| Главная » Книги |
Шекспир Вильям - Отелло, венецианский мавр, Страница 10
Шекспир Вильям - Отелло, венецианский маврездемону с похотливыми козлами и обезьянами.
СЦЕНА 2
157 "Комната в замке". - Эта ремарка, принадлежащая шекспироведу
Мэлону, является теперь общепринятой. Но не ближе ли к контексту была бы
ремарка: "Спальня Отелло и Дездемоны"?
158 "...полумаску". - Как в Италии, так и в Англии XVI века дамы часто
носили на улице и в публичных местах полумаску.
159 "Так погуби же свою душу вдвойне" - т. е. содеянным грехом (изменой
мужу) и лживой клятвой.
160 "Но, увы, превратить меня в мишень для нашего
презрительно-насмешливого времени, чтобы оно указывало на меня своими
ленивыми, неподвижными перстами". - Пожалуй, одно из самых сложных в
текстологическом отношении мест во всей трагедии. Дело в том, что слово
figure, которое мы перевели "мишень", имеет также значение "цифра" (помимо
основного значения "фигура"), а слово finger, помимо основного значения
"палец", также значит "часовая стрелка". "Превратить меня в цифру на
циферблате мира" - так объясняют некоторые комментаторы. В таком случае
"насмешливо-презрительное время" приобретает абстрактное значение. Это
толкование легче согласуется с фол.: "чтобы оно указывало на меня медленным
и движущимся перстом (часовой стрелкой)", чем с кв., которому мы здесь
следовали: "чтобы оно указывало на меня своими медленными (мы перевели
"ленивыми"), неподвижными перстами". Итак, возможен следующий вариант
перевода: "Но, увы, - превратить меня в цифру на циферблате, чтобы
насмешливо-презрительное время указывало на меня медленно движущейся
стрелкой". Нам, однако, это толкование кажется искусственным. Мы перевели
"время" как "наше время", т. е. "люди нашего времени" (у Шекспира "время"
часто употребляется в значении "наша эпоха", "наша современность", "люди
нашего времени"), и поэтому сохранили, следуя кв., множественное число
"перстами". После этих слов мы дали, согласно кв., восклицание: "О-о!" В
фол. этого восклицания нет.
161 "О плевел..." - так в фол. В кв. - "О черный плевел..."
162 "Что ты совершила?" - Глагол "to commit", "совершать", употреблялся
также в значениях "совершать грех" (см. "Два веронца", V, 4, 77) и
"прелюбодействовать" (см. "Король Лир", III, 4, 80). Возможно, что здесь
имеется этот подтекст.
163 "...ветер... замер в подземной пещере". - Согласно древним
мифологическим воззрениям, ветры находились в огромной подземной пещере,
откуда боги рассылали их во все стороны света.
164 "...апостол Петр..." - Согласно церковной легенде, апостол Петр
является сторожем у врат рая.
165 "С моим господином..." - Эмилия называет Отелло "своим господином",
так как она жена его подчиненного.
166 "...постели мне брачные простыни". - Простыни брачной ночи
сохранялись в доме как реликвии. Непонятно, как могли некоторые
исследователи, забыв об этих словах Дездемоны, утверждать, что у Отелло и
Дездемоны еще не было брачной ночи.
187 "...задают им нетрудные уроки". - В виде наказания мальчикам
задавали выучить наизусть латинские стихи, девочкам - вышить какой-нибудь
узор и т. п. Все детали такого рода отражают быт Англии эпохи Шекспира.
168 "...вкладывало бы. каждому честному человеку бич в руку". - В
шекспировскую эпоху преступника, в виде наказания, гнали через город или от
одного города до другого по большой дороге, причем каждому предоставлялось
право нанести ему удар бичом.
169 "Музыка за сценой". - В принятом теперь тексте находим ремарку:
"Трубы за сценой". Но Яго говорит об "инструментах". Ни в кв., ни в фол.
ремарки здесь нет.
170 "Входит Родриго". - Непонятно, как Родриго мог оказаться в замке.
Если предположить, что вся эта сцена происходит в спальне Дездемоны (ср.
прим. 157), то появление Родриго еще необоснованней. Но не забудем, что в
театре эпохи Шекспира переход актеров из "алькова" ("задней сцены") на сцену
или со сцены на просцениум означал изменение места действия. Один из
редакторов текста "Отелло", знаменитый английский поэт XVIII века Александр
Поп, начинал здесь новую сцену.
