Фукс Георг - Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра

спировский Театр сделал очень мало для идеи сценически-пространственных 249 форм. Пространственные принципы сцены находятся в тесной зависимости от определенных оптических и акустических взаимоотношений с зрительным залом. Так как инициаторы Шекспировского Театра должны были отказаться от мысли перестраивать зрительный зал, то они не могли создать и сцены, которая вполне отвечала бы их намерениям. Вследствие этого и актеры, и художники-декораторы были стеснены в своей творческой работе. И все же этот опыт сам по себе является настолько крупным завоеванием в истории современной сцены, что можно отнестись только с чувством благодарности к деятелям Шекспировского Театра. Прежде всего это должны сделать мы, так как мы еще долго не будем в праве претендовать на исчерпывающее решение настоящей проблемы в целом. Только в Мюнхен было возможно то товарищеское сотрудничество деятелей театра с представителями изобразительного и сценического искусства, которое необходимо для разрешения театрально-сценической задачи. Именно в Мюнхен была подготовлена почва для такой совместной работы и борьбы за чисто-художественные принципы. Более того: в силу особых условий художественно-артистической жизни Мюнхена, здесь руководящую роль может играть только такая сцена, которая сумеет объединить вокруг себя все силы художественно-изобразительная искусства. Когда в моей лекции 10-го ноября 1904 г. в "Новом Ферейне" я изложил основные принципы 250 подобной организации, я встретил живейшее сочувствие со стороны выдающихся художников и деятелей прикладного искусства. Один из них, Макс Литтман, сыгравший впоследствии особенно важную роль в проведении идеи Художественного Театра, сейчас же после доклада настоял на том, чтобы было приступлено к работе. Он вложил в это дело не только весь свой богатый опыт по части театральных зданий, не только свое большое мастерство архитектора. Он показал тут всю свою серьезную волю и редкую организаторскую энергию. Как знаток великих архитекторов, преследовавших много десятков лет тому назад те же цели, а именно Шинкеля и Семпера, он помог нам вернуться к основам исторической традиции в этом деле. Исходя отсюда, мы открыли целый ряд удивительных совпадений, которые с абсолютною ясностью доказали нам, что Гете, Шинкель, Шиллер, романтики, короче говоря, все вожди эпохи, видевшей окончательную кристаллизацию немецкой сцены, стремились дать жизнь тем самым театральным формам, к которым стремились и мы. Только преобладающее господство итальянской оперы, только противоестественное соединение под одною и тою же крышею оперы и драмы во многих крупных театрах, только препятствия чисто-внешнего характера - привели к тому, что планы эти разбились и были, в конце концов, забыты. Мы были в том самом положении, в каком находятся в настоящее время 251 представители современного прикладного искусства. В тот момент, когда они отчетливо поняли свою задачу, они уразумели, что не желают ничего другого, как только восстановления доброй, старой техники, какою она была, во всей ее простоте и богатстве, до хаотического смешения всех поняли стиля. Как им, так и нам остается, следовательно, только одно: воскресшим органическим принципам сцены подчинить все завоевания современной могучей техники. Речь идет о том, чтобы сохранить в целости большое ценное наследие.

   Для этой цели необходимо было произвести ряд предварительных практических опытов. На стр. 38 своего мемуара, о театре Шиллера, построенном в Шарлоттенбурге, Литтман рассказывает, в каком направлении производились эти опыты в 1906 г. в мюнхенском Prinzregententheater. В общих чертах основная задача сводилась к вопросу о том, как связать между собою отдельные части просцениума для достижения наиболее выгодного с оптической и акустической стороны взаимоотношения между сценой и зрительным залом. Кроме того, необходимо было улучшить технику освещения сцены. Архитектурная и декоративная части были пока оставлены в стороне, так как колоссальная сцена Prinzregententheater была всецело приспособлена к музыкальной драме Вагнера. 15 мая 1906 г. на этой сцене, перестроенной Литтманом и Клейном для опытов в духе новых театральных задач, состоялось 252 представление моей пьесы: "Till Eulenspiegel". Ни одна драма в мире не должна была выдержать, при первой же постановка, более опасного испытания. Она была представлена на временной сцене, которая одною своею половиною являлась чем-то вроде фотосценического ящика Большой Оперы, сценой отжитого прошлого, а другою половиною - сценой будущего, и в тектоническом, и в органическом смысле этого слова. Несмотря на то, что актеры и публика были в одинаковой степени смущены подобной недоделанностью обстановки, все же это пробное представление укрепило нас в решимости идти неуклонно дальше по пути развития наших идей.

   Зная уже по опыту, приобретенному в Prinzregententheater, как должны быть построены здание, просцениум, подмостки, какова должна быть техника освещения, машинная часть, мы могли теперь приступить к принципиальному разрешению проблемы самой сценической архитектуры, со всеми связанными с нею вопросами сценической живописи, декораций и костюмов. Для этого необходимо было привлечь к участию более широкий круг художников, живописцев, ваятелей, декораторов, костюмеров.

