Муратов Павел Павлович - Образы Италии

дной рубашке, и при нем находился его очень им любимый оруженосец по имени Маралья, перуджиец, который держал копье в руке, и когда враги, намереваясь убить его господина, стали подниматься по лестнице, то помянутый Маралья первого из них ударил копьем в нагрудный панцирь с такой силой, что сбросил его головой вниз по ступеням, и далее он так ловко действовал копьем, что его господин успел отступить назад к слуховому окну и выскочить на крышу дома. Он побежал по крышам, достиг кровли дома Грифоне и хотел спуститься во двор, так как еще не знал, что Грифоне участвует в заговоре, и даже беспокоился о нем и оттого хотел проникнуть к нему сквозь слуховое окно соседнего с его домом Нового Университета. Но потом заподозрил он, как бы не стали враги его тут поджидать, что и было в действительности, ибо они считали вероятным, что он спустится в этот двор. На сей раз умудрил его Господь осторожностью, и пришло ему на ум спуститься в дом одного горожанина. Так он уже было и сделал, но горожанин тот был боязлив и отказался впустить его к себе. Тогда повернул он назад по крышам и спустился в дом, где жили некие студенты; они все тоже перепугались, за исключением одного, по имени Акилле де ла Мандола, который проявил мужество и обещал умереть за него.

   И пока происходило все, о чем я сейчас рассказал, направился Грифонетто убивать сына светлейшего Гвидо - мессера Джентиле, протонотария. Застали они его садящимся на коня у лестницы Сант Эрколано; он как раз собирался ехать на шум, и многие удерживали его, умоляя не ездить. И когда он встретил врагов, не будучи еще уверен в их намерениях, приблизился он к ним, и те устремились на него. Он же быстро повернул коня и ускакал, шпоря и хлеща плетью лошадь, которая все норовила остановиться, и угодно было Господу, что выскочил-таки он из города. И так как мессера Джентиле они упустили, то двинулись к дому Ридольфо Бальони, который в своем саду у Порта Сан Пьетро жил; недавно он этот сад завел, и была его калитка рядом с церковью Санта Мария Дельи Анджели; через калитку и скрылся светлейший Ридольфо в церковь Санта Мария Дельи Анджели, переодевшись женщиной, и как был он болен французской болезнью и не мог ходить, то дожидался там, пока приведут ему коня. И когда уже он сел верхом, показались враги, и он дал шпоры коню и от них ускакал. И тогда они отправились умерщвлять сыновей мессера Филиппо да Корнья, но когда дошли до их дома, смутились духом, и представилось им, что надо кончать смертоубийство.

   Уже почти вовсе рассвело, и светлейший Джанпаоло очень тревожился тем, что не мог узнать, кто из своих мертв, а кто жив. Он немного подкрепил силы, так как казалось ему, что весь он от жажды горел, затем взял студенческий плащ и закутался в него. Один из студентов вышел на улицу и, увидя, что никого нет, дал знак, откашлявшись. Тогда вышел и светлейший Джанпаоло на улицу и, идя меж двумя студентами, достиг Порта ди Борнья и так покинул город".

   Матараццо рассказывает далее пробуждение Перуджии в утро 15 июля, сменившее ночь "Кровавой свадьбы". Неубранные трупы, лужи крови на улицах свидетельствуют о случившемся и собирают толпы любопытных. "Когда было найдено на улице тело Асторре Бальони и тело Симонетто, собравшиеся вокруг них люди и в особенности иностранные студенты сравнивали их с древними римлянами. Настолько черты их были исполнены благородства и величавости, и у Симонетто находили они то выражение отваги и гордости, которое никогда не покидало его при жизни и с которым сама смерть не могла теперь совладать". Убийцы же не встретили ни в ком сочувствия. Апология совершившегося, которую искусный оратор Карло Барчилья счел нужным произнести перед видными гражданами Перуджии в зале Делла Мерканция, была встречена холодно. Среди заговорщиков немедленно начались раздоры. В семье Грифонетто участие его в измене вызвало бурю негодования со стороны женщин.

   Его мать Аталанта Бальони и его жена Дзенобия надели траур и бросили его дом, захватив с собой детей. Мужественная Аталанта взяла при этом под свою защиту и детей Джанпаоло Бальони. Упавший духом Грифонетто ожидал возмездия, и ему пришлось очень недолго ждать. Оставшиеся в живых и ускользнувшие от врагов Бальони проявили замечательную энергию. В один день Джанпаоло успел собрать войско и уже 16 июля двинулся на Перуджию. Почти без сопротивления жаждавшие мести Бальони ворвались в городские ворота. Начались поиски виновников злодеяния. Но предоставим опять Матараццо рассказать жалкий конец Грифонетто.

