Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

ния в этой области, простые и экономные, медленно являются на смену учреждениям старым, унаследованным. Но если мы так требовательны по отношению к локомотивам, телефонам, автомобилям, велосипедам, авто пишущим перьям, если мы самым бесцеремонным образом отказываемся от услуг любого врача или дантиста, не применяющего наиболее целесообразных, т. е. достигающих наибольших результатов при наименьшей затрате энергии, инструментов и анестезирующих средств, то вполне понятно, что мы хотим, чтобы и театр, как культурное учреждение χατ΄έξοχήν, стоял на высоте современных интеллектуальных потребностей. Волосы поднимаются дыбом, когда подходишь к вопросу с этой стороны, когда вспоминаешь, например, что сценический аппарат, употребляемый при постановке "Гибели богов", регулярно отказывается служить, хотя для этого приводятся в действие самые невероятные средства! И то обстоятельство, что с ним это случается постоянно, служит доказательством этого, что аппарат этот, в самом принципе своей конструкции, 33 никуда не годится. Такой тип локомотива, который на полном ходу непременно должен сойти с рельсов, был бы немедленно изъят из обращения. Только в области театральной техники считали нужным с терпеливой снисходительностью возиться с совершенно бессмысленным, безобразно устарелым аппаратом. Если принцип театральной механики перенести в технику путей сообщения, то получилось бы то же самое, как если бы мы стали удовлетворять выросшую в нас потребность сообщений не эксплуатациею пара и электричества, как двигательных сил, а тем, что связали бы вместе сотню почтовых карет, впрягли бы в них несколько дюжин лошадей и осветили бы все это, ради декоративного эффекта, электрическими лампочками. Ведь обычная сценическая техника пользуется новыми завоеваниями нашими только в пустяках. В главном она совершенно пренебрегла той двигательной силой, которая одна только и может удовлетворить требования современного вкуса, динамикой форм, динамикой художественного конструированы пространства. Но именно существование более требовательного, эстетически утонченного вкуса в публике и отрицалось. Так неужели же, спрашивается, строить театр для небольшой кучки эстетов, художников и людей, одержимых артистическим снобизмом? Даже многие литераторы, в принципе сочувствовавшие идее нового театра, считали, что подобное предприятие неминуемо должно погибнуть. Зарывшись в книги и газеты, 34 враждуя против всего, что есть действенного в процессах современной жизни, многие из них просмотрели, что валы культурно-обновительного движения, направляемые чистым и прикладным искусством, спортом, гигиеной и техникой, успели уже захватить верхние слои всех общественных кругов, всех профессий, всех богатых классов. Прошли те времена, когда только люди с "художественным" или "литературным" образованием считались единственно-причастными к высшей культуре, а весь прочий мир противопоставлялся им, как отрезанный от искусства мир профанов. Теперь как раз наоборот. В вопросах культуры выдающиеся люди всех категорий, князья и министры, ученые и сановные лица, духовенство и бюрократия, промышленники и купцы, техники и военные, журналисты и парламентские деятели, ремесленники и крестьяне, врачи и философы, делают с нами, рука об руку, одно и то же культурное дело. Все они вполне освоились с той художественной атмосферой, в которой живут и творят наши выдающиеся художники, чьими картинами они восхищаются, кому они поручают устройство своих домов, садов и квартир. О женщинах этих кругов мы уже и не говорим.

   Прошло то время, когда автор небольшого томика изысканных стихов считался, во всяком случае, головой выше любого инженера, построившего мост, выше человека, организовавшего огромное торговое предприятие мирового 35 значения. Из всего этого следует, что "публика" для Художественного Театра существовала еще задолго до зарождения самого этого театра. Оставалось только собрать ее в одном пункте, свести ее вместе из всех культурных центров Германии. Это стало возможным с тех пор, как Мюнхен сделался средоточием нового немецкого искусства и вкуса, а это, в свою очередь, стало фактом, признанным целым миром, со времени знаменитой "выставки 1908 г.". Если принять в расчет число посетителей Художественного Театра, то надо сказать, что эта "новая публика", с повышенными эстетическими требованиями, числится уже десятками тысяч. И публика эта является законодательницей по отношению к будущему, потому что она включает в себя все, что есть передового, влиятельного, авторитетного во всех классах общества, среди всех существующих профессий. Не было ни одного представления Художественного Театра, на котором нельзя было бы встретить людей, составляющих гордость и славу своего класса. И все они говорили: "наконец-то, у нас свой театр!" При этом имелось в виду, разумеется, не какое-нибудь единичное явление, - в отдельных случаях работа Художественного Театра далеко еще не стояла на "должной высоте", - а самый принцип его деятельности. Когда мы однажды, после какого-то представления, собрались в одном из крупнейших мюнхенских отелей, шеф его рассказывал нам, что многие из его "гостей", возвращаясь с Вагнеровских спектаклей, 36 говорили ему: "Кто был в Художественном Театре тот, вообще, уже не может переносить подобных декораций". Сидевший тут же директор одного из крупнейших немецких театров хмуро хлопнул меня при этом по плечу: "Черт побери! Вы совсем избаловали нашу публику!"

