Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над собой

ворческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

   Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство.

   После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

   - Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада.

   Артисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом, - играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.

   Артисты второго типа - с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, - играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.

   Артисты же третьего типа - с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, - играя Гамлета или Натана Мудрого, невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.

   Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.

   Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют руководящую роль.

   Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета.

   Такую игру мы называем холодной, рассудочной.

   После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой тирадой:

   - Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с помощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли. Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того - вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки. Это большое достижение, и я поздравляю вас!

  

   XIII. ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

  

   .....................19......г.

   - Полки - в боевой готовности! Полководцы - на постах! Можно выступать!

   - Как же выступать-то?

   - Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домой из театра после первого чтения?

   - Играть! - заявил Вьюнцов.

   Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в угол и постаралась "почувствовать". Наученный горьким опытом показного спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с магического или другого "если бы", с предлагаемых обстоятельств, со всяких других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски.

   - Словом, - сказал Торцов, - каждый из вас, тем или другим путем, старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составить представление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечь воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремились бы к ней своими двигателями психической жизни.

   В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватывают главную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают в порыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние.

   Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваивается интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызывает неопределенные, клочковатые порывы хотения (воли). Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства с произведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностное суждение о пьесе. Воле-чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, и тогда создается внутреннее ощущение жизни роли - "вообще".

   Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни роли понимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор пьесы.

   Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак не воспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, не создается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Так нередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим или символистическим произведением.

   Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощью воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работы наконец создается какое-то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потом постепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть в работу воле-чувство и все двигатели психической жизни.

   Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятся в зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистом при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремления двигателей психической жизни.

   Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают.

   Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателей психической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются.

   Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества.

   - Почему же это?

   Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками, головой и всем телом, а потом спросил нас:

   - Можно ли назвать мои движения танцем?

   Мы ответили отрицательно.

   После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию.

   - А из этого можно создать танец? - спросил он.

   - Можно, - ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-то отдельные ноты, с длинными остановками между ними.

   - Можно ли назвать это пением? - спросил он.

   - Нет,

   - А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались одна в другую.

   - Можно!

   Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас:

   - Можете вы назвать это рисунком?

   - Нет.

   - А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провел несколько длинных, красивых изогнутых линий.

   - Можно!

   - Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия?!

   - Видим!

   - И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

   - Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более на сцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? - придирался Говорков.

   - Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а у сумасшедшего, и называется она "idee fixe". Что же касается здоровых людей, то для них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так по крайней мере нам кажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтому какая-то линия жизни в нем продолжает тянуться, - объяснил Торцов.

   - Какая же это линия?

   - Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать нормальной, непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются обязательные небольшие перерывы.

   В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна такая линия, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов, логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия, непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения, приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве.

   Если прервется линия действия на сцене - это значит, что роль, пьеса, спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателей психической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом), - человек-артист не будет в состоянии составить себе представление и суждение о том, что говорят слова текста, значит, он не поймет того, что делает и говорит на сцене в роли. Если же остановится линия воле-чувства, человек-артист и его роль перестанут хотеть и переживать.

   Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене почти беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Лишь только они обрываются - прекращается жизнь роли и наступает паралич либо смерть. С возникновением линии роль опять оживает.

   Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требует постоянной жизни и почти непрерывной ее линии.

  

   .....................19......г.

   - На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всяком искусстве, прежде всего необходима непрерывная, сплошная линия, - говорил Аркадий Николаевич. - Хотите, я покажу вам, как она создается?

   - Конечно! - просили ученики.

   - Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с момента пробуждения? - обратился он к Вьюнцову.

   Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб ответить на вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на прошлое сегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой совет:

   - При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по направлению к настоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от настоящего к прошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче, особенно в тех случаях, когда дело идет о близком прошлом.

   Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому Аркадий Николаевич пришел к нему на помощь. Он сказал:

   - Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали до этого?

   - Переодевался.

   - Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В нем скрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее, без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодевание оставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколько задач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линий жизни роли. Вот, например:

   Что происходило раньше, до переодевания?

   - Я был на фехтовании и на гимнастике.

   - А раньше?

   - Курил в буфете.

   - А до этого?

   - Был на пении.

   - Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти, - заметил Аркадий Николаевич.

   Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента его сегодняшнего пробуждения и начала дня.

   - Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вами сегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончая настоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти.

   Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же порядке только что проделанную работу, - предложил Аркадий Николаевич.

   После того как и это приказание было исполнено, он признал, что Вьюнцов не только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал его.

   - Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминанию ближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть начинайте с момента пробуждения и доходите до момента, переживаемого вами сейчас.

   Вьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз.

   - Теперь скажите, - обратился к нему Аркадий Николаевич, - не чувствуете ли вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в вас какой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления о довольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не только из воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами в ближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей, ощущений и прочего.

   Выонцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе с ними объясняли ему:

   - Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь целый ряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся в привычной последовательности. Если же сильнее напрячь внимание и сосредоточиться на ближайшем прошлом, то вспомнишь не только внешнюю, но и внутреннюю линию жизни сегодняшнего дня. Она оставляет неясный след и расстилается за нами, точно шлейф.

   Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий Николаевич оставил его в покое и обратился ко мне:

   - Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни сегодняшнего дня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня, - предложил он мне.

   - Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? - недоумевал я.

   - Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятия и что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нет никаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции? Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать можете.

   - Конечно, - согласился я.

   - А если так, то, значит, у вас есть какие-то виды на вторую половину сегодняшнего дня!

   Не чувствуете ли вы и в ней тянущуюся вдаль сплошную линию будущего, с его заботами, обязанностями, радостями и неприятностями, при мысли о которых повышается или понижается ваше теперешнее настроение? В этом предвидении будущего тоже есть движение, а там, где движение, там намечается и линия жизни. Чувствуете ли вы ее, когда думаете о том, что ждет вас впереди?

   - Конечно, я ощущаю то, о чем вы говорите.

   - Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее, и вы получите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего и будущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно, от момента утреннего пробуждения до вечернего сна. Понимаете ли вы теперь, как из отдельных маленьких линий вашей жизни складывается одна большая, сплошная линия жизни целого дня?

   Теперь представьте, - продолжал объяснять Аркадий Николаевич, - что вам поручили приготовить роль Отелло в недельный срок. Не чувствуете ли вы, что вся ваша жизнь за это время свелась бы к одному - выйти с честью из труднейшей задачи? Она захватила бы вас целиком на все семь дней, во время которых вами владела бы одна забота - сдать страшный спектакль.

   - Конечно, - признал я.

   - Не чувствуете ли вы также, что и в этой намеченной мною жизни скрывается еще более длинная, чем в предыдущем примере, непрерывная линия жизни целой недели, посвященной приготовлению роли Отелло? - допрашивал Торцов. - Если существует линия дня, недели, то почему же не быть и линии месяца, года, наконец всей жизни. Эти большие линии также складываются из многих малых.

   Совершенно то же происходит в каждой пьесе и роли. И там большие линии создаются из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежутки времени дня, недели, месяца, года, всей жизни и так далее.

   В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее создает близкий к правде художественный вымысел поэта.

   Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, а лишь частично, с большими перерывами.

   - Почему? - не понял я.

   - Мы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы и роли, а лишь те их моменты, которые выносятся на сцену и происходят на ее подмостках. Драматург не описывает многого из того, что делается за пределами декораций, изображающих на сцене место действия пьесы. Драматург нередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что вызывает поступки действующих лиц, выполняемые артистами на сцене. Нам самим приходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосоздано автором в его печатном экземпляре пьесы. Без этого не получишь на сцене сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишь с отдельными ее клочками.

   Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы.

   Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни.

   Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведете линию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купанием сына. Но, придя туда, вы встречаетесь с знакомым, только что приехавшим издалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете очень забавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживая смех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу "трагического бездействия".

   Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей на пользу, а вам - на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли. Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть они не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились в условиях изображаемого лица? Решения этого вопроса, как и других, относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данном спектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпой зрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного для него вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств.

  

   .....................19......г.

   Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти на сцену, рассесться поудобнее в "малолетковской гостиной" и говорить, о чем каждому заблагорассудится.

   Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к ней электрические лампочки.

   Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, что демонстрируется его новая выдумка.

   Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гасли лампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того, кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахманову вымолвить слово - лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить о какой-то вещи, лежавшей на столе, - и на нем загорался свет и т. д.

   Одному лишь я не мог найти объяснения, - это вспышкам вне нашей комнаты: в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этот свет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так, например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом, лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем вне пределов нашей комнаты. Лампочка в зале "малолетковской квартиры" светилась, когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производились беспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа. Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов, которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в нашей жизни.

   - То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли, - объяснял Торцов. - Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно и чтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь - на подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону - в зрительный зал.

   Жизнь человека или роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания, то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе.

   С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизни должна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли.

   - Перейдите в партер, - обратился он к нам, - а Иван Платонович пусть лезет в электрическую будку и помигает мне. Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются две картины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописи около круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины. Для этого приходится рассматривать то одну, то другую.

   (Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то время как лампа в руках Торцова погасла.)

   Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другими уникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.

   (Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, то вспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшими воображаемые картины в гостиной.)

   Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входной двери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю, но без воодушевления.

   "Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять цену на картины!" - думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого и ничего не замечаю.

   (Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной блик света, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, пока Аркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.)

   Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новыми вспыхивающими лампами, и на этот раз большими. Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю с особым почтением.