171 "Он едет в Мавританию". - Это название было, вероятно, взято
Шекспиром из древних римских авторов. В начале нашей эры так называлась
страна в Северной Африке (включая современное Марокко и часть Алжира),
населенная предками современных берберов. Эта страна была завоевана и
обращена в римскую провинцию при императоре Клавдии. На основании этого
слова нельзя, конечно, делать никаких этнографических выводов в отношении
Отелло.
СЦЕНА 8
172 "Другая комната в замке". - Эта ремарка принадлежит шекспироведу
Мэлону.
173 "Подать ваш халат?" - Во времена Шекспира обычно спали, надев халат
на голое тело. Ночных рубашек не было.
174 "все пойте: зеленая ива". - Согласно народным представлениям эпохи
Шекспира, плакучая ива была эмблемой девушки или женщины, покинутой любимым
человеком. Так и на берегу того ручья, в котором утопилась Офелия, росла
плакучая ива. Песня Дездемоны является вариацией на тему народной
песни-баллады.
175 "Это большая цена за малый грех". - Вероятно, цитата из известной в
то время песенки или эпиграммы.
176 "...чистилище". - По учению католической церкви, место, где души
умерших очищались от грехов посредством страданий.
АКТ V
СЦЕНА 1
177 "Будь смелым, становись". - После этих слов некоторые позднейшие
редакторы текста вставляют ремарку: "Отходит в сторону:".
178 "Он умрет". - И здесь иногда вставляют ремарку: "Становится на
указанное ему место".
179 "Я растравил этот молодой прыщ". - "Прыщом" презрительно называли
молодого человека; приблизительно соответствует русскому "молодчик".
180 "Я знаю его шаги". - Дословно: "Я знаю его походку" (gait). Мы
здесь следуем принятому тексту, канонизировавшему исправление, внесенное в
XVIII веке. Но и первоначальный текст, возможно, приемлем. Как в кв., так и
в фол. находим здесь слово "gate" - ворота. "Я знаю его ворота". Если
принять этот вариант, то следует предположить, что действие происходит перед
воротами того дома, в котором живет Бьянка. Но разве Родриго знает, где
живет Бьянка и что Кассио навещает именно ее?
181 "...если, бы мой камзол не был лучше, чем ты думал". - Повидимому,
Кассио носит под камзолом панцырь.
182 "(Обнажает меч и ранит Родриго)". - Ни в кв., ни в фол. здесь нет
ремарки. Она вставлена Кэпелем в XVIII веке. До Кэпеля в первом научно
редактированном издании пьес Шекспира (1709) Роу вписал здесь следующую
ремарку: "Они сражаются и оба падают".
183 "Яго сзади ранит Кассио в ногу и уходит". - Эта ремарка, которой
нет ни в кв., ни в фол., также вставлена в XVIII веке. Мы сохранили ее, так
как она, как нам кажется, оправдана контекстом.
184 "Я изувечен навсегда". - Стройные ноги считались признаком мужской
красоты.
185 "(Падает)". - Также вставка, сделанная в XVIII веке.
186 "Это так". - Отелло принимает Родриго за Кассио.
СЦЕНА 2
187 "Дездемона спит в постели. Входит Отелло". - Даем ремарку согласно
тексту фол. В тексте кв.: "Входит Отелло со светильником" (или "свечой", или
"факелом"). В позднейших вариантах ремарки: "Дездемона спит. Горит
светильник (или свеча, или факел). Входит Отелло".
188 "Этого требует дело, этого требует дело, моя душа". - Отелло как бы
беседует со своей душой. Слово "case" имеет два значения. Значение "дело",
как, например, в выражениях "дело справедливости", "дело нашей борьбы".
Отелло говорит, что дело борьбы с пороком требует умерщвления Дездемоны. Так
мы и перевели это место. Но данное слово может также значить "причина".
Можно также понять эту фразу следующим образом: "В этом причина" (с
ударением на слове "этом"), т. е. причина совершаемого Отелло поступка -
совершенное Дездемоной преступление. Итак, возможен следующий вариант: "В
этом причина, в этом причина, моя душа, - я не назову ее вам, целомудренные
звезды, - в этом причина".
