Гроссман Леонид Петрович - Театр Тургенева

Жерара де Нерваля получает некоторое теоретическое обоснование. Неудивительно, что интрига тургеневских комедий в отдельных частях может совпадать с композиционными приемами Мюссэ, Меримэ, Бзльзака или старинных комедиографов, особенно, если принять во внимание впечатлительное усвоение нашим автором всех новейших течений европейской сцены.

   По образцам текущего репертуара, Тургенев учился прежде всего различным жанрам и вечно сменяющимся обликам и композиционным типам современного театра. От некоторых иностранных, преимущественно французских, драматургов Тургенев стремился перенять секреты театральной техники, искусство строить пьесу, все сложные и тонкие приемы завязки, развития, наростания и разрешения сценического действия. И в этой области, как это особенно видно по "Месяцу в деревне", часто даже самые детали, побочные условия, второстепенные приемы, эпизодических jeux de scène, случайные, но удачные ситуации- воспринимались им и становились для него необходимыми элементами театрального механизма.

   Существенно важно, что Тургенев учился своему искусству не столько у драматургов-профессионалов, сколько у поэтов и беллетристов, диллетантствующих в театре. Меримэ, Мюссэ и Бальзак были случайными драматургами, переносящими на сцену многие качества своих поэм, новелл или романов, но этим самым создающие не мало дефектов в своих сценических опытах. Отсюда - глубоко литературный и на всегда достаточно театральный характер тургеневских комедий.

   Но повести могут иметь успех на сцене. Там было с Мюссэ и с Бальзаком, так случилось и с Тургеневым. Закон литературной композиции и общее художественное мастерство могут, при известных условиях, создать счастливое и для рампы сочетание лиц и действий. В этих случаях диалогическая новелла уже граничит с драмой и органически сливается с ней. Театр литераторов никогда не замирал во Франции, создавая подчас значительные и жизненные явления. Они-то и привлекли внимание нашего молодого поэта и беллетриста, женственно восприимчивого ко всем литературным воздействиям, когда он пытался в середине сороковых годов превратиться из страстного театрала в активного драматурга. Произошла любопытная рецепция и переработка литературно-сценического материала.

   В области композиции своих комедий Тургенев, как мы видели, полагался подчас на современных французских авторов и следовал за их образцами. Основной сюжет пьесы, главное соотношение персонажей, центральный узел интриги, типические особенности главных героев переносились им в план построения его собственной комедии. В остальном он, конечно, не нуждался в их указке: пейзаж и intérieure усадебной России, излюбленные им образы изящных Гамлетов, мечтательных девушек, кротких старичков, рыхлых тетушек, уездных философов и трогательных приживальщиков органически обрастали вокруг того или иного скелета, раскрывая исконную сущность тургеневского творчества. А главное - все это разрабатывалось в типичных тонах того особенного тургеневского стиля, которым живут и дышат рассказы этого мастера словесной акварели, его повести и лучшие страницы его романов.

   Короче говоря: он принимал готовый сценарий и разрабатывал его по-своему, заполняя своими излюбленными красками контуры сценической схемы.

   Еще чаще, как мы видели, Тургенев обращался к современному репертуару не за сюжетной канвой, а за теми новыми формами, исканием которых он, как художник, был постоянно озабочен.

   Вот почему проблему смены стилей мы сочли основной и поставили, как главное задание в этом опыте изучения тургеневского театра.

  

  

   В молодости Тургенев увлекался различными поприщами и готовил себя мысленно к разнообразным родам деятельности. Университетская кафедра, политическая трибуна, журналистика, поэзия, театр - все это поочередно прельщает его и разнообразно вырисовывает перед ним его будущий облик. Перед его повышенной творческой активностью раскрываются различные перспективы широкой умственной работы, влияния и успеха,- одинаково манящие своими соблазнами славы и - в молодом воображении - одинаково легко и просто достижимые.

   Ферментация планов и замыслов Тургенева вокруг этих предполагаемых умственных профессий отходит лишь в начале 50-х годов, когда он обращается к роману и окончательно осознает себя художником повествовательной прозы. До этого момента его возможности неограничены, и будущие пути остаются невыясненными.

   В конце тридцатых годов Тургенев, по его собственному свидетельству, страстно мечтал сделаться "педагогом, профессором, ученым". Кафедра философии в Московском университете - предел его вожделений. В эту же эпоху он продолжает готовиться к чисто-поэтическому творчеству, и недаром окружающие сравнивают его с Ленским, "студентом Геттингенским". Через десять лет, под влиянием 1848 г., он мечтает стать политическим деятелем, европейским революционером, русским эмигрантом. Пример Герцена действует на него, видимо, заразительно. Наконец, в середине сороковых годов - а затем, очевидно, с некоторыми перемежающимися планами вплоть до начала пятидесятых - Тургенев несомненно мечтает стать драматургом, реформатором русской сцены, создателем национального репертуара.

