великого Бога сил. Она Клитемнестра, то жаждущая убийства, опьяненная чувством мести, 98 жестокостью и кровью, то сама ведомая, как жертва, на казнь собственным своим сыном. Она Елена, гордо выступающая вперед во всем великолепии своей победной красоты. Она Антигона, идущая, безмолвно и покорно, с урной на плечах, к истлевшему праху любимого брата. Она Кассандра, объятая ужасом, полная неистовой ярости, кричащая, вопящая при виде надвигающегося страшного будущего. Не напрасно течет в ее жилах азиатская кровь: она может быть Медузой, Эриннией, восставшей из довременной тьмы смерти, с когтями пены и губительным взглядом, все обращающим в камень. Она истинная Медуза. Голова ее увенчана темным хаосом волос, которые падают на плечи извивающимися змеями, губы ее трепещут истомой смерти и страсти. И как прекрасна была она в тот момент! Мы точно постигли всю правду великих слов поэта: "трепет ужаса - самое чудесное из того, что доступно человеку".

   Она проходит круг своей жизни, твердо и непогрешимо, по велению высших законов, которому подчинена неведомая судьба мира. Вот она стоит перед нами, как богиня солнца: в неподвижно застывшем порыве вверх, с радостно поднятою головою. Вот она, как ветер, несется по шумящим лесам и полям. Как мотылек, она порхает с цветка на цветок, опьяненная радостью. Моментами она кажется ребенком, перед которым впервые открылись чудеса мира, с его 99 птицами, пестрыми, поющими, с его светлячками, мерцающими на благоухающих растениях, с его золотыми жуками, наполняющими воздух своим жужжанием. Моментами она женщина, обремененная грехами. Полная отвращения, ужаса, стыда, простирает она руки вперед, и губы ее шепчут слова леди Макбет: "Все благоухания Аравии..."

   Любовь, с ее страстными призывами, с ее исканиями, с ее нет и да, с ее ожиданиями и кокетством, с ее задором и томлением, с ее разрывами и недоразумениями, с ее небесными радостями, с ее смертельною тоскою, - всю эту великую и вечную песню любви славит ее тело новым, торжественным гимном. В иные минуты она кажется молоденькой Джулией, бледнеющей в первый раз под пламенным взглядом своего возлюбленного, Офелией, с невинным бесстыдством разоблачающей перед нами все тайные желания своего разбитого сердца, Изольдой, отравленной смертоносным напитком любви и затем умирающей в ликующем единении ее души с душою Тристана.

   Нет такого трагического образа, которому она не сумела бы дать своей плоти. Точно под чьим-то магическом жезлом ожили веселые танагрийские статуэтки, и перед глазами нашими закружились в хороводе воздушные лица, полные грации, любви, веселья, радости и ликования. Иногда мы вспоминали японцев, и становилось понятным, почему жесты их кажутся нам удивительно близкими. Иногда вспоминались 100 Рименшнейдоровские плащаницы и Дионисовские оргии на греческих вазах. И во всем этом каскаде форм не было ни одной формы, повторяющей что-нибудь из того, что мы уже видели раньше. Все - творчество, все - создание ее живой крови, пронизанной идеальным, гармоническим ритмом. Выразительность ее тела не поддается никакому сравнению. Но невозможного тут нет ничего. Вспомните чрезмерную экспрессивность на картинах Грюнвальда, всю плоть, всю кровь ярчайшей экспрессивности в хоре Обераммергауских Мистерий, разыгрываемых простодушными крестьянами, которые и в глаза не видали никаких картин старых мастеров и потому не могли, конечно, ни в чем подражать им. Эти явления убеждают нас в том, что наиболее одаренные из нас, женщины и мужчины, способны к танцу, стоящему на одной высоте с танцами Мадлэн, и не только к танцу, в узком смысле этого слова, но и к изобразительной мимике монументального стиля. Ведь это именно и показала Мадлэн своими танцами, выражавшими мысль драматического слова или дух драматической музыки.

