Теренций - Свекровь

адость ложную не надолго.

  

  

  

  

  Парменон

  

  Я старался.

  

  

  

  

  Памфил

  

  

   Верно ль?

  

  

  

  

  Парменон

  

  

  

  

  Верно.

  

  

  

  

  Памфил

  

  

  

  

  

  Если это так, я бог.

  

  Стой! Боюсь, что я поверил не тому, что ты сказал.

  

  

  

  

  Парменон

  

  Стал.

  

  

  

  

  Памфил

  

   Сказал ты, что Миррина то свое кольцо нашла

  

  У Вакхиды?

  

  

  

  

  Парменон

  

  

   Да.

  

  

  

  

  Памфил

  

  

  

  Когда-то я ей подарил его?

  

  Это сообщить велела мне она? Не так ли?

  

  

  

  

  Парменон

  

  

  

  

  

  

   Да.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Кто теперь меня счастливей, кто в любви удачливей?

  

  Как тебя за эту весть мне одарить? Не знаю я.

  

  

  

  

  

  

  Парменон

  

   Я же знаю.

  

  

  

  

  Памфил

  

  

  

  Как?

  

  

  

  

  Парменон

  

  

  

  

  Никак.

   850 Что я за добро тебе принес своим известием?

  

  

  

  

  Памфил

  

  Ты меня из царства мертвых возвратил на белый свет.

  

  Ну как не одарить тебя? Не так неблагодарен я.

  

   А, вот Вакхида. вижу, у дверей стоит.

  

   Меня ждет, видно. Здравствуй!

  

  

  

  

  Вакхида

  

  

  

  

  

  

  Мой привет, Памфил.

  

  

  

  

  Памфил

  

   Вакхида, о Вакхида, ты спасла меня!

  

  

  

  

  Вакхида

  

   Я рада.

  

  

  

  

  Памфил

  

  

   То услугой доказала ты.

  

   По-прежнему ты до того любезна, что

  

   И речь твоя и появленье самое,

  

   Куда б ты ни пришла, так обаятельны!

  

  

  

  

  Вакхида

   860 И у тебя характер твой и доброта природная

  

  Такие же. На свете нет, кто б так был обходителен.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Ха-ха! Ты мне так?

  

  

  

  

  Вакхида

  

  

  

   Прав ты был, что полюбил жену свою.

  

  Насколько знаю, до сих пор мне видеть не случалося

  

  В лицо ее. Я нахожу большое благородство в ней.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Да? В самом деле?

  

  

  

  

  Вакхида

  

  

  

   Да, Памфил, клянусь богами, это так.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Отцу об этом ничего ты не сказала?

  

  

  

  

  Вакхида

  

  

  

  

  

  

  Ничего.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Так и не надо. И молчи. Зачем нам, как в комедиях,

  

  Так делать! Все там узнают про все! Кто должен был узнать,

  

  Тот знает. Кто не должен знать, тем незачем рассказывать.

  

  

  

  

  Вакхида

  

  Мало этого. Уверить еще больше я могу

  

  В том тебя, что это дело остается тайною.

   870 Теща так сказала мужу, что она поверила

  

  Клятве, данной мной, и зятя признает оправданным.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Очень хорошо. Надеюсь, дело это кончится

  

  Все по нашему желанью.

  

  

  

  

  Парменон

  

  

  

  

  Господин, нельзя ль узнать,

  

  Что хорошего я сделал? Что вас занимает так?

  

  

  

  

  Памфил

  

  Нет.

  

  

  

  

  Парменон

  

   А я догадываюсь все же. "Из подземного

  

  Царства я его..."

  

  

  

  

  Памфил

  

  

  

   Не знаешь сам ты, Парменон, как ты

  

  Мне сегодня услужил и из какой беды извлек.

  

  

  

  

  Парменон

  

  Нет, я знаю и устроил то не бессознательно.

  

  

  

  

  Памфил

  

  Я вполне уверен в этом.

  

  

  

  

  Парменон

  

  

  

  

   Разве Парменон когда

  

  Упустил бы безрассудно что-нибудь полезное?

  

  

  

  

  Памфил

  

  Ну, пойдем.

  

  

  

  

  Парменон

  

  

   Иду. Сегодня сделал я нечаянно

   880 Больше, чем когда-либо умышленно. Ну, хлопайте!

