Гроссман Леонид Петрович - Театр Тургенева

ктерна забота автора о постройке отдельных групповых сцен, где учитывается каждая деталь в расположении исполнителей (распределение группы над столиком с развернутым планом, момент появления Пехтерьева, немая сцена и проч.).

   Вся эта подробная картинная и динамическая разработка пьесы исчезает из окончательной редакции. Тургенев тщательно вытравляет из нее всевозможные комические реплики, сильно оживляющие ход пьесы, но не представляющие особенного интереса в чтении. Таковы, например, рассказ Мирвошкина о его жене и сцена передразнивания индюшек (вплоть до звукоподражательных эффектов). Все это, конечно, оказалось ненужным при литературной обработке текста.

   Насколько сами персонажи разработаны сильнее, юмористичнее и сценичнее в раннем тексте, можно судить по роли Беспандина. Первоначально он был выдержан в резко-комическом, несколько гротескном стиле. Он говорит скоро, отрывочно, быстро движется, наливает себе разом в рюмку сладкой и горькой водки из двух графинов, "заедая рюмку, кладет куски в рот обеими руками", плюет себе на ладонь, свистит и проч. Все эти комические эффекты и забавные jeux de scène исключены из общеизвестного текста комедии.

   Такова была сложная работа Тургенева над своими пьесами. Не веря в свои драматические способности, он сознательно искажал в позднюю эпоху свой театр. Стремясь придать своим пьесам характер драматизированных повестей или диалогических рассказов, он исказил их глубокую сценическую сущность, вытравил из них ряд чисто "зрелищных" и действенных эффектов и в процессе этих исправлений, сокращений и переделок значительно угасил их театральную сущность. Общеизвестный текст "Завтрака у предводителя", например, лишь отдаленно свидетельствует о глубокой театральности его первоначальной редакции. В момент написания комедии, молодой Тургенев ни на мгновение не переставал следить за движением своих персонажей, не переставал наблюдать их во всех сценических соотношениях и тщательно фиксировать в своих ремарках все общие "ансамблевые" перемены в их группировках и каждый характерный жест или мимический момент отдельных героев.

   Проделанная впоследствии Тургеневым сложная работа придания "литературности" своим недостаточно признанным драматическим опытам, к сожалению, удалась их автору, и то, что было выиграно по части их беллетристичности, должно было искупиться понижением их первоначальной органической театральности.

   Только обращение к этим ранним текстам дает возможность судить во всем объеме о Тургеневе-драматурге. И благодарной задачей для нашего театра была бы постановка той или иной тургеневской пьесы - хотя бы его увлекательно-веселого "Завтрака у предводителя" - по раннему тексту комедии, изобилующему богатейшим и неиспользованным сценическим материалом.

   Первая редакция "Завтрака у предводителя" обнаруживает близость этой комедии к типу особых локальных буффонад с бытовыми провинциализмами и характерными захолустными типами. Первоначально она так и была обозначена - "сцена из уездной жизни". Как известно, тема пьески - неудавшийся полюбовный раздел - уже мелкнула в "Записках Охотника" (в "Однодворце Овсянникове") ²¹. Но облекая этот эпизод в сценические формы, Тургенев мог иметь перед собой и драматические образцы. Выскажем в виде простого предположения, так как проверить его мы не имеем возможности, что сценической моделью для "Завтрака" могла послужить одна из пьесок немецкого драматурга Карла Мальца. По словам самого Тургенева в "Вешних водах" "Мальц был франкфуртский литератор 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, местные, франкфуртские типы". - Джема, читавшая совсем по-актерски, "когда нужно было представить либо выжившую из ума старуху, либо глупого бургомистра, - корчила самые уморительные гримасы"... Из дальнейшего описания видно, что от любовных сцен "сам автор воздерживался по мере возможности" ²².

   Если вникнуть в это описание, в нем не трудно различить довольно точную характеристику "Завтрака у предводителя". К тургеневской пьеске несомненно подойдет и сделанное определение драматической формы - "коротенькая и легко набросанная комедийка", и характер трактовки - "забавный, бойкий, хотя и не глубокий юмор", и общая тема - "местные типы", и, наконец, повидимому, характеристика центральных персонажей - "выжившая из ума старуха" и "глупый бургомистр", вполне соответствующие фигурам Кауровой и Балагалаева. Стилистический признак мальцовских комедий - местное наречие - широко применен Тургеневым в другом драматическом опыте - "Разговоре на большой дороге", который, как известно, сопровождается даже специальным словариком орловских выражений.

  

   От комедии-водевиля вполне естественный переход к комедии-провербу. Если несколько понизить комизм положений, повысить общую артистичность обработки, ввести лиризм и отбросить обычную комическую шаржировку, водевильный жанр может почти совпасть с "драматической пословицей". Неудивительно, что вслед за "Безденежьем" Тургенев пишет "Где тонко, там и рвется". Сценический проверб необыкновенно подходил к театральным возможностям молодого Тургенева.

   Этот тип старинной легкой комедийки был в 30-ые годы блистательно возрожден во Франции Альфредом де-Мюссэ.

   Его комедии отличаются от бесчисленных провербов французской сцены прежде всего своим глубоким лиризмом. Часто из драматических пословиц они превращаются в лирические драмы, в диалогические поэмы; это должно было-бы вредить им на сцене, но это создает лишь особый декламационно-лирический стиль сценического произведения, в придачу еще сильно оживленный юмором отдельных положений и комизмом некоторых персонажей.

   Но поэт, видимо, бравировал своим безразличием к вопросу о постановке. Печатая свои комедии в стихах, он обращается не к зрителю, а к читателю, он зовет его не к подмосткам, а к его кабинетному креслу:

  

   Figure-toi, lecteur, que ton mauvais génie

   T'a fait prendre ce soir un billet d'Opéra;

   Te voilà devenu parterre ou galerie

   Et tu ne sais trop ce qu'on te chantera.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Mon livre, ami lecteur, t'offre une chance égale,

   Il te coûte à peu près ce que coûte une stalle:

   Ouvre-le sans colère, et lis-le d'un bon oeil.

   Qu'il te déplaise ou non, ferme-le sans rancune;

   Un spectacle ennuyeux est chose assez commune

   Et tu verras le mien sans quitter ton fauteuil ²³.

  

   Этот принцип свободного театра дает возможность Мюссэ сочетать в своих пьесах самые разнообразные драматические формы: мелодрама, романтическая драма, исторические сцены, легкая комедия, драматические пословицы - все это переплетается в его комедиях и создает на редкость разнообразный репертуар. Но из всех этих форм наиболее близка Мюссэ несомненно комедия-проверб, восходящая к изящному и женственному стилю театра Мариво.

   Создатель ажурной и жеманной комедии XVIII века породил к началу следующего столетия целую школу последователей, утвердивших на французской сцене этот своеобразный, скорее литературный, чем театральный жанр. Элементы лиризма, фантастики, бездумной веселости и радостной сказочности сближали этот новый комедийный тип с древними образцами вроде "Фаристиса" Феокрита или "Сна в летнюю ночь" Шекспира. Недаром эпиграфом к своей первой комедии Мюссэ взял шекспировское речение: "вероломна как струя" (perfide, comme l'onde) ²⁴.

   Продолжатели Мариво заполнили французскую сцену начала столетия. Еще в XVIII веке утверждается вид остроумной и грациозной салонной интермедии, в многочисленных пьесках Кармонтеля. Вслед затем выступают Теодор Леклерк, выпустивший около сотни провербов, Лоншан ("Влюбленный соблазнитель" 1803), Пиго-Лебрен, Мадам де-Бавр ("Продолжение маскарада", 1813), Гоффман ("Роман на час или безумный заклад", 1803), известный дипломат и переводчик Леве-Веймар ("Сценки из прошлого и настоящего"). Шедевром этих "мариводажей" была признана трехактная комедия Крезэ де-Лессера - "Секрет супружества", прошедшая с большим успехом, благодаря участию в ней знаменитой M-lle Марс. Известный театральный критик того времени Жофруа дал в своем отзыве об этой постановке замечательное определение всего жанра и словно заранее описал здесь театр Мюссэ.

   "В "Секрете супружества" почти незаметно какое-либо театральное действие. Автор захотел заполнить цветами пустоту сцены; зритель ослеплен, увлечен и совершенно зачарован блеском и быстрой сменой антитез, искрящимися репликами, легкими шутками и беспрерывной разрядкой всей артиллерии тончайшего остроумия. Жаль, конечно, что автор не воздвиг всей этой красоты на более прочном фундаменте. Но и в таком виде нельзя отказать в своеобразном очаровании этим красивым разговорам и лестным стихам, этому потоку мадригалов и любезных пустяков, этой блестящей вышивке, под которой нет ткани" ²⁵.

   Мюссэ пришлось иметь дело с совершенно разработанным жанром: он принял его целиком, и возвел на степень высокого сценического мастерства. Во всей сюите своих легких пьесок Мюссэ создал особый литературный стиль, пользуясь для своих диалогов "поэтической прозой", необыкновенно музыкальной, отчетливой и прозрачной.

   Театру Мюссэ особенно повезло в России. Здесь его комедии были впервые признаны, и это оказало решительное влияние на их судьбу во Франции. Тургенев несомненно ценил этот изящный репертуар, который нашел у нас впоследствии страстного почитателя в лице П. И. Чайковского.

  

   "Я до страсти люблю все драматические вещи Мюссэ - сообщает композитор в своих письмах.- Сколько раз я мечтал сделать либретто из какой-нибудь его комедии или драмы... Не постигаю, каким образом французские музыканты до сих пор не черпали из этого богатого источника... Перечтите, друг мой, его "Proverbes dramatiques". Особенно обратите внимание на "Les caprices de Marianne", "On ne badine pas avec l'amour" и на "Le chandelier". Скажите, не просится ли все это на музыку? До чего все это полно мыслей, остроумия! До чего все это глубоко прочувствовано, как это изумительно изящно! И тем не менее, читая его, вы чувствуете, что все это писалось легко, не ради идеи, заранее насильственно вложенной в художественный материал и парализующей свободное развитие действия, характеров и положений. И потом, как мне нравятся эти чисто-шекспировские анахронизмы, допускающие разговор об искусстве девицы Гризи, при дворе какого-то фантастического баварского короля, принимающего у себя герцога Мантуанского. Тщетной погони за локальной правдой у Мюссэ вовсе нет, как у Шекспира, но зато у него столько же общечеловеческой, вечной и независящей от эпохи и местности правды, как у Шекспира... Особенное впечатление сделала на меня пьеса "Les caprices de Marianne" и сегодня я целый день думаю о том, как бы ее приладить к оперному сценариуму" ²⁶.