   Что это было большое драматическое искусство, мы уже сомневаться не можем. И если мы действительно стремимся к тому, чтобы рядом с увеселительной натуралистической театральной литературой создать настоящее ритмическое искусство сцены, то танцы Мадлэн указывают нам тот путь, которым мы должны идти в этом 101 вопросе. Это ритмическое искусство, быть может, существовало уже тогда, когда Эсхил поставил свой хор Эринний, окутанных тьмою ночи, или когда Еврипид вывел на сцену разнузданных вакханок, Но здесь было налицо, кроме того, и великое изобразительное искусство. Действительно, греческая пластика периода расцвета не кажется нам больше чудом. У греков были великие танцовщицы. Все дошедшие до нас известия свидетельствуют о том, что религиозно-обрядовые танцы исполнялись в состоянии вакхического опьянения, в состоянии несомненного сомнамбулизма. Древние народы часто имели перед своими глазами то, что поразило нас впервые в танцах Мадлэн: проникновенное движение телесных форм под импульсом души, под импульсом того ритма, который проявляется с одинаковою силою, как в законах мира физического, так и в законах мира духовного. "Греческое искусство было бы совершенно немыслимо, говорит Фуртвэнглер, без греческой гимнастики". В Элладе танец был тем искусством, тем звеном, которое связывало гимнастику с царством другого изобразительного искусства, с царством Муз. Вот откуда эта огромная роль, которую он, вообще, играет в эллинской культуре. Роль эта так велика, что, поистине, можно сказать: без танца, без пластической гимнастики, подготовляющей к искусству танца, никакая настоящая культура совершенно немыслима. Без него пластика и драма имели бы только ограниченное, 102 одностороннее значение. Поэтому Фуртвэнглер и приходит к заключению, что нам необходимо внести элемент танца в наше воспитание, если только мы серьезно стремимся стать истинно-культурным народом. "И в нашем народе, пишет он, осталось не мало следов того, что можно было бы назвать свойственною ему гимнастическою культурою. Я имею здесь в виду драгоценнейший осколок этой культуры, характернейший северо-баварский Schuhplattlertanz'е, требующий от мужчин большой телесной гибкости, эластичности, артистического творчества и известной фантазии. Греческое искусство показало нам, до какой высоты и утонченности может дойти народное гимнастически-поэтическое искусство". Но то же самое показала нам и Мадлэн. Конечно, Фуртвэнглер упоминает о Schuhplattlertanz'е только как о свидетельстве того, что в народе нашем продолжает жить некоторая творческая способность танца, а вовсе не для того, чтобы пропагандировать этот баварско-тирольский танец для наших салонов, и вовсе не для того, чтобы, через него, проложить дорогу особенной культуре чисто-немецкого танца. Даже больше того. Безыскусственность и непосредственность выражения, которыми отличается этот крестьянский танец, должны быть усилены до последних пределов возможного, и в будущем для этого наверное потребуется некоторое гипнотическое воздействие на юношей и девушек. Это придется сделать для того, чтобы освободить 103 их движения от сковывающей условной стыдливости и открыть перед ними возможность отдаться вполне демону ритма, просыпающемуся в их благородной крови, когда ее коснутся чудесные волны драматической поэзии или музыки. Мадлэн и после нее Р. С. Дени вызывали целые бури восторгов, такое исступленное восхищение огромнейшей толпы народа, на какое современный человек казался совершенно неспособным. И обстоятельство это имеет колоссальнейшее значение! Отныне уже нельзя говорить, что мы еще не созрели для этого высокого стиля, что у нас нет еще для него соответствующей публики.

   Уже у Гете, в его "Wilhelm Meisters Lehrjahren", мы находим признание, что актерское искусство и искусство танца составляют, в сущности, одно искусство, что оба эти искусства должны быть развиты при помощи одних и тех же средств. Образ Миньоны, точно ангел-хранитель, витает над всеми такими размышлениями. В "Wanderjahren" мы опять встречаемся с некоторыми теоретическими рассуждениями на ту же тему. В третьей главе третьей книги, по поводу занятий Мейстера анатомией, говорится следующее: "В знании человеческого тела я, странным образом, ушел далеко, особенно в период, когда я совершал свою театральную карьеру. Если сказать всю правду, то необходимо признать, что человеческое тело играет в театре самую главную роль: на первом плане здесь - красивый мужчина, красивая женщина! Если директору театра посчастливится, 104 и он будет иметь в своем распоряжении такие тела, то можно поручиться, что и комедии, и трагедии будут иметь успех. При более свободном образе жизни, который царит в этом мире, научаешься ценить красоту обнаженного человеческого тела гораздо больше, чем при других условиях". Но Гете придавал значение танцевально-гимнастическому воспитанию не только во имя театра. Пронизать всю жизнь ритмом форм - вот что было высшею для него задачею. И ему казалось возможным осуществить эту задачу по отношению к юношеству путем воспитания, построенного на пластической гимнастике. Во второй книге "Wilhelm Meisters Wanderjahre", при описании "педагогической провинции", Гет