   Не оттого, что условно-традиционный театр не отвечает больше тем требованиям, которые предъявляет к нему его публика, а оттого, что рядом с этой, удовлетворяющейся старым, "широкой публикой", на арену выступила публика новая, нужна теперь новая драма, новая сцена. И запрос этот, возникший из глубочайшей внутренней потребности целого поколения, так же уверенно и так же быстро, на наших же глазах, завоевал себе всеобщее признание, как и все иные наши требования, выдвинутый могучим движением германских народов к определенной культуре. Все мы ходили в театр, сохраняя в душе какую-то оговорку против него. Все мы говорили: театр для "широкой публики", и этим наперед исключали себя из той толпы, которая еще находит в нем для себя наслаждения, ничем решительно не омрачаемые. Но, в сущности, и эта толпа была не особенно велика. Только подростки, продавщицы, гимназисты и "непонятые" женские души выходили из этого храма муз с бьющимся от счастья сердцем. Но люди зрелые, соратники современных культурных борцов, уже относились к нему с нескрываемым презрением. 37 Они ходили в театр не затем, чтобы "собрать себя воедино", а затем, чтобы "рассеяться", и то лишь в том случай, если лучшего способа развлечься не было под рукой. Из людей же, достигших умственной зрелости, только немногие относились к театру, вообще говоря, сколько-нибудь серьезно.

   То обстоятельство, что теперь вновь поставлен вопрос о том, влияет ли и как именно влияет театр на наше нравственное и эстетическое развитие, с полною ясностью доказывает нам, что театр опять стал для нас проблемой, ибо, при ближайшем анализе, такая постановка вопроса сводится, в конце концов, к следующему, является ли театр, вообще говоря, какою-либо ценностью? При чем за этим вопросом скрывается и другой, параллельный ему, вопрос: быть может, в современной жизни театр только и мыслим, как место мимолетного развлечения, как ярмарка сенсаций, как трибуна для шумного рекламирования злобы дня, как дом веселья, наконец, в самом подозрительном значении этого слова? Совершенно несомненно: ценностью сомнительною, внесенною в процесс развития "современного миросозерцания" извне, является наш театр. Умы, оказавшие наиболее решительное влияние на эволюцию новейших идей: Шопенгауэр, Тэн, Ницше, вплоть до вошедшего теперь в моду - о, 38 ирония судьбы! - Оскара Уайльда, - все они относились к театру, как к величине микроскопического, почти сомнительного культурного значения. В обычной, условно-традиционной форме своей театр был для них ничем, а за ними шли и все великие вожди изобразительного искусства: Фейербах, Лейбл, Белкин и их ученики. Все они избегали ходить в этот театр, все бегут от него и теперь, и это тем более знаменательно, что именно изобразительное искусство оказало особенно решительное воздействие на строй мысли современного поколения.

   Но если глубже вникнуть в собственные признания влиятельных мыслителей, поэтов, писателей и художников, то мы, во всяком случае, убедимся в том, что вся их резкая оппозиция направлена исключительно на условно-традиционный театр наших дней, даже более того: что их радикально-отрицательное отношение к театру объясняется только тем, что они видят со всею отчетливостью ту огромную культурную ценность, которую он мог бы представлять для нас. Только контраст между тем, что возможно, и тем, что существует в плоской действительности, является причиной их глубокого скептицизма в этом вопросе.

   Но сознание этого контраста было присуще не только тем, кого поколение наше считает своими вождями, оно владеет и всеми нами. Каждый из нас, индивидуальным своим опытом, 39 доходил до него. Для каждого ребенка, со сколько-нибудь развитыми потребностями, первое впечатление от театра является событием огромного значения. Он тут переживает настоящую катастрофу, совершенно независимо от того, что ему пришлось увидать: жалкую ли бродячую труппу, играющую в балагане или детскую пьесу, банальный ли фарс, или классическую трагедию, музыкальную драму Вагнера. Вряд ли мы найдем человека, какого бы возраста он ни был, который не сохранил бы ясного воспоминания об этом моменте. Найдутся даже такие, которые забыли черты своих родителей, но которые воспроизведут вам гримасу комического актера, приведшую их в восторг, когда они "в первый раз были в театров". Если бы нам это не было известно из признаний целого ряда выдающихся людей, мужчин и женщин, мы из собственного опыта могли бы знать, какой восторг овладевает ребенком в театре и как восторг этот напрягает и совершенно преображает всю нашу чувственную сферу, всю фантазию нашу, всю нашу душу. Те впечатления, которые проносятся через нашу душу в минуту этого интенсивного подъема, этого опьянения чувств, этого роста всех живых сил внутри нас, неминуемо должны оказаться влиятельными, а иногда даже и решающими факторами всего дальнейшего хода нашего развития.

   В великих культах древних времен все это имелось в виду. Гете однажды сказал Эккерману: 40 "Великий драматический писатель, если он, в то же время, продуктивен, если миросозерцание его настроено на могучий, благородный лад, может достигнуть того, что душа его пьес станет душой народа. Это нечто такое, к чему, мне кажется, стоило бы приложить наши усилия. От Корнеля исходило влияние, которое могло создавать геройские души. Это и почувствовал Наполеон, который нуждался в народе героев. Вот почему он и сказал о Корнеле, что дал бы ему княжеский титул, если бы тот жил в его время". Что в этом отношении Наполеон был безусловно прав, это доказывается историей целого мира, на всех ее страницах, которые лежат раскрытыми перед нами, доказывается его же собственными освободительными войнами, которые он вел с геройски настроенным войском, воспитанным на идеализме Гердера, Шиллера, Гете и Фихте.

   История, в особенности история античного мира, подтверждает воззрение Гете. В чем же, спрашивается, мы сомневаемся? Однако, не питать сомнений на этот счет мы не можем, так как жизненный опыт убеждает каждого из нас, что с известного возраста театр перестает оказывать формирующее влияние на развитие нашей личности. Каждый из тех, кто воплощает в себе душу современной культуры, рано или поздно убеждается в том, что театр более не существует для него. Правда, мы еще заходим иногда туда, но того большого, напрягающего оргазма мы уже там не переживаем. 41 И, в конце концов, мы приходим к горестному заключению, что даже величайшие творения поэтической и музыкальной драмы сильнее действуют на нас, когда мы наслаждаемся ими у себя на дому, чем когда мы видим их поставленными на сцене. Но в чем же тогда причина этого явления? Прежде всего невольно думаешь: нет больше действительно талантливых актеров! Но скоро убеждаешься, что это неверно. Единичных актеров с большим талантом встречается теперь в Германии гораздо больше, чем когда бы то ни было раньше. И актеры эти на нас действуют. Ни одна из главных театральных трупп Германии не настолько плоха, чтобы не быть в состоянии давать нам отдельные представления, показывать отдельные актерские дарования, единичные моменты, способные нас увлечь. Театр в целом - вот что ниже наших требований. И даже в тех редких случаях, когда мы имеем целостное впечатление от всей постановки какой-нибудь пьесы, от ее выдержанного стиля, даже и тогда тайный голос говорит нам: нет, это не наш стиль, это дальше от нас, чем какая-нибудь картина Лейбля, или статуя Родена, или здание, построенное по плану Месселя.