  

   Но театр Мюссэ был признан не сразу. Необычная судьба "Комедий и пословиц" любопытна для нас по ее связи с русской сценой. Пережив в 1830 году провал своей "Венецианской Ночи", поэт отказался от мысли ставить свои драматические опыты. С этого времени он их пишет исключительно для журналов, где они появляются, не вызывая никакого шума.

   Но пьесы, отвергнутые в Париже, были признаны в Петербурге и, благодаря одной русской артистке, возвращены французской сцене. Это тем важнее установить теперь, что новейшие французские исследователи склонны скептически отнестись к этому факту. Так, известный исследователь романтической эпохи Леон Сешэ говорит в своей книге об Альфреде Мюссэ: "Вокруг постановки "Каприза" распространяли самые разнообразные легенды. После того, как в течение 60 лет у нас повторяли фразу Теофиля Готье о том, что мадам Аллан привезла эту пьеску к нам из России в своей муфте, наша театральная хроника начинает оспаривать у нее эту заслугу, и приписывает ее г-ну Бюлозу, который управлял тогда Мольеровым Домом. Весьма вероятно, что Бюлоз, который напечатал в 1837 году "Каприз" в "Revue des Deux Mondes", возымел первый мысль поставить его на сцене. Действительно ли г-жа Аллан видела это пьеску на русском языке, как это утверждали до сих пор, в одном из театров Петербурга и несколько времени спустя на французском языке у графини Растопчиной? Несомненно лишь то, что она сыграла его при дворе с большим успехом и, будучи затем приглашенной во французскую комедию, пожелала дебютировать в роли Мадам де-Лери... Так что, если-б даже было установлено, что она была сотрудником Бюлоза, это ни в чем не ослабило бы ее славы, ибо, по мнению всей тогдашней критики, она одна лишь создала успех этой прелестной пословице, как и нескольким другим, которые на протяжении каких нибудь 18 месяцев перешли из книги Мюссэ "Spectacle dans un fauteuil" на сцену улицы Ришелье ²⁷.

   Это соображение требует серьезного корректива. Признание Мюссэ-драматурга принадлежит всецело одной замечательной русской артистке, которая ставила в Петербурге пьеску Мюссэ за 10 лет до ее появления на парижской сцене. Самый факт триумфального возобновления театра Мюссэ во Французской Комедии связан с постановкой его пьесы в Петербурге. Вся слава его "открытия" должна по праву принадлежать Александре Михайловне Каратыгиной.

   Этот факт имеет для нас особое значение и должен быть отмечен: русский театр в лице своей даровитой и культурной представительницы оказал несомненное воздействие на репертуар первой парижской сцены, и хроника французской литературы должна занести на свои страницы имя Каратыгиной, оставшееся неизвестным всем исследователям Мюссэ и, вероятно, самому поэту.

   Вот; о чем свидетельствует нам фактическая театральная хроника: "В Библиотеке для чтения 1837 г. помещен был перевод комедии или, вернее, драматической пословицы (un proverbe) Альфреда Мюссэ - "Женский ум лучше всяких дум" ("Un caprice"). До сих пор она никогда и нигде не была играна. В Париже она считалась не сценичною, как и все произведения Мюссэ, печатавшиеся преимущественно в "Revue des Deux Mondes". A. M. Каратыгиной пришла в голову мысль поставить пьесу в свой бенефис (в сезон 1837-38 г.) и успех вполне увенчал попытку. Бенефициантка сыграла очаровательно роль светской барыни г-жи де-Лери, которая кокетничает с графом, Шавинье (Сосницкий) и, болтая с ним у камина заставляет, наконец, его пасть на колени и просить ее руки. Вся прелесть этого небольшого акта заключается, конечно, в умении тонко вести разговор, так, чтоб зритель забыл, что он в театре, представил бы себе, что перед ним болтают не актеры, а настоящие светские люди. Каратыгиной и Сосницкому удалось довести публику до такой иллюзии. Со стороны русских артистов это настоящий подвиг. В наших великосветских салонах тогда также, как и теперь, по-русски не разговаривали, и потому нет ничего труднее, как вести светскую болтовню (une causerie) на нашем родном языке. Прекрасный перевод г. Очкина облегчил немного этот труд для исполнителей.

   Несколько лет спустя, по совету Александры Михайловны, г-н и г-жа Аллан сыграли "Un caprice" на Михайловском, театре. Пьеса Мюссе произвела фурор. Переселившись в Париж, г-жа Аллан дебютировала в ней на первом французском театре (Comédie franèaise) и французская публика подтвердила приговор петербургской. После этого все другие его произведения были поставлены на сцену. Знали ли парижане, что они обязаны русской артистке открытием сценического таланта у Альфреда де-Мюссэ? В этом случае действительно оказалось, что "Женский ум лучше всяких дум" ²⁸.

   Таким образом, в сезон 1837-1838 года "Каприз" Мюссэ, благодаря Каратыгиной, был поставлен на русской сцене. Только через пять лет он дождался французской постановки, но все же еще в Петербурге. В сезон 1842-1843 года, сообщает Вольф, г-жа Аллан окончательно отказалась от легоньких ролей молодых девушек и заняла амплуа "grandes dames и premiers rôles" в драме и комедии, как, напр., Сезарины в "Camaraderie", Маркизы де-При в "M-lle Belle Sole", Селимены в "Misanthrope" и "Eulalie Pontois". В бенефис своего мужа она в первый раз исполняла роль г-жи де-Лери в "Un caprice" Альфреда Мюссэ, игранном только на русской сцене под названием "Женский ум лучше всяких дум". Я уже говорил, что этот выбор был сделан по совету А. М. Каратыгиной и что, таким образом, Петербург, а впоследствии и Париж, ей обязаны открытием нового драматического писателя" ²⁹.

