Станиславский Константин Сергеевич - Работа актера над собой

г встал и торопливо вышел за кулисы. Постояв там некоторое время, он вернулся назад больной, неуверенной походкой, вытирая платком якобы холодный пот, и тяжело опустился на стул ближе к Аркадию Николаевичу, который продолжал игнорировать его.

   Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительного зала.

   Далее, он почти умирал от усталости; у него появились спазмы, конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мы засмеялись.

   Но Аркадий Николаевич не отзывался.

   Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но и на этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего.

   Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это еще больше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления, дошедшие в конце концов до клоунады и вызвавшие в зрительном зале гомерический хохот.

   Только этого и ждал Торцов.

   - Поняли ли вы, что сейчас произошло? - обратился он к нам, когда все успокоились.

   - Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия, слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание и разжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которых выполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, и эти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех в зрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне, который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки.

   У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но как оправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить и пережить их? Все это можно только по-актерски наиграть, что и сделал Вьюнцов. Вот почему и создался вывих.

   Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразу пресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задача распалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов.

   С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).

   Такой вывих - частое явление на сцене. Я знаю немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращают их в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментов кружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота, аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.

   Как видите, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые роли, которые все время толкают актера на соблазны. Вот, например, в пьесе Островского "На всякого мудреца довольно простоты" есть роль старика Мамаева. От безделия он всех поучает; в течение целой пьесы только и делает, что дает советы всем, кого ему удается поймать. Не легко на протяжении пяти актов проводить только одну-единственную задачу: поучать и поучать, общаться с партнером все одними и теми же чувствованиями и мыслями. При таких условиях легко впасть в однообразие. Чтоб избежать его, многие исполнители роли Мамаева переносят свое внимание на приспособления и поминутно меняют их при выполнении одной и той же задачи (поучать и поучать). Постоянная, безостановочная смена приспособлений вносит разнообразие. Это, конечно, хорошо. Но плохо то, что приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой.

   Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу таких актеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач: хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощью строгого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо того, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).

   Но вы знаете, что нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым - ради ласковости, решительным и резким - ради самой решительности и резкости.

   Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли Мамаева (поучать и поучать).

   Такой путь приводит к наигрышу самих приспособлений и уводит прочь

   от задачи и даже от самого объекта. При этом живое человеческое

   чувство и подлинное действие исчезают, а актерские вступают в силу.

   Как известно, типичная особенность актерского действия заключается прежде всего в том, что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект - в зрительном зале, к которому он и приспособляется.

   Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости. Объясню свою мысль на примере. Представьте себе, что вы живете в верхнем этаже дома, а напротив, через довольно широкую улицу, обитает она, та, в которую вы влюблены. Как сказать ей о своем чувстве? Послать поцелуй, прижать руку к сердцу, изобразить состояние экстаза, представиться грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодрамы постараться спросить, нельзя ли прийти к ней, и так далее. Все эти внешние приспособления вам придется делать порезче, повиднее, иначе там, напротив, ничего не будет понято.

   Но вот представился исключительно удачный случай: на улице - ни души, она - одна у окна, все другие окна дома закрыты... Ничто не мешает вам крикнуть ей любовную фразу. Приходится напрягать голос сообразно с большим расстоянием, разделяющим вас.

   После этого признания вы сходите вниз и встречаете ее - она идет под руку со строгой мамашей. Как воспользоваться случаем, чтобы на близком расстоянии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание?

   Сообразуясь с обстоятельствами встречи, приходится прибегнуть к едва заметному, но выразительному движению руки или одних глаз. Если же нужно сказать несколько слов, то их приходится незаметно и едва слышно шепнуть в самое ухо.

   Вы уже собирались все это проделать, как вдруг на противоположной стороне улицы появился ненавистный вам соперник. Кровь прилила к голове, вы потеряли власть над собой. Желание похвастаться перед ним своей победой было так сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовные слова и пустили в ход балетную пантомиму, которой недавно пользовались при общении на далеком расстоянии. Все это было сделано для соперника. Бедная дочка! Как ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок!

   Такую же необъяснимую для нормального человека нелепость постоянно, безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов.

   Стоя бок о бок с партнером по пьесе, они приспособляются мимикой, голосом, движениями и действиями в расчете не на близкое расстояние, отделяющее общающихся на сцене артистов, а на то пространство, которое лежит между актером и последним рядом партера. Короче говоря, стоя рядом с партнером, актеры приспособляются не к нему, а к зрителю партера. Отсюда неправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верят.

   - Но извините, пожалуйста, - возражал Говорков, - должен же, понимаете ли, я думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первый ряд партера, где все слышно.