   Ошибка всех выступавших до настоящего времени реформаторов театра заключалась в том, что, искренно захваченные всеобщим 42 предубеждением против "театральности", они, вообще, еще продолжали верить в возможность "реформировать" существующее. Это должно было повести к утопиям. У "широкой публики" они хотели отнять театр, который, как нельзя лучше, удовлетворял ее, не будучи в то же время в состоянии, путем преобразования условно-традиционного театра, создать сценические формы, которые могли бы ответить на запросы еще лишенной собственного театра культурной публики. Эти реформаторы всегда исходили из какого-либо литературного, или музыкального, или живописно-декоративного, словом, специально-артистического начала и, тем самым, заранее обрекали все свои старания на полное фиаско. И, тем не менее, продолжали выступать все новые и новые пророки и апостолы, которые театрам нашим, на манер музеев, хотели придать значение исключительно "просветительное". Подобно тому, как эти музеи, во имя научных и общеобразовательных целей и на радость отдельных знатоков, должны быть вместилищем произведений изобразительная искусства, оторванных от мест их истинного назначения, от церквей, зал, жилых помещений, точно также и театр должен стать, по их мнению, некоторым распивочным заведением, в котором можно хлебнуть вдохновения для искусства, для литературы, для музыки, - заведением, имеющим свои главные центры и свои филиальные отделения. Наивные сторонники этой идеи позабыли, что театр, наравне с другими 43 капиталистическими предприятиями, подчинен закону предложения и спроса. Запроса на постановку выдающихся поэтических произведений в "широкой публике" не ощущается, публику же "интеллигентную", действительно испытывающую искреннюю потребность в постановках такого рода, условно-традиционный театр никогда не удовлетворит. Дело в том, что театр этот должен быть приспособлен, главным образом, к эстетическим вкусам именно этой "широкой публики", т. е. к "опере" и оперным эффектам, и, вследствие этого, даже великие создания выдающихся мастеров необходимо должен низвести до этого уровня. Правда, нынешним королевским и городским театрам вменяется в обязанность, на позор себе, от времени до времени, ставить для "народа" и учащейся молодежи так называемых "классиков". Так как учреждения эти содержатся на средства общества, то хотят сохранить за ними хотя бы фикцию их идеального назначения. Но каждый знает, как это дело обстоит в действительности.

   Условно-традиционные театры совершенно не в силах давать нам постановку таких произведений, которые проникнуты большим ритмом формы, и притом давать в таком совершенстве, чтобы произведения эти отвечали требованиям нашего вкуса в той же мере, в какой отвечают этим требованиям произведения современной живописи, пластики, архитектуры и поэзии. Механическое устройство сцены совершенно исключает 44 эту возможность. Что же касается самого исполнения пьес, то, в лучшем случае, современные театры могут давать нам только хорошую игру отдельных актеров, и эти единичные исключения заслуживают тем большого признания, что часто артистам приходится выступать на фоне совершенно карикатурной обстановки. Если человек, хотя бы немного воспитанный, с некоторым вкусом, еще выходит иногда из театра с приподнятым настроением, то это или заслуга того или иного редкостного актера, или же его собственная, личная заслуга: в нем оказалось достаточно силы, достаточно воображения, чтобы разогнать все впечатления, его раздражавшие. Какой это труд, какой тяжелый труд в нынешнем, условно-традиционном театре прослушать приличную пьесу после душно-жаркого дня! Конечно, не к такому зрелищу мы готовились. Мы ждали праздника, а нашли только тяжелую скуку.

   Еще раз. Чего мы ищем в театре? Гете говорил об этом Эккерману: "Там поэзия, там живопись, там пение, там музыка, там актерское искусство - чего только там нет! Если все эти искусства, все эти соблазны юности и красоты действуют совместно в течение одного вечера и, притом, действуют с большой высоты, то вот праздник, с которым не сравнится решительно ничто". И действительно: исторические 45 изыскания свидетельствуют о том, что уже с древнейших времен театр был любимым местом празднично-торжественных народных собраний. Что же касается, в частности, возникновения немецкой драмы, то мы знаем, что первоначально в ходу были только передвижные труппы замаскированных лицедеев. Тут показывались забавные прыжки и танцы, распевались песни, декламировались пословицы и диалоги. Обычаи эти пришли к нам из древнеязыческих времен и сопровождали праздники, которыми отмечалась смена различных времен года: окончание зимы, наступление весны, летний солнцеворот, осенняя жатва, зимний солнцеворот и пр. Исследованиями ученых установлено, что эти балаганные представления, сохранившиеся еще кое-где до настоящего времени, должны считаться остатками древнего культа праздничных жертвоприношений. Живым источником, из которого возникла наша сцена, наша комедия и трагедия, у нас, как и у греков и китайцев, является именно культ, народный праздник.

   Христианская церковь частью стеснила и перенесла все эти развлечения на время, предшествующее посту, на масленицу - отсюда карнавал, частью подчинила их своему собственному ритуалу, своим собственным пышным парадам, подобно тому, как она восприняла и по своему видоизменила старые формы торжественного богослужения. Отсюда и произошли Мистерии.

