Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над собой

; Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного "кого-то". Как его найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и не повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на одних снимках - красавицы, на других - пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами и кто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал? Не бойтесь! Нередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.

   В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть

   действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо - чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции.

   Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены.

   После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения - из души в душу - с живыми объектами, то есть с людьми.

   Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается "жизнь человеческого духа роли" - создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим.

   Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадывать скрываемое чувство.

   Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькими практическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, - следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: "Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?" Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

   Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается, тогда артист получает хороший творческий материал. Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.

   В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностью подсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточно проникновенно для совершения процесса искания материала в чужих, живых человеческих душах.

   Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана для такого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес бы практической пользы делу.

   В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, не поддающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию. Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы искания подсознательного творческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней жизни людей.

  

   VI. ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

   Вот что случилось:

   Войдя в класс, Аркадий Николаевич вызвал на сцену Малолеткову, Вьюнцова и меня и велел повторить этюд сжигания денег. Мы начали играть.

   Вначале, в первой части, все шло хорошо. Но, подходя к трагическому месту, я почувствовал, что во мне что-то заколебалось, потом захлопнулось, зажалось... там... здесь...

   Я озлился. "Не уступлю!" - решил я и, чтобы помочь себе извне, со всей силой нажал на какой-то предмет, оказавшийся стеклянной пепельницей. Но чем больше я напирал на нее, тем крепче сжимались мои душевные клапаны. И, наоборот, чем больше сжимались клапаны, тем сильнее я напирал на пепельницу. Вдруг что-то хрустнуло, сломалось. Одновременно я почувствовал сильную колющую боль; теплая жидкость смочила мне руку.

   Лежавший на столе лист белой бумаги окрасился красным. Манжеты были красные. Кровь фонтаном лилась из руки.

   Я испугался, почувствовал головокружение и начало дурноты. Был ли я потом в обмороке или нет - не знаю. Помню суматоху. Помню Рахманова и Торцова. Один из них больно жал мне руку, а другой перевязывал ее веревкой. Сначала меня повели, потом понесли. Говорков сильно пыхтел над моим ухом от тяжести ноши. Меня тронуло его отношение ко мне. Доктора и боль, которую он мне причинил, я помню, как в тумане. Потом все усиливающаяся слабость... головокружение... По-видимому, наступило обморочное состояние.

   Моя театральная жизнь временно прервалась. Естественно, прекратились и записи в дневнике. В нем нет места для моей частной жизни, тем более для такой скучной и однообразной, как лежание в кровати.

  

  

   .....................19......г.

   Сейчас был у меня Шустов и очень образно рассказывал о том, что делается в школе. Оказывается, что несчастный случай со мной повлиял на программу занятий и заставил забежать вперед - в область работы над телом.

   Торцов сказал:

   "Приходится нарушить строгую систематичность, теоретическую последовательность программы и раньше положенного времени сказать вам об одном из важных моментов артистической работы - о процессе освобождения мышц.

   Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе над телом. Но факты настойчиво говорят, что правильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когда речь идет о внутренней технике, или, вернее, о психотехнике.

   Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках - руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.

   Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашу деятельность, активность, как напряжение мышц связывает психическую жизнь человека? Давайте проделаем опыт: вон там, на сцене, стоит рояль, попробуйте поднять его".

   Ученики с сильным физическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.

   "Помножьте скорее, пока держите рояль, 37 на 9! - приказывал Торцов ученику. - Не можете? Ну так вспомните все магазины по нашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойте каватину из "Фауста". Не выходит? Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари".

   Для того чтобы исполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который с великим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение, вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать, вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.

   "Таким образом, - подвел итог Торцов, - чтобы ответить на мои вопросы, вам понадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только после этого отдаться воспоминаниям. Не показывает ли это, что мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого не сделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге "Моя жизнь в искусстве". Там говорится, как артист от напряжения сжимал кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцы ног и давил их всей тяжестью тела". А вот и новый, еще более убедительный пример - катастрофа с Названовым! Он пострадал за нарушение законов природы и за насилие над ней. Пусть же бедняга скорее поправится, а несчастие, происшедшее с ним, послужит ему самому и всем вам назидательным примером того, чего отнюдь не следует делать на сцене и что необходимо раз навсегда изжить в себе".