189 "Погасить свет, а затем погасить твой свет". - Слово "твой"
вставлено в XVIII веке. Мы здесь следуем этому исправленному тексту. Как в
кв., так и в фол.: "Погасить свет, а затем погасить свет" - крайне неясная
строка, вызвавшая множество споров, над которыми еще в XVIII веке
иронизировал Филдинг. Данную фразу можно прочитать и так: "Погасите свет, а
затем погасите свет". Высказывалось предположение, что эта строка -
режиссерская ремарка, принятая наборщиком за часть текста монолога.
190 "...пламенный прислужник" - так Отелло называет светильник (или
свечу, или факел).
191 "Прометеев огонь". - Повидимому, здесь имеется в виду один из
древнегреческих мифов о титане Прометее, который сделал изваяние из глины, а
затем, наперекор воле богов, похитил огонь с неба. Этот огонь сообщил
изваянию жизнь: так появился первый человек на земле.
192 "...правосудие сломить свой меч!" - Аллегорическая фигура
правосудия часто изображалась с карающим мечом в руке.
193 "Эта печаль божественна: она поражает там, где любит". - Согласно
существующему на многих языках изречению, боги карают тех, кого они любят.
194 "Раз дело уже сделано". - Шекспировед Брэдли тонко заметил, что
Отелло говорит об уже сделанном поступке. Он уже принял решение и теперь
только выполняет его, а не убивает Дездемону в припадке неистовой ревности,
как обычно играли эту сцену многие трагики.
195 "О господи, господи, господи!" - так согласно тексту кв. В тексте
фол. этих слов нет. Интересно, что этот возглас Дездемоны "перекликается" со
словами Эмилии: на английском языке "господь" и "господин" - одно и то же
слово.
196 "Так, так". - Возможно, что на сцене эпохи Шекспира Отелло здесь
разил Дездемону кинжалом. Во всяком случае на английской сцене XVIII века
кинжал обычно фигурировал в руке Отелло. Не отказался от кинжала и Гаррик.
197 "Здесь какой-то шорох" - так согласно тексту кв. Согласно тексту
фол. - "Шум был велик" (вероятно, относится к громким крикам Эмилии за
дверью).
198 "Это луна уклонилась от своего пути". - Согласно воззрениям того
времени, одной из причин безумия было влияние луны, уклонившейся от своего
обычного пути.
199 "Она была вероломна, как вода". - Это сравнение встречается,
вероятно, в литературе всех народов: вода вечно течет, вечно изменяется,
тихие и глубокие воды таят в себе гибель и пр.
200 "...своего лучшего ангела" - т. е. ангела-хранителя, который,
согласно верованиям того времени, стоял по правую руку человека; по левую же
руку стоял ангел зла (ср. трагедию Марло "Доктор Фауст").
201 "...как свободен северный ветер" - так согласно тексту фол.
Согласно тексту кв. - "Как свободен воздух".
202 "Неужели нет камней на небе, кроме тех, которые производят гром?" -
По современным Шекспиру представлениям, причиной грома было столкновение
метеоров. Сопоставьте это место с упоминаниями о "мрачной ночи" в сцене
ранения Родриго и о ветре в той сцене, где Дездемона ложится в постель.
Возможно, что, по замыслу Шекспира, постепенно надвигалась гроза, которая,
наконец, разразилась громовыми раскатами. Буре в Душе человека вторит бури и
природе (ср. "Король Лир").
203 "...этой ничтожной рукой". - Дословно, "этой маленькой рукой". Из
данных слов заключали, что Отелло был мал ростом. Но, как давно разъяснили
комментаторы, "маленький" употреблено здесь в значении "ничтожный": рука,
даже и большая, будет маленькой по сравнению с обширным полем битвы.
204 "Теперь уже не то" - т. е. "теперь уж я не тот".
206 "Я смотрю на его ноги". - Считалось, что у черта на ногах копыта.
206 "Да, лучше тебя этого никто не сможет сделать". - Повидимому, эти
слова обращены к Грациано. Если так, то это интересный штрих для
характеристики этого сурового венецианца.
207 "...после того как долго казался мертвым". - Итак, Родриго,
повидимому, остается в живых.
205 "...что Яго ранил его, что Яго подстрекал его". - Хотя и логичней
было бы сказать, что "Яго подстрекал его, что Яго его и ранил", но мы
сохранили порядок подлинника.
209 "...скажите обо мне то, чем я на самом деле являюсь". - Так в
тексте фол. В тексте кв.: "скажите о них (о событиях) то, чем они на самом
деле являются".
