Гроссман Леонид Петрович - Театр Тургенева

   Леонид Гроссман. Собрание сочинений в пяти томах

   Том III. Тургенев. Этюды о Тургеневе. Театр Тургенева.

   Кн-во "Современные проблемы" Н. А. Столляр. Москва, 1928

   Вместо введения

   Театр Тургенева

   Тургенев-драматург

   I. Смена стилей в театре Тургенева

   II. Романтическая драма

   III. Пастичьо испанского театра

   IV. Комедия-водевиль

   V. Драматические провербы

   VI. Психологическая драма

   VII. Либретто комических опер

   VIII. Тургенев - театрал и теоретик драмы

  

   Материалы к сценической истории Тургенева

   Тургенев на сцене

   Фиксация тургеневского спектакля "Месяц в деревне" в Художественном театре

   Примечания к "Театру Тургенева"

  

   Театр Тургенева представляет любопытный парадокс в истории новейшей европейской сцены. Литературная и театральная критика еще при жизни автора единодушно признала его комедии не сценичными, растянутыми и совершенно лишенными движения и пафоса. Сам Тургенев всемерно подтвердил этот суровый приговор, рано наложив на себя запрет в области драматургии. Мнения современников, за немногими исключениями, остались господствующими в потомстве, и до сих пор каждое возобновление тургеневских комедий вызывает неизбежные толки об их статичности, разговорности и бездейственности.

   А между тем, в течение 75 лет, пьесы Тургенева не сходят с русской и европейской сцены, привлекая к себе творческое внимание даровитейших исполнителей. В истории нового русского театра нет, кажется, ни одного выдающегося актера, который бы не играл в комедиях Тургенева и не прославился бы в них. Современники писателя: Щепкин, Каратыгин, Самойловы, Мартынов, Живокини, Садовский, Шумский, затем младшее, но еще заставшее его поколение в лице Давыдова, Варламова, Савиной, Федотовой, наконец, деятели другой эпохи, как Коммиссаржевская, Станиславский, Качалов, Ермолова - все они культивировали тургеневский репертуар и нередко создавали в нем свои лучшие образы. В историю русской сцены тургеневский театр вошел органически и занял в ней неотъемлемое место.

   Но в равной степени он был признан и лучшими сценами Запада. Тургеневские комедии шли подчас с выдающимся успехом в Венском Бург-Театре, в Парижском Théâtre Antoine, в Мюнхенском Kammerspiele, на сценах Берлина, Кенигсберга и других немецких городов. Они вошли также в избранный классический репертуар великих итальянских трагиков, и знаменитый Эрмете Новелли сумел возвести в цикл мировых образов высокой трагедии скромную фигуру осмеянного русского приживальщика. Европейская сцена широко признала Тургенева-драматурга, и целый ряд громких имен западного театра от Сальвини, Эрнесто Росси и Закони до Зонненталя, Антуана, Шарлотты Вольтер и Франциски Эльменрейх связан с тургеневским репертуаром. Кажется, ни один из русских драматургов не может похвалиться большим вниманием европейских артистов и зрителей.

   Такой красноречивый ответ дает негласная анкета о сценичности тургеневского репертуара среди великих актеров трех поколений и пяти национальностей. Таков тот историко-театральный парадокс, который представляет несомненный интерес и в чисто-принципиальном отношении. Ибо нужно признать, что по существу театральная критика, отмечавшая в тургеневской драматургии недостаток движения и выпуклости, во многом была права. В тургеневских пьесах разговоры действительно преобладают над действием, и лиризм переживаний господствует над драматизмом событий.

   Пейзажист и элегик по преимуществу, кунктатор в сфере художественных ритмов, портретист и созерцатель, враждебный всякому активизму, Тургенев был чужд той напряженности фабулы, быстроты интриги, сгущенности красок, усиления и даже подчеркивания эффектов, которые требуются театральной оптикой. Мощь лепки, широкий размах драматической коллизии, героическая энергия сценической борьбы совершенно не были свойственны его медлительной артистической манере. В одном из его писем к г-же Виардо, оставшемся незамеченным и малоизвестным,- он как бы сам определяет сущность своей эстетики и природу своих художественных средств:

  

   "Итак, Вагнер восторжествовал... Это возникает новое искусство. Я вижу аналогичные проявления даже в нашей литературе (последний роман Льва Толстого {"Война и Мир".} имеет в себе нечто Вагнеровское). Я чувствую, что это может быть прекрасным, но это совершенно не, похоже на все, что я любил когда-то, что я люблю до сих пор, и мне необходимо некоторое усилие, чтоб оторваться от моего Sttandpunkt'a. Я могу это сделать, но усилие все же необходимо в то время, как то искусство меня захватывает и уносит, как поток..." ¹.

  

   Это иное, не вагнеровское искусство, столь соответствующее вкусам и творческой личности Тургенева, мене всего подчинялось деспотическим канонам театральности. И если бы драма сводилась всецело к принципам зрелищной и красочной динамики, пьесы Тургенева должны были бы выпасть из круга канонической драматургии.