   И только через десять лет после первой постановки "Каприза" в Александрийском театре, он, наконец, появился на парижской сцене. Имя русской артистки, открывшей Мюссэ-драматурга, парижане не знали, и до сих пор ни один исследователь французского театра не называет его. Но заслуга русского театра в этом открытии была сразу признана. В отчете о дебюте г-жи Аллан во "Французской Комедии" 27 ноября 1847 года цитированный уже выше Теофиль Готье, между прочим, писал: "Этот маленький акт - крупное литературное событие. Со времени Мариво французская комедия не видела ничего более тонкого, хрупкого и изящно-радостного, чем этот прелестный шедевр, погребенный в журнальных страницах и открытый теперь русскими в Петербурге, этих оснеженных Афинах, откуда он вернулся к нам" ³⁰.

   Вслед за успехом ""Каприза", Французская Комедия ставит одну за другой почти все забытые пьесы Мюссэ, и на один 1848 год падают четыре постановки его комедий. Отвергнутый репертуар неожиданно утверждается на первой европейской сцене.

   В первый же момент этого шумного успеха Тургенев пишет свой проверб "Где тонко, там и рвется", отмеченный всеми типическими признаками жанра.

   Необходимо, впрочем, отметить, что влияние Мюссэ на театр Тергенева несколько преувеличено историко-литературным преданием. Из всего тургеневского репертуара лишь две комедии написаны, несомненно, в стиле пословиц Мюссэ. Это - "Где тонко, там и рвется" и "Вечер в Сорренто". (Комедия-проверб отнюдь не требовала обязательной пословицы в заглавии, и определялась внутренними признаками). Несомненно близка этому стилю и "Провинциалка", хотя здесь определенно ощущается и чисто-водевильная традиция. Во всяком случае, во всех этих опытах влияние Мюссэ сказывается не столько в заимствовании темы, сюжета, драматической интриги, сколько в удачном воспроизведении почти незнакомого у нас театрального жанра. Стиль проверба замечательно схвачен Тургеневым и передан им мастерски.

   Это прекрасно понял искушенный в драматическом искусстве Некрасов: "Без преувеличений скажу вам - писал он Тургеневу о его новой комедии,- что вещицы более грациозной и художественной в нынешней русской литературе вряд ли отыскать". Строгие судьи - Анненков, Боткин и Дружинин - дали аналогичные отзывы.

   И действительно, Тургеневу удалось блестяще выполнить все требования жанра: незатейливая, но увлекательная интрига, легкий, блестящий, то лирический, то острый, то шутливый диалог, нередко переходящий в турнир остроумия, благопо-

   !!!!!160-177

   гические беседы и лирику взаимных признаний неожиданными техническими терминами карточной игры.

   Другой сценический прием в целях оживления действия: шумное появление резвого подростка среди взрослых, занятых своими душевными драмами и тонкими интригами. В пьесе Бальзака маленький Наполеон, в минуту драматического напряжение действия, шумно вбегает в гостинную, внося в напряженную атмосферу свои беззаботные интересы - разговоры о пони, езде на нем и проч. В момент такой скрытой внутренней борьбы Натальи Петровны и Ракитина "Коля вдруг с шумом вбегает из залы", показывая старшим свой новый лук и стрелы. Напряжение внутренней борьбы находит временное разрешение в чисто-внешнем оживлении действия.

   Еще один общий прием сценической игры: доктор - дипломат застает влюбленную девушку в состоянии полного отчаяния; ему сразу ясно все, но он не выдает себя.- "Дитя мое,- обращается к Полине доктор Вернон - вы изменились в лице. А ну-ка, пощупаем ваш пульс" (III, 8).- "Что вы, моя барышня, нездоровы, что ли? - спрашивает в последнем действии Шпигельский Веру:- дайте-ка пощупать пульс".

   Наконец, в обеих пьесах наступает момент, когда тридцатилетняя женщина смиряется перед своей юной соперницей, и унижение ее доходит даже до коленопреклонения. Гертруда становится на колени перед Полиной, чтобы вымолить у нее отказ от дальнейшей борьбы (II, 11). Наталья Петровна, сознав свою вину перед Верой, "тихо становится перед ней на колени" и просит прощения. Мотивы действия, их смысл, их психологическое значение и драматическая сущность совершенно различны; но необычный сценический прием - коленопреклонение сильнейшей из двух соперниц перед другой - в обеих случаях совершенно одинаков.

   Мы сопоставили моменты совпадения двух пьес. Необходимо отметить, что эта тема поединка влюбленных женщин осложнилась у Бальзака многими мелодраматическими эффектами; в пьесе фигурируют усыпляющие снадобья и яды, имеются сцены похищения писем, отравления, смерти и проч. Критика, благожелательно отнесшая к бальзаковской драме, совершенно справедливо отмечала в ней этот крупный недостаток. "К несчастью,- замечает театральный хроникер "Revue des Deux Mondes", высоко оценивший замысел автора, драматическую завязку и начала действия,- к несчастью, вторая часть пьесы Бальзака отменяет и портит впечатление от первой. Под конец мы попадаем в полную мелодраму; мы находим здесь опиум и яды, всю эту уголовную аптеку, от которой новая драма, казалось, не оставила для себя ни единой капли. Здесь образы стираются и грубеют". Далее критик упрекает Бальзака за предание Полине черт "женского маккиавелизма".- "Не лучше ли было противопоставить мачихе чистое и нежное создание вроде Офелии или Гретхен? Разве автор, показывая нам юную девушку, любящую и наивную, сильную только своей любовью и чистотой, в борьбе с крайним проявлением коварства, ревности и ненависти, не достиг бы более драматического и более нравственного эффекта, чем в этой борьбе одинаковым оружием⁴³"?