  

  

  

  

  

КОММЕНТАРИИ

  Благодаря частому исполнению комедии Теренция на римской сцене текст их многократно переписывался, в результате чего в него вторгались разного рода ошибки. Поэтому большое количество средневековых рукописей с текстом Теренция не является, к сожалению, гарантией хорошей его сохранности. Для научных изданий используется сравнительно небольшое число кодексов, из которых самый ранний относится к IV-V вв. н. э. а группа более поздних - к IX-XI вв. При этом нет ни одной рукописи, которая содержала бы все шесть комедий без пропусков, и для установления научно достоверного текста издатели пользуются обычно материалом нескольких источников.

  В настоящем издании перепечатывается, с устранением некоторых незначительных недосмотров, первый и единственный стихотворный перевод всех комедий Теренция, выполненный А. В. Артюшковым и изданный в 1934 г.: Теренций. Комедии, М.-Л., Academia, 1934. Перевод был сделан в основном с издания Флекейзона, вышедшего в последний раз в Лейпциге в 1917 г. Более поздние издания дают в отдельных случаях чтения текста, несколько отличные от принятых Флекейзеном, его русским переводчиком и редактором русского перевода акад. M. M. Покровским, однако эти разночтения нигде существенно не влияют на общий смысл. Поэтому при издании настоящего однотомника было признано нецелесообразным внесение каких-либо изменений в художественно цельный, научно проверенный перевод А. В. Артюшкова, выдержавший достаточно длительное испытание временем.

  При пользовании построчным комментарием читателя не должно удивлять, что число стихов между маргинальными цифрами, проставленными по латинскому тексту, обычно больше десяти. Это объясняется тем, что латинский стих, как правило, длиннее соответствующего русского: в латинском употребительны так называемые распущения, когда вместо одного долгого слога (-) могут быть использованы два кратких (UU). Следовательно, двусложная ямбическая стопа (U-) может быть заменена трехсложной (UUU), и объем информации, содержащейся, например, в 18 слогах (при шестистопном ямбе), далеко не всегда удается уложить в переводе в 12 слогов. Поэтому в комментариях номер стиха указывается по оригиналу; разыскать его в пределах десятка не составит особого труда.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

  Основному тексту комедий в рукописях обычно предшествуют так называемые дидаскалии и периохи.

  Дидаскалии - краткие сообщения об обстоятельствах, сопутствовавших постановке комедии. Будучи включены в рукописи, они служат также предуведомлением для читателя о начале новой пьесы. Отсюда открывающая их формула: "Начинается..." - далее следует название комедии.

  Для обозначения времени постановки комедий дидаскалии пользуются тремя типами данных: называют имена консулов, стоявших в этом году во главе римского государства, указывают празднество, на котором была показана комедия, и имена так называемых курульных эдилов.

  В Риме существовало несколько ежегодных общенародных празднеств ("игр"), составной частью которых в эпоху Теренция являлись театральные представления. Из шести его комедий четыре были впервые поставлены на Мегалесиях (Мегалесийских играх); они справлялись в апреле в честь фригийской богини Кибелы, "великой матери" (по-греч. megale mater) богов. "Формион" был показан на Римских играх, отмечавшихся ежегодно в сентябре. Оба праздника находились в ведении курульных эдилов - должностных лиц, избиравшихся из представителей патрицианских родов для наблюдения за порядком и благоустройством в городе. Государство выделяло эдилам определенную сумму денег, предназначенную для найма труппы, выплаты гонорара автору и прочих расходов, связанных с постановкой.

  Другую возможность для театральных представлений давали погребальные игры, которые устраивали за свой счет родные скончавшегося знатного римлянина. На такого рода играх в честь Луция Эмилия Павла, победителя при Пидне, были в 160 г. показаны "Братья" и вторично - "Свекровь".

  В дидаскалиях содержатся также сведения о руководителе актерской труппы - им был во всех постановках пьес Теренция известный в Риме Луций Амбивий Турпион. Имя другого актера - Луция Атилия Пренестинца, часто встречающееся в дидаскалиях, принадлежит, очевидно, руководителю посмертных постановок. Теренций пользовался также услугами постоянного композитора - некоего Флакка, раба Клавдия, который сочинял и, вероятно, сам же исполнял мелодию на флейтах, служившую сопровождением мелодекламационных партий (т. е. всех, кроме ямбического триметра). Флейты были всюду парные (одна для основной мелодии, другая для аккомпанемента); различие между их разновидностями ("равные", "неравные", "обе правые", "Сарранские") не ясно.