   Но театр, конечно,- не только искусство позы, движения и пластики. Он в равной степени является также искусством слова. Пантомима не может исчерпать сложных функций этого организма, жизненными нервами которого, наряду с культом движения, являются также звук, мысль и юмор. И, конечно, был глубоко прав старинный театрал шекспировской эпохи, отметивший в пору расцвета комедии масок, значение сцены, как школы изящной словесности - Ludus Literarum school of good Language ².

   Как бы это ни казалось странным апологетам чистой театральности, сцена во все эпохи тянулась к литературно-совершенным созданиям. Античная драма, французские трагики, Мольер и Бомарше, Лермонтов и Гоголь, Метерлинк и Клодель, Гофмансталь, Блок и германские экспрессионисты - все это ценно не только на подмостках, но сохраняет свое значение и вне связи с рампой.

   И не только эти литературные драмы или поэмы могут быть высоко сценичны, но часто пьесы, явно нарушающие основные требования драматического устава, могут иметь крупный успех на сцене и прочно привиться к репертуару. Таков случай тургеневского театра. Высокая художественность драматических текстов Тургенева, при всех их отклонениях от требований сцены, сообщает им жизненность и на подмостках. Его комедии могут подчас приближаться к повествовательной прозе-их образы, их язык, их творческий стиль, вся продуманная и глубоко изящная конфигурация сценических положений превращает эти лирические фрагменты в нечто высокоценное и для театра, вполне сохраняющее здесь свою возбуждающую силу и художественную энергию.

   Нужно учитывать при этом, что Тургеневу не был чужд и подлинный театральный инстинкт, определенно дающий себя чувствовать в его комедийных опытах. Он постоянно влекся к таким благодарным театральным жанрам, как испанская пьеса стиля кинжала и четок, буфонный водевиль, комический гротеск, сатирическая оперетта или же драма глубоких внутренних конфликтов, столь ценимая великими трагиками романской школы.

   Не потому ли Тургенев, осужденный теоретиками сцены, был широко признан крупнейшими европейскими актерами? Не всегда сценичный с точки зрения драматургической поэтики, Тургенев фактически театрален. Драматургия здесь являет свой сложный лик с обеих сторон - искусства слова и движения. На сцене отчетливо выявляется несомненная vis comica его веселых пьесок и подлинный драматизм его психологических комедий. Здесь происходит таинственное сочетание поэтического слова с многообразной жизнью театральных масок. Вот почему пьесы Тургенева не перестают служить новейшему театру благодарным материалом для постановок и остаются в известном смысле глубоко сценичными. Им дано свойство ярко выявлять дарования актеров в плане лирических переживаний, душевного драматизма и комедийного юмора.

   Вот почему театр Тургенева особенно привлекателен для изучения: это не только тексты первоклассного словесного мастера, но и материалы для спектаклей. Это - драма в самом полном и самом законченном смысле термина, сливающего воедино поэзию и театр.

   Наша задача - наметить пути к изучению Тургенева-драматурга, т.-е. по возможности выяснить сложные законы двойной жизни его драматических созданий в таинственно-соприкасающихся планах художественного слова и театрального жеста.

  

   В новой драме, как и в старинном театре, имеются свои традиционные сюжеты. Репертуар последних десятилетий, подобно комедии масок, знает повторяющиеся ситуации с аналогичными персонажами, нечто вроде фиаб или театральных схем, на которые даются беспрестанно новые вариации. Только разрабатываются эти канонические сюжеты не актером, а драматургом, не в процессе сценической импровизации, а в плане обычной литературной разработки. Это, конечно, не меняет характера устойчивых и преемственных образцов за некоторыми положениями новейшего театра.

   Такова, например, сценическая комбинация: любовное соперничество тридцатилетней женщины и юной девушки, родственно связанных между собой. Эта тема беспощадной борьбы вполне созревшей женской натуры, охваченной опасной любовью осеннего возраста, с молодой девушкой, впервые стихийно и цельно полюбившей.

   В русском театре эта сценическая схема, впервые установленная Тургеневым в его драматургическом шедевре - "Месяце в деревне", получила дальнейшую лирически смягченную разработку в чеховском "Дяде Ване" (любовь Елены Андреевны и Сони к Астрову) и затем драматически обостренную трактовку в "Осенних скрипках" Сургучева. В нашей новой драме этому сюжету явно посчастливилось.

   Но сфера его распространения выходит за пределы русского театра. В данном случае мы имеем дело с западной фабулой, перенесенной на русскую сцену самым европейским из наших драматургов - Тургеневым. В ряду различных сценических сюжетов, пленявших его в иностранном репертуаре, от романтической драмы до опереточного либретто, имелась также и оригинальная "фиаба" о любовном поединке мачехи и падчерицы. Драма, разработавшая эту тему, сумела обновить европейский репертуар середины столетия, выдвинув новый тип сценического представления. К ней, конечно, необходимо обратиться при изучении тургеневского театра.

   Но это далеко не единственный случай рецепции Тургеневым сценариев и типов предшествующей комедии. Его театр, насчитывающий какой-нибудь десяток произведений, в ряду которых имеются такие разновидности, как "Неосторожность" "Нахлебник" и "Вечер в Сорренто", сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи. Молодой автор пробует свои силы в совершенно несхожих драматических родах, прилежно экспериментируя в каждой возникающей и модной форме. Для этих упражнений он широко пользуется готовыми схемами, фабулами и персонажами старинной и современной комедии.