   Теперешние наши театры не являются продолжением старых карнавалов и менее всего могут 46 быть признаны развитием Мистерии. Происхождение их восходит к придворным увеселениям, перенесенным к нам, в XVI и XVII вв., из романских стран.

   Было бы смешно устанавливать тут какую-либо органическую связь явлений. Та культурная сфера, из которой условно-традиционный театр заимствовал свои внешние формы, уже больше не существует. Как дома наши, с их фасадами поддельного ренессанса, с их казарменным видом, представляют собою лишь напыщенную имитацию старых палаццо, как буржуазные квартиры наши, с их стилем рококо и ренессанса, являются только жалким подражанием старого типа придворных построек, так и современные театры наши, с их ложами, с их сценическими подмостками, похожими на ящики, менее всего могут быть признаны, по своей форме органически целесообразными явлениями, основанными на определенной традиции. Это только грубая подделка под балетные придворные театры в стиле барокко.

   Пусть не говорят нам, что условные формы нашего театра были бы, вероятно, совершенно по душе культурным людям именно этого стиля, который и сам по себе отличался высоким аристократизмом. Современные промышленные театры совершенно не тождественны с прежними придворными комедийными театрами даже и в тех случаях, когда им удается найти помещение в старых зданиях, которые, как, например, Мюнхенский Resident-Theater, являются 47 оригинальными творениями блестящей эпохи придворной культуры. Это только подделка. В придворной культуре позднего ренессанса, в стиле барокко, в стиле рококо и даже в придворной культуре стиля empire прелестные комедийные театрики были настоящим выражением общественных потребностей придворных кругов. Их блестящие, пышные декорации, вся механика этих театров, их световые эффекты совершенно гармонировали со всем стилем Иезуитского представительства, с напыщенной версификацией Ю la Marini, с белоснежными кринолинами, мушками симпатии и напудренными париками кукольных королев и царствующих метресс. Все это было связано внутренней гармонией.

   То обстоятельство, что около ста лет тому назад, когда театр сделался в Германии явлением устойчивым, к нему приспособили сцену с кулисами, объясняется исключительно потребностью момента. Пришлось устраиваться, насколько это было возможно, в имевшихся на лицо балетно-оперных театрах. Но комбинация такой сцены с театром, разделенным на ярусы, могла быть только явлением временным, только созданием минутной необходимости: определенно утвердившимся фактом она стала потом, вопреки всем предостережениям таких действительно авторитетных людей, как Гете, Шиллер, Шинкель, Тик, Иммерман, Е. Т. А. Гофман, Девриен.

   Достоверно известно, что те, кому мы обязаны возрождением нашей драмы, не были довольны теми пространственными, сценическими и разными другими, с ними связанными, неудобствами постановки, которые создались из этого временного положения вещей. Гете однажды говорил: "Шиллеру пришла благая мысль выстроить собственное здание для трагедии". Сам он, при постройке театров в Веймаре и Лаухштадте, прилагал все усилия к тому, чтобы придумать усовершенствования, имевшие одну только цель устранить нелепости временного нововведения, этого бессмысленного сочетания оперно-театрального здания и зал, предназначенных для балов, с аппаратом кочующих драматических трупп. Только недавно опубликованные документы по истории Веймарского и Лаухштадтского театров устраняют все сомнения на этот счет: Гете уже тогда стремился осуществить идеи, совершенно совпадающая с теми целями, которые преследует Мюнхенский Художественный Театр [Doebber: "Lauchstadt und Weimar". Berlin 1908. Gustaw Wolff: "Das Goethe-Theater in Lauchstadt". Halle 1908.]. Он установил, что сцена и ее устройство представляют, прежде всего, пространственную проблему, к целесообразному разрешению которой призван только тот, кто умеет художественно 49 конструировать пространство, а именно: архитектор, живописец, в союзе с режиссером. В мае 1815 года, по поводу "Прозерпины", он писал: "Не только действие, происходящее на сцене, но и то, что внесено сюда искусством изобразительным, должно быть вновь одушевлено и соответственным образом использовано". И тут же он требует, чтобы Шинкель и Лютке, один из учеников Гакарта, "соединили свои силы для этой задачи, так как задача эта может быть разрешена только сочетанием таланта ландшафтного живописца и таланта архитектора". Но это и есть основная идея Мюнхенского Художественного Театра, который, сто лет спустя, с помощью сделанных за это время технических завоеваний и чисто-художественных средств, провел в жизнь, буква в букву, всю программу Гете и Шинкеля. Гете хорошо сознавал, что вопрос художественного конструирования пространства касается не каких-нибудь внешних мелочей драмы, но самого существа ее, поскольку актер, слово, все, что создает ее внешнее выражение, неразрывно связано с пространственными отношениями, в которых она раскрывается. Сцена кулисная, с другой стороны, возникла - я уже говорил об этом - из потребностей странствующих актерских трупп. Она вышла из балагана. Эти странствующие труппы "доброго старого времени" должны были тащить с собою, на своих повозках, все декорации в экономно свернутом виде, так что об удобствах и 50 думать нельзя было. Но когда затем сцена получила характер "устойчивый", кочующие трупы перенесли свои сценические принципы в то самое придворное, оперно-танцевальное здание, куда их теперь призвали, только несколько усложнив их при этом: они решили, что слишком глубокое для драмы сценическое пространство может пригодиться и для других целей.