  Наконец, дидаскалии сообщают, какой по порядку сочинена та или иная комедия, причем здесь не обходится без некоторых неясностей и противоречий. Так, "Свекровь" названа пятой, что соответствует времени ее последней, успешной постановки; вместе с тем "Самоистязатель" назван третьим - как видно, с учетом того, что до него была написана "Свекровь", которую поэтому правильнее было бы считать второй. Между тем вторым по порядку сочинения в дидаскалии по необъяснимой причине назван "Евнух", написанный после "Самоистязателя".

  Периохи - стихотворные изложения содержания комедий - принадлежат римскому грамматику Гаю Сульпицию Аполлинарию (II в. н. э.) и сочинены, вероятно, по образцу таких же "предисловий" в стихах к комедиям Менандра (нам известны благодаря папирусным находкам периохи к двум его пьесам).

  Списки действующих лиц в изданиях латинского текста составляются в порядке их появления на сцене и с минимальными уточнениями ("юноша", "раб" и т. п.). В переводе имена персонажей сгруппированы и объяснены таким образом, чтобы облегчить читателю понимание родственных и других отношений между ними.

  Имена действующих лиц большей частью "говорящие", т. е. вызывают представление о греческих корнях, носителях определенного смысла. Аудитория Теренция несомненно улавливала этот смысл вследствие достаточно длительного соприкосновения с грекоязычными элементами: с VIII в. вдоль западного и южного побережья Италии от Неаполя до Тарента стали возникать греческие поселения; после подчинения Риму Тарента (272 г.) усилился приток греческих рабов, который еще больше возрос после победы над македонским царем Персеем при Пидне. Все это содействовало хотя бы поверхностному усвоению греческого языка достаточно широкими слоями римской театральной публики.

  Наиболее прозрачно расшифровываются имена молодых людей и рабов. Памфил - "всеми любимый" (как и Памфила - "всеми любимая", т. е. юная, добрая и т. п.), Федрия - "веселый, сияющий", Херея - "радостный", Харин - "приятный", Гликерия - "сладостная", Филумена - "любимая", Антифила - "отвечающая любовью на любовь". Гетера чаще всего носит имя Вакхиды, ассоциирующееся с богом опьянения Вакхом и его спутницами - неистовыми вакханками; другое очень распространенное имя для гетеры - Хрисида ("золотая", "золотко"); представительница той же профессии по имени Филотида отличается б_о_льшим постоянством в своих привязанностях.

  Рабы характеризуются либо по происхождению, либо по сценическим функциям. По происхождению: Сир, Сириск, сводня Сира - из Сирии; Мисида - из Мисии (в Малой Азии); Дав - из Дакии; Гета - обычное имя для рабов из фракийского племени гетов. По сценическим функциям: Парменон - "постоянно находящийся" при своем господине, Дромон - "бегущий" по его поручениям, Сосия - "спасающий" его, "хранитель", Биррия - "рыжий".

  Достаточно выразительны имена стариков: Демея, Демифон, Менедем связаны со словом "дем" (так назывались административные единицы в Аттике), стало быть, старики - исконные жители, постоянно находящиеся в своем деме; Хремет - "кашляющий", "отхаркивающий" (правда, один раз так назван и молодой человек); Фидипп - "берегущий коней"; Лахет - "вытянувший жребий", т. е. "состоятельный"; Симон - вероятно, "курносый"; Критон - "рассуждающий", "разрешающий" спор; Гегион - "ведущий" дело к концу. Иногда, впрочем, в эти имена может быть вложен иронический смысл - таковы в "Формионе" "советники" Гегион, Критон и Кратин ("имеющий силу"), после совещания с которыми Демифон соображает еще меньше, чем раньше.

  В именах пожилых женщин подчеркивается либо их надежность (хозяйка дома Сострата и кормилица Софрона ассоциируются с понятием "сохранности", "спасения"; Софрона - "благоразумная"), либо воинственность (Навсистрата - здесь соединяются корни со значением "корабль" и "сражение", - т. е. "готовая ринуться в морское сражение"). Повивальная бабка Лесбия, любительница выпить, происходит с о-ва Лесбоса, известного хорошими сортами винограда.

  Наконец, воин Фрасон значит "дерзкий", его парасит Гнафон - "разевающий челюсти", сводники Дорион - "получающий дары" от юношей, Саннион, вероятно, "виляющий хвостом" перед ними же, т. е. заманивающий молодых людей.