   Тургенев был вообще необыкновенно восприимчив к новейшим литературным течениям. Это свойство его творческой организации, забытое позднейшей критикой, определенно ощущалось современниками. Не в осуждение автору, а с большим сочувствием к нему, Аполлон Григорьев отмечает, что "этот симпатичнейший талант нашей эпохи искренне отдавался всем наитиям, искренно и мучительно переживал все влияния, искренно и женственно увлекался всеми литературными модами"³. Это нужно постоянно иметь в виду при оценке Тургенева-драматурга.

   От философской трагедии байроновского типа он пришел, через водевиль и комедию-проверб, к особому виду психологической драмы, близко граничащей с комедией нравов. Этим, в сущности, Тургенев завершал свою драматическую деятельность, вспыхнувшую еще только раз игривым, но беглым огоньком в поздних опытах его комических опер. Отметим, что в этой области Тургенев оказался за полстолетия предшественником целого театрального течения, которое так решительно сказалось в наши дни в попытках художественной реставрации опереточного жанра. Во всяком случае, историческая линия развития тургеневского театра идет от Байрона и Альфреда де-Мюссэ к Оффенбаху и Лекоку.

   В художественном центре этой многообразной эволюции и находится тот особый вид психологической драмы, который полнее всего выразился в "Нахлебнике" и в "Месяце в деревне".

   Но рассмотрение этого последнего этапа театральной деятельности Тургенева едва ли будет понятным без обращения к предшествующим формам его сценического творчества. Смена масок на тургеневской сцене полней всего обнаруживает некоторые органические и устойчивые свойства его драматургической манеры: это прежде всего европеизм тургеневского театра в области художественных форм и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах, как прием разработки сценического материала.

   Этими чертами объединяется весь пестрый состав пьес, идущих от "Стено" к "Последнему Колдуну". Вот почему изучение каждого отдельного фрагмента этого небольшого репертуара неизбежно обращает нас к общему вопросу о смене стилей в театре Тургенева.

  

   Он начал с романтической драмы или философской трагедии. Приверженность к определенному жанру здесь совершенно очевидна, и недаром сам автор определял "Стено", как рабское подражание байроновскому "Манфреду". В эволюции тургеневского театра это произведение может интересовать лишь, как первый опыт диалогического развития сюжета. Это еще не театр в собственном смысле слова.

   И все же для Тургенева-художника характерно, что первое его произведение было облечено в драматическую форму. В одном из своих ранних писем он говорит именно о драме, как о своем дебютном создании. И хотя в 1837 году 19-тилетний автор уже видит все недостатки своего драматического опыта - нестройность его плана и неправильность стихотворных размеров,- он неизменно представляет своего "Стено" на строгий суд различных ученых авторитетов. Он продолжает верить, что "по этому первому шагу можно, по крайней мере, предузнать будущее"... ⁴

   Это литературное будущее разворачивалось перед молодым романтиком, как обширное творческое поприще поэм и драм. Молодой Тургенев сосредоточивается на двух излюбленных родах романтизма - стихах и театре. Он работает главным образом, как поэт и драматург, преимущественно даже, как трагик, как автор "драматических поэм". О художественной прозе, о новелле или романе, он, видимо, и не помышляет.

   В одном из писем 1837 года, подводя итоги своей творческой работе за три года, он называет: одну большую поэму, три маленьких, около сотни лирических стихотворений и главное - драмы: его первое создание "Стено", затем одна неоконченная и неизвестная по заглавию драма и, наконец, упорная работа над великими образцами Шекспира и Байрона - переводы "Манфреда", "Короля Лира" и "Отелло" ⁵. В тридцатые годы, как и впоследствии, вплоть до последних лет, Тургенев-художник в основу своего творчества полагает кропотливый труд медленного изучения, глубокое проникновение в пленивший его жанр, стремление приобщиться к нему не только чтением, но и непосредственной работой над вдохновляющими текстами иностранных авторов. Так, к концу своего творческого пути, захваченный проблемой утонченного, колоритного и пластического стиля, он упорно прививает русской прозе живописную фразу Флобера, трудясь над переводами его легенд. Так, в эпоху своего первого обращения к повести он пробует перевести шедевр новеллистического жанра - маленький роман аббата Прево - "Манон Леско". Так, в ранней молодости он набивает себе руку для драматических поэм и трагедий переводами Шекспира и Байрона.

   Эта зависимость открыто признана автором в эпиграфах к поэме. Вслед за красивым романтическим motto из Языкова:

  

   Счастлив, кто с юношеских дней

   Живыми чувствами убогой

   Идет проселочной дорогой

   К мечте таинственной своей -

  

   следуют два эпиграфа: из "Манфреда" и "Тимона Афинского". Долг Байрону и Шекспиру воздается еще до начала текста поэмы.