   На первых порах представлялось далеко не легкой задачей заручиться в Мюнхен содействием представителей изобразительного искусства. Большинство из них, и притом самые выдающееся, испытывало настоящее отвращение к театру, как свидетельствуем об этом любопытный анекдот, связанный с именем 253 Лейбля. Лейбль принадлежал как раз, к числу тех художников, которых никакими благами мира нельзя было завлечь в театр. Даже тот невероятный шум, которым сопровождалось первое появление на театральном небе солнца Вагнеровской славы, не вывел Лейбля из его равнодушия. Обстоятельство это особенно огорчало одного его друга, выдающегося и знаменитого дирижера вагнеровских опер. Когда все попытки заманить Лейбля на представление какой-либо Вагнеровской музыкальной драмы потерпели крушение, приятель его набрался духу и подарил Лейблю билет на представление "Лоэнгрина", взяв с него страшное клятвенное обещание, что на этот раз он придет в театр. Он сам дирижировал оперой и был убежден, что представление "Лоэнгрина" сделает Лейбля вагнерианцем. По окончании спектакля знаменитый капельмейстер поспешил в ресторан, где уже застал своего друга Лейбля. "Ну, что же?!" Длинное, длинное, мучительно тяжелое молчание, целый ряд беспокойных движений, попытка скрыть свое смущение в глубинах пивной кружки, в облаке табачного дыма. Приятель понял, в чем дело. "Чудовище, ты опять не пришел в театр"?! "Да, не сердись на меня", - чистосердечно признался Лейбль, - "но знаешь почему? Я не могу видеть никаких рыцарей". Вникнув в смысл этого анекдота, легко понять тот острый разлад, который существовал между художниками и театром. Между Лейблем и Вагнером не было ничего 254 общего. Между художниками в духе Лейбля и всем тем, что имело какое-либо отношение к традиционной культуре театра, лежал целый мир непреоборимых противоречий. Моя задача заключалась в том, чтобы убедить всех главарей изобразительного искусства, всех вождей немецкого культурного движения в полной возможности ввести театр в тот кругозор современного интеллектуального движения, которым захвачены мы все. Я стремился показать, что творческие силы художников привлечены нами не с целью создать новую сенсационную рекламу существующему безвкусному театру и сердечно связанной с ним литературе писательских кружков. Средство это быстро потеряло бы характер новизны, и театр снова опустился бы на дно самой дикой тривиальности. Нет, я стремился доказать, что есть возможность органически преобразовать его. Необходимо было создать хотя бы один театр, который мог бы служить истинным выразителем того культурного духа, того вкуса, который уже господствует в нашей жизни повсюду. Но потребовались годы, прежде чем художники стали верить в возможность сделать из театра нечто, по их выражению, "эстетически приличное", между тем как варьете давно уже завоевало себе их нежнейшие симпатии. И отрицание театра простиралось, как это видно из случая с Лейблам, не только на всю внешнюю театральную помпу, на весь декорум сцены, на этот пышно лживый стиль театральных построек, но и на всю 255 комедиантски вздорную театральную позу и на тот дух литературности, который для живописи, например, только что освободившейся от него в мучительной революционной борьбе, был ужаснее всех ужасов мира. Эта антипатия имела много, даже весьма много оснований, но большую роль играли тут и предубеждения. Вот почему я и считал настоящим счастьем, что мне удалось привлечь на свою сторону художника, который пользовался безусловным доверием всех представителей изобразительного искусства, самых различных направлений. Когда борьба мнений несколько уляжется, и руководящие круги признают, наконец, что Художественный Театр дал сильный толчок развитию драматической сцены, имя Бенно Бекера будет вписано золотыми буквами в эту главу истории немецкого театра. Редко можно встретить общественного деятеля, который в такой мере соединял бы в себе все достоинства человека и художника, требуемые для выполнения всякой крупной организаторской задачи, который с такою готовностью, с таким самозабвением решился бы положить все свои силы на служение доброму делу. В высшей степени характерным для общего культурного уровня наших дней является то обстоятельство, что тот самый финансист, который дал в свое время возможность сложиться прикладному искусству в крупную промышленную организацию, директор Мюнхенского филиального отделения Дрезденского Банка, Вильгельм Зейц, создал материальный фонд и для 256 культурного замысла Художественного Театра, Он нашел при этом поддержку в лице консула Генриха Рекля, уже не раз помогавшего своими советами мюнхенским художникам в их крупных начинаниях, и д-ра Вильгельма Розенталя, который, в качестве президента "Нового Ферейна", оказал не малые услуги развитию драматического искусства в Мюнхен.

   Уже имена лиц, вошедших в президиум и совет, с оберцеремонимейстером гр. Максом фон Моем во главе, намечали целую программу культурной работы. Многие из этих выдающихся деятелей, сочувствующих задачам нашего театра, не ограничились только тем, что вступили в общий комитет, но приняли живое участие в художественной организации всего дела. Таковы: Адольф ф. Гильдебранд, Тони Штадлер, Рихард Римершмид, Георг Кершенштейнер, гениальный преобразователь нашей педагогической культуры, писатели: Поль Марсоп, Георг Шаумберг, Лео Грейнер и др. Со времени короля Людвига I Мюнхен не раз прокладывал пути немецкому театру, как и всему немецкому изобразительному искусству. Наиболее видные умы не только в Мюнхен, но и вообще в Германии, не раз задавали себе вопрос - нельзя ли как-нибудь осуществить в Мюнхен объединение двух художественных сфер: театра и изобразительного искусства, и тем самым добиться осуществления идеи, занимавшей всех великих людей Германии с момента возрождения 257 самостоятельной немецкой драмы. Когда мечта эта стала осуществляться в действительности, оказалось естественным, само собою вытекающим из предыдущих исторических фактов, отдать все предприятие под покровительство дома Виттельсбахов. Принц Рупирехт Баварский стал во главе нового движения. И нельзя считать случайным то обстоятельство, что именно на TheresienhЖhe, рядом с монументальным созданием короля Людвига I, над которым высится, как бронзовый символ, статуя Швантелера "Бавария", суждено было обосноваться Художественному Театру.