  Обращаясь непосредственно к тексту комедии, читатель должен иметь в виду целый ряд обстоятельств формального и смыслового характера, общих для всех комедий.

  Во-первых, как указывалось во вступительной статье, Теренций пользуется не одним, наиболее близким нашему слуху стихотворным размером - шестистопным ямбом (по римской терминологии - ямбическим сенарием), но и семистопными (сентенариями), и восьмистопными (октонариями) ямбами, а также семи- и восьмистопными трохеями (-U). При этом размер меняется довольно часто (иногда по нескольку раз в пределах одного монолога), и обозначение в комментарии каждого такого случая не только сильно загромоздило бы аппарат, но и без конца отвлекало бы читателя от содержания текста. Поэтому ниже будут отмечены только два, редких для Теренция случая введения сольных арий, для которых он пользуется так называемыми лирическими размерами. В остальном читателю предлагается развить в себе необходимую восприимчивость к основным стихотворным размерам теренциевской комедии, чтобы переход от одного к другому не казался ему нарушением ритма.

  Во-вторых, внешние условия римского театра в эпоху Теренция значительно отличались от привычных современному зрителю и влекли за собой ряд технических приемов, с которыми римская публика легко мирилась, вовсе не сознавая их условного характера.

  Постоянного театра в Риме во II в. не было, и подмостки для представления возводились под открытым небом перед каждым праздником заново. Достаточно широкая, но не глубокая сценическая площадка ограничивалась невысоким задником с двумя или тремя дверями, обозначавшими вход в расположенные по соседству дома, и место действия мыслилось как площадь или улица перед этими домами. Занавеса не было, антрактов тоже; поэтому перемена места действия была невозможна и обо всем, что происходило внутри домов, мог только сообщить какой-нибудь из выходящих оттуда персонажей. Нередко при этом они появлялись на сцене, обращаясь с несколькими словами в приоткрытую дверь, - так создавалась иллюзия продолжения на сцене действия или разговора, начавшегося за ее пределами. Если действующее лицо, покидая сцену, должно было уйти в город - на рыночную площадь (форум), в гавань и т. п., к его услугам были лесенки, приставленные к помосту. С их же помощью перед зрителями появлялись персонажи, вернувшиеся из дальних странствий, из другого города или с той же базарной площади.

  Довольно значительная ширина помоста объясняет частое употребление сценического приема, суть которого сводится к тому, что одновременно находящиеся на нем действующие лица какое-то время не видят друг друга. То раб, бегущий по внешней стороне площадки, "не замечает" находящегося у своего дома хозяина; то один персонаж, выходящий из крайней правой двери, не видит своих соседей, только что беседовавших у крайней левой двери; то появление нового действующего лица остается не замеченным другими, уже находящимися на сцене. Этот нехитрый прием сценической иллюзии обычно служил в античной комедии источником достаточно комических ситуаций.

  Переходя к содержанию комедий, мы прежде всего столкнемся с таким своеобразным их элементом, как прологи. Как уже говорилось во вступительной статье, Теренций заменил экспозиционные прологи (однажды он прямо обращает на это внимание аудитории - "Братья", 22) полемикой по литературным вопросам, направленной против достаточно известного драматурга Лусция Ланувина, не называя его, впрочем, нигде по имени. Однако во всех случаях, когда Теренций говорит о своем "враге, порте старом", который его "задел первым", о "зложелателях" и "завистниках", имеется в виду Ланувин и его окружение. Нападки на Теренция были двоякого рода и затрагивали как его творческий метод, так и его творческие возможности.

  По первому пункту расхождения касались права римского автора на соединение в одной пьесе материала из двух разных греческих комедий. (Для обозначения этого приема обычно пользовались термином "контаминация", но в последнее время исследователи римской комедии, исходя из текста Теренция, все больше приходят к выводу, что в глазах его противников слово "контаминация" было не нейтральным понятием, обозначавшим прием как таковой, а носило осуждающий характер и имело смысл "осквернение", "порча".) Ланувин, как видно, был сторонником буквального перевода, но, не обладая достаточным дарованием, из хороших греческих пьес делал, по словам Теренция, плохие латинские ("Евнух", 7-8). Это, впрочем, не мешало ему обвинять Теренция в нарушении единства его оригиналов. Отстаивая свои позиции, Теренций ссылается либо на близкое сходство между собой греческих прототипов ("Девушка с Андроса", 8-14), либо на пример своих предшественников - Плавта, Невия, Энния, творивших "с вольной небрежностью" (там же, 18-21; "Самоистязатель", 20-21). Противники Теренция обвиняли его также в использовании греческих комедий, уже обработанных до него для римской сцены, - см. "Евнух", 23-29, хотя речь касалась только двух персонажей из комедии "Льстец", заимствованных Теренцием для "Евнуха". Сознавая, однако, что обращение римского поэта к греческим образцам, уже знакомым зрителям, может быть истолковано как свидетельство его творческой несостоятельности, Теренций однажды специально оговаривает, что взял в качестве образца греческую комедию, "никем не обработанную" ("Самоистязатель", 7).