   Тургенев словно прислушался к этим советам и последовал им. Весь мелодраматический элемент "Мачехи" остался незатронутым. Пьеса Бальзака отразилась на "Месяце в деревне", главным образом, своей первой частью - интимно-драматической. Тип влюбленной девушки совершенно лишен у него "черт маккиавелизма". Вера - чистое и нежное создание, в известном смысле типа Офелии и Гретхен, как это требовал критик,- действительно оттеняет контрастом своей натуры тип опытной, интригующей и решительной женщины.

   По основной своей схеме и по сочетанию главных персонажей, "Месяц в деревне", как мы видели это - "Marâtre", лишенная всех черт мелодраматизма. Тургенев удержал то ценное, что дал Бальзак в своей пьесе; благодарную сценическую схему, основные контуры центральных масок и, главное,- новаторскую форму "интимной драмы", в которой внутрений трагизм получает свое развитие в необычайной будничной среде.

   Заметим в заключение, что одно из предполагаемых заглавий тургеневской комедии - "Две женщины" - подчеркивает близость ее к бальзаковской драме и что к работе над пьесой "Студент", как первоначально назывался "Месяц в деревне" Тургенев приступил в 1848 году, т.-е., в год постановки "Мачехи" Бальзака.

   Тогда же, почти одновременно с "Месяцем в деревне" Тургенев работает над двумя опытами психологических драм - "Нахлебником" и "Холостяком". Вместе с новым театральным жанром здесь определенно сказывается и модный литературный стиль, захвативший европейский роман сороковых годов, поэзию и драму. Это - своеобразнейший для аристократического поколения романтиков новый литературный стиль пауперизма, раскрытие неиспользованных художественных возможностей, таящихся в жалких условиях столичной или крестьянской бедноты, или же - в более обширном плане - психология забитого, приниженного, отверженного человеческого существа. Этот новый литературный "тонос", явственно звучащий у Гюго, Бальзака, Сю, Жорж Занд, Ауэрбаха, напрягает творческое внимание Тургенева. С обычной своей восприимчивостью и гибкостью он начинает экспериментировать в своих драматических опытах над проблемой того нового литературного направления, которое только что прославило имя молодого романиста Достоевского.

   Тургенев почувствовал благодарный сценический материал в этой теме унижения и отверженности. Сколько удачных театральных ситуаций можно было извлечь из темы "чужого хлеба", из образа барственно-осмеянного старого нахлебника- "попрошайки, дармоеда, шута", как аттестует себя Кузовкин в самый драматический момент пьесы. Тургенев построил оригинальную и смелую конъюнктуру и в сосредоточенном действии короткой драмы дал одно из своих удачнейших достижений на театре. Сцена за завтраком в 1-ом акте "Нахлебника", где незаметно, среди шутливого застольного настроения, оказываются втянутыми в нарастающий конфликт брезгливо-надменный столичный чиновник, наглый усадебный хлыщ, презрительно-подличающий мажордом и два "мирных и молчаливых существа", по напряженности драматизма и удачному развертыванию сценической темы, относится к лучшим достижениям тургеневского театра. Неудивительно, что "Нахлебник" вошел в мировой репертуар, и характерная сцена русского крепостного быта, возведенная драматургом на степень общечеловеческого трагизма, неоднократно трактовалась лучшими представителями французского, немецкого и итальянского театра.

   Такой же "сложный психологический случай" положен Тургеневым и в основу его "Холостяка". На первый взгляд - довольно заурядная история нескольких вполне бесцветных людей углубляется и оживает от незаметно введенного в комедию мотива старческой любви, полной самопожертвования, но умеющей подняться и до радости личного счастья. Тема "отца-супруга" напоминает здесь аналогичную тему "матери-жены" в повести Жорж Занд - "Франсуа Пе-Шампи". Но Тургенев заостряет трагизм необычной ситуации, и завершающий радостный аккорд его пьесы весь напитан темной горечью отверженного и оскорбленного чувства, с которым юная невеста пойдет к венцу.

   К обеим этим комедиям применима формула, высказанная Тургеневым по поводу "Месяца в деревне": "Я поставил себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу..." Три драмы Тургенева относятся к новому театральному виду, в центре которого стоит разработка сложных случаев совести.

  

   На "Месяце в деревне" обычно заканчивается изучение тургеневского театра. По общепринятой формуле, Тургенев в начале 50-х годов навсегда отказывается от драматического творчества.

   Но если не считаться с одной только официальной историей его опубликованных созданий, необходимо учесть пережитый Тургеневым уже после "Отцов и детей" и "Дыма" рецидив драматургического творчества. Новые опыты в этом роде до такой степени не имели в виду печати, что до сих пор, за небольшим исключением, они остаются неизданными. Непосредственной целью их были подмостки, они исполнялись сейчас же по написании и пользовались завидным успехом на европейской сцене. Мы имеем в виду опыты Тургенева в сочинении текстов для комических опер г-жи Виардо.