   Чуткий к требованиям литературной современности, Тургенев влечется к господствующему, наиболее характерному и показательному виду новой поэзии. Романтизм был теснейшим образом связан с театром; здесь именно сильнее всего сказался новаторский вызов всего движения, и среди романтиков второго поколения, особенно во Франции, нет, кажется, ни одного, который бы не испробовал своих сил в драме.

   Основная черта драматической поэтики романтизма - культ Шекспира, установленный Шлегелем и затем творчески утвержденный Виктором Гюго, Виньи, Стендалем и Гейне. "Титан трагедии" для поэтов и философов начала столетия - выше Эсхила и библии: "он штурмует небо и грозит сорвать с петель вселенную" ⁶. Это возбуждение умов вокруг имени английского трагика полнее всего выразил у нас юноша Достоевский, которому Шекспир представлялся богом, "как явление духа на Брокене или Гарце" ⁷.

   Чем действовал Шекспир на молодой романтический театр? Конечно, не своими веселыми пьесами, не итальянскими буффонадами или староанглийскими забавными комедиями, где раскатистый хохот не перестает прерывать сырые шутки его чудаков и авантюристов. Шекспир-комедиограф был несравненно менее ценим романтиками, чем трагический мыслитель Гамлета, Кориолана или Тимона Афинского. Философский монолог шекспировской драмы, исполненный горечи, мятежа, презрения и гнева,- вот что стало в центр байронической драмы и затем не переставало вдохновлять Мюссэ, Гюго и Тургенева.

   В романтическом театре отчетливо различаются два основных вида: это, во-первых, историко-мело-драматическая трагедия, в которой шекспировские фабулы и ситуации разрабатываются в духе новейшего бульварного театра; это затем - философская драма, трактующая сложные психологические случаи в духе драматических поэм Гете или Байрона; здесь разрабатываются уже не фабулы, а философские монологи Шекспира ^7а. Тургенев примкнул всецело к этому второму виду. Он приступил к своей первой трагедии, совершенно зачарованный философским стилем романтической драмы.

   Об этом свидетельствует уже рама пьесы, место действия ее, воображаемый декорум. Колизей ночью, внутренность готической церкви, келья отшельника с черепом и библией на столе - все это характерные черты фаусто-манфредовской традиции; пространные монологи всех героев, одновременно служащие экспозицией их характеров и выражением безотрадного миросозерцания их автора, неизменно открывают почти каждую сцену. Им соответствуют такие же философски - мрачные диалоги в стиле кладбищенских размышлений Гамлета:

  

   Стено: Я пришел

  

   К тебе, старик, за делом тайным...

   Твой тесен дом, Антонио.

  

   Антонио: Гроб теснее.

  

   Стено: Но там нет человека. В этой келье

   Он есть и он тут весь...

   А! этот череп!

   Зачем он у тебя, монах?

  

   Антонио: Мне он

   О мне самом напоминает.

  

   Стено: Да -

   Под этой желтой костью, может быть,

   Таилось много дум и много силы.

   И, может быть, здесь страсти бушевали -

   И это мертвое чело огнем

   Любви горело... а теперь...

             Кто знает?

   И череп мой к монаху попадет,

   И он его положит подле библии

   У ног креста... ⁸

  

   Так же характерен заключительный момент драмы - самоубийство героя, примирение врага с окровавленным трупом и весь финал, когда "все делается мрачно" и в вышине раздаются зловещие голоса неведомых духов, вещающих о "тайне мрачной", о вечности, о страдании...

   Тургенев в "Стено", по наблюдениям М. О. Гершензона, неоднократно следовал за Байроном, подчас спускаясь почти до пересказа целых отрывков из "Манфреда" ⁹. Во всяком случае, общая композиция поэмы, система образов, законы ее стихотворной формы-все это с замечательной верностью отражает здесь драматургическую поэтику романтической школы.

   Этот первый драматический опыт Тургенева, при всей своей художественной наивности, представляет крупный интерес для изучения некоторых свойств его литературной манеры. Уже на этом незрелом создании сказывается исключительная чуткость его автора к тому художественному направлению, которое он избрал себе в образец. Повышенное восприятие всех признаков данного литературного рода, острое уловление определенного творческого стиля, полное овладение всеми трудностями новой эстетической формулы - все это неизменно будет отмечать впоследствии каждый этап художественной эволюции Тургенева. Любовная новелла или крестьянский рассказ, социальный роман или маленькая поэма в прозе, салонный проверб или фантастическая повесть,- во всех этих разнообразных родах Тургенев проявит исключительное понимание законов данного жанра и тончайшее мастерство в его разработке.

   Этим примечателен и первый его литературный опыт. Тип байронической драмы во всех ее сложных особенностях с замечательной зоркостью был схвачен шестнадцатилетним поэтом и с редкой уверенностью разработан им в его первом драматическом опыте. Он имел право отважно представить свой труд на суждение профессоров и редакторов; они могли осудить его за недостаток дарования, но они не в состоянии были отвергнуть или обесценить той крепкой, испытанной и верной художественной системы, которую молодой автор, во всеоружии литературных изучений, положил в основу своей композиции.