   Там, около тихой рощи, когда-то посаженной художником-королем, выросло крупное творение города Мюнхена: мюнхенский выставочный парк. Благодаря обер-бюргмейстеру ф. Боршту, отнесшемуся с самого начала к идее Художественного Театра с энтузиазмом и деятельным сочувствием, проектируемая нами сцена была включена, как органическая часть, в общий план монументальных выставочных сооружений. Многим обязан Художественный Театр и комитету союза "Ausstellungspark", главным же образом его председателю Игнацу Шённу и архитектору Берчу. Обстоятельства сложились совершенно так, как некогда предсказывал Э. Девриен: мюнхенские художники и мюнхенские граждане должны были объединиться под покровительством мецената из дома Виттельсбахов, чтобы заложить основы для нового сценического искусства! И тем не менее, проведение в жизнь 258 этой идеи затянулось бы на продолжительное время, особенно в Мюнхене, если бы не поддержка, оказанная директором баварских королевских театров ф. Шпейделем, который признал, что задача, здесь поставленная, должна быть разрешена всеми деятелями мюнхенского искусства. Его содействию мы обязаны тем, что в настоящее время изобразительное и сценическое искусство идут в Мюнхенском Художественном Театре рука об руку, совместно стремясь к единой, великой культурной цели.

   Не легко было, при господствующем пессимистическом настроении, добиться для мюнхенской королевской драматической труппы возможности принять участие в Художественном Театре, - участие, увенчавшееся впоследствии исторически-знаменательным успехом. Бок о бок с Вагнеровской оперой, мюнхенская королевская сцена, в течение долгих лет, находилась в таком пренебрежении, что она почти совершенно была забыта даже некоторыми деятельными друзьями театра. После Ибсена "литературное направление" в драме вызывало мало сочувствия. На королевской сцене это направление не могло пустить корней уже в силу чисто-внешних условий. Таким образом, королевскому драматическому театру пришлось отказаться даже от того злободневно-сенсационного успеха, который временно выпадал на долю разных драматических произведений, написанных в духе "современной" тенденциозной литературы. Он должен был предоставить этот успех менее 259 стесненным в этом отношении частным сценам.

   В публике установился почему-то взгляд, что кризис, который переживали королевские драматические театры, должен был повести к особенно тяжелым осложнениям именно в Мюнхене. Наше намерение осуществить, при участии артистов королевской сцены, программу, задуманную Художественным Театром, было единогласно объявлено совершенно невыполнимым, особенно теми, которые, по собственному их признанию, целые годы не заглядывали в местный драматический театр.

   Но все это не смутило меня. Я стал присматриваться к ансамблю драматического театра, не пропуская даже самые допотопные постановки классических пьес, на представлениях которых можно было встретить только кадетов, гимназистов и гимназисток, в сопровождении престарелых теток, мирно жующих конфеты, или достойных глубокого сожаления гувернанток, в поте лица старающихся досидеть до конца "Отелло" или "Фиеско". А декорации этих постановок ничем решительно не напоминали, что когда-то ими передавалась, со всего свежестью реализма, некая часть живой природы.

   Я пришел к твердому убеждению, что стоит только стряхнуть ту пыль, которая наслаивалась десятилетиями, чтобы вновь ожили таланты, оставшиеся от эпох Дана, Гаузмана, Кеплера, Гейзера, Зуске, и чтобы к этим талантам 260 присоединилось еще новое поколение не менее даровитых людей. Я первый выступил с предложением соединить Художественный Театр с королевской драмой, и никогда потом не раскаивался в этом, несмотря на все нападки, которые посыпались на меня. Вопреки зловещим предсказаниям, мы имели возможность убедиться, на примере мюнхенского драматического театра, что стоит только восстановить непосредственную связь между драматическим искусством и современным культурным движением, чтобы открыть в этом искусстве новые запасы творческих сил. Полною неожиданностью, признанною даже врагами Художественного Театра, явилось то, что на его сцене вдруг обнаружились таланты даже у таких артистов из состава королевской труппы, которые, при обыкновенных условиях, почти совсем не обращали на себя внимания. Но в этом нет ничего удивительного. Достаточно создать такую сцену, такое отношение между сценою и зрительной залой, которое отвечало бы внутренней сущности драматической формы, вообще, чтобы тем самым не только рельефно выделить актера со всеми его достоинствами и недостатками, но и прямо заставить его безоглядно отдаваться своей игре, дойти до экстаза. Tua res agitur. Большинство наших актеров, свыкшись с новыми условиями, пришли к тому же убеждению. И та близость, которая установилась между актерами и представителями изобразительного искусства на почве взаимного доверия и сознания общности задач, 261 оказалась не только в высшей степени полезною для Художественного Театра, но и указала тот путь, на котором только и возможно добиться подъема общего уровня сцены и вне установленного летнего сезона, в обычных условиях деятельности больших театров. Нужно решиться, раньше всего, окончательно отбросить старый шаблон, как в самом стиле постановок, в репертуаре, так и в декоративной области. В противном случае все труды будут напрасны. Художник-декоратор нуждается в содействии актера, если только он хочет, чтобы работа его оказалась осмысленной при известном характере костюмов и сценической обстановки. Вот почему и актер, и режиссер должны преследовать одинаковые с ним художественные задачи. Большой заслугой Мюнхенского Театра нужно считать то, что он показал возможность осуществить такую задачу, в известных пределах, уже и теперь. И чем дальше мы будем двигаться по этому пути, тем сильнее укрепится в нас сознание, что преобразование сцены, декораций и театрального здания является только подготовительной ступенью к задаче, поставленной в настоящую минуту. Эта задача будет разрешена лишь тогда, когда весь театр, как одно целое, со всем его ансамблем и репертуаром, поднимется на высоту современной эстетической культуры и окажется среди таких условий, при которых его дальнейшее развитие будет совершаться в органической связи с общими течениями интеллектуальной жизни.