   В конце 60-х годов (1868-1868) Тургенев пишет четыре французских опереточных либретто: "Trop de femmes", "Le dernier Sorcier", "L'Ogre" и текст четвертого, название которого точно неизвестно, предназначенного для постановки в баден-баденском театре 10-го августа 1869 г. (о нем Тургенев сообщает в своих письмах Людвигу Пичу). Весьма возможно, что это и есть та пьеса, которую Тургенев, по свидетельству Пича, написал в Баден-Бадене.

   Постановка этих музыкальных комедий живо захватывала Тургенева. Он неизменно исполнял в них главные роли: паши, колдуна Кракемиша и людоеда. Он сообщал своим русским и европейским литературным корреспондентам (Пичу, Анненкову) об этих опытах, а об одном из них послал обстоятельнейшую статью в "Петербургские Ведомости". Постановка их на сцене веймарского театра, горячий интерес к ним Листа, усиленное внимание к ним прусской королевской четы и других германских князей, сочувственное отношение веймарской публики - все это чрезвычайно занимает и радует Тургенева. Непризнанный драматург с удовлетворением принимает запоздалый успех свой на сцене: "Нельзя было не чувствовать, что "Последний Колдун" нравился-сообщает он в корреспонденции "Петербургских Ведомостей"; - не происходило того едва заметного, но томительно постоянного шелеста, того своеобразного шороха, который неприменно возникает в большом собрании людей, когда они скучают, и который - что греха таить!- я слыхивал не раз при исполнении мною некогда сочиняемых комедий"⁴⁴). Авторской гордостью дышит и сообщение его Анненкову: "Это 11-е представление было удостоено присутствия короля и королевы Прусских, наследного принца и наследной принцессы Прусских же, великого герцога и герцогини Баденских, герцога и герцогини Дармштадтских, принца и принцессы Вильгельма Баденских (дочери Марьи Николаевны) и иных чрезвычайных особ, министров, генералов и т. д... Гости остались довольны" и проч.⁴⁵).

   Таким образом, тема "Тургенев на сцене" получает неожиданное расширение, Этот последний этап его театра, знакомый нам только по либретто "Последнего Колдуна" (да и то в сокращенном немецком переводе) и по обстоятельной корреспонденции самого автора в "Петербургские Ведомости"⁴⁶), дает все же возможность судить о последнем театральном стиле, означившем новую грань в сценической продукции Тургенева.

   И здесь, как в молодые годы, он проявил острую восприимчивость к новейшему театральному течению. С конца 50-х и особенно в 60-е годы стараниями Оффенбаха утверждается на европейской сцене модный жанр оперетки, достигающий сразу небывалых успехов. В эти годы появляются знаменитые "Орфей в аду" (1858), "Прекрасная Елена" (1869) и "Периколла" (1868) среди дюжины других, менее прославленных произведений, как "Свадьба при фонарях", "Песенка Фортунио", "Герцогиня Герольштейнская" и мног. друг. Это - время кризиса и гибели старого водевиля, которому молодая оперетта наносит смертельный удар; она отмеряет его незатейливые композиции и решительно становится на их место. Старинный водевиль как бы раскалывается: его жанровые сценки отходят к комедии, его куплеты с переодеванием - к оперетке. Робкие карикатуры водевильных авторов вырастают в веселую политическую сатиру. Мастерская - хотя и легкая - музыка опереточных композиторов навсегда погребает беспомощную банальность куплетных форм. Живость, блеск и общедоступность нового жанра обеспечивают ему повсеместный и безграничный успех.

   Это сказывается, в частности, на русской сцене. В конце 60-х годов оперетка здесь соперничала с мелодрамою и легкою комедиею. Хроникер петербургских театров Вольф сообщает следующие цифры постановок, свидетельствующие о значительном преобладании оперетки в репертуаре. В течение одного сезона 1869-1870 г.г. "Прекрасная Елена" шла 22 раза, "Фауст на изнанку" - 14, "Все мы жаждем любви" - 13, "Периколла" - 6, "Орфей" - 5. "Итого - заключает летописец - 60 вечеров, т.-е. четвертая доля всех спектаклей, которых было - 256, посвятились Оффенбаховщине"⁴⁷). Как свидетельствует другой театральный мемуарист, "на оперетте воспитались и выросли поколения артистов, занявших впоследствии почетное место на серьезной сцене: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Стрельская, Сазонов, Медведев учили роли опереточных героинь и героев в начале своей карьеры"⁴⁸). Понемногу оперетта заняла на императорской сцене равноправное положение с комедией и драмой.

   Одно из любопытных свидетельств острой популярности нового жанра - статья молодого Михайловского - "Дарвинизм и оперетки Оффенбаха" (1871). Знаменитый публицист сравнивает "веселого маэстро" с Вольтером, сопоставляет его создания с литературой просвещения, считает Оффенбаха в равной мере, как и Дарвина, продолжателем "революционо - философского движения XVIII века". "Смех Оффенбаха - отголосок хохота Вольтера", заключает этот неожиданный исследователь оперетты⁴⁹).

   Обширная эрудиция, проявленная им в творчестве Оффенбаха и его школы, свидетельствует о необычайной популярности нового жанра.

   Признаки его определялись отчасти предшествовавшими формами родственных музыкальных комедий. Оперетка середины столетия наследовала не только водевилю, но и старинной комической опере XVIII века - так называемой "opéra - buffa" или "comédies à ariettes". Комический сюжет, небольшое количество актов, смесь музыки и обычных диалогов, живость действия, налет фривольной шутки - все это, неприкосновенно сохраняясь в оперетке, получало здесь новую черту сатирической пародийности и более высокую степень художественно-музыкальной разработки. Элемент шутливой пародии и политической сатиры слегка подкрашивался лирико-сентиментальными ариями влюбленных, контрастно выделяющими бурную веселость остального текста.