   - И это возможно - раз навсегда избавиться от зажимов и физических потуг? Что же говорил об этом Аркадий Николаевич?

   - Аркадий Николаевич напомнил то, что написано в книге "Моя жизнь в искусстве" об артисте, страдавшем сильными мышечными напряжениями. Он выработал в себе привычку к беспрерывной механической самопроверке. Как только он переступал порог сцены, его мышцы сами собой ослаблялись, освобождались от излишнего сокращения. То же происходило и в трудные минуты творчества на сцене.

   - Это удивительно! - завидовал я счастливцу. "Но не только сильная мышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество, - продолжал Паша вспоминать слова Торцова.

   - Вот, например, случай из практики, который подтверждает эти слова. Одна артистка, с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простым физическим напряжением (или, как говорят у нас, "пыжанием"). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе, и это вдохновляло ее".

  

  

   .....................19......г.

   Умновых, который навестил меня сегодня, уверяет, будто Торцов сказал, что тело нельзя освободить в полной мере от всех излишних напряжений. Такая задача будто бы не только невыполнима, но даже излишня. Шустов же уверяет, тоже со слов Торцова, что ослаблять мышцы необходимо, и притом постоянно, как на сцене, так и в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушить зародыши живого чувства в момент творчества. Однако, как сочетать противоречие: вполне ослабить мышцы нельзя, а ослаблять их необходимо?

   На это Шустов, который заходил после Умновых, сказал мне приблизительно следующее:

   - У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине - оно появится в плече, удалишь его оттуда - глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.

   Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того - его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема.

   - Как?! - не понимал я. - При волнении - не напрягаться?!

   - Не только не напрягаться, а, напротив, как можно сильнее ослаблять мышцы, - подтвердил Шустов.

   - Аркадий Николаевич говорил, - продолжал Паша, - что артисты, в минуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнее напрягаются. Как это отзывается на творчестве - мы знаем. Поэтому, чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка к непрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению, - говорил Паша.

   - И это возможно?!

   - Аркадий Николаевич утверждает, что возможно. "Пусть напряжение создается, - говорит он, - если его нельзя избежать. Но следом за ним пусть является проверка контролера.

   Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности".

   Когда я усомнился в возможности выполнения того, что объяснил мне

   Шустов, он привел в пример самого Торцова. Оказывается, что в ранние годы его артистической деятельности при состоянии повышенной нервности мышечные напряжения доходили у него почти до пределов судороги. Но с тех пор как он выработал в себе механического контролера, у него создалась потребность, при таком же повышении нервности, не напрягать, а, напротив, ослаблять мышцы.

   Сегодня меня также навестил милый Рахманов. Он принес поклон от Аркадия Николаевича и сказал, что последний поручил ему показать мне упражнения.

   "Делать Названову нечего, пока он лежит, - добавил Аркадий Николаевич, - так пусть старается. Самое для него теперь подходящее занятие".

   Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: "Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице". Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.

   Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, но не на жестком полу, а на мягкой постели.

   Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые, как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места: "Обе лопатки и крестец".

   Однако Иван Платонович запротестовал:

   - Индусы учат, дорогой мой, что надо лежать, как лежат маленькие дети и животные.

   - Как животные! - повторил он для убедительности. - Будьте уверены!

   Далее Иван Платонович объяснил, для чего это нужно. Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.

   Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течение ночи. Недаром вожаки караванов прибегают к таким приемам. Они не могут долго задерживаться в пустыне и принуждены до минимума сокращать свой сон. Продолжительность отдыха возмещается у них полным освобождением тела от мышечного напряжения, что дает обновление усталому организму.

   Иван Платонович пользуется этим приемом ежедневно между дневными и вечерними занятиями. После десяти минут отдыха он чувствует себя совершенно бодрым. Без такой передышки он не смог бы выдержать той работы, которую ему приходится ежедневно выполнять.

   Как только Иван Платонович ушел, я зазвал к себе в комнату нашего кота и положил его на одну из самых мягких диванных подушек, на которой хорошо выдавливалась форма его тела. Я решил учиться у него, как надо лежать и отдыхать с ослабленными мышцами. Аркадий Николаевич говорит: "Артисту, точно грудному ребенку, приходится всему учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и так далее, - вспоминал я. - Все это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе - лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют на общее состояние актера на сцене".

   Эти слова, очевидно, относятся к лежанию. Вот поэтому теперь мы лежим вместе с котом на диване. Я наблюдаю за тем, как он спит, пытаюсь ему подражать. Однако не легкое это дело - лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части тела соприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы было трудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то, что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас же появляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем больше прислушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается. При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше не замечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, а чем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткое время мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи. Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, но зато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных, вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда же вспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезно бояться физического напряжения. Хотя я и не добился полного освобождения всех мышц, но все же предвкусил насаждение, которое испытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы. Главная беда в том, что я запутываюсь в своих мышечных ощущениях. От этого перестаешь понимать, где руки и где голова.

   Как я устал от сегодняшнего упражнения!

   От такого лежания не отдохнешь!

   ...Сейчас при лежании мне удалось ослабить самые сильные зажимы и сузить круг внимания до границы собственного носа. При этом в голове затуманилось, как при начале головокружения, и я уснул так, как спит мой Кот Котович. Оказывается, что мышечное ослабление при одновременном суживании круга внимания является хорошим средством от бессонницы.

  

  

   .....................19......г.

   Сегодня заходил Пущин и рассказывал о муштре и тренинге. Иван

   Платонович, по указанию Торцова, заставлял учеников принимать самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами; со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.

   Рассказав подробно все, что происходило в классе, милый Пущин предложил мне проделать вместе с ним самые упражнения. Я, конечно, согласился, несмотря на слабость и на опасность разбередить заживающую рану. Тут произошла сцена, достойная пера Джером-Джерома. Огромный Пущин, красный и потный от натуги, задыхаясь и пыхтя, валялся на полу и принимал самые необыкновенные позы. А рядом с ним лежал я, худой, длинный, бледный, с рукой на перевязи, в полосатой пижаме, точно цирковой клоун. Каких только кувырканий мы не проделывали с милым толстяком! Лежали порознь и вместе, принимали позы борющихся гладиаторов; стояли порознь, а потом вместе, как фигуры на памятниках: то я стоял, а Пущин лежал, поверженный в прах, то он стоял на ногах, а я на коленях, потом мы оба принимали молитвенные позы или вытягивались во фронт, как два гренадера. При всех этих положениях требовалось постоянное освобождение тех или других групп мышц и усиленная проверка контролера. Для этого необходимо хорошо приученное внимание, умеющее быстро ориентироваться, различать физические ощущения и разбираться в них. При сложной позе гораздо труднее, чем при лежании, различать нужные и ненужные напряжения. Не легко зафиксировать необходимые и сократить лишние. В этой работе перестаешь понимать, что и чем управляется.

   Лишь только Пущин ушел, я первым делом отправился за котом. У кого же учиться мягкости и свободе движений, как не у него.

   И действительно, он неподражаем! Недосягаем!

   Какие только положения я ему не придумывал - и вниз головой, и на боку, и на спине!

   Он висел на каждой из лап в отдельности, на четырех сразу и на хвосте. И во всех этих положениях можно было наблюдать, как он, напружинившись в первую секунду, тотчас же с необыкновенной легкостью ослаблял, откидывал лишние и фиксировал необходимые напряжения. Поняв, чего от него хотят, мой Кот Котович применялся к позе и отдавал ей ровно столько сил, сколько надо. Потом он успокаивался, готовый оставаться в утвержденном положении ровно столько, сколько от него потребуют. Какая необыкновенная приспособляемость! Во время моих сеансов с Котом Котовичем вдруг неожиданно появился...