  Еще более личный характер носили нападки Лусция Ланувина на мнимую несамостоятельность Теренция в самом акте творчества. В "Самоистязателе" (24-25) и в "Братьях" (15-21) Теренцию приходится отводить обвинения в том, что он пишет, "не на свое надеясь дарование", а с помощью своих друзей, знатных людей, известных всему Риму. Имелись в виду Сципион Младший и его друг Лелий, к окружению которых принадлежал Теренций. Этих обвинений автор не отвергает и не подтверждает, считая для себя лестными подобные намеки, и нет необходимости отрицать возможность советов драматургу со стороны его Знатных покровителей. Следует, впрочем, помнить, что Сципион (по принимаемой нами дате рождения Теренция в 195 г.) был на десять лет его моложе, хотя и успел уже зарекомендовать себя, отличившись под командованием отца в битве при Пидне (168 г.).

  Следующий раздел реалий, важных для понимания обстановки в комедиях Теренция, касается места их действия в прямом и переносном смыслах этого слова.

  В прямом смысле речь идет о тех географических названиях, которые упоминаются в его комедиях, создавая тем самым определенный пространственный фон для деятельности его персонажей. Хотя само действие происходит, как правило, в Афинах, встречается и целый ряд других географических пунктов. Из них наиболее близкий к Афинам, примерно в 8 км на юг, - гавань Пирей; на восточном побережье Аттики, напротив о-ва Евбеи, расположено поселение Рампунт; южную оконечность Аттики занимает мыс и поселение Суний с возвышающимся над ним храмом Посейдона, - в этих местах персонажи Теренция либо когда-нибудь жили, либо несут там военную службу, либо отправляются туда на базар. Следующую группу составляют острова Эгейского моря, с которыми афинян издавна связывали хозяйственные и родственные отношения; если перечислять их с севера на юг, назовем сначала Самофракию, где справлялись известные по всей Греции мистерии (таинства) в честь местных божеств плодородия; затем Имброс и Лемнос; на восток от Аттики - Андрос, еще восточнее, ближе к Малой Азии, - Самос; у ее южного побережья - большой о-в Родос. Из внутренних областей Малой Азии встретим упоминание Киликии и Карий, служившей в IV в. местом постоянных войн между преемниками Александра Македонского и потому привлекавшей к себе молодых людей, желавших поправить свое состояние на наемной военной службе. Если прибавить к этому богатые торговые города Коринф (на перешейке, соединяющем Среднюю Грецию с Пелопоннесом), Милет (на восточном побережье Эгейского моря) и о-в Кипр с его оживленным рынком рабов, особенно девушек, то мы охватим весь диапазон торговых и хозяйственных интересов персонажей Теренция.

  В переносном смысле местом действия комедий Теренция является семья, в которой главное внимание сосредоточивается на любовных приключениях молодого человека; девушки появляются на сцене крайне редко, но тем не менее всякого рода матримониальные вопросы обсуждаются очень часто. Это заставляет нас познакомиться с некоторыми подробностями афинского семейного права.

  Одним из самых своеобразных его моментов следует признать то обстоятельство, что даже свободнорожденная, полноправная по своему гражданскому статусу женщина не являлась юридическим лицом, т. е. не могла выступать защитницей своего достоинства и имущества. Представителем ее интересов считался ближайший родственник мужского пола: у девушки - отец; у замужней женщины - супруг; у вдовы - взрослый сын или, если такого нет, - брат, дядя, родственник мужа и т. п. Соответственно и вступление в брак со стороны девушки определялось волей ее "попечителя" - чаще всего, естественно, отца, который и не думал интересоваться ее чувствами. Гарантию прочности брака видели не во взаимном согласии, а в приданом жены, которое считалось имуществом не мужа, а будущих детей и при разводе должно было вернуться вместе с разведенной женщиной в ее прежнюю семью (ср. "Формион", 586; "Свекровь", 502).