   Этим для нас до сих пор дорог "Стено". Будущий словесный мастер, осознавший все свои средства, знаток и виртуоз формы, намечающий себе отчетливые цели и продумывающий все пути к их достижению - этот грядущий Тургенев, мастерски владеющий новейшим художественным каноном, уже дает себя чувствовать в его первой трагедии. Пусть она записана неровным детским почерком и совершенно беспомощна в философском смысле,- она мужественно едина в намеченном стиле и до конца верна избранной, трудной и еще непризнанной форме.

  

   Если первый опыт Тургенева относится скорее к поэзии, чем к драме, совершенно несомненна подлинная театральность "Неосторожности". В тургеневском репертуаре эти сцены как бы стоят совершенно особняком, не связанные с персонажами и местом действия всего его остального репертуара. При изучении его комедий, эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус. Откуда проник на тургеневский театр этот дон Бальтазар д'Эстуриз? Какой смысл имеет это появление, кому понадобились эти серенады под балконом и кровавая драма ревности и мести, столь сгущенная в своем драматизме, что подчас она производит впечатление тонкого самопародирования, еле ощутимой и потому особенно действенной сатиры? Что это - шутка, фантастическая прихоть, реконструкция старинного испанского театра, или же просто неудавшийся опыт трагедии?

   Единственный ответ, какой нам предлагали до сих пор исследователи, это - беглая и вполне бездоказательная ссылка на пьесы Мюссэ, на "театр плаща и шпаги". Но нетрудно заметить, что "Неосторожность" выдержана совершенно в иных тонах, чем "La nuit vénitienne" или "André del Sarto", где нет и намека на эту нарочитую сгущенность красок, почти переходящую в карикатуру. При этом в театре Мюссэ нет ни одной пьесы, происходящей в Испании (место их действия, главным образом,- Италия, Бавария и Венгрия) или претендующей на стиль испанской драмы. Совершенно свободный от местного колорита, полуфантастический театр Мюссэ весь построен на легком, остроумном и блестящем диалоге! Сходство той или иной детали в "Неосторожности" с "Венецианской ночью" (напр., объяснение под балконом), при сопоставлении пьес в их целом должно быть признано несущественным и совершенно случайным. Французский поэт оказал некоторое воздействие на Тургенева лишь гораздо позже, в конце 40-х годов, когда его "Комедии и провербы" стали совершенно неожиданным театральным событием.

   "Неосторожность" Тургенева - типичный сколок с испанского театра.

   В тридцатых годах петербургская сцена проявляет заметный интерес к старинному испанскому репертуару. Шаховской и Каратыгин делают попытки привить его своеобразный стиль русскому театру. Трагедии Кальдерона, пьеса дон Франциско де-Рахоса, различные драматические произведения "в 3-х или в 5 сутках" вызывали русских драматургов на подражательные опыты. На публику 30-40-х годов прошлого столетия, замечает исследователь, действовала импонирующе ремарка: "действие происходит в Испании". Театральный рецензент "Северной Пчелы" сообщает своим читателям, что богатейшая испанская драматургия по духу, форме и происхождению резко обличается от того, что разумеют под именем драмы по сю сторону Пиренеев. "По нашим теперешним понятиям это скорее поэма в. лицах, со множеством эпилогов в огромной раме, нежели драма"¹⁰.

   В общем, испанский театр не имел значительного успеха в Петербурге и только подготовил атмосферу для восприятия особого театрального стиля. "Неосторожность" Тургенева связана не столько с этими постановками, сколько с одним современным литературным опытом.

   В то время пользовалась большой известностью своеобразная и весьма удачная попытка стилизации старинной драмы Сервантеса, Кальдерона и Лопе де-Вега. Книга Проспера Меримэ - "Театр Клары Газюль" ¹¹, появившаяся в 1825 г. и отмеченная Пушкиным, пыталась, дать образцы классического испанского театра в гипертрофической переработке его резких особенностей. Отсюда намеренно преувеличенные формы трагизма, доходящего до гротескных эффектов театра ужасов. Потрясающие события, резкие, слепые и беспощадные страсти, дикие преступления, предательства, месть, нравственные пытки, убийства, кинжалы и яды-все это в сжатой и своеобразно лаконической форме небольших пьесок производило впечатление нового и сильного искусства. Как в своем сборнике славянских песен, Меримэ прибегнул здесь к своему излюбленному приему шутливой мистификации, основанной на сложной и обширной эрудиции (хотя сам он, как известно, отрицал последнее). Он выдал пять своих пьесок за фрагменты драматического творчества испанской актрисы Клары Газюль, никогда в действительности не существовавшей. Но писал он эти сцены, тщательно изучив мастеров старинной испанской драмы и замечательно искусно стилизуя их характерные приемы.

   "Неосторожность" Тургенева точно воспроизводит все основные признаки "Театра Клары Газюль". Это такая же коротенькая пьеска с быстрой сменой картин и обилием монологов, как и все комедии Меримэ: мрачная и безмолвная любовь дона Пабло, его дьявольская ревность, чудовищное испытание Долорес и, наконец, убийство ее в собственной спальне доньи, почти на глазах у мужа,- вот основной стержень тургеневской комедии, вполне отвечающей несколько иным, но чрезвычайно родственным сюжетным комбинациям Клары Газюль. В одной из ее пьесок влюбленный инквизитор подвергает допросу и психологической пытке свою пленницу; кинжал и здесь фигурирует в развязке, хотя, в отличие от "Неосторожности", жертвой убийства оказывается несчастный соперник.