   - Прежде всего вы должны думать о партнере и приспособляться к нему, - отвечал Аркадий Николаевич. - Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу.

   - Но надо же, извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, видел то, что происходит на сцене, - не уступал Говорков.

   - И для этого существует выдержанное, четкое, последовательное, логичное действие, особенно если вы заинтересуете им смотрящих, если заставите их самих вникать в то, что вы делаете на сцене. Но если актер, вразрез с внутренним смыслом, без удержу и без толку машет руками и принимает позы, хотя и очень красивые, то этого долго смотреть не станешь, во-первых, потому, что это ни зрителю, ни изображаемому действующему лицу пьесы не нужно, а во-вторых, потому, что при таком извержении жестикуляций и движений они постоянно повторяются и скоро приедаются. Скучно смотреть одно и то же без конца. Все это я говорю, чтоб объяснить, как сцена и публичность выступления уводят от естественных, подлинных, человеческих и толкают на условные, неестественные, актерские приспособления. Но их надо всеми средствами, беспощадно гнать с подмостков и из театра.

  

   .....................19......г.

   - На очередь становится вопрос о технических приемах зарождения и вскрывания приспособлений, - объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

   Этим заявлением он сразу наметил программу сегодняшнего урока.

   - Начну с подсознательных приспособлений. К сожалению, у нас нет прямых путей подхода в области подсознания, и потому мы должны пользоваться косвенными. Для них у нас есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там неизбежно создается и общение и сознательные или подсознательные приспособления.

   Что же можем мы сделать еще в той области, куда не проникает наше

   сознание? Не мешать природе, не нарушать и не насиловать ее естественных позывов. Когда нам удается довести себя до такого нормального, человеческого состояния, - самые тонкие, глубоко таящиеся чувства вскрываются, и творческий процесс сам собой выполняется. Это моменты вдохновения, во время которых приспособления рождаются подсознательно и выходят наружу потоком, ослепляя зрителей своим блеском. Вот все, что я могу пока сказать по этому вопросу.

   В области полусознательных приспособлений мы находимся в иных условиях. Тут можно сделать кое-что с помощью психотехники. Я говорю лишь "кое-что", так как и здесь наши возможности не велики. Техника зарождения приспособлений не богата средствами.

   У меня есть один практический прием для искания приспособлений. Его легче объяснить на примере. Вельяминова! Помните, как несколько уроков назад вы умоляли меня отменить этюд "сжигания денег", повторяя одни и те же слова при самых разнообразных приспособлениях.

   Попробуйте теперь сыграть ту же сцену в виде этюда, но при этом воспользуйтесь не старыми, уже использованными и потерявшими силу приспособлениями, а найдите в себе, сознательно или подсознательно, новые, свежие.

   Вельяминова не смогла этого сделать и, если не считать двух-трех неиспользованных, повторила старые, уже изношенные приспособления.

   - Откуда же брать все новые и новые? - недоумевали мы, когда Торцов упрекнул Вельяминову в однообразии.

   Вместо ответа Торцов обратился ко мне и сказал:

   - Вы стенограф и наш протоколист. Поэтому пишите то, что я буду вам диктовать: Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение...

   Аркадий Николаевич назвал еще много человеческих состояний, настроений, чувствований и прочее, из которых составился длинный список.

   - Ткните пальцем в этот листок, - сказал он Вельяминовой, - и прочтите то слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этим словом, станет вашим новым приспособлением.

   Вельяминова исполнила приказание и прочла: благодушие.

   - Внесите эту новую краску взамен ваших, уже использованных приспособлений, оправдайте сделанное изменение, и оно освежит вашу игру, - предложил ей Торцов.

   Вельяминова довольно легко нашла оправдание и тон для благодушия. Но Пущин сорвал ее успех. Он загудел на своих басовых нотах, точно смазанных маслом. При этом его жирная фигура и лицо расплылись от бесконечного добродушия.

   Все засмеялись.

   - Вот вам доказательство пригодности новой краски для той же задачи - убеждения, - заметил Аркадий Николаевич.

   Вельяминова снова ткнула пальцем в список и прочла - придирчивость.

   С женской назойливостью она принялась за дело, но на этот раз ее успех был сорван Говорковым. С ним нельзя тягаться в области придирчивости.

   - Вот вам еще новое доказательство действительности моего приема, - резюмировал Торцов.

   После этого те же упражнения повторялись с другими учениками.

   - Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список, - все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния. В самом деле: допустим, что вы вернулись со спектакля, который произвел на вас потрясающее впечатление... Вам мало сказать, что игра актера была хороша, великолепна, неподражаема, недосягаема. Все эти эпитеты не выразят того, что вы испытали. Вам надо притвориться подавленным, разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим до последней степени отчаяния, для того чтоб этими неожиданными красками приспособления дать высшую степень восторга и радости. Точно вы говорите себе в эти моменты:

   "Чтоб черт их подрал, как они, негодяи, хорошо играют!" Или: "Нет никакой возможности выдержать такой восторг!"

   Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. В самом деле, для усиления красок приспособления вы можете неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе: "Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!" Или: "При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!" Теперь подумайте: какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все едва передаваемые тонкости подсознательной жизни артиста на сцене.

   Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам артиста при общении.

   Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику и голос. Об этом пока я упоминаю только вскользь, в связи с изучением приспособлений. Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему.

   Урок кончился, и Аркадий Николаевич собирался уже уходить, как вдруг неожиданно раздвинулся занавес, и мы увидели на сцене нашу милую "малолетковскую гостиную", разукрашенную по-праздничному. Там по всем направлениям висели плакаты разных величин с надписями:

   1. Внутренний темпо-ритм.

   2. Внутренняя характерность.

   3. Выдержка и законченность.

   4. Внутренняя этика и дисциплина.

   5. Сценическое обаяние и манкость.

   6. Логика и последовательность.

   - Плакатов много, но речь о них пока будет не долга, - заметил Аркадий Николаевич, рассматривая новую затею милого Ивана Платоновича. - Дело в том, что мы разобрали еще не все элементы, способности, дарования, артистические данные, необходимые для внутреннего творческого процесса. Есть еще некоторые. Но вот вопрос: могу ли я говорить о них теперь, не нарушая моего основного метода: подходить от практики, от наглядного примера и от собственного ощущения к теории и к ее творческим законам? В самом деле: как говорить теперь о невидимом внутреннем темпо-ритме или же о невидимой внутренней характерности? И как наглядно иллюстрировать свои объяснения действием?

   Не проще ли подождать того этапа программы, когда нам надо будет перейти к рассмотрению видимого глазу - внешнего темпо-ритма и к видимой глазу - внешней характерности?

   Тогда их можно будет изучать на наглядном внешнем действии и одновременно ощущать их внутренне.

   И далее: могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?

   В свою очередь, как говорить о художественной и иной этике и дисциплине на сцене, во время творчества, когда многие из вас только один раз стояли на подмостках, на показном спектакле?

   Наконец, как говорить о сценическом обаянии и манкости, если вы еще не испытали их силы и воздействия на тысячную толпу?

   Остаются логика и последовательность.

   Но мне кажется, на протяжении пройденного курса я так много говорил о них, что успел в достаточной мере надоесть вам. Постоянно разбрасывая по всей программе отдельные замечания о логике и последовательности, я уже успел сказать о них многое и многое скажу еще в будущем.

   - Когда же вы говорили о них? - спросил Вьюнцов.

   - Как когда?! - удивился Аркадий Николаевич. - Постоянно, при всяком удобном случае: и тогда, когда мы занимались магическим "если бы" и предлагаемыми обстоятельствами, я требовал логичности и последовательности в вымыслах воображения, и при выполнении физических действий, как, например, при счете денег без предметов, с одной пустышкой, я тоже добивался строгой логики и последовательности в действиях, и при беспрерывной смене объектов внимания, и при разбивке сцены из "Бранда" на куски, и при добывании из них задач, и при наименовании их я тоже требовал строжайшей логики и последовательности. То же повторялось при пользовании всеми манками и так далее и так далее.

   Теперь у меня такое чувство, что я уже все сказал, что нужно вам знать на первое время о логике и последовательности. Остальное будет досказано по частям, по мере прохождения курса. Нужно ли теперь, после всего, что было сказано, создавать отдельный этап программы для логики и последовательности? Я боюсь отклониться от пути практического и засушить уроки теорией.

   Вот причины, заставляющие меня теперь лишь мимоходом упоминать о нерассмотренных элементах, способностях, дарованиях и данных, необходимых для творчества. Иван Платонович напоминал нам о пропущенных элементах для пополнения букета из них. Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов.

   Вот все, что я пока могу сказать вам о них. Этим перечислением мы заканчиваем нашу долгую работу по изучению внутренних элементов, способностей, дарований и артистических данных, необходимых нам для творческой работы.

  

   XII. ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

  

   .....................19......г.

   Аркадий Николаевич говорил:

   - Теперь, после того как мы просмотрели свои элементы, способности, свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческий аппарат подготовлен. Это наше войско, с которым можно начинать военные действия.

   Нужны полководцы, которые повели бы его в поход. Кто же эти полководцы?