   Изо всей Европы, даже из Болгарии, из Румынии, из Соединенных Штатов, приезжали к нам люди, прикосновенные к сцене, для изучения нашего театра. Иные заползали в самые темные углы, чтобы как-нибудь случайно не пропустить ни одного винтика, ни одного рычажка. Как будто в этом вся суть дела, как будто в вопросах искусства живой творческий дух не заменяет собой всего другого! Для нас театр был и есть, прежде всего, "искусство", и только тот, кто сумеет поднять весь этот гигантский аппарат на высоту истинно-художественного творчества, сможет успешно продолжать работу в духе Художественного Театра. Но было бы ошибочно думать, что можно сделать наилучшее применение изобразительного искусства, со всеми его новыми сценическими средствами, если придать изысканный характер всему, что практиковалось на сцене до сих пор, в особенности антитеатральной литературной драме и связанной с нею антитеатральной, условно-традиционной игре актеров. Это привело бы только к напрасным издержкам. Это значило бы бросить золото истинного искусства в болото, в котором оно погибло бы окончательно. Импульс, данный Художественным Театром, имеет смысл и значение 263 только в том случае, если он ведет к коренной революции драмы. Однако, я не сомневаюсь, что наши начинания сделаются предметом эксплуатации то для одного, то для другого театра, как некоторая новая "мода". И совсем не удивительно, поэтому, что многие директора и режиссеры уже потерпели на этом пути, при всех своих стараниях, тяжелое разочарование.

   После таких опытов пойдут, конечно, и более легким, более дешевым путем: вместо дорого оплачиваемых, выдающихся художников, начнут обращаться к более скромным талантам, к жаждущим рекламы новичкам, к ловким ремесленникам, и на сцене создастся нечто вроде театрального "Jugend"-стиля. Старая некультурность оденется в платье новомодного покроя и некоторое время будет занимать этим толпу прислуживающих ей профессиональных писак, пока и этот фокус не обесценится в конец. И вот разочарование будет следовать за разочарованием повсюду, где осталась нетронутой основа дела. Нужно обратиться к самому духу артистического искусства. Он творит все изнутри: из драмы создает театр, из театра - сцену, из сцены - дом, со всеми необходимыми принадлежностями. Без этого духа нет, вообще, ничего "театрального". Театр в буковой роще на TheresienhЖhe не один год еще должен будет поработать, бесконечно варьируя художественные приемы, пока не будет понята и воплощена в жизни идея новой сцены.

   Эта идея заключается не в том, чтобы придать 264 известную стилизованную форму дому, сцене, характеру инсценировки и актерских костюмов, а в том, чтобы вернуть театру его краски, чтобы в театре опять стали играть по театральному. Такое честное признание нашей задачи требует от нас, прежде всего, хорошего вкуса, но и материальный расчет ведет нас к тому же самому: между хорошим вкусом и хорошими делами естественно устанавливается все более и более тесная связь! Для того, чтобы предотвратить полное банкротство всех наших театров высшего типа, необходимо поднять знамя восстания во имя принципа театральности и добиться для него победы в тех областях искусства, где положение его должно быть признано державным. Наиболее крупные "современные" театры, относящиеся небрежно к требованиям театрально-артистического принципа в угоду современной литературе, все более и более падают, так как эта "литература" для литераторов не в силах дать ничего, что могло бы заинтересовать кого-нибудь, кроме самих литераторов. Тесно сплоченные "клики" посредственностей, благодаря своим связям с публицистикой и издательствами, прямо терроризируют подчас театральных директоров, не давая, из боязни конкуренции, ходу выдающимся талантам с истинным драматическим темпераментом, не допуская к постановка на сцене их произведений среди новинок сезона. "Импорт" приносит только завалявшийся товар. Словом, изо всех углов "литературного" 265 рынка новинок веет бесконечной скукой. Единственный выход из этого безнадежного положения - это возврат к театральному элементу. На этот путь вступил уже Рейнгардт несколькими своими постановками шекспировских пьес, особенно своею изумительною инсценировкой "If you like it".

   Но пока наши театры сознательно не берутся за культивирование настоящего драматического творчества, которое должно быть одновременно и истинно-театральным, и истинно-артистическим, и истинно-поэтическим, необходимо, по крайней мере, обеспечить истинно-театральной форме искусства верный приют на сценах летнего сезона.