   Главные тургеневские персонажи чрезвычайно характерны для театра Меримэ: почти всюду у него сопоставлены легкомысленные, беспечные и пленительные женщины с мрачно страстными и жестокосердными мужчинами. Слуги - предатели сильно способствуют развитию интриги.

   Загадочный двухстрочный эпилог "Неосторожности" становится понятным только на фоне этих "испанских драм". Убийца невинной женщины, ставший графом Торенно и важным государственным сановником, возможен только в эпилоге театра, построенного на мрачной идее о том, что "кровь имеет очищающую силу" (восклицание дона Пабло в момент убийства).

   Родственность технических приемов здесь очевидна. Пьески Меримэ коротки, действие растет чрезвычайно стремительно, постепенность в его развитии совершенно отсутствует. Сам Меримэ указывает на это, как на характерные особенности старинных испанских драматургов. Тургенев прекрасно усваивает эту необычную в его последующем театре быстроту интриги: дон Рафаэль не успел еще взглянуть на донью Долорес, как уже клянется ей в любви, перелезает в ее сад, проникает в ее спальню, и даже не успевает достаточно помучиться страхом, как уже мрачный Пабло отпускает его на все четыре стороны. Донья Долорес еле успела помечтать о кавалере, как уже видит его под своим балконом и не успевает расстаться с ним, как уже искупает жизнью свою неосторожную мечту. Этот молниеносный темп развития интриги обычно совершенно несвойственен Тургеневу.

   Он воспроизводит и типичный прием драматических стилизаций Меримэ - развитие монологов на всем протяжении комедии, и нередко ее монологическое начало. Так, комедия "Случайность" начинается с длинного монолога доньи Марии, одиноко мечтающей в саду. "Испанцы в Дании" открываются таким же монологом регента, "Инеса Мендо" изобилует пространными речами дона Эстебана и проч.

   Необходимо отметить, что почти все имена тургеневской комедии взяты из "Театра Клары Газюль". Бальтазар имеется в пьеске "Lecarosse du saint Sacrement", дон Пабло в "Le ciel et l'enfer", Рафаэль в "Une femme et un diable", даже фамилия Де Луна встречается в пьесе "Les espagnols en Danemark". Имя служанки Маргариты соответствует Мариките из двух пьесок quasi испанского театра ("Une femme et un diable", "L'occasion"). Отметим, что заглавие тургеневской комедии "Неосторожность" напоминает заглавный тип одной из пьес Клары Газюль - "Случайность".

   Может возникнуть вопрос, почему эта кровавая драма Тургенева обозначена термином комедия? Откуда этот поразительно несоответственный подзаголовок? Ответ мы находим у Меримэ: он отмечает в одном из примечаний, что "Клара Газюль широко пользуется термином комедия, употреблявшимся старинными испанскими поэтами для обозначения всякого драматического произведения, безразлично веселого или серьезного".

   Нам остается отметить, что "Théâtre de Clara Gazul comédienne espagnole" вышел вторым изданием и заметно возобновил к себе интерес в 1842 году. "Неосторожность" написана в 1843 г.

   Позднейшая дружба Тургенева с Проспером Меримэ - факт общеизвестный. Может быть, не лишнее отметить, что в своей высокой оценке тургеневского дарования Меримэ с особенным вниманием остановился на его драматических произведениях. "Мне представляется, - писал он в 1868 году, когда театр знаменитого романиста был почти забыт, - что выдающиеся качества таланта г. Тургенева должны бы обеспечить ему крупные успехи на сцене". Не сказалось ли здесь то благожелательное внимание Меримэ к близким ему иностранным писателям, которое выразилось ранее в его культе Пушкина?

   Через несколько лет Тургенев обратится непосредственно к старинному испанскому театру и с восхищением погрузится в неисчерпаемый источник высокого трагизма - в драму" Кальдерона. Прочитанные им в оригинале "La vida es Sueno", "Devotion de la Cruz", "El Magico prodigiozo" производят на него впечатление "испанского Фауста" и "испанского Гамлета". Он с глубоким волнением говорит о мощных концепциях величайшего из католических драматургов, и кальдероновская драма торжествующей веры представляется ему, скептику и атеисту, таким же грандиозным явлением, как создания "величайшего антихристианского трагика" Шекспира ¹².

   Но в начале 40-х годов это творчество было ему чуждо. Перед ним стояло иное задание. Искусные и затейливые подделки Меримэ соблазняют его проделать опыт такого же условного, намеренно подчеркнутого и стилизованного "эспаньолизма" в драме, где бы сила страстей, роковой ход событий и столкновения решительных характеров могли бы сплестись в одно ошеломляющее и интригующее целое.

   Тургенев написал "Неосторожность".