   По этой формуле писались для Оффенбаха либретто Скрибом, Мельяком и Галеви, в полном соответствии с его музыкальным даром. Пародия и легкая политическая карикатурность "Орфея", "Герцогини Герольштейнской" и почти всех других произведений Оффенбаха оттенялись мелодическими ариями Эвридики "La femme, qui d'amour rêve", куплетами Дафниса: "Puisque Chloé sommeille" (в "Дафнисе и Хлое"), песенкой Фортунио и проч.

   По этому канону писались опереточные либретто и Тургеневым. "Последний Колдун" написан в двух небольших актах, удачно подчиняющих сказочный сюжет острой политической злободневности. Это - история борьбы некогда грозного колдуна Кракемиша, волшебство которого настолько выдохлось, что даже его верный слуга Перлимпинпин впал в слабоумие. Царица эльфов ведет успешную борьбу с ним и под конец навсегда освобождает от него свой заветный лес. Попутно разворачивается история любви принца Лелио к дочери колдуна Стелле. Эта несложная схема дает возможность Тургеневу выявить все приемы нового жанра.

   В основе "Кракемиша", согласно оффенбаховской поэтике, лежит политическая сатира. "Последний Колдун" писался в конце 60-х годов, т.-е., другими словами, перед закатом Второй Империи во Франции. "Оперетта рождается и цветет перед бурею,- отмечает М. Кузмин в своих музыкально-критических этюдах⁴⁹".- Как ее начало датируется восьмидесятыми годами XVIII века, так ее торжество относится к концу 60-х годов, кануну франко-прусской войны, революции и коммуны". В эти годы "дочь площадей и спутница революций" пышно зацвела во Франции на гнилостной почве вымирающего правительства. Наполеоновский режим явно разлагался, непрочность бонапартовской династии служила постоянной темой для политических памфлетов. Рошфор издевался над "императором французов" и его ближайшими сподвижниками, ясновидящие наблюдатели предчувствовали неизбежность надвигающейся катастрофы, действительно грянувшей в 1870 г. Опереточные либреттисты широко пользовались темами и фигурами разлагающегося строя, придавая этим приемом острую актуальность своим веселым пьескам.

   Тургенев последовал этому правилу. Наполеоновский режим, как это видно из его корреспонденции о франко-прусской войне, вызывал в нем резко-враждебное отношение. Он был всецело на стороне немцев. "Ибо - писал он в одной из своих корреспонденции - в одном бесповоротном падении наполеоновской системы вижу спасение цивилизации, возможность свободного развития свободных учреждений в Европе: оно было немыслимо, пока это безобразие не получило достойной кары. ...Пора положить конец той безнравственной системе, которая царит у них вот уже скоро двадцать лет" и проч. Решительный противник бонапартизма, Тургенев выводит в своем "Последнем Колдуне" последнего Бонапарта, от власти которого, в конце концов, освобождаются заветные леса. Все основные пороки режима, столько раз клейменные в современной литературе - продажность правительственной системы, погоня за наживой, маниакальное властолюбие Наполеона, легкомысленная жизнь двора с его бесконечными празднествами-все это находит отражение в куплетах Кракемиша:

  

   Du kennest noch nicht

   Des Goldes Tugend...

   . . . . . . . . . . .

   Willst herrschen und siegen,-

   Musst reich Du sein,

   Du siehest die Welt

   Zu Füssen Dir liegen

   Kannst Allem genügen,

   Was Dir nur gefällt!

   . . . . . . . . . . .

   Im Rang über Allen

   Die Krone im Haar;

   Beneidet von Allen

   Von Fürsten sogar!

   Ein Fest jeder Tag;

   Nichts wirst Du entbehren,

   Kannst Alles begehren,

   Was Gold nur vermag.

   Du lebst im Palast

   Und Tausend erfüllen

   Mit ängstlicher Hast

   Dir jeglichen Willen.

   Thu, was dir gefällt...⁵⁰

   и т. д.

  

   Так же показательна в этом смысле и тронная речь Кракемиша, в которой он упоминает о "престиже" своего имени, о своей династии, о своем желании сохранить мир (знаменитая формула Луи-Бонапарта), По красноречивому указанию Тургенева, "Прусский король, видевший два раза нашу оперетку, особенно забавлялся этим пассажем", т. е. тронной речью. Анненкову он пишет совершенно открыто: "спич Кракемиша, в котором слегка пародировался спич его величества Наполеона III, вызвал даже густой смех на августейшие уста короля Вильгельма"⁵¹. Этой политической сатирой на Наполеона III об'ясняется исключительное внимание к тургеневской оперетке прусского королевского дома и всех владетельных герцогов Германии, министров, генералов и проч. История уже подготовляла свою развязку затянувшейся политической трагикомедии. 8 апреля 1869 г. великий герцог веймарский ставит на своем театре эту сатиру на Бонапарта, а в следующем году Наполеон отдает свою шпагу королю Вильгельму, столь густо смеявшемуся над "Последним Колдуном".

   Другой обязательный прием опереточного либретто-лирические партии, неизменно присутствующие в каждой оффенбаховской буффонаде. У Тургенева им соответствуют романсы Лелио, песни Стеллы, дуэты обоих возлюбленных. По свидетельству автора любовный дуэт между Лелио и Стеллой, по своей стыдливой и в то же время стремительной страстности, едва ли не лучший перл "Последнего Колдуна". Таким образом, формула оффенбаховского канона выполнена полностью.

   На непосредственное знакомство Тургенева с музыкой Оффенбаха у нас имеются некоторые указания. Еще в 40-х годах, при постановке Мюссэ на сцене французской комедии, Оффенбах прославился своей музыкой, написанной на текст песенки Фортунио, как известно, превосходно переведенной Тургеневым. Едва ли в атмосфере тех повышенных музыкальных интересов, в которых жил Тургенев, имя композитора популярнейшего романса осталось неизвестным. Одна из первых опереток Оффенбаха называлась "Croquefer ou le dernier des paladins". Сходство с тургеневским. "Craqueraiche ou le dernier des sorciers" слишком очевидно.

   Так заканчивал свою драматургическую деятельность Тургенев. После всех театральных жанров, испробованных им в молодости, он решил проявить себя и в модном увлекательном роде, пришедшем на смену дряхлеющему водевилю. Сам старый водевилист, он не мог не почувствовать влечения к новой форме веселого сценически-музыкального вида. Инстинкт театрального писателя подсказывал Тургеневу возможность достигнуть и в этом легком жанре художественно - ценных эффектов. "Оперетта - есть квинт-эссенция подлинной, настоящей театральности, самодовлеющей и самоценной - говорит современный исследователь,- той театральности, которая идет от балагана, от разыгравшейся актерской стихии "представления" и "перевоплощения". В оперетте все - и музыка и содержание, и яд, пронизывающей ее сатиры, и ее злободневность - театрального происхождения. В ней нет оттого критериев натурализма, нет критерия "сообразности" и правдоподобности, нет никаких теоретических предпосылок, всегда имеющихся в драме, слишком тесно связанной (пока что) с литературой. Оперетта, как и простой балаган, - есть рафинированный осколок театральной композиции"⁵². За полстолетие до широкого признания оперетты равноправным сценическим родом, Тургенев оказывается предшественником целого театрального течения, которое стремится в наши дни в лице Рейнгардта, Таирова или Станиславского выявить тонкую художественность опереточного жанра^53а.

   Таков был последний стиль театра Тургенева {К драматическим опытам Тургенева относится еще "Разговор на большой дороге" посвященный П. М. Садовскому и напечатанный в альманахе H. M. Щепкина "Комета" (с отличиями от позднейших текстов). Эта сцена любопытна по технике построения: разговор происходит в катящемся по большой дороге тарантасе, и полная бездейственность этой диалогической пьески словно компенсируется внешним движением экипажа. Этот принцип композиции любопытно сравнить с провербом Скриба "Le tête-à-tête", в котором действие происходит также в катящейся почтовой карете на расстоянии тридцати верст. Наконец, к тургеневскому репертуару относится отчасти и комедия "Школа гостеприимства", написанная им в сотрудничестве с Дружининым и Григоровичем и выводящая в комическом свете некоторых литераторов (например, П. И. Панаева). Но точная доля участия каждого из трех актеров в этом коллективном произведении еще не установлена.}.

   Недавно академик Перетц отметил "тесную и неизбежную связь изучения старинного русского театра с изучениями театра европейского, без которых вся речь о прошлом театра на Руси будет праздным пустословием"⁵³. Опыт изучения Тургенева показывает, что этот принцип должен быть распространен и на некоторые явления нового русского театра.

   Тургенев-драматург изучался неоднократно авторитетными историками литературы и сцены. Но до сих пор его театр не рассматривался на фоне современного европейского репертуара, за которым этот вечный скиталец по Европе имел полную возможность внимательно следить, как зритель, и которому он мог творчески следовать, как автор. Настоящая работа - посильная попытка в этом направлении.

   Мы сознаем всю ее недостаточность.

   Многие поднятые здесь вопросы могут быть разрешены только в европейских библиотеках и архивах, над обстоятельными историко-театральными трактатами, над комплектами старых газет, репертуарными списками Berliner Schauspielhaus конца 30-х годов или Comédie Franèaise конца 40-х годов. Мы можем пока только указать на этот путь, выдвинуть в качестве существенно важной проблему изучения Тургенева-театрала и остаться при некоторых наших гипотезах, веря в их будущее подтверждение.

   Но ряд вопросов, возникающих при подобной постановке темы, мы считаем так или иначе разрешенными. Работа над ними дает, думается нам, право и на некоторые выводы.

   Театр Тургенева широко вобрал в себя ряд сценических жанров, драматических стилей, приемов интриги и различных театральных ситуаций, выработанных предшествующей традицией европейской комедии. Это было совершенно неизбежно, поскольку искусство драмы никогда не выходит из замкнутого круга считанных драматических положений.

   Гете в своих разговорах с Эккерманом, между прочим, замечает: "Гоцци утверждал, что может существовать только тридцать шесть трагических ситуаций, Шиллер потратил не мало усилий, чтоб открыть их больше; но он не нашел даже столько, сколько отметил Гоцци".

   Эта цифра подвергалась впоследствии неоднократно проверке. Жерар де Нерваль насчитал только двадцать четыре ситуации. Гораздо позже французский исследователь Жорж Польти возобновил работу Гоцци, опубликовавшего лишь результат своих подсчетов; как и его далекий предшественник, он пришел к заключению, что все положения, могущие стать предметом драмы, сводятся к тридцати шести. Из комбинации этих основных драматических соотношений можно создать тысячи сценариев⁵⁴.

   Таким образом авторитетное мнение Гете, Карла Гоцци, Шиллера и