   О том, чтобы дать полную иллюзию действительности, никто тогда еще и не думал. Декорации, кулисы, бутафория, реквизиты, в увеличенном теперь масштабе, были приспособлены все к той же цели, как раньше в балагане, при масштабе меньшем: вставить в определенную рамку актеров, дать те необходимые намеки, по которым фантазия зрителя могла бы уже сама воссоздать элементы пространства и времени, столь важные для полноты восприятия драматического представления. Таким образом, вплоть до Бидермейеровской эпохи, т. е. до последнего возрождения старомодной культуры наших отцов, театральные представления наши носили вполне приличный характер. Ни по отношению к существующей "действительности", ни по отношению к преданиям старых времен не было еще той презренной подчиненности, которая так отчетливо сказывается в современном стремлении подражать и подражать никуда негодными средствами. Театр, сцена, костюмы и мебель той эпохи находятся еще в полном соответствии с общей культурной атмосферой, 51 которая царила тогда при дворах, в жизни аристократических и старо буржуазных классов. В высшей степени знаменательно, что даже на весь мир ославленный театрально-драматический писатель Коцебу, нарицательное имя для всякой пустоты, в лучших произведениях своих, как, например, в "Немецких провинциалах", все же показывал определенный стиль, определенную культуру и потому отнюдь не вызывал презрительного к себе отношения со стороны даже такого человека, как Гете. То обстоятельство, что тогда в ходу была всякого рода подделка под настоящее, дешевый блеск и мишура в костюмах, объясняется скорее бедностью, чем любовью к фальши. Просто не хватало средств на оборудование сцен, на которых можно было бы великая произведения современных авторов давать в такой же совершенной постановке, в какой некогда показывались строгие трагедии и веселые комедии при дворах расточительных князей.

   Окончательное падеже почтенной старой сценической традиции, под натиском варварской театральности, произошло тогда, когда на сцену истории выступила совершенно несостоятельная в этом отношении, наглая буржуазия и, опираясь на все растущую силу фабричной цивилизации, решила фальшивым хламом своих балаганов перещеголять подлинную роскошь пышных придворных празднеств или даже, на позор себе, своей, по истине, смехотворной темноте, своими фотосценическими ящиками соперничать 52 с неистощимым богатством и красотой природы. "Большая Опера" превратила театр в зрелище постыднейшей псевдокультуры, когда-либо виданной в Европе. Весь внешний характер своих представлений она предрешила наперед. К оглушающему шуму ее колоссального оркестра, к фокуснической колоратуре ее примадонн, к ватой подбитому трико ее громозвучных виртуозов, ко всей этой дух захватывающей сенсационной драматике ее постановок как нельзя более подходил и этот головокружительный блеск ее инсценировок, и эти ложи зрительного зала, с выступающими из них фигурами надутых чванством выскочек, и этот напыщенный театральный фасад, с его позорными буфетно-раковинными завитушками в духе ренессанса. "Широкая публика" до сих пор не делает никакой тайны из того, что, в ее глазах, рядом с "большою оперою", всякий другой вид драматических представлений кажется ей лишенным серьезного значения. Музыкальную драму Вагнера эта публика, в большинстве случаев, отождествляет еще с "большою оперою". Театр, с этой "широкой публикой" считающийся, будет всегда стремиться, во всем, даже в драме, подчиниться ее требованиям. Отсюда, опять-таки, следует, что всякая культурная сцена, если не говорить об отдельных с ее стороны экспериментах, могла бы зародиться только там, где, прежде всего, решено совсем не считаться с запросами широкой публики.

   53 То, что театр новой культурной эпохи, впервые воплощенный, в чистом виде, в Мюнхенском Художественном Театре, сумел, несмотря на все эти обстоятельства, завоевать себе такую огромную публику и может даже рассчитывать на постоянное расширение круга своих посетителей, объяснить не трудно. Тут не малую роль играет и весь характер современного общения между людьми. Ведь мы не живем уже во дни почтовых омнибусов, и не так уж мы бедны, как во время нашей государственной раздробленности и бессилия! И мы очень должны позаботиться о том, чтобы, от времени до времени, собирать людей нового культурного пошиба в одном пункте, особенно, если речь идет о Мюнхен. Люди, образующие надежную публику Художественного Театра, культурные верхи общества - вот кто задает теперь тон. Куда идут они, туда постоянно пойдут и другие. Давно известно, что стоит только объявить какую-нибудь вещь чем-то необычайным, некоторой привилегией избранных, чтобы тотчас же массами набросилась на нее толпа. В конце концов, каждый хотел бы быть в числе избранных!

   Честолюбие это, само по себе не плохое, сыграло известную роль в успехе Художественного Театра. Те, которые в первый раз пришли в этот театр только потому, что туда пошли люди, "дающие тон", во второй раз шли туда убежденными его сторонниками. То, что просто, то, что очевидно для всякой мысли, 54 усваивается легко. Всем, кто стоит на высоте сознательной культурности, ясно теперь, что в стенах ярусного театра, построенного в стиле барокко, что со сцены, смахивающей на балаганный ящик, уже немыслимо получить какое-нибудь цельное эстетическое впечатление. Столетие могучего роста немецкой живописи прошло, очевидно, не совершенно бесследно для массы образованной публики. Условно-традиционный театр - это не то место, где чистый человек может пережить настоящий праздник. Из самого сердца воззвал к нам великий Ансельм Фейербах, говоря: "Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза, и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который оно сбрасывает с себя, как прах" [ J. Allgeyer. Anselm Feuerbach. 1904 г. Т. II. 445].

   Прежние поколения мирились с этим жестоким варварством, и пусть судит их за это история. Но мы протестуем против тенденции различных наших художественных учреждений зачислить нас в категорию тщеславных выскочек. Если усовершенствовать драму, те внешние 55 формы, в которых она воспринимается и переживается, как высшая ступень нашего общественного развития, если рост нашей жизни слить с ее ростом, мы гораздо скорее получим право стать рядом с благородной культурой античных времен, чем идя к ней путем мещански рабских подражаний.