   Что касается положения драмы на сцене королевских и крупных городских театров, то, под влиянием утвердившейся уже в средине прошлого века "литературности", на нее была возложена задача, весьма рискованная с художественной точки зрения: наглядное обучение истории литературы. Этой, на первый взгляд, общеполезной задаче благоприятствовали и политические стремления того времени. При конституционном образе правления королевские театры утратили свой первоначальный характер учреждений, специально предназначенных для придворных увеселений. А так как средства на их содержание шли из государственной казны, наполняемой плательщиками налогов и общинами, то все эти элементы, или их уполномоченные, вместе с "общественным мнением", выразителем которого 266 являются литературные критики, стали совершенно справедливо требовать и для себя некоторого влияния на общее положение театрального дела. Что касается оперы, то влияние буржуазии привело здесь к очень благоприятным художественно-артистическим результатам, что вполне соответствовало высокому уровню немецкой музыки, этого единственно вполне народного у нас искусства. Опера достигла необыкновенного расцвета. Даже в передаче произведений классических мастеров она превзошла эпоху придворной оперной музыки. Но совершенно иначе отразились новые обстоятельства на положении драмы в королевских и соперничающих с ними городских театрах. У задававшей тон публики пережитой эпохи, у высших кругов общества ancien regime, чувствительность ко всему артистическому, чувствительность к вопросам вкуса, получила в области театра, как и в других сферах жизни, преобладающее значение. В драме требовалась хорошая игра, причем о литературных тенденциях совсем и не думали. Когда расспрашиваешь умных стариков и старушек о добром старом времени нашего театра, живыми свидетелями которого они были, то все, что они могут нам рассказать, относится лишь к актерской игре к ее достоинствам, - о пьесах они совсем почти не говорят. У них не сохранилось никаких воспоминаний даже о первых представлениях классических произведений в уютных придворных театрах того времени, к которым они относились 267 с такой нужной любовью. Все это совершенно забыто. Тщетно вы стали бы расспрашивать их о том впечатлении, какое произвела на публику постановка "Гётца" или "Валленштейна", постановка какой-нибудь шекспировской пьесы, или даже постановка "Фауста". Но зато вас зальют потоками восторженных, нежных слов о "небывалой" игре того или иного актера, совершенно независимо от того, выступал ли он в давно забытой пьесе Коцебу, Иффланда, Гувальда, или даже какого-нибудь Бирх-Пфейффера, или же в настоящем художественном произведении, ставшем впоследствии "классическим". Несколько иначе дело обстояло, пожалуй, в Веймар и Лаухштадт, где публика относилась с известным сочувствием к знакомым ей писателям, лично руководившим постановкою своих драматических произведений. Новая буржуазная публика средины прошлого столетия не обладала никаким чутьем к тонкостям сценической игры. В этом нет ничего удивительного, и в большинства фешенебельных театров на простых бюргеров смотрели лишь как на чернь. Они не имели возможности изощриться в понимании театрального искусства, как не имели случая изучать хорошие картины и научиться понимать их живописные достоинства. Все мысли, все стремления новых поколений были сосредоточены на интереса к научному "образованию", и этому общему движению должна была служить и драма. Если театр хочет дать нечто большее, чем "простое удовольствие", 268 если на него приходится тратить общественный средства, то, значит, он должен стать полезным институтом, распространяющим знания, литературно-просветительные тенденции, принимающим участие в моральном воспитании "народа" и, особенно, подрастающего молодого поколения. Королевский театр превратился в один из воспитательных и образовательных институтов государства, и чтобы исполнить свою серьезную гражданскую задачу, должен был включить в круг своей работы "устойчивый классический репертуар".

   При таком положении дел, искусство актерской игры было обречено на медленную, но верную гибель, потому что совершенно немыслимо удержать репертуар из таких авторов, как Шекспир, Кальдерон, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете, Клейст, Геббель и многие другие, ставшие "классическими", если уровень артистического исполнения едва может отвечать самым скромным требованиям. Это наглядное обучение истории литературы можно было бы провести на сцене только при одном условии: если бы руководители театра и актеры усвоили раз навсегда для них приуготовленные и к ним подогнанные шаблоны. Те приемы игры, которые были пригодны лишь для классиков, оказались не подходящими для других авторов. Развитие драматического искусства застыло в какой-то манерности, против которой оказывались бессильны даже гениальнейшие артисты. Попав в атмосферу официально бездушного 269 механического отношения к своей задаче, они становились чиновниками определенного театрального ранга, и ничем другим. Было бы излишним описывать эту актерскую работу по трафарету. Она известна всем, и все знают те результаты, к которым она привела: утеряна актерская традиция игры, классической драме нанесен смертельный удар. В сознании большинства образованных людей она заняла место рядом с латинской грамматикой, античными авторами и разными другими вещами, к которым схематизм школьного преподавания внушил нам полное отвращение. Королевские театры вынуждены теперь ставить своих классиков по уменьшенным ценам, чтобы как-нибудь заманить на эти постановки публику. Даже наиболее образованные люди, которые сумели проникнуть во внутреннюю сущность классических произведений, не ходят на эти спектакли. Они хорошо знают, что обычные, шаблонные постановки, практикующаяся в течение 50 лет на наших сценах, дают совершенно ложное представление об этих драмах. Этим объясняется также и то обстоятельство, что первые опыты революционного натурализма 80-х и 90-х годов, дилетантские с художественной точки зрения, могли возбудить известный интерес у публики. Эти скучные, часто отвратительные и даже мучительные нелепости натурализма были все-таки чем-то живым, по сравнению с застывшим шаблоном классических произведений, и потому, несмотря на совершенное отсутствие в них драматического 270 темперамента, несмотря на их моральный педантизм узкого диапазона, все-таки будили юный революционный дух и пришлись по вкусу талантливым актерам. Эти актеры почувствовали возможность хотя несколько проявить свое индивидуальное творчество. А это, со своей стороны, обозначало полную гибель "классического репертуара", полное банкротство нашей национальной гордости. "Интеллектуальные" и "культурные" общественные круги судорожно ухватились за натурализм, все симпатии талантливых молодых актеров перешли на его сторону. И вот перед нами результаты этого движения: в молодом поколении актеров нет в настоящее время лиц, пригодных к исполнению ролей классического репертуара, нет почти совсем "героев" и "героинь", вымирают исполнители "характерных" ролей и - что всего удивительнее - пропадают даже комики! Удручающую картину представляет собой детеатрализованный театр, ставший литературно-просветительным учреждением! И актерская игра, и репертуар дошли до полного краха! Взрослому человеку, покинувшему школьную скамью, никогда не придет в голову пойти на представление классической пьесы. И если бы от времени до времени какой-нибудь выдающийся актер или режиссер, или такой человек, как Макс Рейнгардт, своим творчеством, не возобновляли нашего интереса к бессмертной жизненной силе старых мастеров, то пришлось бы согласиться с мнением легкомысленнейшей части публики, давным-давно 271 уже сдавшей в архив всех классиков, вообще, не исключая Шекспира. Вот что неизбежно должно было случиться там, где искусством пользовались не для целей самого искусства. Вместо пользы получился один только вред. Пока не будет твердо решено избавить королевские драматические театры от этого мертвого балласта, большинство из них будет по-прежнему, в области сценических задач, влачить самое жалкое существование. Эти театры будут неизбежно терпеть одни лишь убытки и ложиться бесполезным бременем на казну и цивильный листы бесполезным бременем, потому что жертвы эти никаких результатов дать не могут. Ими достигается только нечто противоположное. При таких постановках "классики" никогда не сделаются более близкими "народу", популярными среди подрастающих молодых поколений. Напротив, все это еще больше отчуждает от них публику. Ни один театр в мире, даже прекрасно обставленный и располагающий наилучшими силами, никогда не будет в состоянии создать и провести у себя "устойчивый классический репертуар": у него не будет таких актеров, исполнение которых дышало бы очарованием и захватывало бы своею силою. Мы предъявляли к театрам совершенно бессмысленные, антихудожественные требования, и потому не следует удивляться, что наступил, наконец, кризис.