   Кто бы вы думали?! Чем объяснить такое чудо?!

   Пришел Говорков!!!

   Как я ему обрадовался!

   Еще тогда, в полусознании, когда я, истекая кровью, лежал на его руках, а он нес меня и кряхтел над моим ухом, я смутно почувствовал теплоту, исходившую от его сердца. Сегодня это ощущение повторилось. Я увидел его иным, не таким, каким мы привыкли его видеть. Он даже совсем иначе, чем всегда, отзывался о Торцове и рассказал интересную подробность урока.

   Говоря об ослаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу, Аркадий Николаевич вспомнил случай из своей жизни: в Риме, в частном доме ему пришлось присутствовать на сеансе одной американки. Она интересовалась реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде - без рук, без ног, без головы, со сломанным туловищем, от которого уцелели лишь его части. По сохранившимся кускам американка пыталась угадать позу статуи. Для этой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесия человеческого тела и на собственном опыте научиться определять положение центра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американка выработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенному определению положения центра тяжести, и не было возможности заставить ее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться и принимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но она всегда выходила победительницей. Этого мало - маленькая и щупленькая, она легким толчком сбила с ног довольно грузного мужчину. Это также было достигнуто благодаря знанию законов равновесия. Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнуть противника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног. Торцов не постиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров он понял значение умения находить положение центра тяжести, обусловливающее равновесие. Он увидел, до какой степени можно довести подвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котором мускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высоко развитое чувство равновесия. Аркадий Николаевич призывает нас учиться этому искусству (познания центра тяжести своего тела).

   У кого же учиться, как не у Кота Котовича? Поэтому, по уходе Говоркова, я затеял с зверем новую игру: толкал его, бросал, переворачивал, старался сбить с ног, но это оказалось невозможным. Он падал только тогда, когда сам этого хотел.

  

  

   .....................19......г.

   Был Пущин и рассказывал о проверке Аркадием Николаевичем работ по тренингу и муштре. Оказывается, что сегодня были введены существенные дополнения: Торцов требовал, чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим "если бы". С этого момента она перестает быть позой, как таковой, получает активную задачу и становится действием. В самом деле: допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе:

   "Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?" Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи - сорвать персик - мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники.

   На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости".

   Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделано несколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал. Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: он свесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку. Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить. Он пустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно.

   Вдруг он воскликнул: "Вот грядет великий тарака-ша! Скорее хлоп его по чекрыге!"

   В тот же миг он потянулся к какой-то точке - воображаемому таракану, чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинку дивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что его телесный аппарат правильно выполнял задачу.

   Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника.

   Все проделанные сегодня Торцовым упражнения должны были подвести учеников к сознанию, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента.

   Первый - излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.

   Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.

   Третий - обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.

   Напряжение, освобождение и оправдание. "Напряжение, освобождение и оправдание", - приговаривал Пущин, прощаясь со мной.

   Он ушел. С помощью кота я случайно проверил и понял смысл только что показанных упражнений.

   Вот как это произошло: чтобы расположить к себе моего учителя, я положил его рядом с собой, стал ласкать и гладить.

   Но он, вместо лежания, перепрыгнул через мою руку на пол, сделал стойку и мягко, неслышно стал красться в угол комнаты, где он, по-видимому, почуял жертву. Нельзя было не залюбоваться им в эту минуту. Я внимательно следил за каждым его движением. Чтобы не выпускать кота из поля зрения, мне пришлось изогнуться наподобие "человека-змеи" в цирке. При моей больной руке на перевязи получилась далеко не легкая поза. Я тотчас же воспользовался ею для проверки и пустил во всю длину тела своего новоиспеченного контролера по мышечным напряжениям. В первую секунду все обстояло как нельзя лучше: напрягалось только то, что должно было напрягаться. Да и понятно. Была живая задача, и действовала сама природа. Но стоило мне перенести внимание с кота на самого себя, и все сразу изменилось. Мое внимание разбросалось, там и сям появились мускульные зажимы, а необходимое напряжение излишне усилилось почти до размеров мускульной судороги. Смежные мышцы тоже без нужды заработали. Живая задача и действие прекратились, а вступила в силу привычная актерская спазма, с которой нужно бороться "ослаблением мышц" и "оправданием".