   Это явственно сказывается в его статьях о новинках русской драматургии.

   В эту эпоху Тургенев неоднократно высказывает мысль об отсутствии у нас подлинного театра и настоящей драматической литературы. Известно его утверждение в критической статье о драме Гедеонова - "Смерть Ляпунова": "...до сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту. Мы не станем повторять - продолжает Тургенев - уже не раз высказанные на страницах "Отечественных Записок" мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе; читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал все, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой современем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого быта, а гениальный человек, все-таки,- один. Семена, посеянные Гоголем,- мы в этом уверены-безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время-и молодой лесок вырастет около одинокого дуба... Десять лет прошло со времени появления "Ревизора"; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях"⁵⁵.

   Тогда же в другой статье о новой драме Нестора Кукольника Тургенев ставит вопрос о русской трагедии. Существующие опыты глубоко неудовлетворяют его. Он мечтает заменить условные фигуры живыми людьми - ondoyants et divers, как говорит Монтэнь,- образами героев, "безвозвратно преданных одной великой цели или покоренных собственными страстями, но живых, действующих, борющихся и погибающих"... Выводы его решительны и для прошлого безотрадны: "У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей, эта жила в почве нашей народности еще не забила обильным ключом"...⁶⁶.

   Этот существенный пробел в русской художественной культуре Тургенев и собирается восполнить своими силами и средствами. Трудная миссия русского Мольера нисколько не пугает его. Перед ним вырисовывается обширная серия комедий и драм с огромным количеством типов, взятых из самой жизни русской современности. Новейшие разыскания⁵⁷ открыли в тетрадях Тургенева (конца 40-х - начала 50-х годов) перечень его написанных и задуманных пьес, из которого явствует, что к десяти напечатанным комедиям Тургенева следует присоединить (на основании также тургеневских писем) еще 9 задуманных, а отчасти и написанных, но не дошедших до нас пьес, рассчитанных в общей сложности на двадцать с лишним актов:

  

   I. Друг дома - 5 актов

   II. Вечеринка - 1 акт

   III. Две сестры - 2 акта

   IV. Судьба - 5 актов

   V. Недоразумение - 2 акта

   VI. Жених - 2 или 3 акта

   VII. 17-й No - 1 акт

   VIII. Вор - 1 акт

   IX. Компаньонка или Гувернантка - 5 актов

  

   Эти краткие заглавия и скудные сведения или догадки, какие можно собрать вокруг них, свидетельствуют все же о значительности и жизненности многих отмеченных здесь замыслов. Характерно, что Тургенев уже определенно формулирует тему, которой суждено было впоследствии стать господствующей в европейском репертуаре второй половины столетия. Это - тема адюльтера, выразительно отмеченная Тургеневым в первой же помете списка - "Друг дома" и отчасти разработанная им в "Месяце в деревне"; другое задание Тургенева, кратко формулированное им, "Вор", получало неоднократно разработку в новейшей европейской драматургии - в репертуарных пьесах Октава Мирбо и Анри Бернштейна. Комедия "Вечеринка" - изложенная, как предполагают исследователи, Н. А. Огаревой-Тучковой в ее "Воспоминаниях" - впрочем, весьма примитивно и плоско,- дает основание думать, что в пьесе изображался кружок студентов и некоторый драматический эпизод из общей товарищеской жизни; жанр таких "студенческих пьес" охотно разрабатывался впоследствии Леонидом Андреевым...

   Замысел "Компаньонки" или "Гувернантки", писавшейся одновременно с "Месяцем в деревне", намечается прежде всего в этой пьесе в словах Шпигельского, обращенных к компаньонке Лизавете Богдановне: "Вам, я воображаю, надоело вечно жить в гувернантках, ну да и со старухой возиться, вистовать ей в преферанс и поддакивать - тоже, должно быть, не весело..." Некоторые данные для соображений об этой пьесе дает и сохранившийся список действующих лиц:

  

   1. Глафира Ивановна Званова, богатая помещица, вдова 50 лет.

   2. Дмитрий Петрович Званов, ее сын, 26 лет.

   3. Катерина Федоровна Халабанская, бедная генеральша на хлебах у Звановой, 40 лет.

   4. Елизавета Михайловна Баум, компаньонка, 24 лет.

   5. Нилушка, юнкер, protège г-жи Звановой, 20 лет.

   6. Платон Егорыч Чичагов, надворный советник в отставке, 40 лет.

   7. Кирила Бензоаров, армейский подпоручик, 28 лет.

   8. Федор Маркелыч Моржак-Лендрыховский, сосед, 48 лет.

   9. М-г Dessert, бывший учитель Званова, 60 лет.

   10. Сергей Сергеевич Подокмоев, небогатый сосед, 45 лет.

   11. Авдотья Кузьминична Подокмоева, жена его, соседка, 42 лет.

   12. Кинтилиан, управляющий, 50 лет.