210 "...подобно невежественному индейцу". - Можно также перевести
"индусу". Вероятней всего, что имеются в виду туземцы новооткрытых стран
Западного полушария, поражавшие английских купцов-путешественников тем, что
не понимали ценности драгоценных камней. Мы переводим по тексту кв. и всех
других изданий XVII века, за исключением фол., где находим вместо "индеец" -
"иудей". По толкованию некоторых комментаторов, Шекспир здесь имеет в виду
царя Ирода, возревновавшего невинную жену свою Мариамну.
211 "...целебную мирру". - Итак, узнав о невинности Дездемоны, Отелло
перед смертью плачет "целебными", слезами облегчения, слезами радости.
213 "(Падает на постель и умирает)". - В кв. лаконично: "Он умирает"; в
фол. еще лаконичней: "Умирает".
213 "...спартанский пес". - У Шекспира и современных ему писателей псы
древней Спарты упоминаются как воплощение кровожадной свирепости. *
214 "...пусть это будет скрыто". - В глубине сцены эпохи Шекспира
находился альков ("задняя сцена") с занавесом. Повидимому, постель Дездемоны
стояла в алькове, и при этих словах Лодовико задергивает занавес.
ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
Этот сделанный мною с английского языка перевод "Отелло" Шекспира
отнюдь не претендует на художественно-литературные качества. Главной моей
целью было - по мере сил, с максимальной точностью и полнотой передать
смысловое содержание великой трагедии Шекспира. Эту же цель преследует и
написанный мною комментарий к переводу, поясняющий отдельные места. Перевод
сделан мною целиком в прозе, между тем как в подлиннике основной формой
является "белый стих" (нерифмованный пятистопный ямб), чередующийся с
прозой.
При художественном переводе подлинник, проходя через творческое
сознание переводчика, неизбежно видоизменяется. Можно даже высказать
следующее положение: художественному переводчику необходимо "отойти" от
подлинника, чтобы с наибольшей ясностью уловить его общие типические
контуры. Художественный переводчик как бы пишет картину с подлинника, а не
переводит ее на свое полотно дюйм за дюймом, как это делает
копиист-ремесленник. Но для того чтобы написать картину, художнику нужно
видеть подлинник. Художественный переводчик, даже являющийся крайним
сторонником "вольного" перевода, должен понять подлинник во всех его деталях
и оттенках смысла. Если он идет на "вольности", то делает это сознательно, а
не по невежеству. Между тем шекспировский - текст представляет
исключительные трудности даже для тех, кто прекрасно владеет английским
языком. Нужна многолетняя кропотливая работа, чтобы разобраться в поражающих
своим богатством лексике, семантике и идиоматике языка Шекспира и чтобы
уметь критически подойти к тем бесчисленным комментариям, которыми оброс
шекспировский текст, но без которых многие детали этого текста остались бы
для нас темными загадками. Мы надеемся поэтому, что настоящая работа окажет
помощь нашим художественным переводчикам и позволит большему числу наших
поэтов и драматургов испробовать себя в качестве художественных
истолкователей Шекспира. В особенности это относится к переводчикам на языки
народов Советского Союза, в большинстве случаев отправляющимся от русского
переводного текста.
Нужен "подстрочник" Смыслового содержания и для актеров и режиссеров.
Актер и режиссер прежде всего стремятся понять текст, постигнуть его во всех
деталях. Часто та деталь, мимо которой прошел художественный переводчик,
может оказаться отправной точкой для создания актерского образа, "ключом"
режиссерского разрешения спектакля. В этом отношении мы не случайно
остановили свой выбор на "Отелло", поскольку, судя по количеству постановок,
"Отелло" является самой популярной из пьес Шекспира на нашей сцене. Нужен,
наконец, дословно точный перевод и для теоретиков искусства, не знающих
английского языка или не владеющих им в достаточной степени, чтобы читать
Шекспира в подлиннике. В частности, мы имеем в виду историков театра и
театральных критиков, научающих актерские и режиссерские интерпретации.
Очевидно, что при таком изучении возникает необходимость постоянно
справляться с текстом подлинника.
Из сказанного, конечно, не следует, чтобы мы считали наш перевод
идеальным по точности. В нем, несомненно, найдутся промахи и недостатки, и
мы будем благодарны за все указания, которые помогут нам в дальнейшем внести
необходимые исправления и улучшения.
В шекспировском тексте встречаются неясные места, по-разному толкуемые
комментаторами. Можно, например, перевести те слова, с которыми Отелло
входит к спящей Дездемоне (V акт, 2-я сцена), следующим образом: "Этого
требует дело, этого требует дело, душа моя". Отелло, обращаясь к своей душе,
как бы беседуя с ней, утверждает, что дело уничтожения порока требует смерти
Дездемоны. Можно понять эти слова и так: "В этом причина, в этом причина,
душа моя" (с ударением на слове "этом"), т. е. причина умерщвления Дездемоны
в совершенном ею преступлении. В подобных случаях мы либо выбирали одно из
существующих толкований, либо выдвигали новое, руководствуясь, помимо общей
логики контекста, соображениями лексическими и грамматическими, а также
учитывая казавшуюся нам наиболее естественной интонацию данной фразы. При
этом, однако, мы приводим в нашем комментарии наиболее обоснованные
параллельные толкования.
Не меньшей трудностью является и проблема самого текста. Как известно,
авторские рукописи Шекспира до нас не дошли. Принятый в настоящее время
текст "Отелло", далеко не устойчивый и до сего дня варьируемый в различных
изданиях, создан многими поколениями комментаторов путем сличения вышедших в
XVIII веке изданий "Отелло" и исправления изобилующих в этих изданиях
неточностей и опечаток. Основными источниками текста являются издания 1622
года, так называемое "первое кварто", и издание 1623 года, так называемое
"первое фолио". В отдельных местах эти тексты расходятся.
Мы не будем излагать здесь различные гипотезы, объясняющие эти
расхождения. Ограничимся следующими. По нашему мнению, эти два текста
являются двумя "режиссерскими экземплярами", в основе которых лежит одна и
та же авторская рукопись. Во всяком случае оба эти текста в равной степени
авторитетны, и мы, таким образом, получаем ряд одинаково "правомочных"
разночтений. Так, например, в конце трагедии Отелло сравнивает себя,
согласно тексту "кварто", с выбросившим драгоценную жемчужину индейцем (или,
что тоже возможно, индусом), а согласно тексту "фолио" - с выбросившим
драгоценную жемчужину иудеем, причем, как толковали еще в XVIII веке
Варбуртон и Теобальд, здесь имеется в виду царь Ирод, возревновавший свою
невинную жену Мариамну. Вполне вероятно, что в данном случае причиной
расхождения является неясность в авторской рукописи, так как на английском
языке есть сходство в начертании этих двух слов. Точно решить, какой из двух
вариантов принадлежит Шекспиру, невозможно. Логика контекста и эстетическая
оценка отнюдь не всегда являются достаточными критериями авторства. В своем
знаменитом монологе в сенате Отелло говорит, что Дездемона, прослушав
повесть его жизни, подарила ему "мир вздохов" - согласно "кварто", "мир
поцелуев" - согласно "фолио". Конечно, "мир вздохов" логичней, поскольку
Отелло и Дездемона еще не объяснились друг другу в любви. Но кто знает? Быть
может, Шекспир написал "мир поцелуев", а "хранитель книг" (должность,
соответствовавшая помощнику режиссера) или актер Ричард Бербедж, первый
исполнитель роли Отелло, "исправили" Шекспира? Когда Эмилия разоблачает Яго,
она говорит, что речь ее будет так же свободна, "как свободен воздух", -
согласно "кварто", "как свободен северный ветер" - согласно "фолио".
Сравнение с северным ветром, несомненно, конкретней. Но отсюда не следует,
что именно этот образ принадлежит Шекспиру и что текст его в данном месте не
был "улучшен" в процессе репетиций. В нашем переводе мы следовали наиболее
авторитетным изданиям принятого текста. Мы, однако, постоянно заглядывали в
указанные источники этого текста и в некоторых отдельных случаях решились на
самостоятельный выбор варианта. Само собой разумеется, что наиболее
"правомочные" разночтения приводятся нами в комментарии.
Что касается ремарок, то всего вероятней, что они не принадлежат
Шекспиру, а созданы по ходу действия, как режиссерские пометки во время
работы над пьесой в театре. Количество ремарок в "первом кварто" и "первом
фолио" не совпадает. Кроме того, сравнение самих ремарок показывает с
достаточной, как нам кажется, ясностью, что мы в данном случае имеем дело не
с двумя редакциями одного текста. Эти два ряда ремарок "кварто" и фолио"
возданы, несомненно, разными лицами, и, всего вероятней, в разное время.