  Бесправное юридическое положение женщины находило выражение и в том, что всякого рода претензии к молодому человеку, нарушившему обещание жениться на ее дочери, несмотря на существующую между ними близость, должна была предъявлять не вдова, а какой-нибудь ее родственник или свойственник (см. роль Гегиона в "Братьях"). Поэтому и состояние несправедливо обиженного сравнивают с положением беззащитной бедной вдовы ("Самоистязатель", 953). Что касается кары за оскорбление женского достоинства, то насильник или прелюбодей, застигнутый на месте преступления, мог быть тут же оскоплен (см, "Евнух", 946), а доказанное обвинение в совращении девушки из свободной семьи влекло за собой уголовное преследование вплоть до смертной казни. Избежать суда можно было, только женившись на обесчещенной девушке ("Братья", 349, 491, 723).

  Любопытной чертой афинского семейного права была своеобразная забота об устройстве невесты, оставшейся сиротой: ближайший неженатый или вдовый родственник обязан был жениться на ней или выдать замуж, снабдив необходимым приданым. На этом строится, в частности, вся интрига в "Формионе", где Антифона в отсутствие отца "вынуждают" жениться на Фании под тем предлогом, что он приходится сироте-бесприданнице родственником. См. также "Братья", 652. С другой стороны, если девушке-сироте приходится встать на скользкий путь, в этом видят вину ее родственников, не взявшихся обеспечить ее будущее (ср. "Девушка с Андроса", 71).

  Обратной стороной обязанности снабдить девушку приданым было признанное в Греции право отца подкинуть новорожденную, если он считал себя недостаточно обеспеченным, чтобы воспитать ее и выдать замуж (ср. "Самоистязатель", 627). Впрочем, подбросить могли и мальчика, если возникали сомнения в его отцовстве (см. "Свекровь", 399). Разумеется, в реальной жизни подкидывание детей не практиковалось так широко, как в комедии, где оно является одним из элементов интриги.

  Говоря о семейных отношениях, следует отметить еще один серьезный пункт, в котором комедийный стереотип приходит в противоречие не только с жизнью, но и с собственной комедийной схемой. Молодые люди у Теренция редко бывают старше 20-22 лет. О девушках прямо сказано, что им 14-16 лет, да и в реальной жизни их выдавали замуж не старше 17 лет. Тем не менее матери этих девушек изображены глубокими старухами (ср. "Братья", 930-939), - в комедии используются только полярные противоположности: молодые - старики.

  Наконец, несколько слов о "цене любви" в Древней Греции. Нормальным приданым считались два таланта, составлявшие 52,4 кг серебра, или 60 мин ("Самоистязатель", 838, 940); приданое в 10 талантов, назначаемое "девушке с Андроса" (951), - огромная сумма, которую можно объяснить скорее комическим преувеличением, чем радостью отца, нашедшего потерянную дочь.

  Однако даже самое крупное приданое, выплачиваемое один раз, обходилось дешевле, чем бесконечные траты, производимые молодыми людьми на гетер: Федрия дарит Фаиде евнуха стоимостью в 30 мин, т. е. 1/2 таланта ("Евнух", 984), Вакхида требует с Клитифона 10 мин ("Самоистязатель", 601). Выкупить у сводника юную рабыню стоило, естественно, еще дороже: Формион должен раздобыть для очередного Федрии 30 мин ("Формион", 557), Эсхин выплачивает за арфистку для брата 20 мин ("Братья", 191-192) только потому, что насильно отбивает ее у сводника "по себестоимости".

  

  

СВЕКРОВЬ

  Как видно из дидаскалии и из двух прологов, комедия была поставлена при жизни Теренция трижды. Первый раз - на Мегалесийских играх в 165 г., неудачно: публика перебежала на представление канатных плясунов. Второй раз - на погребальных играх в честь Луция Эмилия Павла в 160 г., снова неудачно: после первого же акта зрители предпочли ей гладиаторские игры. Третье представление, успешное, для которого был предназначен второй пролог, состоялось в том же 160 г., во время Римских игр.