  

   Испанские пьесы Меримэ представляли собой своеобразное ответвление романтической драмы. В противовес классической трагедии, здесь разрабатывается в совершенно невиданных формах экзотическая драма знойных страстей и женской порочности.

   Но в тот момент, когда Тургенев упражнялся в этом театральном жанре, романтический театр завершал свое блистательное и бурное поприще. В 1843 году потерпела полное фиаско последняя драма Гюго - "Бургграфы"; к этому же времени относится попытка реставрировать классическую трагедию ("Лукреция" Понсара); почти одновременно Рашель обращается к репертуару Расина и Корнэля. Веселая комедия Скриба окончательно утверждается на французском театре.

   Этот перелом театральной моды в середине сороковых годов быстро сказался на драматургии Тургенева. И на его театре романтическая драма в это время ликвидируется навсегда.

   Следующий после "Неосторожности" драматический опыт Тургенева "Безденежье" (1845) - эксперимент в совершенно ином жанре. Это - опыт в области водевиля, к которому относится также и несравненно более удачный "Завтрак у предводителя" (1849).

   Этот сценический вид, модный у нас, как известно, в николаевскую эпоху, принимает в тургеневской разработке особый тип театрального представления, который можно было бы определить, как комедию-водевиль. Сущность его - в некотором ослаблении фарсовых элементов первоначального водевиля - в упразднении куплетов, в повышении нравоописательной живописи. Все остальные черты жанра - веселость, быстрота действия, сатиричность сюжета, гротескность персонажей - здесь сохранены. Сквозь более сдержанные и вполне артистические формы, в "Завтраке у предводителя", так же, как в "Безденежье" и даже отчасти в "Провинциалке", отчетливо просвечивают основные признаки старинного водевиля. Его анекдотическая основа, общая веселость разработки и резко сатирические черты, унаследованные от ярмарочного балагана, приближают маленькую пьеску к границам буффонады. Не трудно заметить здесь и некоторые рудименты куплетности (мотивы, распеваемые Жазиковым, романс графа Любина и проч.).

   В эпоху тургеневских дебютов старинный водевиль переживал заметный кризис, вырастая из драматического анекдота или сценической сатиры в особый вид комедии-водевиля. Эта новая ступень в развитии жанра тесно связана с именем лучшего драматургического техника новой европейской сцены - Скриба. Противник идеологического театра, враг всякого интеллектуализма, психологии, нравственной или философской тенденции на сцене, он был наиболее склонен к реформе старинного водевиля. "В театре он видел только театр, в области своего искусства он интересовался только средствами этого искусства: новизной ситуаций, остроумием построений, неожиданностью развязок" - свидетельствует один французский исследователь ¹³; неудивительно, что театральный жанр, весь построенный на этих качествах остроты, внезапности и сложности положений, подвергся реформе в драматургической лаборатории этого фанатика сценичности. Старый анекдотический водевиль Данкура, как и чисто - сатирические пьески, восходящие к итальянской народной комедии и ярмарочному балагану, утрачивают теперь характер буффонады или фарса и превращаются в особый вид легкой комедии, в которой веселье брызжет ключом из столкновения неожиданных qui pro quo.

   В легкой форме небольшой пьески Скриб восстановлял спектакль повышенной интриги, напоминающий в этом смысле отдаленные образцы итальянской комедии Возрождения или же испанских драм Лесажа. Современные критики сочувственно отмечали этот новаторский опыт. "Г. Скриб, - писал рецензент газеты "Globe" от 8 декабря 1827 г., - создал новый жанр комедии - водевиля в эпоху, когда наша комедия, замороженная классическим уставом и изуродованная цензурой, не производит ничего жизнеспособного". Шедевром скрибовской водевильной комедии считалась "Битва дам или дуэль любви" ("Bataille de dames ou un duel en amour"), в котором - впрочем, вполне безосновательно - хотели видеть прототип "Месяца в деревне". Во всяком случае, с легкой руки Скриба новый жанр комедии-водевиля утвердился на европейской сцене 30-40-х годов.

   Этот жанр, в силу его глубокой театральности, был признан строгими литературными судьями. По мнению Шлегеля, "водевили напоминают стаю букашек, радостно жужжащих летним вечером; подчас они жалят, но порхают всегда веселой стаей, пока солнце случая светит для них". Гораздо решительнее высказался в пользу водевиля Теофиль Готье. Как раз в 1844 году, когда Тургенев уже обдумывает, быть может, "Безденежье" (1845), французский поэт дает решительную апологию водевиля.

   Отмечая заметное оскудение комедийного жанра, Готье заключает: "Но если где-нибудь еще теплится пламя подлинной комедии, то, конечно, не в больших театрах, но на двадцати маленьких сценах, где она распадается на коротенькие акты, скроенные самыми разнообразными руками. Эта комедия, которая зовется водевилем, комедия многообразная, живая, полная смелых выдумок, рискующая на все, ловкая и остроумная, сеющая пригоршнями аттическую соль и изображающая нравы с небрежной и меткой верностью. Ее единственные недостатки - дикий язык и невыносимая музыка. И, хотя мы выше всего ценим совершенство стиля, мы должны признать, что в этом неиссякающем творчестве есть некоторая мощь и оригинальность. Это вполне французский жанр: у греков трагедия, у римлян комедия, у англичан и немцев драма; водевиль принадлежит всецело нам. И поистине можно пожалеть, что классические правила мешают многим известным писателям овладеть этой формой, столь гибкой, столь легко повинующейся прихотям замысла, готовой на все, даже на поэзию" ¹⁴...