   В это время у меня свалилась туфля. Я согнулся пополам, чтобы надеть ее и застегнуть пряжку. Опять само собой получилась трудная, напряженная поза при больной руке на перевязи. Эту позу я тоже проверил с помощью контролера! И что же! Пока мое внимание направлялось на самое действие, все было в порядке: сильно напрягались необходимые для позы мускульные группы и в свободных мышцах не замечалось лишнего усилия. Но лишь только я отвлекся от самого действия и исчезла задача, лишь только я отдался физическому самонаблюдению, появились лишние напряжения, а необходимые превратились в зажимы. А вот и еще хороший пример, который, точно нарочно, подсунул мне случай. Только что во время умывания у меня выскользнуло из рук мыло и закатилось между умывальником и шкафом. Пришлось тянуться за ним здоровой рукой, а больную держать на весу. Опять получилась трудная поза. Мой контролер не дремал. Он по собственной инициативе проверял напряжение мышц. Все оказалось в порядке: напрягались только необходимые двигательные группы мускулов.

   "Дай-ка я повторю по заказу ту же позу!" - сказал я себе. И повторил. Но... мыло было уже поднято, и реальной необходимости принятия позы уже не было. Ушла живая задача. Осталась мертвая поза. Когда я проконтролировал работу мышц, то оказалось, что чем сознательнее я к ней относился, тем больше создавалось ненужных напряжений, тем труднее становилось разбираться в них и отыскивать необходимые.

   Но вот я заинтересовался какой-то темной полоской приблизительно в том же месте, где прежде лежало мыло. Я потянулся, чтобы дотронуться до нее и понять, что это такое.

   Полоска оказалась трещиной в полу. Но не в ней дело, а в том, что и мои мышцы и их естественное напряжение снова оказались в полном порядке. После всех этих проб мне стало ясно, что живая задача и подлинное действие (реальное или в воображаемой жизни, хорошо обоснованные предлагаемыми обстоятельствами, в которые искренне верит сам творящий артист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их.

  

  

   .....................19......г.

   Сейчас я прикорнул на диване.

   В полудремоте что-то меня беспокоило. Что-то надо было сделать... Не то письмо послать?.. Кому?.. Потом я понял, что это было вчера, а сегодня... сегодня я болен и буду делать перевязку...

   Нет, перевязку само собой... а... Пущин приходил, сказал что-то... а я не записал... Очень важное. Да, вспомнил: завтра генеральная... "Отелло"... а я неудобно лежу... Понимаю, все стало ясно...

   Оба плеча от натуги подтянуло кверху, так как какие-то мускулы сильно напряглись... так сильно, что не разожмешь... А контролер рыщет по всему телу... и будит меня. Ну, слава богу, разжал! Нашел совсем другую точку опоры, и стало хорошо, удобно, куда лучше... Я точно глубже втиснулся в мягкий диван, на котором лежал... А вот теперь опять что-то забыл. Сейчас помнил и почему-то забыл. Да... понимаю, опять контролер, нет, инспектор лучше. Инспектор мышц... Это внушительнее. Опять я на секунду проснулся и понял, что в спине зажим. Да не только в спине, а и в плечах... И пальцы левой ноги скрючены.

   И так все время, в полудремоте я вместе с контролером искал в себе зажимы. Они не прекращаются и сейчас, когда я пишу.

   Теперь я вспоминаю, что такое же непонятное беспокойство было со мной и вчера, при Пущине. А третьего дня перед приходом доктора я должен был даже присесть от неловкости в позвонках. Присел - отпустило.

   Что это? Все время во мне создаются зажимы? Непрерывно? Почему же раньше этого не было? Потому что не замечал и во мне еще не было контролера? Значит, он зародился, живет уже во мне? Или даже больше того: именно потому, что он действует, я нахожу новые и новые зажимы, которых не замечал раньше. Или это все старые, вечные зажимы, которые я только начинаю сознательно ощущать в себе. Кто решит?