   13. Метр-Жан (он же и Свергибус), дворецкий, 65 лет.

   14. Léon, секретарь, 26 лет.

   15. Васильева, старуха приживалка, 60 лет.

   16. Авдотья Никитишна, главная служанка, 30 лет.

   17. Пуфка, девушка.

   18. Маша, девушка, 14 лет.

   19. Суслик, мальчик 15 лет.

   20. Василий Васильевич Званов, двоюродный брат покойного мужа Глафиры Ивановны, 44 лет.

   Действие происходит в селе Воскресенском, родовом имении г-жи Звановой.

  

   Некоторые детали об этих персонажах мы узнаем из сохранившегося отрывка "Собственная Господская Контора" (фрагмент неизданного романа, в форму которого была переработана пьеса "Компаньонка"). Здесь вырисовываются с достаточной отчетливостью: сама Глафира Ивановна, властная, гневная, повелительная и своенравная помещица, видимо, связанная романически со своим красавцем-бурмистром; "секретарь барыни Левон Иванович или, как его называла Глафира Ивановна, "Léon" (его в молодости выучили французскому языку, и он довольно свободно на нем из'яснялся); это был "молодой белокурый человек с томными глазами и чахоточным цветом лица". Далее обрисован главный приказчих Кинтилиан, "человек лет пятидесяти слишком - с седыми волосами и черными нависшими бровями, с лицом угрюмым и хитрым"; он, оказывается, разными происками "низвергнул своего предшественника и стал на его место". Наконец, мимоходом очерчены "плутоватый мальчик" Суслик и запуганный помещицей ее управляющий Василий Васильевич Званов, дальний родственник ее мужа,- по определению С. Т. Аксакова - "истинный тип русской натуры". Из переписки Тургенева с его друзьями - Аксаковым, Анненковым и Боткиным - вырисовываются и некоторые другие персонажи: сын помещицы, изломанный и капризный барин, сам себя называющий "слабым, ничтожным и презренным человеком", и, особенно, главная героиня - компаньонка Елизавета Михайловна Баум - девушка "страстная, красивая", "с нравственной твердостью" и при этом несколько "пугливая"; драматизм пьесы основывался, видимо, на том, что в эту героиню "все влюбляются"...

   Тургенев таким образом имел в виду развернуть в этой комедии обширную картину тогдашней русской жизни, в ее разнообразнейших типах, или - по формуле самого автора - "выразить современный быт, каким он у нас выродился". Сложная любовная драма должна была спаять воедино эту пеструю галлерею современных образов.

   В тетрадях Тургенева сохранились еще два списка действующих лиц задуманных комедий:

  

   1. Подобаев, Антон Антонович, помещик.

   2. Подобаева, Аграфена Антоновна, его жена.

   3. Поликсена Антоновна, дочь их.

   4. Карпеткина, Матрена Семеновна, соседка.

   5. Вобуев, Вопия (?) Осипович, сосед.

   6. Лупоберов, Виктор Ардальевич, сосед.

   7. Лушин, Василий Михайлович.

   8. Захар, слуга.

   9. Марфушка, девка.

  

   Имеется также перечень персонажей одноактной комедийки "17-й No":

  

   1. Чупчигайлов, Илья Ильич, отст. гусар., офицер 27 л.

   2. Кобениус, Федор Фомич, 22 л.

   3. Свербишкин, купчик 24 л.

   4. Бобоша, 21 г.

   5. Мухлев, Савелий Кузмич. 51 г.

   6. Мухлева, Олимпиада Наумовна (?), 44 л.

   7. Авдотья Савельевна, дочь их 23 л.

   8. Фуньчик, сын их 6 л.

   9. Касьян, 40 л.

   10. Даша, 20 л.

   11. Алеша, 25 л.

  

   Заглавия этих неизвестных комедий, имена их героев, количество актов, имеющиеся сведения об их сюжетах - дают, во всяком случае, право утверждать, что и эта партия недошедших до нас тургеневских пьес представляла бы большое разнообразие жанров: здесь намечаются и психологические комедии, переходящие в драмы, и веселые пьески, видимо, граничащие с водевилем.

  

   Эта широкая амплитуда тем об'ясняет отчасти и чрезвычайно обширные интересы Тургенева-театрала 30-х и 40-х годов. В берлинских театрах, наряду с драмами Гете и Шиллера, Тургенев смотрел и веселые фарсы, где полицейских бросают в воду, откуда они выходят с карманами, полными рыб. В Париже комедии Мюссэ и Бальзака чередуются для него с мелодрамами, старинными водевилями и бульварными "обозрениями". Комическая опера привлекает его не меньше серьезной драмы. Все виды и роды современного драматического искусства, видимо, одинаково интересуют его.

   Он видел всех знаменитых актеров своей эпохи, со многими был близок, для некоторых специально готовил свои пьесы. Рашель и Сара Бернар, Фредерик Леметр, Берне и Фервиль, Щепкин, Каратыгин, Колосова, Самойлов, Сосницкий, Шуйский и Савина - все эти знаменитости двух-трех актерских поколений относятся к театральным впечатлениям Тургенева. О многих из них он оставил в своих письмах и статьях беглые отзывы и летучие характеристики, а некоторые моменты их игры запоминаются им на всю жизнь. Так, через сорок лет он вспоминает во всех деталях интонацию, мимику и жесты В. А. Каратыгина, читавшего "Медного Всадника". Так же точно воспроизводит он отдельные приемы исполнения Колосовой, артистки "во вкусе старой французской школы", с медленными движениями и крайне растянутой декламацией. Он не может забыть, как в мелодраме "Слепая Валерия" артистка сумела растянуть два-три коротеньких слова своей реплики на медленный переход через огромную сцену.

   Обширна и разнообразна была драматургическая школа Тургенева. Его начитанность в этой области, как и в философии, поэзии, политической или художественной прозе, отличалась замечательной полнотой и разнообразием. В его библиотеке находились крупнейшие классики драматической поэзии-Софокл и Эврипид, французские трагики,- Кальдерон, Шекспир и Шиллер.

   Классический театр - предмет его особенного культа. - "Опять Шекспир?- спросите вы.- Да, опять Шекспир и всегда Шекспир - и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер. Не умрут эти поэты..." Восхищение Кальдероном достаточно известно по письмам Тургенева к г-же Виардо: "Devotion de la Cruz" - шедевр, "La vida es suèno" - самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал, "El Magico prodigioso" - испанский Фауст. Эти трагедии веры, чести и фанатического пессимизма глубоко захватывают его. Наконец, он прекрасно знает романтический театр Гюго. В своих статьях он называет и Рюи Блаза и Марион де-Лорм.

   Но этот знаток европейской трагедии не менее ценил и комедийный жанр. В беседах с Гонкурами он с восхищением называет "отца литературного смеха - Аристофана", а в своих письмах вспоминает его знаменитых "Лягушек" и "Птиц".

   Тургенев был несомненным мольеристом. Герои мольеровского театра на каждом шагу попадаются ему под перо. "Я готов кричать, как Маскариль" - пишет он в одном письме; "я поправляюсь от болезни, как Жоделе в "Précieuses ridicules" - сообщает он в другом. В беседах с Гонкурами Тургенев упоминает и Мольера. Из старых французских комедиографов он ценил, видимо, и Бомаршэ. По крайней мере, имена его героев попадаются в статьях Тургенева.

   Вся современная комедия была у него на виду. Мюссэ, Дюма и Скриб, впоследствии Ожье, Мельяк и Галеви, новейшие водевилисты и модные либреттисты - все это постоянно привлекало к себе его неистощимые театральные интересы. Европейская сцена, как и европейская музыка, служила ему предметом эстетических поклонений и художественных импульсов.

   Русский театр, как мы видели, оказал на него меньшее влияние. Он преклонялся здесь только перед Гоголем, и появление "Ревизора" считал величайшей датой в истории русской сцены. Но собственные его комедии - в наиболее характерном и типичном - идут по другому пути и даже в чисто-комических приемах приближаются скорее к современной водевильной традиции, идущей от наших старинных авторов XVIII века.

  

   Тургенев проявлял свою начитанность и в теории драмы; он вспоминает в своих письмах "Парадокс об актере" Дидро, и приводит в своих статьях обширные выдержки из лессинговой "Гамбургской драматургии".

   Этот постоянный посетитель театров и тонкий знаток драматической литературы отчетливо выработал свою сценическую поэтику. Тургеневская теория драмы сказалась особенно полно в его статье о "Бедной невесте"⁵⁸. Недаром, почти через 30 лет, когда слава Островского заставила его было отказаться от включения этой далеко не хвалебной статьи в полное собрание его сочинений, он все же признает, что "некоторые отдельные замечания" в ней "не лишены справедливости". Написанная в 1851 г., когда Тургенев уже подходил к концу своей ранней драматической деятельности, она как бы служит итогом его долголетних раздумий о сущности и законах сценического творчества. В разбросанных замечаниях этой небольшой статьи - самое полное credo Тургенева-драматурга.

   Его первое положение - борьба с психологизмом на сцене, точнее, с чрезмерно мелким и детальным анализом характеров, нарушающим законы и требования театральной оптики. Хитростное и кропотливое искусство мозаичной работы так же не идет к сценическому созданию, как и к пейзажу. В обоих случаях нужна ширина и свобода манеры, творческая способность подняться над подробностями, частностями, мелочами. Чрезмерно-детальная разработка темы становится художественно-неистинной, при всей своей внешней вероятности. Стиль сцены, и жанр драматического творчества не терпят того раздробления и распыления характеров по тонким штришкам, которое приводит к полному исчезновению образа из поля зрения зрителя. Лица должны находиться в полной власти автора, когда он выводит их на сцену, и беспрекословно подчиняться его замыслу, не вызывая в процессе действия авторских комментариев и специальных психологических студий. Тургенев формулирует здесь глубокий закон всякого художественного творчества, особенно непререкаемый в области искусства сценического: "Психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой".

   Тургенев подчеркивает действенность этого закона для драмы: "Эта мелочная кропотливая манера неуместна особенно в драматическом произведении, где она замедляет и охлаждает ход действия, где нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа". Кажется, трудно удачнее выразить самую сущность сценического искусства. Тургенев с замечательным мастерством показывает нам на примере Островского, как иногда в немногих словах, в каком-нибудь невольном движении героини, в случайном поступке героя открывается более глубокий взгляд на сущность их характеров и отношений, чем в самых тщательно выделанных психологических этюдах.

   Таким образом законы действия, жеста, движения, экспрессивной пластики и общей сценической динамичности определенно противополагаются Тургеневым кропотливой живописи душ, микроскопическому анализу характеров. Он знает, что "сцена требует больших линий, простора", широкой и свободной манеры письма. Зрителю не столько нужны бесконечные переливы внутренних движений героев пьесы, сколько смелая, резкая, отчетливая и мощная лепка характеров. Типичность, выпуклость, острая и волнующая жизненность персонажа ему несравненно нужнее точного и тщательного обследования его лирических настроений. Первостепенные мастера сцены, у которых учился Тургенев, никогда не удовлетворялись тем, что показывали характеры ровно настолько, насколько это нужно для хода действия: "мы очень хорошо знаем, каков Хлестаков за сценой и во всех положениях жизни".

   Эта глубокая жизненность персонажа, то, что Тургенев называет "жизненной необходимостью образа", предполагает особую непосредственность сценического изображения, его увлекательную заразительность. Сценический образ должен действовать сразу, прямо и сильно. Тургенев резко осуждает те речи героев о самих себе, которые дышат сентенцией и где авторское мнение вытесняет непосредственную речь персонажа. Он выказывает себя ярым гонителем всего, что может показаться на сцене "натянуто-литературным" или "резонерски деланным". Здесь ничто не должно отзываться трудом, пахнуть лампой Диогена. Известная легкость, непринужденность, импровизаторский тон передачи здесь так же необходимы, как быстрота и даже стремительность действия.

   Вот почему Тургенев придает огромное значение юмору на сцене. Это один из самых животворных элементов театрального искусства: он необыкновенно повышает жизненность образов и положений, сообщает им светлую непосредственность, усиливает бодрую быстроту и двигательную силу действия. Тургенев высоко ценит веселый смех, возбуждаемый в зрителе первым появлением комической фразы.

   Эти качества и создают особый дар сцены, "драматический инстинкт", подлинное искусство театра. Его нельзя ничем заменить или подделать. Опыт, наблюдения, труд не сделают тут того, что мгновенно возникает в руках призванных драматургов. В этом смысле Тургенев говорит о "поэзии, как об особом искусстве сцены", и формулирует следующий эстетический закон:

   "Из математики нам известно, что переломанная на самые мелкие углы прямая линия может только бесконечно приблизиться к линии круга, но никогда не сольется с ней. Точно также и ум, труд, наблюдения проводят только, если можно так выразиться, прямые линии. Одной поэзии дана та "волнистая линия красоты", о которой говорит Гогарт"⁵⁹.

   Так тонко и глубоко была продумана Тургеневым теория драматического искусства. Но безукоризненно выработанная система, привела ли его самого к значительным творческим достижениям? Свойственна ли была ему в области сцены та неуловимая "волнистая линия красоты", о которой он с таким пониманием, чутьем и изяществом писал в своей критической статье?

   Мы вернулись к нашему основному вопросу. Тургенев, не владея в совершенстве сценической техникой, весьма тонко развитой уже в его эпоху, не обладая всеми сложными секретами театрального механизма, создавал все же живые драматические тексты, чрезвычайно благодарные для актеров легкой и серьезной комедии. Это особенно чувствуется в ранних редакциях его пьес, обычно несравненно более импульсивных и насыщенных театральностью, чем позднейшие их списки.

   Но разочаровавшись в подлинном драматизме своих опытов, Тургенев, как это видно на примере "Завтрака у Предводителя", систематически понижал театральность своих комедий, стремясь превратить их в пьесы для чтения. Уже в 1854 году, печатая в Современнике "Месяц в деревне", Тургенев предпосылает комедии следующее, быть может не вполне точное, предисловие;

   "Комедия эта написана четыре года тому назад и никогда не назначалась для сцены. Это собственно не комедия, а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно; благосклонному читателю остается решить, годится ли она в печати"⁶⁰.

   Это мнение Тургенев повторил в известном предисловии к изданию своих комедий 1879 г., выразив надежду, что пьесы его, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении".

   Такие оговорки стали в то время обычны для беллетристов, писавших для театра. В предисловии к одной из своих комедий Жорж Занд высказывает надежду, что если пьеса ее и слаба в смысле сценического построения, она может представить интерес в чтении; таким образом литературность произведения искупит, может быть, отсутствие драматических качеств⁶¹. Так относился к своим комедиям и Мюссэ.

   В духе подобных заявлений написаны и отзывы Тургенева о его пьесах. Театральная практика, как мы видели, категорически опровергла эту оценку. Небольшой сборник его драматических произведений не отошел к беллетристике и не перестал служить заманчивым материалом для режиссеров и актеров. Это не собрание диалогических новелл, это - живой репертуар, разворачивающий перед нами in actu свои забавные или трогательные образы.

   Театр Тургенева - небольшой фрагмент в обширной трехсотлетней истории русской сцены. Он не выдвигается из этой летописи резким уступом, не заполняет ее многолюдной толпой неведомых и бессмертных масок, не утверждается на ней непререкаемо и всенародно в качестве национального репертуара. Он количественно не велик, и замкнутая орбита его влияния терпит длительные затмения.

   И, тем не менее, он живет. Ибо на огромном протяжении нашей историко-театральной эволюции, от святочных потех и мистериальных действ до возрождения комедии масок и сценического конструктивизма, он хранит в себе живые ферменты волнений и смеха, магически поднимающие приступы грусти и веселья в таинственных и неуловимых массах зрительных зал.

   Сложная сумма эмоций, пробужденная этими сценическими образами, усилила их действенную мощь и закрепила властью репертуарных преданий заложенные в них тонкие бродила драматизма.

   Опыт художественного прошлого определяет будущую судьбу этого театра. Его действие будет неизбежно сказываться в те эпохи равноправного господства на сцене слова и жеста, к которым периодически и неуклонно возвращается европейская драма после эпизодических отклонений в сторону исключительной идейности или же чистого пластицизма. Вот почему старинным текстам тургеневских комедий, неоднократно обесцененным критикой и возвеличенным актерами, еще не раз суждено загореться новым блеском и возрожденной жизнью в неведомых условиях будущих сценических форм.

  

   Будущее критическое издание комедий Тургенева, установив окончательный текст его драматических произведений, соберет также исчерпывающие сведения об их главнейших постановках - в Петербурге, Москве и на Западе. Точное воспроизведение старинных афиш, т.-е. установление списка исполнителей сменяющихся актерских составов, сводка современных рецензий и позднейших мемуарных оценок, по возможности полное реконструирование наиболее примечательных тургеневских спектаклей или же воспроизведение игры крупнейших исполнителей его ролей - все это отчетливо представит читателю сценическую судьбу тургеневских комедий.

   Не стремясь к такой полноте, уместной, быть может, лишь в комментариях академического издания, мы сочли полезным дополнить наш обзор тургеневской драматургии подбором некоторых материалов к будущей полной истории его инсценировок. Не претендуя на исчерпывающий охват этой обширной и растекающейся на бесчисленные экскурсы историко-театральной темы, мы даем здесь первый ее очерк, отмечающий наиболее значительные моменты в сценическом развитии тургеневской драматургии.

   Имеющиеся материалы мы распределяем по отдельным пьесам, в порядке их постановок.

  

   В первый раз представлена в Петербурге на Александрийской сцене 14 октября 1849 г.

  

   Мошкин - М. С. Щепкин

   Вилицкий - А. М. Максимов.

   Белоногова - В. В. Самойлова.

   Шпуньдик - А. Е. Мартынов.

   Фон-Клаке - П. А. Каратыгин.

   Пряжкина - Ю. Н. Линская.

  

   Об этом спектакле сохранился отзыв Н. А. Некрасова, недавно открытый Ю. Г. Оксманом. Отмечая сочувствие публики к новой пьесе, Некрасов пишет:

   "Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах,- сочувствие, которого нельзя было не заметить в представлении "Холостяка". Ни тени той самоуверенной небрежности, которая встречается при исполнении фарсов и водевилей, не заметили мы при исполнении "Холостяка". Артисты, видимо, принялись за дело с уважением, подобающим русской комедии, и исполнили его превосходно. Особенно поразил нас Максимов, игравший роль Вилицкого, весьма трудную и представляющую много поводов к фарсам, до которых г. Максимов большой охотник в водевилях. Но ни одного фарса, к радости и удивлению многих, не выкинул здесь г. Максимов, доказав тем, что может, если захочет, обходиться и без фарсов. Он играл просто и естественно...

   Г. Мартынов исполнил роль Шпуньдика с искусством и и успехом, тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных.

   Г. Каратыгин 2-й прекрасно сыграл роль фон-Фонка, франта, и резонера, гнушающегося бедностью и презирающего низший круг, откуда он сам недавно выскочил. Презрительные улыбки, ужимки и гримасы, поднимание плеч, сатирическое подергивание носа и всей физиономии, беспрестанное охорашивание собственной особы, которая ежеминутно боится замараться от прикосновения окружающих ее плебеев, - все это было в игре г. Каратыгина и производило непритворный смех.

   Г-жа Самойлова 2-я верно передала роль русской девушки Маши, а г-жа Линская неподражаемо хорошо выполнила роль Катерины Савишны Пряжкиной, вдовы и кумушки пожилых лет. Рассказ о знакомстве с генеральшей Бондаидиной вышел у нее художественно верен. У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова; на сцене она как будто дома, и в голосе ее часто звучат ноты, которые вдруг переносят вас в действительную жизнь, напоминая вам множество сцен и фраз, бог знает когда и где виданных и слышанных. Это признак таланта первостепенного.

   Наконец, мы дошли до самого бенефицианта, игравшего главную роль, старика Мошкина, влюбленного, без собственного ведома, в свою воспитанницу и сватающего ее за другого. Роль эта, как ни трудна она, совершенно по силам и в духе таланта Щепкина. Весь третий акт с самого того места, где начинаются опасения старика за участь своей воспитанницы, был торжеством Щепкина... Рукоплескания не умолкали, и этот акт, отдельно взятый, имел огромный успех"⁶².

   Возобновлена на Александрийской сцене 8 октября 1859 г., в бенефис С. Я. Марковецкого.

  

   Мошкин - А. Е. Мартынов

   Вилицкий - П. И. Малышев.

   Белоногова - Ф. А. Снеткова.

   Шпуньдик - С. Я. Марковецкий

   Фон-Клаке - А. А. Яблочкин.

   Пряжкина - Ю. Н. Линская.

  

   Роль Мошкина в исполнении Мартынова произвела сильнейшее впечатление. Биограф Мартынова сообщает:

   "Роль эту ему пришлось сыграть лишь за год до смерти и эта задача была тем более трудна, что раньше Мошкина неизменно изображал Щепкин. Несмотря на это, Мартынов так гениально воплотил задуманный автором образ, что пьеса, как бы впервые предстала перед зрителем. О "Холостяке" заговорил весь город и у всех была одна и та же мысль о том, что именно в этой роли всего ярче проявились основные черты мартыновского творчества...

   Если в чем в праве были упрекнуть в ту пору Мартынова, то лишь в желании придать Мошкину слишком много растерянности и забитости. Но и тут рецензент осуждал артиста лишь за первую часть роли, с восторгом говоря о пятом действии; "вот, где Мартынов в настоящем характере своей роли: зритель смеется, а между тем, у него слезы на глазах"⁶³.

   Тургенев, как известно, через двадцать лет, в предисловии к первому изданию своих "Сцен и комедий", с теплым и горестным чувством вспомнил этого исполнителя "Холостяка": "Не могу также не упомянуть с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес и, между прочим, перед самым концом своей блестящей, слишком рано прерванной карьеры, превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в "Холостяке") в живое и трогательное лицо". (1879)⁶⁴.

   Следующее возобновление пьесы на Александрийской сцене состоялось 24 января 1882 г., в бенефис П. М. Свободина, при следующем составе исполнителей:

  

   Мошкин - П. М. Свободин

   Вилицкий - Р. Б. Аполлонский

   Белоногова - М. Г. Савина

   Шпуньдик - К. А. Варламов.

   Фон-Клаке - А. С. Чернов.

   Пряжкина - В. В. Стрельская.

  

   Выдержала три представления. Пьеса шла тогда же (утренним спектаклем) при другом составе исполнителей.

   "Г-жа Савина - писал об этом спектакле рецензент - чрезвычайно талантливо исполнила в спектакле, устроенном в пользу литературного фонда, несколько страдательную, но проникнутую искренним чувством роль Белоноговой в прекрасной комедии г-на Тургенева "Холостяк". Главную мужскую роль в этой пьесе, прославленную некогда гениальной игрой Мартынова, отлично играл на этот раз г-н Давыдов. При участии этих двух превосходных артистов, а также г-жи Стрельской и г-д Стрельского, Горева и Полтавцева, в второстепенных ролях, мало сценическая, но литературно-художественная комедия г-на Тургенева произвела прекрасное впечатление на немногочисленную, к сожалению, публику"⁶⁵.

   По поводу этой постановки сохранились два письма Тургенева; в письме к Д. В. Григоровичу он выражает свою радость за то, что ему удалось представить В. Н. Давыдову случай выказать свое дарование в роли Мошкина, в которой он "повидимому, сравнялся с незабвенным Мартыновым". Аналогичное письмо с выражением приветствия и признательности Тургенев тогда же написал В. Н. Давыдову⁶⁶.

   Новая постановка "Холостяка" на Александрийской сцене состоялась 25 октября 1899 г.

  

   Мошкин - Давыдов.

   Белоногова - Комиссаржевская.

   Шпуньдик - Варламов.

   Пряжкина - Стрельская.

  

   Эта постановка выдержала 8 представлений.

   Проф. Б. В. Варнеке относит этот спектакль к числу самых значительных художественных достижений Александрийского театра 90-х годов:

   "Великая художница Стрельская второстепенную роль Катерины Савишны Пряжкиной превращала в живое лицо фигуры, словно вот сейчас сошедшей с бытовой картины Владимира Маковского...

   Ее игру прекрасно дополнял Варламов, на этот раз отошедший бесследно от своих излюбленных шаблонов и всем своим обликом сразу же заставлявший зрителей верить тому, что он только что приехал из Тамбовской глуши...

   На фоне этих чисто-дополнительных фигур яркой звездой горел и блистал Давыдов-Мошкин, прежде всего поражая удивительным богатством своих красок, безграничным разнообразием изобразительных средств". Из заурядного добродушного хлопотуна первого действия он превращается во втором в глубоко огорченного любящего отца; в третьем акте трагическое впечатление производили "те слезы, которыми захлебывался Давыдов при чтении письма Петруши с отказом от невесты" - и затем вспышки негодования старика, наконец, в заключении пьесы, после об'яснения с Машей, "Мошкин остается один и, еще весь охваченный огнем только что пережитых волнений, быть может, сам того не сознавая, открывает вдруг свою тайну. Острыми, как лезвие ножа, глазами тут Давыдов боязливо озирался, словно боясь вcтретить даже в зеркале лишнего свидетеля, и каким-то совсем новым голосом, задавленным от страха перед самим собой, а вместе с тем, звенящим силой бездонного чувства, шептал: "То-то у меня и прежде сердце замирало, когда я ее сватал". Но сейчас же он берет себя в руки, в испуге машет рукой и обрывает себя полутревожным, полурадостным окриком: молчи, молчи, старый, молчи!"...

   Дивным подбором непередаваемых в описании подробностей Давыдов сумел дать почувствовать, что за оболочкой заботливого опекуна таится тень с трудом преодолевающего себя любовника. Только тяжесть сразу пережитых ударов, а главное-боязнь потерять Машеньку, расстаться с ней, снимают с Мошкина те кандалы, которыми он связал было свою страсть. И тут Давыдов сразу помолодел на десяток лет и в разговоре со Шпуньдиком показывал вдруг столько страсти, столько кипучего пламени, что зритель начинал верить, что такая могучая любовь рано или поздно и в самой Машеньке невольно вызовет порыв ответной страсти. И на клятву Мошкина, что она будет счастлива, всякий зритель невольно откликался с безраздельной верой.

   Такое построение роли превращало всю комедию в одну из глубочайших вариаций на тему о старческой любви, придавая ей глубокое, местами, чуть не трагическое, толкование.

   Почти в уровень к высоте игры Давыдова подымалась Коммиссаржевская - Машенька. Она не поверила Тургеневу, что в роли Белоноговой актрисе делать нечего и на одном переходе от первого ко второму акту мастерски разработала излюбленный мотив Тургеневской поэзии: внезапный рост женской души под влиянием страданий"⁶⁷.

   В Москве впервые поставлена 25 января 1850 г., в бенефис М. С. Щепкина, при следующем распределении ролей:

  

   Мошкин - М. С. Щепкин.

   Вилицкий - И. В. Самарин.

   Шпуньдик - В. И. Живокини.

   Фон-Клаке - Д. Т. Ленский.

   Белоногова - Л. П. Косицкая

   Пряжкина - А. Т. Сабурова.

  

   В первый раз представлена на Александрийской сцене 9 декабря 1849 г., в бенефис П. А. Каратыгина.

  

   Балагалев - Самойлов.

   Пехтерьев - Сосницкий.

   Суслов - Марковецкий

   Алупкин - Каратыгин II.

   Мирволин - Мартынов.

   Безпандин - Григорьев I.

   Каурова - Сосницкая

  

   Печать отнеслась к тургеневской премьере весьма сочувственно. Вот, что писал о "Завтраке у предводителя" критик "Северной пчелы" Р. З. (Рафаил Зотов):

   "Тут все дело в том, что к предводителю дворянства какой-то губернии с'езжаются помещики, чтоб произвесть полюбовный дележ между братом и сестрою, и вместо того, чтобы помирить их, ссорятся сами между собою и раз'езжаются. Следственно, пьесы тут нет, а одне сцены современных, а может быть и прежних нравов. Но эти сцены написаны очень хорошо; характеры обрисованы верно, резко, отчетливо, и в авторе видна большая наблюдательность. Лучше всех составлен характер Анны Ильинишны Кауровой, превосходно сыгранной талантливою Сосницкого. Это удивительный тип провинциальных (а может быть и столичных) жительниц, которые ни на что не согласны чтобы им не говорили, и почитают себя вечно обиженными и угнетенными. Вся пьеса была прекрасно обставлена и весьма удачно разыграна"⁶⁸.

   Еще сочувственнее был отзыв Федора Кони в "Пантеоне и репертуаре русской сцены