   Как и другие цели, преследуемые современным культурным движением в Германии, и стремления Художественного Театра должны быть поняты не как восстание против традиции, а, совершенно наоборот, как желание возродить добрые старые предания. Нашим исходным пунктом мы берем, при этом, тот момент, когда органическое развитие наше было прервано тридцатилетней войной и разными другими культурно-общественными вихрями. Разумеется, вернуться теперь назад, без всяких оговорок, к примитивной сценической технике времен Ганса Сакса и Шекспира, как требуют этого некоторые наши романтики, значило бы только удариться, по отношению к театру, в стеснительное архаизирование. Это шло бы в разрез со всем строем нашей культурной жизни. Гораздо более должны мы стремиться к тому, чтобы создать такую именно сцену, какая существовала бы у нас теперь, если бы исторический рост ее не был ничем нарушен, никакими неорганическими ее отклонениями в сторону, и если бы, при этом, в ее интересах были использованы все новейшие завоевания искусства, все усовершенствования техники.

   56 Это должно было и могло случиться только в Мюнхене. Под эфемерным блеском большого центра, с его "последним словом комфорта", в Мюнхен оставалось всегда не мало следов от доброй старины, от крестьянской, деревенской сущности старобаварского земледельческого города, каким он продолжал быть и тогда, когда уже функционировал в качестве княжеско-королевской резиденции, вплоть до эпохи современной, широко раздвинувшей его стены. И следов этих осталось гораздо больше, чем обыкновенно думают. Вот почему восстановление приличной традиции в городских памятниках, в архитектуре домов, в устройстве квартир, в праздничных нарядах, в живописи и декоративной пластике не кажется здесь, в Мюнхен, чем-то особенно "революционным", неслыханным каким-то "модернизмом", как где-нибудь в другом месте, например, в Берлине. По правде говоря, традиция эта у нас и не прерывалась. Она была лишь отодвинута в сторону, в течение двух последних десятилетий, тем неблагородным духом меркантильности и аферы, который опустошительным ветром пронесся по всему Мюнхену, как только в нем показались первые валы всесокрушающего фабрично-капиталистического движения и потопа. Эта неблагородная эпоха теперь уже за нами, и то, что было в нас "самобытного", снова выходит наружу, и мы не можем не чувствовать, что оно и не покидало нас вовсе. Рядом с живописными произведениями Корнелиуса мы имеем 57 и произведения Кобеля, рядом с Каульбахом писал Шпицвег, рядом с Пилоти - Лейбль. И параллельно с тем, как на наших прелестных улицах воздвигались роскошные банки в ужаснейшем берлинском стиле, в стиле "Friedrichstrasse - Renaissance", Габриель Зейдль строил в духе почтенной старины, под знаком тех же идей, тех же принципов, которые проводит теперь в жизнь более молодое поколение художников, такие люди, как Фишер, как братья Ранк и Римершмид и др. В Мюнхен, словом, связь между "добрым старым временем" и добрым новым временем, если не считать эпохи полного упадка вкуса, от 1850 - 1900 г., была значительно теснее и явственнее, чем где бы то ни было.

   То же самое и в области театра! Хотя официальные сцены города и подпали под влияние литературно-промышленных театров Берлина и Вены, но зато в народно-театральной сфере Мюнхена многие старые предания продолжают жить и до сих пор. В прелестной фигуре веселого "папа" Рейса мы находим как бы отголосок старых "Singspielhallen", а старый театр марионеток еще и теперь процветает в самом центре старого Мюнхена, под управлением "папа" Шмида, в том самом виде, в каком некогда извлек его из базаров и ярмарок верхней Баварии граф Поччи, придав ему, при этом, некоторую "литературную" отделку. Устроенный Поль Бранном на выставке 1908 г. "Театр Марионеток" мюнхенских художников, 58 как сознательная параллель Мюнхенскому "Художественному Театру", связан неразрывными узами с традициями знаменитого дома Поччи-Шмид. Над ним трудились такие художники, как Ташнер, Вакерле, Брадль, Зальцман, и, по характеру своему, он является таким же специфически мюнхенским созданием, как и другой, рядом с ним построенный "Касперль-Театр", представляющий ничто иное, как одну из вариаций балаганных ящиков Полишинеля, с которыми мы неизбежно встречаемся на баварских базарах, во время всех церковных праздников. Что в самобытно-народных мюнхенских театрах добрая старая традиция надолго пережила вторжение чуждых, неорганических элементов, это хорошо известно каждому, благодаря Конраду Дрейеру и братьям Альбрехт.

   Но еще яснее выступает эта тесная связь с доброй старой сценической культурой, если мы выйдем за ворота Мюнхена, не особенно далеко, по направлению к Дахау. Там, с древних времен, разыгрывались Мистерии, и в праздник Епифании давались сцены, представляющая "Рождество Христово". После столетнего перерыва представления эти снова восстановлены мюнхенскими художниками. Поразительно, до чего, при виде этих обновленных, старотрадиционных представлений, кажется, что все это никогда и не переставало существовать, что все это навсегда связано с этой почвой, с этими людьми. Я видел их 1-го января 1905 г.

   59 В трепетном, холодном, как лед, воздухе открылся передо мною этот городок, выступая из сугробов снега, на фоне синеющего в отдалении горизонта. Пробираясь по снегу, мы кое-как поднялись на гору, облупленную со всех сторон домиками, среди которых струятся шумные воды Ампера. Гора резким уступом спускается к занесенному снегом болоту, от ярко белеющего дворца, и в темной путанице ветвей, охватывающих ее хребет, висят, словно драгоценные камни, просвечивающие блики матового зимнего полуденного солнца. Нужно пройти мимо церкви по большой, широкой и прекрасной улице, которая мягко извивается, на благородный, старо-франкский манер, среди домов с высокими крышами, строго и важно стоящих друг возле друга, словно фантастические какие-то существа, собравшиеся на совет и гордо поднявшие головы. Пройдя мимо целого ряда изящных эмблем, на вычурных, искусно литых стойках, окаймляющих улицу, мимо тщательно заделанного колодца, мы спускаемся, наконец, к пивной.