   Русский водевиль эпохи своего высшего расцвета отражал эту эволюционную линию французского жанра, переходя от форм вульгаризованной комической оперы к изображению современных столичных нравов. Уже заглавия знаменитых водевилей того времени, вроде "Титулярные советники в домашнем быту" или "Петербургские квартиры", достаточно свидетельствуют об этой тенденции. "В самом деле, - замечает позднейший исследователь русского водевиля, - что такое водевиль, как не очерк комедии, как не схема ее, замаскированная балагурством? Кони прекрасно понимал это, когда старался придать своим водевилям бытовой характер, вводя в пьесы эпизодические роли, преимущественно комические. Эти вводные лица и послужили впоследствии связующим звеном между водевилем и комедией... Каратыгин во-время задержал неудержимую и легкомысленную веселость своих предшественников и, взяв их серьезные стороны, передал их бытовой комедии" ¹⁵. Критик сравнивает легкие опыты Каратыгина с жанровыми картинами Маковского. Шутливый водевиль заметно приближается к новому типу комедии нравов.

   Это, вероятно, и вызвало в конце 40-х годов у такого строгого ценителя художественного, как Аполлон Григорьев, высокую оценку господствующего театрального жанра. "Признаюсь вам,- пишет он в 1849 г.- у меня маленькая слабость к водевилям г. Ленского; в них много ума, много жизни, много знания сцены, хотя грех попрекнуть их в излишней pruderie" ¹⁶. В другой корреспонденции он отмечает, что в водевиле "Сиротка Сусанна" есть зародыши жизни, драмы; лица его, хотя очерченные слегка, внушают интерес ¹⁷.

   Итак, водевиль, вопреки нашим представлениям о нем, отнюдь не считался в эпоху своего расцвета каким-то низким жанром, стоящим как бы вне искусства. Неудивительно, что Тургенев, неизменно озабоченный чисто-художественными заданиями, обращается к этому соблазнительному и модному роду, стремясь довести его до степени комедийного стиля.

   Водевильный тип "Безденежья" отмечался критикой. Б. В. Варнеке говорит по поводу этой пьесы, что "прежде всего здесь бросается в глаза явное ее родство с излюбленным в николаевскую пору водевилем: цепь последовательно приходящих кредиторов - самый распространенный прием тогдашних водевилистов... Но в то же самое время, - продолжает исследователь,- для автора этого водевиля постановка "Ревизора" не прошла бесследно. И сам Жазиков, и его слуга Матвей - прямая родня гоголевского Осипа и его барина"¹⁸... Во всяком случае, до сих пор не отмечалось, что театр Тургенева через посредство водевиля николаевской эпохи протягивает руку русской комедии XVIII в. и продолжает ее традицию. "Безденежье" развивает типы и положения комедии Владимира Лукина - "Мот, любовью исправленный" 1765 г. Не только центральный образ промотавшегося дворянина, осаждаемого кредиторами, но и фигура преданного старого слуги, который сражается с разношерстными заимодавцами, отбивает от них своего хозяина и мечтает о прежнем времени и прежних господах, намечает весь образ тургеневского Матвея. Это относится и к веренице кредиторов в пьесе Лукина - нескольким купцам, женщинам, и даже "извозчику, с которым мы целый год, не платя ни полушки, ездили" ¹⁹. В развязке у Лукина фигурирует традиционное неожиданное наследство от дядюшки, которому соответствует у Тургенева появление щедрого Блинова. За выделением любовной интриги, основная ситуация и главные персонажи старинной комедии воскрешены тургеневским водевилем.

   Мы оставляем пока открытым вопрос, непосредственно ли перешли они из пьесы Лукина в театр Тургенева, или же дошли до него в преломлении современного водевиля, унаследовавшего не мало типов и положений старинного театра.

   Особый интерес представляет брызжущий весельем "Завтрак у предводителя". О степени его живости, сценичности и "водевильности" следует судить по первой редакции комедии ²⁰. Как известно, свой "Завтрак у предводителя" Тургенев определял в конце 60-х годов, как "сцены, не имеющие значения драматического". Между тем, новооткрытая первоначальная редакция обнаруживает глубокую сценическую действенность этой комедии. Тургенев писал свою пьеску не для чтения, а для постановки. Отсюда более подробное описание сцены, более обширная характеристика действующих лиц, детально разработанная мимика и жестикуляция персонажей, указание интонаций, обилие комических реплик и ситуаций, наконец, общая тщательная и тонкая разработка отдельных сценических моментов. Характерно обилие ремарок, относящихся к пластическим или звуковым моментам исполнения и, конечно, потерявших весь свой смысл, как только комедия превратилась в "пьесу для чтения". Вся богатая расцвеченность текста со стороны интонирования ролей совершенно исчезает из окончательной редакции.

   Также хара