   "Уже весь город взялся за оружие, те за эту партию и те за другую, и Грифонетто услышал тревогу, когда он вновь был у матери, чтобы упросить ее, а она вновь не пожелала его слушать, и он расстался с нею очень неохотно, много вздыхая и говоря: больше уж не вернусь я к вам и не раз вам захочется говорить со мной и будет уже нельзя, о мать жестокая к впавшему в отчаяние сыну! И так, с рыданиями и проливая слезы, сел он в полном вооружении на коня и поехал навстречу врагу. Достигнув Порта Сан Пьетро, наткнулся он на спасавшегося Джиролама делла Пенна, и Джироламо уже было устремился на него, приняв его за врага, но он крикнул "Гриффа, Гриффа" - и Джироламо ускакал. И так как благородный Грифонетто уже заметил врагов и не нашел ни Карло Бальони, ни кого-либо другого из своих единомышленников, то повернул коня и направился к площади, где встретил Филиппо ди Браччио с другими людьми, которые не знали, что делать, ибо ни Джироламо, ни Карло не было среди них. Карло уже успел бежать и скрыться за пределами городских стен, а Джироламо делла Пенна послал только своих людей навстречу врагам, чтобы выиграть время и успеть спастись. Светлейший Джанпаоло въезжал тем временем в город как сокол на своем боевом коне и повстречал одного из вражеских людей, ехавшего верхом на кобыле, принадлежавшей светлейшему мессеру Асторре. Он тотчас же узнал лошадь, приблизился к нему и собственным мечом нанес ему такой удар в горло, что почти совсем отделил голову от туловища, и тот умер прежде, чем, свалившись с лошади, достиг земли. Была то первая кровь, пролившаяся у врагов, и сделал то Джанпаоло собственноручно. И уже получили подкрепление враги, и, первого из них уложив, Джанпаоло заметил Джован Франческо да Корнья, и тотчас устремился на него, и вступил с ним в жестокое единоборство, и, долгое время не будучи в состоянии ни свалить, ни поранить его, встал он на стремена, и замахнулся мечом с такой яростью, что, промахнувшись, потерял равновесие и едва не упал вместе с лошадью. Сопровождавшие быстро его подхватили, так что он не упал, и конь его встал опять на ноги, и в это время вышеназванный Джован Франческо успел бежать. Лилась уже кровь предателей, и кто из них являл больше смелости, тот скорее других и погибал. Бились Джанпаоло и его воины с великим рвением, стремясь проникнуть в середину города, относительно которой опасались, что не взять ее силою оружия, а если бы и удалось взять, то боялся Джанпаоло пролить слишком много крови со своей стороны, и оттого употреблял он все усилия, чтобы ворваться туда, и наконец посчастливилось ему, с небольшим количеством конных людей, прорваться у церкви Сант Эрколано сквозь ворота под госпиталем Мизерикордия.

   Хотя Карло и Джироламо уже бежали, все же догадался Грифоне, что надо занять те ворота, куда хотел ворваться светлейший Джанпаоло, и когда он направился к тем воротам и приблизился к входу в госпиталь, у мужской палаты как раз столкнулся он со светлейшим Джанпаоло, который уже успел в ворота проникнуть. И когда признал его светлейший Джанпаоло, то бросился на него и приставил меч к горлу его со словами: "Прости тебе Господь, изменник Грифоне, так это ты! Ступай же с Богом, что до меня, то я не стану по-твоему марать руки в крови своего рода, как ты их измарал! И, произнеся такие слова, повернулся к нему спиной светлейший Джанпаоло и не пожелал его прикончить. Но едва отвернулся его милость, принялись тут солдаты наносить юноше раны. И многие утверждают, что это начал мессер Джентиле Бальони, а другие - что сделал то Филиппо Ченча, командир отряда всадников светлейшего Асторре, и последние особенно настаивают и доказывают свою правоту. И столько ранений было нанесено благородному телу юноши, что распростерлись наконец на земле прекрасные его члены. Когда весть о том дошла до дорогой его матери и возлюбленной его супруги, тотчас явились мать и жена, чтобы увидеть его еще живым, и, когда они к нему приблизились, все нападавшие поспешно покинули его, ибо никто не желал быть узнанным матерью его или женой. Те же застали его еще живым, и, рыдая, сказала мать: "Сын мой, вот твоя впавшая в отчаяние мать, которая хотела бы говорить с тобой, но ты уже не можешь, как тогда верно сказал!" Обратил сын взор свой к лицу матери, а она настолько была благоразумной и мудрой, что принялась плача увещевать его, чтобы он простил всех, кто причинил ему смерть, и чтобы сделал рукой знак прощения. Протянул тогда благородный юноша правую руку матери и сжал ее руку и тотчас вслед за тем испустил дух, расставшись навеки с тою, которая благословляла его теперь, а не проклинала, как прежде. Какими горькими слезами залились те крепко любимые им мать и жена, когда увидели уличный камень, омоченный его кровью! Какова была печаль супруги при расставании с нежно любимым супругом - этого я не берусь описать, также и горя матери, которая ради любви к нему оставалась вдовой. Перенесли тело в госпиталь, и так поражена была скорбью безутешная мать, что вместе с невесткой, еще омоченные кровью благородного Грифоне, отправились они на площадь, и не нашлось никого, кто был бы так жесток, что убил бы их, покорно встретивших бы всякую смерть, напротив, от всех было оказано им уважение. Взяли затем тело Грифоне и вынесли на площадь для устрашения врагов. И по Промыслу Божьему, как ровно в двадцать два часа лег в гроб светлейший мессер Асторре, так в тот же час следующих суток и Грифоне лег в гроб".

   Горе Аталанты, отчаяние Дзенобии увековечены Рафаэлем в его "Снятии со Креста" галереи Боргезе. Картина эта была заказана Аталантой пять лет спустя после перуджийской трагедии. В фигуре юноши, несущего Тело Спасителя, Рафаэль написал портрет его сына Грифонетто. На нас эта композиция не производит того впечатления, которого, вероятно, искала в ней Аталанта Бальони. Для передачи человеческих страстей, человеческой драмы не был призван полубог искусства, обладавший сердцем холодным, как мраморное сердце вырытых из земли муз и богов. Нет большего контраста между слепыми силами, владевшими жизнью и смертью в стенах темного средневекового города, и светлым разумом классического века, который, в лице юноши Рафаэля, с бесстрастным восхищением глядел на прекрасные героические тела Асторре и Симонетто, не помня о насилии, бросившем их на мостовую, и не видя источаемой ими горячей крови.

  

  

  

   Лет десять тому назад, в туманное утро марта, я шел по улицам Перуджии, чтобы сесть в ранний дилижанс, поддерживающий сообщение умбрийской столицы с городами и деревнями долины верхнего Тибра. Гостиничный слуга, принесший за мной чемодан, снял фуражку, желая доброго путешествия; кучер взял вожжи в руки, и маленькая каретка, почти заполненная тремя-четырьмя сонными фигурами, медленно заколебалась мимо темных стен. Уж нет давно этого столь мало совершенного умбрийского дилижанса: большие автомобили возят теперь путешественников гораздо удобнее и быстрее в Умбертиде или Тоди. Но жалеть ли о тех четырех часах, истраченных в веками пахнущей провинциальной "почте", о неторопливости сменяющихся сельских картин, видимых сквозь ее дребезжащие стекла, - весенних виноградников, цветущих деревьев в коричневой ограде, бесшумно катящейся желтой реки с встающим над ней молочным утренним паром... Умбертиде лежит на самом берегу Тибра, в том месте, где река круто поворачивает на юг и ее долина заметно сужается. Была ярмарка на приречных песках и лугах этой большой зажиточной деревни; по всем дорогам, ведущим к ней, тянулись, скрипя, повозки, запряженные белыми волами; со всех сторон вели и гнали на мену или продажу этих священных зверей. Повсюду слышалось их мычанье, прерываемое лишь блеянием овец, криком осла, коротким возгласом погонщика или хлопаньем пастушеского бича. Прислушиваясь к утреннему хоралу умбрийской деревни, стекались к незамысловатой траттории коренастые знатоки воловьих достоинств, медлительные, серьезные, в черных, надвинутых на глаза шляпах, с длинными тосканами в зубах и кнутами в руках.

   В церкви Умбертиде маленький краснолицый священник кончал свой урок разместившимся на скамьях детям. Довольные неожиданным интермеццо, они весело помогали снимать фарфоровые подсвечники, стеклянные цветы и прочие украшения, собранные деревенским вкусом на алтаре, увенчанном одной из превосходнейших картин Синьорелли. Священник самолично отдернул занавеску, и картина открылась. То был действительно выдающийся Синьорелли хорошей поры. Два старца, взобравшиеся по лестнице, снимали тело Спасителя с креста перед взволнованной группой женщин. На розоватом, бледнеющем к горизонту и зеленом вверху небе Синьорелли вырисовывались драматические кресты разбойников; белое скипевшееся облако проплывало над ними, как парус. Все было полно равновесия в этой искусной композиции и важного изящества в фигурах и лицах, в широких одеждах, написанных золотисто и жарко.

   Вместе с детьми и старым священником мы разглядывали узенькие пределлы, окаймлявшие внизу алтарный образ. Несение Креста и Голгофа были изображены в двух правых из них, но в левой художник дал волю обычному своему любопытству к военным эпизодам кватроченто. Отряд всадников, с длинными копьями, знаменами и геральдически разубранными конями, переходил здесь вброд реку, на берегу которой виднелись палатки военного лагеря. Так вспоминал Синьорелли ученый маневр какого-нибудь современного ему gran capitano¹⁷⁷. Долина верхнего Тибра была излюбленным театром "гуманных" войн Ренессанса, и Ангьяри, прославленное битвой не в силу того кровопролития, которым славятся битвы наших варварских времен, но лишь благодаря связанному с ним воспоминанию о художественном единоборстве Леонардо и Микельанджело, находится невдалеке от Умбертиде, в верховьях исторической латинской реки. Тибрский пейзаж с уходящими одна за другую цепями гор видим мы в фоне предела Синьорелли. Мы видели его вновь, выйдя из церкви, бродя среди шума сельской ярмарки, спускаясь к плещущим водам желтой реки, где грузно залегли шелковисто-белые волы с меланхолическими и влажными глазами, отразившими бледность весеннего утреннего неба, серебро облаков и синеву горных далей.

  

   Борго Сан Сеполькро, родина Пьеро делла Франческа, было целью этого весеннего путешествия. Маленький городок, обнесенный со всех сторон сохранившейся крепостной стеной, гостеприимен, тих, приветлив. Статуя великого художника возвышается на площади, свидетельствуя, что не забыта память о нем согражданами. Сам Пьеро, при всех своих многочисленных путешествиях, оставался верен родному городу. Вазари рассказывает о нескольких домах, которые приобрел он здесь к концу своей жизни. Быть может, и не совсем верно предание, по которому стена в доме Колакионни, сохранившая почти до наших дней фрескового Геркулеса Пьеро, слыла уцелевшей частью мастерской художника. Напрасно, впрочем, стали бы мы искать теперь этого Геркулеса в доме сенатора Колакионни: в новейших указателях значится он в бостонском собрании Mrs. Gardner, и, что печальнее всего, испорченным.

   Коллекционерское рвение принесло, конечно, немало ущербов искусству, но ничем не лучше его во многих случаях и государственное ученое собирательство. Все эти огромные и великолепные музеи чужих столиц хочется помянуть недобрым словом, когда в скромном соборе Сан Сеполькро видишь пустое место, до сих пор оставшееся после "Крещения" Пьеро. В шестидесятых годах эта дивная картина была куплена за три тысячи лир и вывезена в лондонскую Национальную галерею. И как недостает ее здесь, с волшебностью ее пепельно-серых тел, серебристым воздухом, сурово-нежными ангелами в венках из роз и оливковых листьев и осколком фаянсово-голубого неба в реке! Краски Пьеро, такие единственные, ни с чем не сравнимые краски, можно еще видеть, по счастью, в маленькой пинакотеке Сан Сеполькро, сохранившей в своих стенах некоторые вещи художника, перенесенные сюда из церквей. Сложный полиптих "Мадонна делла Мизерикордия", состоящий из многих отдельных фигур святых, расположенных вокруг центрального изображения, относится несомненно к ранним работам Пьеро. Лишь в самое последнее время художественная критика вступила, кажется, на правильный путь в розысках о происхождении искусства Пьеро делла Франческа. Доменико Венециано, с которым Пьеро в молодости работал в Перуджии и во Флоренции, не был, по-видимому, первым его учителем, но если бы и был, не объяснил бы вполне всех колористических необыкновенностей, отмечающих живопись Пьеро с первых шагов. Кое-кто из историков Сьенского искусства обратил внимание на близость "пепельностей" Пьеро и его угашенно-розовых и серебристо-голубых красок к сходным краскам Доменико ди Бартоло и особенно Сассетты, работавшего одно время в тибрском городке. Позднее один из виднейших мастеров сьенского кватроченто, Маттео ди Джованни, был как раз уроженцем Борго Сан Сеполькро, и в его первых вещах, равно как и в некоторых работах другого сьенца, Бенвенуто ди Джованни, заметно влияние Пьеро. Эта связь великого мастера со Сьеной делает его прежде всего художником "всей Тосканы", ибо надо ли здесь напоминать, что именно Флоренция, с другой стороны, напитала его энтузиазмом архаического и героического искусства в дни, когда свежи еще были росписи Мазаччио в Кармине и когда работали в благородном соревновании Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано.

   Сияющему воздуху картин Пьеро не могли его научить, однако, ни сьенцы, ни флорентийцы. После всего, что видено было в Италии, с величайшим восхищением вглядываешься в тайну его "Воскресения", занимающего одну из стен маленькой пинакотеки. Фреска эта торжественна и проста, и перед ней никому не пришлось бы объяснять, что такое монументальное искусство. Христос, бодрствующий за весь мир, и воины, погруженные в тяжелую дрему у пустеющего саркофага, окутаны очарованностью весеннего рассвета. Все светится так тихо и волшебно в этот таинственный час - бледное, серо-голубое небо с белыми облачками, гладкие стволы деревьев и тонкие сети их безлиственных ветвей, пепельная земля и серебристо-розовый плащ Спасителя. И в этом всюду разлитом сиянии - душа искусства Пьеро. Его глубокая и древняя религиозность, более мудрая, более важная и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность какого-нибудь Фра Анджелико.

   Фреска Пьеро спиритуальна насквозь и в то же время полна энергии формальных борений. Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах флорентийское кватроченто, поглощенное фигурной страстью, нашло одно из высших своих достижений. Но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок - зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд - и общую их гармонию, их "сгорание" в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее лишь древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского воскресения.

   Пейзаж тибрской долины, который глубоко любил Пьеро, не уставая писать его и в фоне лондонского Крещения, и в фоне Иеронима венецианской Академии, - этот пейзаж видел я воочию, направляясь из Борго Сан Сеполькро в Монтерки. Был нежный и матовый весенний день с облаками, сиявшими от скрытого позади них солнца, с благотворным теплым дождем, перепадавшим время от времени на тосканскую землю. Борго Сан Сеполькро - Тоскана, в этом нельзя сомневаться, встречая свешивающиеся карнизы крыш, группы черных кипарисов, возникающие то здесь, то там впервые, после бедной ими Умбрии, кубические и коричневые зубчатые кастелли на вершинах пологих холмов.

   Один из этих кастелли обозначает место селения Монтерки. В стороне от него, в укрытой ложбине расположилось кладбище, где на стене часовни Пьеро делла Франческа написал Богоматерь Рождения. Старик сторож медлил принести ключи, удивленный и как бы даже испуганный редким иностранцем. Пока он совещался со своей старухой, я видел сельские могилы, заросшие весенней травой и дикими голубыми гиацинтами, слушал птиц, гнездившихся в еще безлиственных ветках деревьев. Я видел потом, когда открылась дверь часовни, благоговейный светло-мистический облик Мадонны дель Парто: ее трепетно-неправильное лицо с живыми глазами и опущенными книзу углами губ, ее странно расстегнутое на чреве серебристо-голубое платье, ее ангелов в вишневой и зеленой туниках, которые откидывают симметричным движением балдахин, усеянный увядшими золотыми букетами и сияющий внутри перловым атласом. Я видел в тот изумительный день одно из величайших чудес сельской Италии.

  

   За перевалом, делящим воды Тибра и Арно, на склонах Казентинских гор, перед широчайшими горизонтами Вальдикьяны лежит Ареццо. Жившее большой исторической жизнью в ранних веках Возрождения, оно лишено, однако, и тени той во всем подчеркнутой самостоятельности, которой переполнена Сьена. Против Флоренции этот четвертый по значению город Тосканы не боролся с неукротимой энергией, с какой боролась Пиза. Он покорился своей участи давно, без напрасных усилий, без затаенной вражды, и мы тщетно стали бы искать какое-то особое историческое лицо Ареццо, кроме являемого им всюду флорентийского лика.

   Всюду напоминают Флоренцию улицы Ареццо, часто, впрочем, неожиданно широкие и прерывающиеся многочисленными площадями. Город обилен воспоминаниями о родившихся в нем великих людях Италии. Не только Петрарка, Аретино и Вазари были уроженцами Ареццо, но и Микельанджело родился здесь поблизости и был вспоен этими долинными просторами, этим чистым воздухом Апеннинских предгорий. Город обилен достопримечательностями, и все же чего-то не хватает ему, и не вызывает он в душе той безотчетной, ни на чем определенном не основывающейся симпатии, какую вызывает Сьена, Витербо или Монтепульчиано.

   В музее Ареццо, забыв о многочисленных местных мастерах треченто и даже об интересных вещах редкого и странного Бартоломмео делла Гатта, смотрит приезжий с восторгом на римские сосуды с рельефами из красной глины. Почти исключительно лишь фрагменты дошли до нас от хрупкого искусства, которым славилось Ареццо в античном мире. Могли ли эти ломкие, столь тонко облюбованные создания одного из совершеннейших "малых" искусств быть предметом вывоза? Их не встречаешь в других раскопках Италии, и в самом Ареццо находки их относительно редки. Нервное изящество лучших римских гипсов, чеканная точность лучших греческих монет соединены здесь в этих маленьких глиняных рельефах, отливающих до сих пор красным огнем, некогда закалившим их в мастерской латинского гончара. Ради одного того, чтобы видеть их, никто, кому дорога античность, не должен на пути из Флоренции к Риму миновать Ареццо и обойти его скромный провинциальный музей.

   Не этим, однако, более всего знаменито Ареццо. В хоре местной францисканской церкви Пьеро делла Франческа, достигший полной силы и зрелости искусства, написал свое величайшее произведение. Гирляндайо, исполнивший подобный же фресковый цикл во флорентийской Санта Мария Новелла, осуществил его лишь при помощи целого ряда помощников и учеников. Ничто, напротив, не указывает, что фрески Пьеро в Ареццо написаны при участии более чем одного-двух подмастерьев, нигде и ни в чем не заметных. Все главное в них, все сколько-нибудь важное написано рукой самого мастера, работавшего здесь в течение десяти лет, от 1454 до 1464 года. Быть может, замечательнейшие из всех фресковых росписей кватроченто видим мы на двух высоких стенах суровой францисканской церкви в Ареццо. Перед ними следовало бы провести дни, недели, чтобы видеть и помнить каждую из бесчисленных их фигур, написанную мастером, не знающим безразличия, не устающим находить в каждой новое значение формы и краски. При том общем лишь впечатлении, которое удерживает путешественник, фрески Ареццо остаются видением какого-то торжественно-радостного покоя и воздушно-серебряной светлости. Художник избрал темой легенду о святом Кресте, которую писал до него один косноязычный джоттеск, Аньоло Гадди, во флорентийской церкви Санта Кроче. Апокриф провел его воображение через мифические века, от первых сынов человеческих, присутствующих при смерти Адама, к встречам Соломона с царицей Савской, к пророческому сну Константина, к верозаступническим битвам против Максенция и против Хозроя. Христианский миф этот развертывается в ряде не личных каких-нибудь драм, зиждущихся на эмоциях отдельных людей, но в последовательности событий, слагающих судьбы всего человеческого рода, его историю. Не религиозно-эмоционального, но объективно-исторического изобразителя требовала легенда, и лучшего не могла бы она найти, чем эпический и объективнейший Пьеро делла Франческа.

   События апокрифа видел он в обстановке чудесной древности и сказочного Востока, среди пейзажей с мощными деревьями, готовыми раскинуть ветви свои над всем миром, среди толп, где мешаются наряды современной ему Италии с фантастическими одеждами чужеземцев. Из флорентийцев только один Мазолино выказывал такую любовь к живописным восточным одеяниям и головным уборам. Что-то от этого наследства Пьеро охотно унаследовали позднее ранние венецианцы цикла Якопо Беллини.

   Состояние фресок местами печально: стерта временем почти вся правая половина прекрасной битвы против Максенция. Сильно побледнела расположенная в самом верху на правой стене фреска смерти Адама, которую так трудно рассматривать снизу. Но ее надо разглядеть - надо видеть удивительнейшую, быть может, из всего, что сделано Пьеро, группу вокруг умирающего прародителя, архаическую до таинственного и жуткого в своей буквальности совпадения с греческой архаикой, в конструкции фигур, в их позах, и даже в типах лиц. И ниже на этой правой стене, в общем более удачной, чем левая, надо видеть не только женщин царицы Савской, с их мечтательным взглядом, длинной шеей и полуулыбкой опущенного в углах рта, но и замечательные своей ясностью и жизнью портреты флорентийцев кватроченто, сопутствующих царю Соломону в его библейском свидании. Отлично сохранилась, к счастью, левая часть фрески с коленопреклоненной царицей, с группой ее нежных дам, из которых одна клонит свое лицо к влюбленному юноше, с лошадьми и конюхами в пейзаже воздушных гор и раскидистых деревьев.

   Две битвы заканчивают внизу обе стены. Над ними, видимо, более всего потрудился Пьеро делла Франческа. Движение, натиск, страсти борьбы не удались, быть может, художнику, слишком созерцательному и ясному, слишком процессиональному и торжественному. Победу Константина, поражение Хозроя видел он лишь как радость сияющих воздухом красок - белых коней, голубого неба, отражающегося в чудесной зелено-голубой реке, серебристых лат, веронезовых и алых камзолов, копий, предвосхищающих "Las Lanzas"¹⁷⁸ Веласкеца, знамен, рыжего с черным орлом и красного с зеленым драконом. Фигуру за фигурой, краску за краской должны были бы мы изучать в битве Хозроя, где искусство Пьеро достигло последней сложности. Но и войдя, хотя бы однажды, в хор францисканской церкви Ареццо, поймем, конечно, сразу что-то главное в этом искусстве, что-то подобное молодому, полному несказанной силы пророку в широко падающих одеждах, с вьющимся свитком в правой руке и с архаической головой, посаженной на круглящиеся плечи, которого в дымно-сияющих красках написал Пьеро делла Франческа высоко на правой стене.

  

   В готическом соборе Ареццо встречаем замечательный фрагмент искусства Пьеро - фреску Магдалины в левом трансепте. Качествами высочайше развитого стиля отмечена эта фигура, по-видимому, одна из последних, какие успел написать Пьеро перед постигшей его к старости слепотой. Вновь нервное лицо с трепетно-живым ртом, высокая шея и величественно-круглящиеся плечи, вновь поза торжественная и покойная, и вместе с этим какая-то новая, очень большая свобода, большая классическая плавность полных воздухом широких складок. В этом новом стоит Пьеро на пороге искусства чинквеченто, и в сильной живописи этого зеленого платья и красной драпировки он предвещает великих венецианцев. Какие-то начала и концы всего итальянского Возрождения необыкновенно сближены здесь.

   К искусству Пьеро делла Франческа всякая художественная история относилась всегда с уважением. И тем не менее мало понято было это искусство и недостаточно оценено значение его для Италии. Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики, построенной на интересе психологическом и доступной эмоции. Обычной критической "нескромности" живопись его ставит предел: непроницаемым остается мастер, строго замкнувшийся в своем объективном творчестве. Беренсон почувствовал это, когда заговорил об "имперсональности" искусства Пьеро. "Имперсональность - вот свойство, благодаря которому очаровывает он нас, вот самое выдающееся его качество, и делит его он с двумя художниками: с безымянным ваятелем парфенонских фронтонов, с Веласкецом, писавшим никогда не обнаруживая никаких эмоций". Эпическая стихия, нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и, чтобы подняться к уровню его воззрений, должны были бы мы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где-то между миром богов и людей мир полубогов и героев.

   Такое "ничье и всеобщее" по самому своему существу искусство должно было занять очень важное место в общих художественных судьбах Италии. С величайшим удовлетворением видим мы наконец, что автор колоссального труда, подводящего итоги итальянской художественной истории, Адольфо Вентури ставит в центре развития всей итальянской живописи именно живопись Пьеро делла Франческа. Вторая часть его "Живописи кватроченто" построена вокруг распространения искусства Пьеро в средней Италии, и третья часть - вокруг распространения того же искусства в Италии северной. Вентури удалось доказать, что не только Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Лоренцо да Витербо были учениками Пьеро, но и Перуджино и та группа провинциальных мастеров, из среды которой явился Рафаэль. Отец Рафаэля Джованни Санти недаром прославил Пьеро в своих простодушных виршах.

   С другой стороны, живопись Пьеро стала исходным пунктом многих явлений северо-итальянских. Феррара, где много работал художник, сделалась очагом его искусства. Не один Франческа Косса многим обязан ему, но и ряд мастеров, работавших в Модене, в Парме. Мантенья в молодости был под явным его влиянием, и нетрудно было бы установить связь искусства Пьеро делла Франческа с искусством Джованни Беллини. Винченцо Фоппа, родоначальник ломбардской школы, во всей своей деятельности помнит о Пьеро, и, когда в Ломбардии появляется Браманте с живописными традициями ученика Пьеро - Мелоццо, - традиции эти дают отпрыск в виде Брамантино, в виде Гауденцио Феррари, столь близко иногда предвещающего Веронеза.

   В искусстве итальянского Возрождения с влиянием Пьеро связано, таким образом, все, что носит в себе начало живописности, построения видимостей из света и краски. В том было как бы противоядие флорентийскому взгляду на вещи, видению мира пластического, рельефного, раскрашенного. Было бы интересно проследить борьбу этих двух воззрений, борьбу, от которой не было свободно искусство самого Пьеро. Флорентийское восприятие победило в конце концов повсюду в Италии, кроме одной Венеции, когда на помощь ему пришла светотень Леонардо. Но то немногое, что осталось от великого ученика Пьеро, Мелоццо да Форли, свидетельствует, как близко был один момент кватроченто к чисто живописным возможностям, достигнутым лишь столетие спустя одними венецианцами.

   Поглощенный труднейшими задачами живописи, замкнутый и строгий мастер из Борго Сан Сеполькро, геометр, наблюдатель природы, автор ученого трактата о перспективе, был желанным гостем каждого итальянского города, каждого круга образованных людей, каждого просвещенного двора кватроченто. Ареццо, Перуджия и Флоренция видели его работающим в своих стенах. Он живал при дворе Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбино и д'Эстэ в Ферраре. Нет никаких сомнений, что ему случилось побывать и в Болонье, и в Венеции, и в Риме, особенно где папа Сикст IV заказал ему исполнить росписи в Ватикане, ныне утраченные. Этот великий живописец, великий ученый "monarca alli tempi nostri", как назвал его Лука Пачиоли, был и великим путешественником. Его жизнь делили между собой тихое сельское Борго и пути всей Италии.

  

   На путях от долины верхнего Тибра к Урбино, видевшему неоднократно Пьеро делла Франческа гостем радушного Федериго ди Монтефельтро, лежит Губбио, где ничто, впрочем, не напоминает о великолепном художнике, о блистательных судьбах искусств кватроченто. Странный этот город удивляет своей отдельностью, малой связью с соседней Умбрией и дикой суровостью, столь отличной от приветливого Урбино. Есть что-то даже неитальянское в первом впечатлении от Губбио, расположившегося на фоне двух лысых кристаллических гор и делящего его узкого глубокого ущелья. Стремящаяся сквозь город горная речка шумит так, как шумит она где-нибудь на Кавказе, и так же, как там, сверкает безоблачное весеннее небо над голубоватыми скалами, над горизонтальными рядами черных крыш, среди которых встает в лиловатом или розовом дыму одинокое цветущее дерево.

   Для искателя живописностей Губбио полно исключительного интереса. Вдоль русла глухо рокочущего Метавра раскинулись целые кварталы заброшенных ренессансных дворцов, обращенных в жилище пролетария, с прорубленными в их стенах окнами, с лоджиями, забранными кирпичом, с гербами и рельефами, закопченными дымом очага. Тропы, окаймленные стенами, увитыми плющом, вьются, подымаясь от реки в верхнюю часть города. Здесь, опираясь на примкнутые к скале готические основания, Палаццо деи Консоли возвышает свой увенчанный зубцами куб и тонкую, как стрела, башню. Древний романский собор, с химерическими символами евангелистов, врезается в самую скалу, и напротив него романтичнейшей руиной раскинут предоставленный природному запустению дворец урбинских герцогов, с дворами, заросшими травой, с великолепными террасами, ныне усаженными прозаическим луком, с залами и кабинетами, где ничто не говорит более о прошлом, кроме герба над уцелевшим камином или дверью и торжественных букв F. E. Duces.

   Из владений урбинских герцогов Губбио, с его обширной котловиной виноградников и удобных земель, было самым завидным. О процветании города, о высоте ремесла его не надо напоминать тем, кто при слове Губбио вспоминает майоликовые блюда или аптечные "альбарелло", где глубокая синева так гармонично сочетается с огнисто-рыжей краской, с яблочной зеленью и белой глазурью, вырисовывая профили легендарных дам и аллегорических добродетелей или сцены христианских чудес и античных мифов. Вместе с другими апеннинскими городами - Урбино, Дерутой, Урбанией (Кастель Дуранте), куда ведет это узкое ущелье Скеджии, Губбио остается одним из прославленных в истории итальянского фаянса мест, резиденцией знаменитого мастера Джорджио Андреоли. Ученики Пьеро делла Франческа, анонимы, так своеобразно следовавшие иногда увлечениям большого искусства, но наряду с ними и сам Синьорелли, сам Мелоццо да Форли, работали для прекрасного ремесла, покорившего себе всю область между Фаэнцой и Пезаро.

   Губбио не успело, однако, сохранить почти ничего из удивительного своего старого производства. Любители и историки восхищаются первоклассными "Губбио" в музеях далеких европейских столиц, куда попали в конце концов эти чудесные блюда, предназначенные в дар новобрачной, или эти сосуды, хранившие в себе фантастические специи старых аптек. Любителям искусства предоставляет опустошенное Губбио утешиться Мадонной с одетыми в белые платьица ангелами художника Оттавиано Нелли в церкви Санта Мария Нуова. Стоящий между двумя эпохами в искусстве, не принадлежащий вполне ни треченто, ни кватроченто, Оттавиано Нелли сходен тем самым с соседом своим Джентиле да Фабриано. Но в то время как Джентиле усиленно передвигался по всей Италии и не в меру своего дарования участвовал благодаря тому в сложении большого искусства, Нелли, по-видимому, благоразумно сидел на месте. Очень тщательной, очень цветисто-эмалевой по краскам и нарядно-раззолоченной кажется его Мадонна, изобличающая вкус миниатюриста, воображение провинциала, художественную ограниченность типичного умбрийца.

  

   Ни одно из произведений Пьеро делла Фраческа не известно так посетителям итальянских музеев, как его портретный "диптих" галереи Уффици. Кто не знает характернейшего профиля с резко изломленным носом и твердым выступом подбородка, каким увековечил Пьеро урбинского герцога Федериго ди Монтефельтро! Кто не помнит его некрасивой и простоватой жены, в нарядной прическе и в платье с парчовыми рукавами, кто не восхищался волшебными пейзажами "е vol d'oiseau"¹⁷⁹, на фоне которых изображены эти реальнейшие персонажи, и еще более того пейзажами триумфов, написанными на оборотной стороне портретов, - пейзажами, где все сияет светом и полнится воздухом, свивающимся в нежнейшие туманы, которые плывут над Тразименой и делят цепи далеких конических гор.

   Герцога Федериго и жену его Баттисту Сфорца Пьеро делла Франческа писал, как человек, особенно близко их видевший и знавший. Лишь этим можно объяснить то исключительное следование реальности, которое обнаруживает, кажется, только здесь художник бесчисленных идеальных фигур. Так, во все века живописец, самый далекий от простой удовлетворенности схожим с натурой портретом, пишет вдруг свою старую мать или старого друга. Нет ничего неправдоподобного в том, что Пьеро делла Франческа и Федериго ди Монтефельтро были друзьями. В истории урбинский герцог не обнаружил черт, которые находились бы в резком противоречии с благородным и возвышенным духом искусства Пьеро. Из всех итальянских дворов второй половины XV века урбинский двор являл картину едва ли не самую привлекательную. Федериго ди Монтефельтро был простым, доступным и заботливым хозяином своего маленького государства. Он умел быть бережливым без скупости и щедрым без расточительности. Профессией его была война, ибо скромные доходы владений не позволяли этому герцогу не иметь никакой профессии. Но он не был ни хищником, ни стяжателем, ни корыстолюбцем и довольствовался теми деньгами, которые платили ему Неаполь, папа или Венеция как одному из лучших кондотьери эпохи. Год войны приносил ему пятьдесят или шестьдесят тысяч дукатов жалованья, и год мира - восемь или десять тысяч дукатов пенсии. И, думается, при всех своих военных удачах и выгодах, при всей незапятнанности своей репутации, как верного однажды данному слову воина, Федериго ди Монтефельтро предпочитал годы мира годам войны.

   Он умел наполнять свои досуги, этот гуманный кондотьер, которого видим мы в "Триумфе" Пьеро восседающим на колеснице, влекомой белыми конями, не только увенчанным крылатой Викторией, но и сопутствуемым аллегорическими девами всех добродетелей. И золотую книгу, которую художник дал в руки Баттисте Сфорца, восседающей на другой колеснице, запряженной единорогами, - с каким правом мог бы дать он эту книгу ее супругу, основателю одного из богатейших книгохранилищ Италии! Собиравший вокруг себя латинистов, геометров, поэтов, живописцев и зодчих, Федериго оставался до конца своих дней верным воспитанником знаменитого Витторино да Фельтре. Счастливый во всех телесных упражнениях и посвященный во все упражнения ума, он был одним из тех "совершенных людей", о которых так упрямо мечтало кватроченто. В искусстве он обладал превосходным вкусом, какой изобличает каждая деталь выстроенного им дворца.

   Есть что-то бесконечно прекрасное в этом дворце, что сохранилось, несмотря на все его исторические превратности и что до сих пор озаряет золотым отблеском чистейшего Ренессанса приветливое и тихое Урбино, раскинувшееся вокруг по двум крутым склонам. Лучиано да Лаурана, один из удивительнейших архитекторов кватроченто, далматинец, работавший в Мантуе и на адриатическом побережье и встречавшийся там, быть может, с великим Альберти, начал строить его как раз в те замечательные годы, 1465-1466, когда Пьеро писал свой герцогский портретный диптих и когда молодой Мелоццо дельи Амбрози собирал последние свои гроши, чтобы отправиться из родного Форли в Урбино.

   Построенный на месте старого Кастелло, расположенный причудливо на гребне холма, пологого в одну сторону и обрывистого в другую, урбинский дворец явился не единым зданием, имеющим единый главный фасад, но сложным комплексом разных уровней, внутренних дворов, зал, кабинетов, лоджий, часовен, переходов и служб. Здесь все выросло органично из той яркой жизни, которой все было здесь переполнено. И мы легко прощаем дворцу Лаураны и Федериго отсутствие единого аспекта ради этого веяния жизни, ради какой-то строгой грации и особенной чистоты пропорций всех естественно сросшихся несимметричностей.

   Несмотря на многовековое свое запустение, урбинский дворец до сих пор производит впечатление редкого богатства, изящества, убранственности. В комнатах, где отдыхал от битв мужественный Федериго и где боролся с недугом хрупкий его сын, Гвидубальдо, не осталось ни мебели, ни ковров, ни картин, ни статуй, ни книг. Все пусто и голо здесь, но цела изумительная скульптурная обработка дверей, окон, каминов, сбережены сокровища тонко изваянных пилястр с канделябрами и трофеями, фризов с амурами, гирляндами плодов и гербами, неприкосновенны ни с чем не сравнимые интарсии в кабинете Федериго, где выложенные из кусочков драгоценных дерев книги, музыкальные инструменты, приборы астролога и геометра, доспехи воина существуют, перестав существовать. Весь вкус и дух того времени, все спиритуальное начало той жизни сохранены здесь, и, проходя по ренессансо-улыбающимся каким-нибудь одним каменным завитком, какой-нибудь простейшей пропорцией одного окна, покоям, мы легко можем презреть всякое материальное опустошение.

   Из кабинета Федериго мы выходим в лоджию, висящую высоко над городом и над пейзажем сельских окрестностей и обступающих все горизонты гор. Виды Урбино суровы: о продолжительности зим здесь свидетельствуют многочисленные и огромные камины дворца, и долго, долго весной белеет здесь снегами вершина Монте Катрия. Кто видел из окон Урбинского дворца эту вершину, тот должен был вспомнить строки, которыми кончается "Il Cortigiano"¹⁸⁰. Книга Бальдассаре Кастильоне, такая странная для нашего времени, была пережита ее автором здесь, и в этих комнатах, на этих террасах звучали ее диалоги о благородстве, о чистоте языка, о совершенстве любви, которые давно перестали звучать как бы то ни было для переставшего прислушиваться к подобным вещам человеческого уха.

   "...Синьор Гаспаро уже собрался ему отвечать, но герцогиня сказала, что пусть будет судьей им мессер Пьетро Бембо, и на его решение пусть останется спор их: способны ли женщины испытывать любовь божественную так же, как мужчины, или же нет. "Но так как прения ваши, - сказала она, - могут быть продолжительны, то хорошо было бы отложить их до завтра". - "Или, вернее, до нынешнего вечера", - заметил мессер Чезаре Гонзага. "Каким же образом до нынешнего вечера?" - спросила герцогиня. "Таким, - ответил ей мессер Чезаре, - что настал уже день", - и он показал ей свет, который стал пробиваться сквозь щели ставен. Все поднялись тогда на ноги с величайшим изумлением, потому что не казалось им, будто беседа их затянулась долее обычного, но оттого, что начали ее позднее и по причине ее занимательности, забылись они так, что не заметили времени, и не было среди них никого, кого стало бы клонить ко сну, как и случается всегда, если обычный час сна проведен в бодрствовании. Раскрыв таким образом окна в той части дворца, которая глядит на высокую вершину Монте Катрия, они увидели, что на востоке уже занялась прекрасная розовая заря и что исчезли все звезды, кроме сладостной правительницы небес, Венеры, которая царствует в границах дня и ночи и от которой, казалось, веяло дыханием, наполнившим воздух ощутительной свежестью и заставившим вздрогнуть рощи окрестных гор, пробуждая в них хоры утренних птиц. И тогда, все с величайшим почтением откланявшись герцогине, разошлись по своим комнатам без всякого света факелов, ибо уже было достаточно им света родившегося дня..."

   Есть нечто рафаэлическое в этих "диспутах" "Il Cortigiano", происходящих на фоне бледных воздушных пространств зари, вливающейся в залы дворца сквозь идеальные в пропорциях окна. Воля великого Федериго создала из глухого горного городка легендарный приют муз, и мы могли бы позабыть о всех иных его заслугах перед историей, памятуя только одно, что созданное им Урбино произвело на свет Рафаэля. Но и не одного Рафаэля - Браманте юношей видел здесь, как Лаурана воздвигал дворец и как Пьеро делла Франческа писал архитектурные пейзажи. Как бы ни мудрствовала критика, этот пронизанный светом вид воображаемой площади, с круглым колонным храмом и многоэтажными палаццо, увенчанными элегантными лоджиями, который висит на стене маленького дворцового музея, - это произведение вернейшего духа и стиля искусства Пьеро делла Франческа. Другой такой же архитектурный пейзаж в Берлинском музее свидетельствует, что Пьеро не один раз занимали этюды пространства, света, воздушности и перспективы. И если бы кто усомнился в архитектурных склонностях великого мастера, тому стоит перейти из герцогского дворца в Дуомо и там, в ризнице, насладиться одним из высочайших его шедевров.

   Ради одного этого - "Бичевания Христа", сохраняющегося все на том же месте, для которого оно и было исполнено, следует побывать в Урбино. По жемчужности света, по тонкости краски вещь эту можно сравнить только с лондонским Крещением. Колорит Пьеро лучше в этих станковых вещах, чем даже в его фресках, и в этом глубокое отличие его от флорентийского кватроченто, колористически спасаемого только фреской, только той общностью тона, какой дает просвечивающая сквозь фреску стена.

   Композиция "Бичевания" кажется странной на первый взгляд и остается загадочной, несмотря на все объяснения историков. Картина резко разделена на две части: в глубине левой стороны изображено служащее темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. Никто со времен античных рельефов не понимал в такой степени великий лаконизм позы и жеста. Действующие лица помещены в глубине портика, и в архитектуре этого портика есть удивительное, непередаваемое чувство классических пропорций. Пьеро делла Франческа угадал здесь нечто заветнейшее в античном, что так мечтало угадать или у