   Перед нами двор, ворота которого разукрашены еловыми ветвями. По середине красуется большая звезда из золотой бумаги. Девушки и Дети, разодетые по воскресному, парни в высоких сапогах, бледные монахини и священники с сияющими лицами - вся толпа, вместе с нами, входит сюда. Наверху, в зале, окна занавешены и зажжены огни. На хорах, убранных зеленью, теснятся жители Дахау 60 и кое-кто из Мюнхена: художники, художницы. Чувствуешь себя точно в церкви. Но стало темнеть, и заиграла музыка. Между соснами взвился занавес, и вот перед нами строение, очаг, люди, с тяжелыми, мускулистыми руками, производящие работу над раскаленным железом. Кругом женщины и дети, с грустными, серьезными лицами, на которых мерцающими бликами трепещут красные огни очага. Это как бы все человечество, не покладающее рук в тяжелом, повседневно однообразном труде. И ни малейшей попытки, при этом, хотя чем-нибудь, какими-нибудь нечестными мазками, прикрыть эти стены и выдать их за ничто совсем иное, не за то, чем они были на самом деле, а именно: парой простынь. Ни малейшего стремления создать хотя бы подобие какого-либо жанра, как это бывает в настоящем "театре". Но зато тем выразительнее выступило здесь все универсальное, все существенное: однообразие повседневного труда. Вдруг раздаются свыше, с неба, светлые, веселые голоса. Все эти бедные люди поднимают глаза, и огонь очага трепещет на их губах, в их глазах. Это общее движение, этот взгляд, устремленный к небу, были полны такого удивительного, яркого выражения упования и тоски! Постановку всех этих сценических картин взяли на себя два талантливых молодых художника: Т. Штокман и Пфальц.

   И уже первая сцена самой пьесы была настоящим 61 шедевром. Серо-фиолетового цвета занавес создал иллюзию тяжелого зимнего вечернего неба, покрытого белыми, как снег, тучами. На переднем плане расставлены ели и сосны, виднеются ветви, с не опавшей еще осенней листвой, и тут же, между деревьями - серебристо-белая молодая береза. Все существенное, все, что создает настроение зимнего ландшафта, все налицо! А совсем на заднем плане, сквозь ветви, дрожали золотые огни свечей. На авансцене, вокруг костра, три пастуха. Скуку ночного бдения они разгоняют всякого рода шутками. Типы, жесты, речь - все это выдержано в чисто дахауском стиле. Все роли исполнялись мальчиками и девочками до такой степени прекрасно, что это могло доставить только радость. Ни одной фигуры, которая слишком выступала бы из общей картины. Все прочувствовано, все наперед предрешено характером страны, ее обычаями.

   Огромное впечатление разлилось среди зрителей, когда к пастухам приблизился св. Иосиф, в красной мантии. Роль эту исполнял взрослый парень. Гораздо выше других пастухов, он казался существом совсем как бы из "другого измерения": тонкая, в стилистическом отношении, черта, усиленная еще тем, что св. Иосиф говорил выспренним немецким языком, не так, как другие, "простые смертные"!

   Звуки музыки, похожей на марш, были прелюдией ко второй картине. Затем, через весь зал, среди публики, проследовали три волхва. 62 Один из них, мавр, с черным, как сажа, лицом, нес в руке огромный светильник. Среди болот они искали новорожденного, возвещенного им короля.

   Но путеводная звезда, настоящая большая звезда с рождественской елки, подобающим образом носимая на палке ангелом, ведет их, однако же, не в пышный королевский дворец, а в хлев. Там, в последней картине, совершается перед нами светлое чудо: на соломе и сене младенец, а рядом с ним Дева, нужная Мать в смиренном раздумии, в блаженном самозабвении. Вокруг, близко к св. Иосифу, хор детей. Бесконечно умилительным казалось выражение Марш: что-то детски непосредственное и возвышенное. И очень хорошо была разрешена сценическая проблема хлева. Само собой разумеется, тут и речи не было о каком-либо соперничестве с природой, тут и не помыслили даже, как это обыкновенно делается в условно-традиционном театре, при помощи всяческих ухищрений, чудесно соорудить совсем "настоящий" хлев, в подлинность которого, впрочем, никто поверить не может. Здесь, главным образом, стремились к тому, чтобы все представить так, как делали это старинные художники при изображении "Рождества". Пущен был в ход, в несколько увеличенном масштабе, традиционный реквизит хлева: полуразрушенная стена, со стропилом, с торчащими балками, - и это было очаровательно! Никакой мишуры, никакой имитаторской 63 чепухи, даже "блаженные ангелочки" без грима, без трико, без золоченых картонных крыльев, но с такими сияющими лицами, точно перед ними открылось настоящее чудо. И в этом вся тайна несравненного, захватывающего действия всех таких представлений. Для этих детей такое представление - не что большое, нечто такое, что творится во славу Бога, чудо, уносящее их фантазию, заставляющее лихорадочно биться их сердца. Вот откуда этот яркий блеск детских глаз, живой трепет их детских голосов! И, поистине, не было никакой надобности облечь их в "костюмы". В своей будничной одежде, одни в нищих рабочих курточках, с босыми ногами, другие - одетые по воскресному, они были сгруппированы художником с тонким чутьем гармонии и красок. И все они казались до такой степени очаровательными, что невольно приходили на память Дюрер и Шонгауэр, особенно в заключительной картине, где все ангелочки, каждый по своему, с беспомощною какою-то, но волнующею торжественностью, приносили свое поклонение божественному младенцу. Тут можно было видеть, сколько природной, расовой красоты, сколько естественного стиля, какое богатство жестов и движений таится в народе нашем, богатство, еще совершенно для сцены не использованное, еще не перенесенное на нее, без фальши, во всей полноте. Таким образом, наши "Krippenspiele" слишком мало оценены 64 еще, как возможный импульс к переработки всего стиля нашей сцены на почве народных преданий.