  Основой для комедии Теренция послужила одноименная пьеса Аполлодора, чье произведение он уже использовал как оригинал для своего "Формиона". Сведений о посмертных постановках " Свекрови" нет. Цицерон, цитирующий около 70 раз стихи Теренция, ни разу не вспоминает "Свекрови", - можно ли делать из этого вывод о ее сравнительно малой популярности в последний век Римской республики? С другой стороны, сохранилось свидетельство клермонского епископа Сидония Аполлинария (ок. 430-ок. 485) о том, как он с сыном перечитывал "Свекровь", сравнивая ее с Менандровым "Третейским судом" (см. примеч. к дидаскалии).

  Дидаскалия. Пьеса греческая Аполлодора. - В самой древней рукописи в качестве автора назван Менандр, явно ошибочно. Нет никаких сведений о существовании пьесы под таким названием в творческом наследии Менандра, и Донат везде называет автором греческого оригинала Аполлодора. Смешение двух драматургов могло произойти по той причине, что ситуация, в которой в "Свекрови" выведен Памфил, близко напоминает положение молодого супруга Харисия в "Третейском суде" Менандра, к которому "Свекровь" вообще очень близка по нравственной проблематике.

  Ст. 1-8. Первый пролог написан для второй постановки.

  Ст. 9. Пред вами адвокат... - Исполнение второго пролога, написанного для третьей постановки, взял на себя Амбивий Турпион, выступающий здесь в качестве защитника Теренция перед лицом ранее столь неблагодарной публики.

  Ст. 14. В Цецилиевых новых пьесах... - См. отрывки из комедий Цецилия Стация в Приложении и коммент. к ним.

  Ст. 28. ...С моею личной просьбой... - В Риме не существовало системы государственного обвинения и защиты; гражданин, взявший на себя ведение судебного процесса, часто объяснял свою заинтересованность в деле личными связями - дружескими, родственными и т. п. Такая мотивировка считалась в древности вполне уважительной.

  Ст. 47. ...Уделом лишь немногих. - Вероятно, при первых представлениях "Свекрови" какая-то часть публики осталась на местах.

  Ст. 57. ...За собственные деньги... - Пьеса могла быть куплена у автора для постановки как эдилами, так и на свой риск антрепренером, который в случае успеха рассчитывал на приличное вознаграждение.

  Ст. 58. Филотида и Сира - такие же вспомогательные персонажи, нужные автору только для экспозиционных целей, как Сосия в "Девушке с Андроса" и Дав в "Формионе".

  Ст. 111. Тут самый мой большой порок. - Любовь рабов разбалтывать хозяйские секреты - устойчивый элемент их сценической характеристики в античной комедии. Ср. Аристофан. "Лягушки", ст. 750-753; Плавт. "Хвастливый воин", ст. 262-265; Теренций. "Формион", ст. 62.

  Ст. 165. ..мужние обиды сносит все... - При всех филантропических установках новой аттической, а за ней и Теренциевой комедии идеальными качествами жены считались все же смирение и готовность во всем угождать мужу. Ср. Менандр. "Третейский суд", фр. 7 и коммент.; "Папирус Дидо" 1, 15-18; Плавт. "Стих" ("Господа и рабы"), 1-52 (переработка комедии Менандра).

  Ст. 250. А ты... во власти женщин. - Да так и есть... - Признание Фидиппа (ср. 270) должно было представляться очень комичным для римских зрителей, выше всего ставивших авторитет отца семейства. Ср. "Девушка с Андроса", ст. 903 и коммент.

  Ст. 338. Эскулап - в римск. религии бог врачевания (греч. Асклепий).

  Ст. 399. А ребенка... сбудем. - т. е. подкинем. См. "Самоистязатель", ст. 627 и выше, с. 544.

  Ст. 433. Миконец - житель о-ва Микона в Эгейском море (группа Кикладских о-вов).

  Ст. 506. прибавилось деньжонок малость... - Фидипп имеет в виду наследство умершего родственника, за которым Памфил ездил на Имброс. Ср. выше, ст. 462-465.

  Ст. 773. Под пыткой допроси их... - См. "Девушка с Андроса", ст. 771 и коммент.

  Ст. 790. Стих ставится под подозрение современными издателями как содержащий ненужное повторение следующего: обоим старикам нет необходимости внушать Вакхиде одно и то же.

  Ст. 866. Зачем нам, как в комедиях... - Единственный случай нарушения сценической иллюзии у Теренция.

  Ст. 875. "Из подземного царства я его..." - Судя по стилю, фраза из какой-нибудь римской трагедии.

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  В. Ярхо