Ремарки "кварто" и "фолио" подверглись достаточно вольной редакции со
стороны позднейших редакторов текста. Так, например, в знаменитом
"Кембриджском издании" Шекспира находим следующую ремарку: "Отелло бросается
к Яго; Яго поражает Эмилию в спину и уходит". Этот удар в спину, несомненно,
очень эффектен и весьма типичен для Яго. Но в "первом кварто" мы находим
всего лишь следующую ремарку: "Мавр бросается к Яго; Яго убивает свою жену".
В "первом фолио" ремарка тут вообще отсутствует. Удар "в спину" является
вставкой, сделанной в XIX веке. В подобных случаях, если в самом тексте не
было достаточного оправдания позднейшей вставки, мы возвращались к
лаконичности первоначальной ремарки. Большинство ремарок просто вписано
позднейшими редакторами. Значительная часть этих ремарок бесспорно
необходима и с очевидностью вытекает из контекста. Но в некоторых случаях
ремарки являются весьма спорными. Так, например, в начале второго акта
ремарка как в "кварто", так и в "фолио" отсутствует. Мы находим здесь целый
ряд позднейших интерполяций: "Столица Кипра" (Роу); "Столица Кипра. Площадка
перед замком" (Кэпель); "Портовый город на Кипре. Открытое место возле
набережной" (Райт) и т. д. Цель подобных интерполяций - облегчить читателю
восприятие трагедии. Лично мы предполагаем, что второе действие начинается
внутри помещения. Но само собой разумеется, что это личное мнение отнюдь не
обязательно. Мы поэтому максимально сжали ремарку и ограничились одним
словом, бесспорно оправданным контекстом: "Кипр". Чем скупее ремарка, тем
легче развернуться фантазии режиссера и художника. Наиболее существенные
разночтения ремарок даны нами в комментарии.
Если принятое в настоящее время деление "Гамлета" на акты встречается
впервые в издании 1676 года, т. е. через шестьдесят лет после смерти
Шекспира, то в отношении "Отелло" дело обстоит иначе, и нет оснований
предполагать, что существующее деление "Отелло" на акты не принадлежит
самому Шекспиру. Это деление имеется не только в "первом фолио" (где дано
также деление на сцены), но и в "первом кварто", хотя и с некоторыми
неточностями. Кстати сказать, это единственный случай во всех изданиях пьес
Шекспира, вышедших раньше "первого фолио" (первого собрания пьес Шекспира,
выпущенного в 1623 году его товарищами по сцене, актерами Хемингом и
Конделлом), где имелось бы деление на акты. Само по себе это деление весьма
логично и стройно; в композиционном отношении "Отелло", пожалуй, наиболее
стройная из пьес Шекспира. В нашем переводе мы полностью сохранили принятое
деление на акты и сцены.
Трагедия была написана Шекспиром в 1604 или 1605 году, после "Гамлета"
(1601) и до "Короля Лира" (1606). Общие контуры сюжета были заимствованы
Шекспиром из новеллы итальянца Чинтио. изданной в Венеции в 1565 году. Эта
новелла не была переведена на английский язык. Шекспир знал о сюжете
понаслышке или же читал новеллу в подлиннике.
Первым исполнителем роли Отелло был знаменитый трагик Ричард Бербедж.
"Опечаленный Мавр" был отнесен в элегии на смерть Бербеджа к числу его
лучших ролей. Заметим мимоходом что первой крупной женской ролью, сыгранной
в Англии актрисой, а не переодетым в женское платье мальчиком, была роль
Дездемоны (1660).
В течение XVII века мы не находим ни одной попытки проникнуть в идейное
содержание великой трагедии. И лишь в следующем столетии у "отца
шекспироведения", комментатора Теобальда (1668-1744), находим следующие
замечательные слова. Сравнивая Чинтио и Шекспира, Теобальд указывает, что
новелла первого - наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от
неравных браков. "Такого поучения нет у Шекспира. Наоборот, Шекспир
показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и
блестящие качества, невзирая на цвет его кожи".
Судя по количеству постановок, "Отелло" является самой популярной
пьесой в шекспировском репертуаре на советской сцене. Трагедия переведена на
шестнадцать языков народов Советского Союза.
ПРИМЕЧАНИЯ
Напечатано впервые в книге "Отелло - венецианский мавр" В. Шекспира.
Материалы и исследования", изд. Всероссийского те трального общества, М.
1946.
| |
| Просмотров: 316 | Рейтинг: 0.0/0 |
| Всего комментариев: 0 | |
Жанры