   Несомненно одно, что во мне что-то происходит новое... чего раньше не было.

  

  

   .....................19......г.

   По словам Шустова, Торцов перешел от неподвижности к жесту, и вот как он к этому подвел учеников и какой сделал вывод.

   Урок происходил в зале.

   Всех учеников выстроили в шеренгу, точно на смотру. Торцов велел им поднять правую руку, и все, как один человек, исполнили приказание. Руки, точно шлагбаумы, тяжело полезли кверху. Одновременно с этим Рахманов ощупывал у всех мускулы плеча, приговаривая при этом: "Не годится, шею, спину ослабить. Вся рука напряжена..." и т. д.

   "Не умеете поднимать руки", - решил Торцов.

   Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, "изолированного" действия только одних групп мышц - заведующих движениями плеча, все остальные мышцы - шеи, спины, тем более поясницы - должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению. Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте "до" звучат смежные "си" и "до-диез".

   Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавишей рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения не четки, не чисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни - неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.

   - У меня такое впечатление от сегодняшнего урока, - говорил дальше Шустов, - что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всех по частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл, вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил. Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока.

   - А еще что было? - спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова.

   - От нас требовали, - вспоминал Паша, - чтоб при действии отдельных, "изолированных" групп мускулов - плеча, руки, спины или ноги - все остальные оставались без всякого напряжения. Так, например, при подымании руки группой мускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и все соответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими, ненапряженными.

   - И вам удалось добиться выполнения требования? - интересовался я.

   - По правде говоря, нет, - признался Паша. - Мы только предугадывали, предчувствовали те ощущения, которые со временем выработаются в нас.

   - Разве то, что от вас требовали, трудно? - не понимал я.

   - На первый взгляд - легко. Однако никто из нас не смог выполнить задач так, как следует. Они требуют специальной подготовки. Что же делать! Приходится всего себя, с души до тела, с ног до головы, сызнова переделывать и приспособлять к требованиям нашего искусства, или, вернее, к требованиям самой природы. Ведь искусство в большом ладу с ней. Нашу природу портит жизнь и дурные привычки, прививаемые ею. Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям.

   Впрочем, это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки, точно в диафрагме фотографии. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли; ее разглядывают точно миниатюру - в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся, как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они недопустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров и душа такая же, как руки, - деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова "дуб", а не человек. Что может выявлять такое "дерево"? Какие переживания?

   По словам Паши, так и не удалось добиться на сегодняшнем уроке выполнения самой простейшей задачи - поднятия руки с помощью соответствующих групп мускулов плеча. Такое же упражнение и так же безуспешно было проделано со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д. И на этот раз вся рука стремилась принять участие при движении ее отдельных частей. Когда же Торцов предложил проделать все указанные движения по сгибам частей руки в последовательном порядке от плеча к пальцам и обратно - от пальцев к плечу, то результат получился еще более неудачный. Да и понятно. Если не удавалось каждое из этих сгибаний, то тем труднее было выполнить все движения, одно за другим, с логической последовательностью.

   Впрочем, Торцов показывал упражнения не для того, чтобы их немедленно выполняли. Он лишь давал заказ Рахманову для его очередных занятий в классе тренинга и муштры. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ее поворотах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно с кистями рук, которые Торцов называет глазами тела. Пришел Пущин. Он был так мил, что продемонстрировал мне все то, что на словах объяснял Шустов. Его гимнастика была чрезвычайно смешна. Особенно сгибание и разгибание спинного хребта по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза. При округленности фигуры милого Пущина, его жир точно переливался, давая впечатление плавности движений. Сомневаюсь, чтобы ему удалось добраться до позвонков спинного хребта и прощупать их поодиночке. Не так-то это просто, как кажется. Мне удалось прощупать у себя только три позвонка, то есть три места сгибов спинного хребта. А ведь всех подвижных позвонков у нас двадцать четыре.

   Шустов с Пущиным ушли. Пришла очередь Кота Котовича. Я затеял с ни