   После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самый аукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началась ожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громадным скандалом, переданным световой вакханалией... Большие лампы сразу и порознь загорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеоз фейерверка. Глаза разбегались.

   - Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линия жизни на сцене? - говорил Аркадий Николаевич.

   Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел.

   - Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световая иллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а о беспрестанных скачках.

   - Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одного объекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает непрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь акт или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии движений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного, которая, как я сказал, называется "idee fixe".

   Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалось наглядно пояснить свою мысль.

   - Тем лучше! - сказал он. - Я показал вам, как всегда должно бы это происходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинтве случаев происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В свое время я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали на подмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почти беспрерывно.

   Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на сцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились в зрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобы снова надолго исчезнуть с подмостков.

   При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сцене принадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородных чувств не нужна искусству.

   Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии для каждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов.

  

   XIV. ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

  

   .....................19......г.

   Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил:

   - Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни? Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист, или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум, воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.

   Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и спешно готовятся к творческому походу.

   Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды. Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.

   Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную возможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызывает переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене, - а для этого необходимы приспособления.

   Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски, оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываются их душевным содержанием.

   В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов не только своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но они передают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые так восхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили их к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли.

   Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствования артисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся вперед под предводительством двигателей психической жизни.

   - Куда же они направляются? - спрашивали ученики.

   - Куда-то далеко... Туда, куда их зовут призрачные намеки вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств и магических "если бы" пьесы. Они стремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние хотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты ради общения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чему легко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной правде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашу сторону рампы, а не в зрительном зале.

   Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел. Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает то чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашем языке называется... - Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат с надписью:

  

  

   - Как же это! - испугался Вьюнцов.

   - Очень просто, - стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: - Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общей цели артисто-роли. Так ведь?

   - Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель еще далеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами.

   Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласно условию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто "элементами". Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мы произнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название:

   элементы внутреннего сценического самочувствия.

   - Элементы... сценического... самочувствия... Внутреннее... сценическое... самочувствие... - втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреные слова. - Нипочем не понять! - решил он наконец, глубоко вздохнул, махнул рукой и стал отчаянно трепать волосы.

   - И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие - почти совсем нормальное человеческое состояние.

   - "Почти"?!

   - Оно лучше нормального и вместе с тем и... хуже его.

   - Почему хуже?

   - Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественности условий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческом самочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста на подмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем слово сценическое.

   - А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?

   - Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества, которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В свое время, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустом театре или у себя дома - в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игру мы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью, убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей, вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему большую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу.

   Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.

   Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой - помогает ему.

   К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой. Когда - в исключительных случаях - выпадает такой удачный спектакль или отдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: "Мне сегодня играется!"

   Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное, человеческое состояние.

   В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние "пружины", "кнопки", "педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни.

   Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое самочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для которого разрабатывались элементы. Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как "дар от Аполлона". Вот почему я оканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашей школьной работе, вы узнали - внутреннее сценическое самочувствие.

  

   .....................19......г.

   - В тех - к сожалению, весьма частых - случаях, - говорил Аркадий Николаевич, - когда не создается на подмостках правильного внутреннего сценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется: "Я не в духе, не могу играть сегодня!" Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние? Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям? От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?

   А может статься, что артист просто поленился должным образом подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.

   Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших внимание от творчества. А может быть, он из тех "артистов", которые привыкли болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод. Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние ломанием на потеху им.

   В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг от друга: внимание ради внимания, объекты - ради объектов, чувство правды - ради чувства правды, приспособление - ради приспособлений и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были неразъединимы. Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть и при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста на подмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаря ненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчас же все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга - сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в том направлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы "действовать". Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителями, для их развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучше передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а для того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства, и так далее.

   Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначала без тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимых человеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры в то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания к тому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, без которого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться.

   Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и в них не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутренних видений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артиста и самое воле-чувство.

   Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней, физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене лицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бы нам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутренней природы не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательно ощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела.

   Вот почему рядовой зритель говорит: "Все как будто бы хорошо, а не захватывает!" Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, не аплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и еще худшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическое самочувствие неустойчивым. Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильного самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, не поддающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.

   Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените один из этих правильных элементов другим - неправильным и посмотрите, какая от этого получится фальшь.

   Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себя вымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежно создастся самообман, ложь, которые деорганизуют правильное самочувствие. То же случается и с другими элементами.

   Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него интересному и волнительному, то есть - к толпе смотрящих в зрительном зале, или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается механическое "смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем, "театром" - в дурном смысле слова.

   Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях.

   Из всех этих "элементов" складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ.

   Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.

   Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке - ремесленным (актерским) самочувствием. Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния. Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного, нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене лишь случайно, помимо их собственной воли.

   - Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? - возражал я и другие ученики.

   - Н