   - Мы сами, - ответили ученики.

   - Кто это "мы"? Где находится это неведомое существо?

   - Это наше воображение, внимание, чувство, - перечисляли ученики.

   - Чувство! Самое, самое что ни на есть главное! - решил Вьюнцов.

   - Согласен с вами. Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы приходят в боевую готовность.

   Таким образом, первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества найден. Это - чувство, - признал Аркадий Николаевич, но тут же заметил: - Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вы это знаете по опыту. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же он, этот "другой"?

   - Воображение! Без него... нипочем! - решил Вьюнцов.

   - В таком случае, - вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет в движение весь ваш творческий аппарат.

   - Что же вообразить-то?

   - Не знаю.

   - Нужна задача, магическое "если бы", такое, чтоб... - говорил Вьюнцов.

   - Откуда же их взять?

   - Ум, понимаете ли, подскажет, - сказал Говорков.

   - Если ум подскажет, - он и станет тем полководцем, инициатором, двигателем, которого мы ищем. Он начнет, он и направит творчество.

   - Значит, воображение не способно быть полководцем? - допытывался я.

   - Вы видите, что оно само нуждается в инициативе и руководстве.

   - Внимание, - решил Вьюнцов.

   - Рассмотрим и внимание. В чем его функции?

   - Оно помогает чувству, уму, воображению, воле, - перечисляли ученики.

   - Внимание, точно рефлектор, направляет свои лучи на избранный объект и заинтересовывает им мысль, чувство, хотения, - объяснял я.

   - А кто указывает этот объект? - спросил Торцов.

   - Ум.

   - Воображение.

   - Предлагаемые обстоятельства.

   - Задачи, - вспоминали мы.

   - Значит, они и являются полководцами, инициаторами, двигателями, начинающими работу; они указывают объект, а внимание, если оно одно не способно сделать того же, ограничивается вспомогательной ролью.

   - Хорошо, внимание не является полководцем. В таком случае - кто же? - допытывался я.

   - Сыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигатель и полководец.

   Ученики молчали, переглядывались, не решаясь встать. Наконец все, один за другим, поднялись и нехотя пошли на подмостки. Но Аркадий Николаевич остановил их:

   - Хорошо, что вы пересилили себя. Это доказывает, что у вас есть какая-то воля. Но...

   - Значит, она и полководец! - мигом решил Вьюнцов.

   - Но... вы пошли на сцену, как приговоренные к смерти, не по воле, а против нее. Это не создаст творчества. Внутренний холод не разогреет чувства, а без него нет и переживания и искусства. Вот если бы вы, как один, ринулись на подмостки, со всей вашей артистической страстью, - тогда еще можно было бы говорить о воле, о творческой воле.

   - Этого, знаете ли, вам никак не добиться с осатаневшим всем этюдом с сумасшедшим, - брюзжал Говорков.

   - Тем не менее, я попробую! Известно ли вам, что пока вы ожидали вторжения сумасшедшего с главного входа, безумец прокрался к заднему крыльцу и теперь ломится оттуда? А там дверь - старая. Она едва держится на петлях, и если он сорвет их, вам несдобровать! Что же вы предпримете теперь, при новых предлагаемых обстоятельствах? - поставил Аркадий Николаевич нам вопрос.

   Ученики задумались, внимание сосредоточилось, все что-то соображали, к чему-то прицеливались и наконец решили строить вторую баррикаду. Поднялись суматоха, гул. Молодежь зажглась, глаза заблестели, сердца забились сильнее. Словом, повторилось почти то же, что происходило тогда, когда мы впервые играли надоевший нам теперь этюд.

   - Итак: я предложил вам повторить сцену с сумасшедшим; вы пытались заставить себя, против воли, пойти на подмостки и возбудить в себе, так сказать, человеческую волю, но насилие не помогло вам заволноваться ролями.

   Тогда я подсказал новое "если бы" и предлагаемые обстоятельства. На основании их вы создали себе новую задачу, вызвали новые хотения (воля), но на этот раз не простые, а творческие. Все взялись за дело с увлечением. Спрашивается, кто же оказался полководцем - первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой все войско?

   - Вы сами! - решили ученики.

   - Вернее, мой ум! - поправил Аркадий Николаевич. - Но ведь и ваш ум мог бы сделать то же и стать полководцем в творческом процессе. Если так, то второй полководец нашелся. Это - ум (интеллект).

   Теперь поищем, нет ли третьего полководца. Переберем все элементы. Может быть, это чувство правды и вера в нее? Если да, то - поверьте, и пусть сразу заработает весь ваш творческий аппарат, как это бывает при возбуждении чувства.