   Процесс обновления королевских и крупных городских театров должен быть направлен, 272 главным образом, против этого рабского подчинения историко-литературному шаблону, против наглядного обучения истории литературы, против "устойчивого классического репертуара" и всего, что с ним связано. Неизбежный кризис будет ускорен и условиями чисто материального характера. И если этот кризис не наступил еще до сих пор, то это объясняется только тем обстоятельством, что ни в одном из германских союзных государств во главе правления не стоял государь, который относился бы к театру с такой же чуткостью, с какою некоторые правители относятся к изобразительным и прикладным искусствам, или к опере. Молодые германские государи были, в этом отношении, совершенно похожи на всю остальную немецкую молодежь: классические представления, с одной стороны, безотрадный натурализм, с другой, сделали их совершенно равнодушными к драме. В ландтагах отдельных государств не нашлось ни одного из видных деятелей, который питал бы интерес к драме и указал бы на то, что даже ее современное материальное положение не может быть ничем оправдано. Но полный переворот неизбежен. Пример Художественного Театра является наилучшим доказательством того, что королевскую драму можно обратить в чрезвычайно прибыльное предприятие, не делая при этом ни малейших уступок плохому, банальному вкусу - все дело только в том, чтобы артистически поставить великие 273 произведения старых мастеров, только в том, чтобы дать прорваться огню этих произведений сквозь тиски устаревших шаблонов к сердцу зрителя. Театр, который поставит в течение года всего два-три или даже одно классическое произведение с таким успехом, с каким Художественный Театр поставил "Фауста", такой театр сделает в художественном, литературном и моральном отношении гораздо больше, чем театр с устойчивым классическим репертуаром из ста пьес, из которых ни одна не может произвести должного впечатления в устарелой постановка и банальном актерском исполнении. Здесь назревает такой же переворот, какой произошел в управлении нашими картинными галереями. Их тоже хотели первоначально приспособить к воспитанию народа и юношества и надеялись достичь этого, заполнив их произведениями живописи, которые своим историческим содержанием, своей литературной тенденцией, своим моральным элементом прямо дышали бы "уроками мудрости и добродетели". Теперь уже совершенно ясно, что миллионы, затраченные в этом направлении, выброшены на ветер, и что, кроме того, самое живописное искусство в Германии страшно пострадало от подчинения картинных галерей принципам литературности.

   И подобно тому, как историческим картинам, в их покрытых пылью и паутиной, пышных золотых рамах, отводится в настоящее время место только на лестницах и в 274 коридорах наших реформированных музеев, так и "классикам" нашим отводится в репертуаре официальных театров весьма печальное место. Существуют королевские театры, где "Фауст", трилогия Шиллера "Валленштейн" и другие обломки литературной старины играют роль бесполезной почетной стражи. Они "стоят" тут с незапамятных времен, когда "дьявол был еще маленьким чертенком". Разученные впервые в тридцатых, сороковых, пятидесятых, или же в восьмидесятых и девяностых годах прошлого века, т. е. в эпоху совершенно чуждого нам эстетического вкуса, пьесы эти не были вновь фундаментально обработаны для современной сцены. Дело ограничивалось тем, что новым исполнителям давали несколько беглых репетиций для того, чтобы они могли освоиться с предназначенными для них ролями. Таким образом, целые поколения актеров втискивались в старые рамки классических постановок, покрытые пятидесятилетнею давностью, и это было столь же неестественно, как неестественно вливать новое вино в старые бочки. Но если бы люди, имеющие значение при дворе, принимающее участие в управлении государством, или стоящие во главе больших городов, сами потрудились пойти на подобные классические представления, вместо того, чтобы посылать туда подростков с боннами, у них раскрылись бы глаза, и они поняли бы причину материального упадка драматических театров. Этим театрам опыт 275 Художественного Театра доказал с достаточной убедительностью, что можно ставить классические произведения таким образом, чтобы они оказывались более притягательными для публики, чем все обычные, банальные "гвозди сезона", сплошь и рядом позволяющие этим театрам сводить концы с концами.

   Само собой разумеется, что плохие театры будут существовать всегда. Таких театров, которые спекулируют на грубые инстинкты толпы, которые льстят богатым и бедным классам общества, будет всегда не мало. Эти театры и будут делать наибольшие сборы. Недалеко, однако, то время, когда при выборе директоров крупных театров, существующих на общественные средства, будут руководиться теми же соображениями, какими руководятся при приглашении директоров в школы прикладного искусства, главных городских архитекторов и т. п. Крупных театров не будут отдавать в руки ловких дельцов и рутинеров или добросовестных, но в глубине души совершенно равнодушных к делу искусства правительственных чиновников. Их не будут доверять больше никаким важно заседающим комиссиям, с их случайным составом голосов, никаким вождям литературных кружков, никаким корректным завсегдатаям зеленого стола, никаким подозрительным арендаторам, которые, сколотивши капитал, оставляют в наследство мудрому магистрату до тла разоренный, и с художественной, и с финансовой стороны театр - и до мозга костей 276 испорченную публику. На эти посты, направляющие вкус публики, будут избираться только самые значительные личности, полные инициативы, стоящие в центре великого освободительного культурного движения наших дней, что, разумеется, ничуть не должно помешать им быть на высоте своей задачи и в качестве деловых людей. Наоборот, будущие руководители театра обратят особенно серьезное внимание на хозяйственную сторону дела, так как они хорошо будут сознавать, что стоят во главе серьезного и большого дела и не должны подвергать его риску неудачи перед лицом общества. Вот какими соображениями объясняется тщательное ведение деловой части в Художественном Театре. Мы считали своей обязанностью доказать, что и финансовая сторона нашего предприятия должна быть отдана в руки таких людей, которые предъявляют особенно серьезные требования к художественной стороне дела. И это нам удалось, и удалось при таких трудных условиях, что должны были умолкнуть и действительно умолкли голоса самых отчаянных скептиков. В самом деле, имелось всего 600 мест для продажи, стоимость билета повышалась вследствие платы за вход на выставку, в течение сезона, в пять месяцев, необходимо было погасить огромные расходы на техническое оборудование сцены! И все же успех Художественного Театра был, по истине, громаден. Если двор, правительство, муниципалитеты и администрация извлекут для себя отсюда тот 277 урок, который неминуемо должен извлечь всякий человек со здравым смыслом, и управление театров будет поручаться впредь только лицам, обладающим всесторонними знаниями и творческой инициативой, то все остальное явится само собой.

   И тогда поймут, наконец, что движение, которое сейчас считается революционным, было ничем иным, как восстановлением органической традиции театра и устранением бестрадиционного и враждебного культуре хаоса.

   В виду того, что мне, как лицу, наиболее близко стоящему к делу, неудобно подводить итоги тому влиянию, какое Художественный Театр оказал на развитие сценического искусства, и так как, с другой стороны, представляется далеко немаловажным установить нечто вполне определенное в этом направлении, то я и решился присоединить к моей книге некоторые выдержки из статей, написанных по настоящему вопросу. К такому решению принуждали меня, между прочим, разные слухи, распускаемые в публике с целью дискредитировать наше дело. Приведу, как пример, постоянно выплывающую, сознательно "пущенную" кем-то ложь, будто Художественный Театр является "театральным предприятием", специально направленным против Брама и Рейнгардта. Прежде всего, Художественный Театр, вообще, не "театральное предприятие", а скорее - готовый на всяческие жертвы союз между представителями мюнхенского изобразительного искусства и королевским театром, союз, вся цель которого заключается в том, чтобы осуществить в большом здании выставочного парка идею нового театра и разрешить некоторые задачи театральной культуры, не разрешенный на сцене иных театров. Конечно, не могло быть и речи о каком-либо соперничестве с Брамом и Рейнгардтом. Эти 279 театральные деятели нигде не могли бы встретить более горячего признания, как именно в тех кругах, среди которых возник Художественный Театр, тем более, что оба они с большим сочувствием относились к его планам, даже сами поддерживали их и признавали плодотворность достигнутых нами, в принципиальном отношении, результатов. Да и мы сами всегда считали, что наше дело должно интересовать всех серьезно настроенных, артистически чутких вождей театрального дела вообще. Мы с радостью шли навстречу каждому профессионалу, который хотел ознакомиться с устройством нашей сцены и воспользоваться нашим опытом, так как наше предприятие было задумано не с целью нанести урон существующим театрам, а, напротив того, с мыслью помочь им.

   Вот почему мы и приводим здесь нижеследующие выдержки из критической литературы о Художественном Театре. Пусть каждый театральный директор поймет, что можно всегда рассчитывать на успех и признание, если вести дело умело и художественно. Не мало выдающихся директоров, режиссеров, актеров, театральных техников поверили нам свои горестные сомнения на этот счет и спрашивали, могут ли и они надеяться встретить понимание в публике, если решатся сойти с проторенной дороги. Действительно, среди критиков есть целая масса темных личностей, которых, разумеется, следует строго отграничивать от рецензентов, сознающих свою ответственность, - критиков, 280 невежество которых может сравниться разве только с их наглостью. Жизнь показала, впрочем, что их влияние равно нулю. Та интимная связь, которая установилась теперь между творящими деятелями театра и "дающими тон" высшими слоями интеллигенции, "избранной" публикой, настолько тесна, что этой кучке глупых крикунов слишком трудно втереться между театром и его аудиторией. Ей приходится ограничивать сферу действия своих полемических выпадов, своего муссирования общественного мнения, своих попыток создать известную атмосферу вокруг пьесы, исключительно чернью, падкой на все сенсационное. Каждое приличное художественное предприятие с удовольствием откажется от симпатии подобного рода публики. Вообще говоря, критика обречена на полное бессилие, если она, минуя острые разногласия в деталях, не окажется вполне солидарной в вопросах органической важности с творческим духом целой нации. Нельзя было даже подумать, что среднеобразованная немецкая публика поддастся воздействию той детски наивной буффонады, при помощи которой хотели поднять на смех Эрлеровскую постановку "Фауста"! Какая нужна была низость души, чтобы решиться Эрлеру приписать мотивы действия, которые совершенно не вяжутся с представлением об этом художнике. Его строгий нравственный облик слишком давно известен и выше всяких подозрений. Темой для шуток послужила, 281 между прочим, прическа Гретхен. Остряки уверяли, что Эрлер специально придумал ее только из желания, чтобы в его инсценировке решительно ничто не напоминало традиционных постановок "Фауста". А между тем, стоит только развернуть любой популярный атлас по истории костюма, чтобы убедиться, что именно эта прическа была вполне стильной, чисто-готической. Перед спектаклем в публике распространилась сплетня, будто Эрлер хотел совсем вычеркнуть сцену "Гретхен за прялкой". В действительности он, с первой же репетиции, особенно старательно занялся этой сценой, в постановке которой он хотел обойтись без всего того дрянного театрального хлама, которым, по традиции, обыкновенно обставляли ее. Вот почему Эрлер и взял старую "монументальную" прялку. Эта прялка не была плодом его досужей фантазии, а представляла собой точную копию аугсбургского оригинала XV века, хранящегося в Мюнхенском Национальном Музее. Конечно, не желание соблюсти историческую точность руководило Эрлером при этом выборе: он выбрал старинную форму прялки потому, что она, в своей суровой простоте, как нельзя лучше подходила к общему характеру данной сцены. Много едких слов было сказано о садике Марты, который, будто бы, совсем даже и не походил на немецкий палисадник доброго старого времени. А между тем, сплошь и рядом вы можете в старинных немецких городках, у развалин городских стен, увидеть 282 такие именно садики, робко прижавшиеся к домикам, и любоваться ими, когда в лучах заходящего солнца они загораются пышными красками. Эрлеру вменялось чуть ли ни в преступление, что в своей постановке кабинета Фауста он не захотел прибегнуть к обычному способу охарактеризовать старинный тип комнаты Фауста при помощи разной рухляди, которую можно купить за несколько марок на толкучем рынке и которую любой реквизитор легко и живописно распределит на сцене. И, тем не менее, надо сказать, что именно в его приемах постановки сказался уверенный такт художника, его благоговейное отношение к поэту, его чуткое понимание того, как неуместно было бы всякое соперничество с мощной выразительностью возвышенных слов драмы при помощи мешка жалкого хлама. Само собой разумеется, что каждый серьезный критик, каждый посетитель театра мог бы указать в этой постановке на целый ряд недочетов и даже многое резко осудить. В этом не было бы ничего удивительного, так как дело идет о первом опыте в известном направлении и так как, помимо того, в небольшой промежуток времени, меньший, чем год, надо было справиться со множеством сложных вопросов, касавшихся организации дела, его финансовой стороны, постройки театра, установки технических аппаратов. В такой короткий срок необходимо было разучить репертуар, которого должно было хватить на 283 пять месяцев. Конечно, сделать это с полным совершенством было невозможно. Вся задача свелась для нас лишь к тому, чтобы раскрыть перед публикой основные принципы тех путей и методов, которыми мы намерены руководиться. Приведенные ниже отзывы должны лишь показать читателю, в какой мере, по мнению компетентных критиков, нам удалось выяснить эти принципиальные основы, и какие надежды эти критики возлагали на наш театр в смысле его влияния на дальнейшее развитие сценической культуры. Печатаю здесь два письма, полученные автором от таких всеми признанных авторитетов в вопросах художественной культуры, как профессор Корнелиус Гурлитт и дрезденский профессор Фриц Шумахер.

   Гурлитт пишет:

   Я неохотно и редко хожу в театр. Это объясняется тем, что я никак не могу освоиться с присущею театру двойственностью. Ведь все, что может дать нам театр, это полуправда!

   В последнее время вошло в моду делать моментальные снимки с первой постановки какой-либо пьесы и потом опубликовывать их. Мы видим очень реалистичную инсценировку, очень реалистичное размещение актеров на сцене, очень реалистичные жесты. Полагаю, однако, что эти фотографа не дадут иллюзии даже лишенному всякой наблюдательности человеку, и каждый с первого же взгляда поймет, что он имеет перед собой не снимки с действительности, а лишь снимки с изображения действительности на сцене. Актеры любят сниматься в костюме и гриме своих главных ролей. Но вряд ли кто поверит, что на карточке снят коммерции советник или профессор, а не актер в соответствующей роли. 284 А если фотография не может создать иллюзии, то о сцене и говорить нечего.

   Не буду касаться вопроса, почему именно недостижима полная сценическая иллюзия, не буду говорить о том, какими средствами она, все-таки, достигается, и можно ли, вообще, что-нибудь сделать в этом отношении. Я хочу только указать на несовершенства сцены, объясняющаяся отсутствием художественного чутья у ее руководителей. Ту ошибку, которую делают художники в области живописи и скульптуры, задаваясь неосуществимой мыслью творить в духе отошедшей эпохи, повторяет, как мне кажется, и театр. Театр должен признать свои слабые стороны и считаться с ними.

   Перед ним раскрываются два пути: или утонченный реализм, или отказ от всякого реализма. Под утонченным реализмом я разумею более художественное применение всех изобразительно-живописных средств. Иначе говоря, нужно было бы отбросить все эффекты примитивной панорамы, освещения, сконцентрированного на действующих лицах, нужно было бы отказаться от всяких декорационных фокусов, при помощи которых нельзя, конечно, достичь иллюзии действительности. Задача, следовательно, заключается в том, чтобы дать возможно простую инсценировку, в которой гармонично сочетались бы все детали театрального представления. Противоположный метод заключался бы в полном отрешении от реалистической обстановки, в возможно более рельефном выделении действующих лиц. Здесь нашли бы применение декорации, только намекающие на обстановку, в которой происходит действие, без всяких претензий на полную иллюзию действительности. Таким путем можно было бы добиться великолеп