   В последние годы эти "Krippenspiele" были возрождены и в самом Мюнхене. Отто Фалькенберг восстановил их подлинный текст, Бернгард Штавенгаген написал музыку, а скульптор Георг Шрейег из Миттенвальда, славящегося своими деревянными скульптурами и искусно-сработанными скрипками, помог им роскошный готический зал старой ратуши превратить в архитектоническую раму для пьесы и, при помощи костюмов и скомбинированных групп, создать такое зрительное впечатление, что казалось, будто, под этим потускневшим деревянным потолком, между знаменами цехов и дубовыми порталами, окованными тяжелым железом, именно так всегда и играли. Клоунообразные черные рабы Ирода казались, поистине, родными братьями комических плясунов Грассера, представленных на карнизах этой старой ратуши. И все это без малейшего архаизирования. Очень удачно было применено электрическое освищение, и не было, при этом, сделано ни малейшей попытки воспроизвести старинный стиль надуманной примитивностью или чрезмерной историчностью костюмов. Исполнительница роли Марии, Грейнер-Урфус, ученица из школы Рейнгардта, производила, в рамках этой "KrippenspielbЭhne", вполне гармоничное впечатление, и то, что, вообще, тут было сделано, по справедливости, можно 65 назвать ступенью, ведущею к сцене Художественного Театра. Ведь Отто Фалькенберг был одним из первых драматургов и режиссеров, которые убежденно приняли все основные положения, высказанные мною в трактате "Театр будущего". Традиция монументального типа старого немецкого театра никогда не прерывалась во многих местах Баварии благодаря Мистериям. Всемирной известностью пользуется Обер-Аммергау. Но именно здесь первобытный стиль сценической архитектуры и сценической декорации чрезвычайно искажен, по крайней мере, на заднем плане, введением оперного механизма. Эдуард Девриен видел эти Мистерии в 50-х годах девятнадцатого столетия в их первоначальном состоянии и тогда уже пришел к убеждению, что традиция эта, при реорганизации немецкого театра, воскреснет снова. В труде своем о "Мистериях" в Обер-Аммергау, стяжавшем ему всемирную известность, он говорит: "Мюнхенский Oktoberfest призван, может быть, заложить первый камень крупного исторического театра (он разумел под этим постановки классических драм на художественно-упрощенной сцене). Содружество изобразительных искусств, университет и школы создадут основное ядро силы, духа и таланта". Итак, свыше пятидесяти лет тому назад Девриен указал именно на Мюнхен и именно на TeresienhСhe, как на место, где союз искусства с другими культурными силами Мюнхена сможет дать конечное воплощение идее нового театра для немецкой драмы, 66 в художественной и одновременно народной форме. Тогда была еще налицо добрая старая традиция. Собраны были все творческие силы, способные продолжить эту традицию и придать ей форму, которая соответствовала бы современным нашим культурным требованиям. Даже в отдельных деталях предсказания Девриена оказались на высоте правды, например, в указании на роль университета в этом движении. И действительно, все это движение, порожденное борьбой за новые художественно-театральные идеи, встретило горячее содействие не только среди выдающихся университетских преподавателей, но и среди студентов, учителей и учительниц, которые приняли самое живое участие в хоре театра. Особенно неприкосновенным добрый стиль Обер-Аммергау сохранился именно в этом пункте: это ряд рельефов, выдержанных в стиле полихромной древнегерманской деревянной скульптуры. Без всякого намерения с нашей стороны мы пришли к тем же результатам, например, в сцене прогулки в "Фаусте", в сцене смерти Валентина и, в особенности, в заключительной сцене балетного танца ("Das Tanzlegendchen"), т. е. пришли к полной солидарности со старой традицией, при совершенно новой разработке форм.

   А это уже задача чисто драматическая, задача сценической постановки. Что в архитектонических и декоративных принципах Художественного Театра идеи северогерманской школы, Шинкеля, Е. А. Гофмана, Иммермана и Семпера, 67 служили для нас как бы традиционной первоосновой, ясно само собою, из всего вышесказанного. Значит, ни в коем случае мы не должны быть названы новаторами, "лишенными традиции". Как раз наоборот: то, против чего мы боремся, это произвол, все неорганическое, все, лишенное стиля и вкуса, все, порожденное культурой подражания, победа над которой, во всех ее проявлениях, и является задачей нашего времени.

   Если вопрос о постановка и является, в данном случае, самым существенным вопросом, то все же он дает нам разительнейшие доказательства того, до чего нам необходима новая сцена. В современных театрах средней руки постановка, в лучшем случае, стоит на уровне исторической и жанровой живописи шестидесятых и семидесятых годов прошлого столетия, и на этом уровне она должна остаться навсегда. Совершенно немыслимая перспектива этих фотосценических ящиков, эти рампы, с их всеискажающим освещением, вся, вообще, подделка, практикуемая в этих театрах, исключают всякую возможность применить здесь настоящее живописное искусство. И все, что можно было дать на сценах такого рода, все это дано Мейнингенцами. Своими блестящими сценическими картинами они стояли на одной лиши с Пилоти. Но дальше дело не пошло 68 даже при содействии Вагнера. Полстолетие беспримерного художественного и культурного развития не оказало никакого воздействия на учреждение, которое, как-никак, всецело должно служить и искусству, и культуре.