   - Во что же поверить? - спрашивали ученики.

   - Почем я знаю?.. Это ваше дело.

   - Сначала нужно создать "жизнь человеческого духа", а уж после верить ей, - заметил Паша.

   - Значит, чувство правды и вера в нее не являются полководцами, которых мы ищем. Так, может быть, это общение и приспособление? - спросил Аркадий Николаевич.

   - Чтоб общаться, надо прежде создать те чувства и мысли, которые можно отдавать другим.

   - Верно. Значит, они тоже не являются полководцами!

   - Куски и задачи!

   - Дело не в них, а в живых хотениях и стремлениях воли, которые создают задачи, - объяснял Аркадий Николаевич. - Вот если эти хотения и стремления воли могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то...

   - Конечно, могут!

   - Если так, то, значит, найден третий полководец. Это - воля. Таким образом, оказывается, что у нас три полководца, а именно: - Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат и прочел его первую надпись:

  

  

   Они являются "двигателями нашей психической жизни".

   Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил:

   - Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили о роли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством!

   - По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же о каждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? - не понимал Торцов.

   - Нет, почему же одно и то же, - возражал Говорков.

   - А как же иначе? Члены триумвирата - неразъединимы, поэтому, говоря о первом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором, упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первых двух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же?

   В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об их делении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвует чувство?

   - Конечно, участвует! - подтвердили оставшиеся ученики.

   - А разве воля чужда задачам? - вновь спрашивал Аркадий Николаевич.

   - Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение, - решили мы.

   - Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почти все то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве.

   - А разве ум не участвует в создании задач?

   - Участвует как в делении, так и в процессе их наименования, - решили ученики.

   - Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий раз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время.

   Тем не менее, доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве. Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих от ума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живое эмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманием относиться к чувству, немного в ущерб уму.

   За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты, привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Это крепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехнические приемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определение двигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какое изменение это внесет в нашу психотехнику?

   Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока.

  

   .....................19......г.

   Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определении двигателей психической жизни.

  

  

   - прочел он вторую надпись на плакате.

   - Внутренняя сущность этого определения - та же, что и в прежнем, старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались прежде двигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их "между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение, сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые при старом определении выполнялись умом (интеллектом).

   Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, вы увидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно - "воле-чувство". Смысл того и другого изменения я объясню вам на примерах. Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

   Если чувство молчит и воля - тоже, то вам ничего не остается, как обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

   Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы подвигаться и подышать воздухом?

   Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, с помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране" длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.

   "Это не соблазняет меня сегодня, - рассуждаете вы. - Шататься по городу неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал".

   Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае, отправляйтесь вечером в театр, - советует вам ум.

   При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом, - резюмировал Торцов, - начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу как волю, так и самое чувство.

   После довольно долгой паузы он продолжал:

   - К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работу ума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка, вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий из него, - создание суждения.

   Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определения двигателей психической жизни.

   Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в новом определении воля и чувство соединяются в одно слово - воле-чувство. Для чего же это сделано? Опять отвечу примером.

   Представьте себе такое неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она - далеко. Вы здесь - и томитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришло письмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит вас скорее приехать.

   Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую роль - Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же в данном случае явился полководцем, направляющим творчество? - спрашивал Аркадий Николаевич.

   - Конечно, чувство! - ответил я.

   - А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась, не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к Джульетте?

   - Стремилась, - должен был я признать.

   - Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их друг от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувство живут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, где кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать, как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило их в одно слово - воле-чувство.

   Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем, но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будем же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике, а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным.

   Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужден пользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым, так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждом отдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тот или иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваивать функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю.

   Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чисто практическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами.

  

   .....................19......г.

   - Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - ум, воля и чувство, или, по новому определению, представление, суждение и воле-чувство получают в творческом процессе ведущую роль.

   Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже в большой мере увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

   Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

   То и другое втягивает в работу воле-чувство.

   Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых обстоятельствах жизни роли.

   В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Быть или не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.

   Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего хочет его собственная творческая воля.

   В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических целей.

   Отсюда - соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.

   Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста? В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

   Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим - хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

   В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

   Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с сумасшедшим". Ум придумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса. Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво. Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря - через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.

   Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата - к воле.

   К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию? Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм.

   Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю. Как возбуждать ее к творческому действию?

   - Через задачу, - напомнил я. - Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю.

   - Смотря по тому, какая задача. Малоувлекательная - не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но... только не на волю. Увлечение прежде всего - область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж - захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.

   - Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, - поймал Торцова Говорков.

   - Именно. Воле-чувство - двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, - над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

   Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем т