Некрасов Николай Алексеевич - Актер

1 г., до того как был поставлен "Феоклист Онуфрич Боб". Первоначально пьеса называлась "Петербургский актер". В "Текущем репертуаре" сообщалось: "Автор водевиля "Шила в мешке не утаишь..." написал новый водевиль в одном акте под заглавием "Петербургский актер"" (ТР, 1841, No 4, отд. "Летопись русского театра", с. 30). Замысел этого произведения связан с "Утром в редакции" и написанным позже "Петербургским ростовщиком". Всем этим водевилям Некрасов стремился придать нравоописательный характер, изобразив в них в юмористическом ключе характерные черты петербургского быта. Описание Петербурга посетившим его провинциалом составляет значительный эпизод в водевиле "Феоклист Онуфрич Боб". При этом рассказ Боба, содержащий юмористическое изображение некоторых сторон столичной жизни, служит в то ж о время средством характеристики самого героя.

   Среда петербургских актеров была хорошо известна Некрасову и во многом симпатична ему. Она привлекала его обилием одаренных людей (многие актеры были талантливыми водевилистами и авторами куплетов) и своим демократизмом. Среда актеров объединяла и людей, происходивших из низших званий (детей крепостных, мещан), и бедных дворян, посвятивших себя творческому труду. Изображение быта актеров входило в круг тем, на которых традиционно строились сюжеты французских и русских водевилей. Однако сюжеты пьес из жизни актеров были стереотипны: борьба юной актрисы за получение роли или ангажемента, стремление старого актера устроить в театр свою дочь или получить бенефис, сопротивление самоуправству и капризам примирующих артистов.

   Некрасов делает сюжетом своего водевиля попытку актера отстоять свое человеческое достоинство и проучить господ, глядящих на него как на шута, обязанного развлекать тоскующих от безделья бар. Актуальность этой темы в Петербурге, где артисты императорского театра особенно сильно ощущали свое зависимое положение, делала пьесу близкой актерам Александрийского театра, но то же обстоятельство вынудило Некрасова отказаться от слишком определенного названия "Петербургский актер" и заменить его более нейтральным "Актер".

   Н. А. Пыпин, сопоставляя извещение, помещенное в "Текущем репертуаре" (1841, No 4; ценз. разр. - 12 июня 1841 г.), и письмо Некрасова к Кони от 18 июля 1841 г., где водевиль назван "Петербургский актер", с отношением режиссера Н. И. Куликова в Контору императорских театров от 17 июля 1841 г., где дано заглавие пьесы "Актер", высказал предположение, что именно Куликов был инициатором изменения заглавия (ТН, с. 195). Однако рукописи, которыми мы располагаем,- автограф пьесы и цензурованная копия - не подтверждают этого предположения. В обеих рукописях водевиль озаглавлен "Актер". Таким образом, несомненно именно Некрасов, а не Куликов решил вопрос о заглавии пьесы. Куликов, обращаясь в Контору императорских театров за разрешением водевиля, называл его соответственно авторскому заглавию.

   Нельзя не отметить, что, называя в письме к Кони от 18 июня 1841 г. свой водевиль "Петербургский актер", в то время когда в руках Куликова уже находилась рукопись с другим, сокращенным названием, Некрасов продемонстрировал, сколь прочно в его сознании этот водевиль был связан с темой Петербурга.

   Источники, которыми мы располагаем, дают возможность проследить этапы работы писателя над текстом водевиля.

   Автограф был написан как беловая рукопись, однако затем в нём были произведены многочисленные исправления, главным образом стилистического характера. В цензурованную копию текст Л был переписан уже с исправлениями, по некоторые изменения возникли в ЦР. Цензор М. Гедеонов, разрешивший 26 июля 1841 г. исполнение "Актера" на петербургской сцене (резолюция проведена по всей рукописи), внес в нее ряд помет цензурного характера.

   Очевидно, обе рукописи (А и ЦР) одновременно использовались при постановке водевиля на сцене. Исправления, сделанные в ЦР, в большинстве случаев перенесены в А.

   Цензором был вычеркнут куплет, завершавший явл. 3, и часть предшествующей реплики: "...а, пожалуй со как денщик!". И это, и другие указания цензора не учитывались при публикации водевиля. Театральная цензура решала лишь вопрос об исполнения пьесы на сцене определенного, в данном случае Александрийского, театра. Куплет был опубликован в "Текущем репертуаре". Далее цензор вычеркнул упоминания Аллаха в речи Татарина и куплет о религиозных запретах у татар (явл. 10). Этот эпизод не был напечатан в "Текущем репертуаре". Очевидно, он не был пропущен и П. Корсаковым, цензуровавшим "Текущий репертуар", или автор сам не включил его по цензурным соображениям. В ЦР подвергся переработке список действующих лиц. Герои получили более разнообразную и четкую социальную характеристику, чем в А. В А Кочергин характеризовался как "пожилых лет помещик", Сухожилов - как "помещик", а затем - просто как "молодой человек и жених". В ЦР Кочергин - "саратовский помещик", Сухожилов - "чиновник".

   Особенно интенсивно переделывались в ЦР куплеты. Рукопись содержит исправления, сокращения и замены, принадлежащие как самому писателю, так и другим лицам - актерам или режиссерам, ставившим водевиль в разное время.

   В явл. 4 куплет Стружкина "Забот хоть по горло ~ Душою пожить!" (см.: Другие редакции и варианты, с. 561-562) был зачеркнут. Он по был напечатай и в "Текущем репертуаре". Между тем в этом куплете молодой писатель выразил очень важные для пего мысли. Куплет "Забот хоть по горло", с которым в А и ЦР актер Стружкин выходил на сцену, представлял публике новый в драматургии тип - тип петербуржца, перегруженного работой,- не чиновника, а преданного своему призванию представителя интеллектуального труда. В куплете изображались особенности образа жизни людей такого типа - их увлеченность делом и переутомленность повседневным трудом. Многое в куплете говорило о нелегком положении петербургских актеров. Содержащийся в нем рассказ о занятиях Стружкина напоминал известные многим зрителям Александрийского театра факты перегрузки некоторых наиболее талантливых и любимых публикой, но не пользовавшихся покровительством дирекции актеров. О бесчеловечной эксплуатации А. Е. Мартынова, В. Н. Асенковой и других преданных искусству актеров вспоминают многие современники (см., например: Каратыгин П. Записки. Л., 1970, с. 238-241; Шуберт А. И. Моя жизнь. СПб., 1913, с. X-XIV).

   Провозглашенный в куплете Стружкина отказ or близости с вельможами и противопоставление их тягостному покровительству искренней дружбы простых тружеников сделали куплет "неудобным" для сцены императорского театра. Очевидно, это и послужило причиной его изъятия не цензором, а постановщиками, с согласия Некрасова. Однако изъятие куплета не изменило основной сюжетной ситуации водевиля, необычной для произведений этого жанра. Молодой чиновник отрывает от дела актера ("не велик барин",- заявляет он), чтобы развлечь скучающего от безделья помещика, отца своей невесты. Актер Стружкин, отстаивая свое человеческое достоинство, простейшими примерами на деле доказывает скучающим господам, что искусство не потеха, что оно может влиять на жизнь людей.

   В ЦР подвергся существенной переделке и куплет Итальянца "Наша брат такой товаром ее за четырнадцать рублей" из явл. 12. После публикации в "Текущем репертуаре" этот улучшенный и доработанный в ЦР вариант был снова изменен (см. об этом ниже).

   Работа над "Актером" была более тщательной, чем работа над водевилем "Феоклист Онуфрич Боб". Однако рукописи "Актера" отражают некоторую торопливость при создании и этой пьесы. В ЦР можно обнаружить несколько случаев, когда переписчик не разобрал слов рукописи Некрасова и неверно переписал их, что в свою очередь не всегда было замечено автором. Так, в явл. 5 слово "фарсер" переписчик не прочел и заменил на "фигляр", в явл. 6 слово "комедианты" было передано им как "комедии и ты", а в явл. 10 - "шутыл" и "Шутил!" как "шутём" (см.: Другие редакции и варианты, с. 563, вариант к с. 122, строке 16; с. 563-564, вариант к с. 123, строке 1-2; с. 568, варианты к с. 130, строкам 7, 9).

   Как пример торопливости автора можно привести слова мнимой Сухожиловой, обращенные к Кочергину: "...сыну моему не бывать за вашей дочкой" (см.: Другие редакции и варианты, с. 566, вариант к с. 125, строкам 27-28). Имеют место даже ошибки в именах героев: в явл. 8 Сухожилов назван "Виктошенькой" вместо Валерьяна (в письме матери - в явл. 2 - он назван "Валеренькой"), описка "Виктошенька" сохранилась в тексте водевиля (см. выше, с. 125). В явл. 2 Кочергин называет свою дочь Лидию Катей (см.: Другие редакции и варианты, с. 561, вариант к с. 118, строке 30).

   Текст "Актера" в "Текущем репертуаре" имеет отличия от ЦР. Очевидно, он печатался с другой копии, в которой при переписывании была продолжена работа. Не исключено, что некоторые улучшения были внесены и в корректуру публикации.

   Общее направление этих изменений характерно для издания, в котором публиковался водевиль. Само его заглавие "Текущий репертуар русской сцены" говорило о том, что это приложение к журналу "Пантеон" должно отражать жизнь сцены. Публикация передает тот текст, который произносился актерами. Поэтому в публикации по сравнению о ЦР значительно усилена речевая характеристика героев и, что особенно показательно, именно тех героев, которых в водевиле играл В. В. Самойлов: Татарина и Итальянца.

   В. В. Самойлов выдвинулся как исполнитель ролей в пьесах c переодеваниями в 1839 г., во время болезни и после смерти прославленного комика Н. О. Дюра. В начале 1840 г. Белинский писал о Самойлове как о молодом артисте, который "ничего положительного еще не обнаруживает" (Белинский, т. IV, с. 16). а в середине того же года уже отзывался о нем с горячим одобрением, особенно отмечая его умение создавать самобытные национальные и социальные типы, художественно гримироваться и воспроизводить характерные черты бытового поведения и речевые особенности своих героев. "Как хорош был этот молодой сухощавый человек в роли старого, толстого грека! Его нельзя было узнать! Как характеристически говорил он ломаным русским языком; как верно выразил он ростовщика <...> Но в роля режиссера он был еще лучше <...> Это режиссер чисто русский...",- писал критик об исполнении Самойловым нескольких ролей в водевиле Н. С. Федорова с переодеваниями (Белинский, т. IV, с. 282-283). Усиленное воспроизведение ломаного языка Татарина и Итальянца в тексте "Актера" и "Текущем репертуаре" несомненно передает трактовку ролей В. В. Самойловым.

   Другой чертой, отличающей текст "Текущего репертуара" от ЦР, является исключение ряда куплетов. Можно предположил, что и это изменение текста воспроизводит волю актеров, закрепленную сценическим исполнением. Так, в текст водевиля в "Текущем репертуаре" не вошли диалог Кочергина и мнимой Сухожиловой, очень удачный в литературном отношении (явл. 8, см. Другие редакции и варианты, с. 565-566, вариант к с. 125, строке 27), куплет Кочергина (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570, вариант к с. 131, строке 10), зачеркнутый в ЦР, очевидно, в процессе постановки пьесы, и куплет Сухожилова и Лидия (явл. II, см.: Другие редакции и варианты, с. 570-571, вариант к с. 131, строке 29). В "Текущем репертуаре" было также последовательно проведено смягчение речи героев, особенно Кочергина; заменены или изъяты грубые выражения; исправлены некоторые ляпсусы, допущенные переписчиком ЦР или самим автором в А.

   Следует отметить, что в "Текущем репертуаре", как и список действующих лиц дан сокращенно: в ЦР - Сухожилов, Татарин и Итальянец, которых изображает Стружкин, перечисляются как персонажи, а в А и "Текущем репертуаре" они в этом качестве не фигурируют. Важнее, однако, другое. Именно в текущем репертуаре" впервые дается указание: "Действие происходит в С.-Петербурге". Эта ремарка, по сути дела, возвращает нас к первоначальному замыслу заглавия. Если действие происходит в Петербурге, то главный герой водевиля Стружкин - петербургский актер. Таким образом, подчеркивался замысел представить петербургского актера, виртуозно изображающего столичные типы (Татарин-торговец и Итальянец-разносчик), а также провинциалку, плохо ориентирующуюся в петербургской жизни К роли такого актера как нельзя более подходил В. В. Самойлов - талантливый, интеллигентный артист, трудолюбие которого было хорошо известно.

   Особенностью, отличавшей публикацию "Текущего репертуара" от текста, исполнявшегося на сцене, было, как выше отмечалось, то, что изъятия, произведенные М. Гедеоновым, цензуровавшим пьесу для представления на сцене Александрийского театра, не учитывались в "Текущем репертуаре", проходившем через Цензурный комитет (цензор П. Корсаков).

   Последний этап работы над пьесой отражен на вклеенных в конце ЦР листах, которые содержат позже написанное иное окончание пьесы. Новый вариант, в котором явл. 13-15 заменены одним, тринадцатым, явлением, был набросан рукой Некрасова очень небрежно и наскоро. Он был создан для одной, определенной ситуации, и сам писатель не рассматривал его как окончательный текст, отменяющий предшествующий. Новый вариант конца водевиля, хорошо известного, много раз исполнявшегося на сцене, был написан Некрасовым в начале 1849 г. Осенью 1848 г. в Петербург, без приглашения дирекции театров, приехала на гастроли знаменитая австрийская танцовщица Фанни Эльслер. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, покровительствовавший балерине Е. И. Андреяновой, был недоволен приездом Эльслер и предложил ей довольно невыгодный контракт, на который она, однако, согласилась. Успех Эльслер, выступившей в придворном театре в Царском Селе, побудил Гедеонова к некоторым благожелательным жестам в отношении гастролерши. На обложке водевиля П. И. Григорьева (Григорьев 1-й) "Мнимая Фанни Эльслер, или Бал и концерт" А. М. Гедеонов написал: "Поставить немедленно" (ЛГТБ, 1, III, 96, No 1884). В этом "а propos-водевиле" пелись куплеты о том, что все хотят смотреть качучу в исполнении Фанни Эльслер. Танцевать коронный номер Эльслер, качучу из балета "Хромой бес", должен был в водевиле А. Е. Мартынов; ему предназначалась роль балетмейстера, который распустил слух о приезде Эльслер в провинцию и был вынужден сам танцевать качучу. П. И. Григорьев не был оригинален в изобретении сюжета своего водевиля. Не говоря уже о том, что ситуация выступления в провинции безвестного актера под именем знаменитости была достаточно распространена (ср., например, водевиль Д. Т. Ленского "Павел Степанович Мочалов в провинции"), пародийное исполнение качучи мужчиной-комиком было в ходу на сценах Европы. Изображения Эльслер, танцующей качучу: статуэтки, гравюры, литографии, карикатуры в театральных и других иллюстрированных журналах, фарфоровые изделия, расписанные этим сюжетом,- были широко распространены. Известный немецкий комик Венцель Шольц, прозванный "местным Фальстафом" и "гейдельбергской бочкой" за свою полноту, с большим успехом исполнял в Вене пародию на качучу в костюме, воспроизводящем платье Фанни Эльслер. С рисунка, изображающего Шольца в качуче, была в 1837 г. сделана цветная днтотрафия, другая литография - карикатура - изображала уже двух мужчин, комиков Шадецкого и Шольца, имитирующих исполнение Фанни Эльслер (см. кн.: Pirchan Emit Fanny Elssler. Eine Wienerin tanzt um die Welt. Wien. 1940, S. 95, иллюстр. между S. 33-34).

   Эффект подобной сцены - появление мужчины-комика в роля танцовщицы, исполняющей качучу,- был не нов и в России. В 1844 г. он был использован иллюстратором знаменитого издания "Тарантаса" Соллогуба Гр. Гагариным. Гр. Гагарин изобразил рептильного литератора - карикатурного подражателя произведениям французской литературы - пляшущим на книжках Дюма, Ж. Жанена, Бальзака и Э. Сю качучу в костюме Фанни Эльслер (гравюра Е. Бернардского в кн.: Соллогуб В. А. Тарантас. СПб, 1845, с. 112). Русский народ, представленный группой крестьян, презрительно отворачивается от литературного фигляра и осыпает его насмешками. Лицу пляшущего литератора-фигляра приданы черты сходства с Булгариным (см.: Кузьминский К. С. Художник-иллюстратор А. А. Агин. М.- Пгр., 1923, с. 51, 73, 88, где автор выдвинул неподтвердившееся предположение, что эта иллюстрация принадлежит Агину). Книга Соллогуба "Тарантас" и иллюстрации к ней были горячо одобрены Белинским. Некрасов посвятил анализу "Тарантаса" специальную статью. В ней он высоко оценил достоинства иллюстраций Гр. Гагарина (см.: ПСС, т. IX, с. 153-154). От его внимания не могла ускользнуть карикатура Гагарина на врагов прогрессивной литературы, изображенных в образе фигляра, отплясывающего качучу на подмостках российской словесности.

   Успех ли посредственного водевиля Григорьева или желание украсить бенефис приезжей знаменитости, который может привлечь в театр самую высокопоставленную публику, комическим выступлением Мартынова внушили эту идею театральной администрации, но к Некрасову, ставшему уже известным литератором, редактору "Современника", обратились с просьбой приспособить его водевиль "Актер" для специального спектакля. Бенефис Григорьева 1-го, во время которого Мартынов в водевиле "Мнимая Фанни Эльслер" танцевал качучу, состоялся 8 ноября 1848 г., бенефис Фанни Эльслер на сцене Большого театра - 16 января 1849 г. Очевидно, для бенефиса балерины, во время которого предполагалось исполнение "Актера" Перепельского (Некрасова) (до этого он уже ставился на сцене Александрийского театра - 3, 4 и 6 января 1849 г.) и был переделан конец водевиля. В бенефис Ф. Эльслер исполнялись балет Ц. Пуни "Катарина, дочь разбойника" с ее участием и "Актер" Некрасова. Та же программа была повторена 4 февраля 1849 г. 6 февраля 1849 г. "Актер" был снова исполнен в сочетании с балетом: в "Эсмеральде" Ц. Пуня выступала Ф. Эльслер, в "Актере" главные роли исполняли П. И. Григорьев (Кочергин) и В. В. Самойлов (Стружкин).

   Вероятно, от имени театральной администрации к Некрасову с просьбой о переделке конца водевиля обратился его старый знакомый, водевилист, артист и с 1838 г. режиссер Александрийского театра Н. И. Куликов, а доме которого Некрасов бывал в начале 1840-х гг. (см.: Воспоминания о Некрасове М. И. Писарева.- Новости, 1902, 25 док., No 355). Пути Некрасова и Куликова к этому времени резко разошлись. А. И. Шуберт вспоминает, что брат ее, Куликов, жаловался, что Некрасов, став известным литератором, "забыл <...> хлеб-соль" семьи Куликовых, при этом Шуберт поясняла, что в семье Куликовых не было подлинно радушного отношения к бедствовавшему молодому Некрасову. (Шуберт А. И. Моя жизнь, с. XLVIII-XLIX). Но не личные обиды, а причины принципиального характера разделили Некрасова и Куликова. После 1848 г., когда на передовую русскую литературу и журналистику обрушился цензурный террор, Куликов поспешил продемонстрировать свою лояльность, сочинив пасквильный водевиль "Школа натуральная", направленный против реалистической литературы. Однако отказать администрации Александрийского театра Некрасов не счел возможным. Узнав, какие исполнители будут участвовать в спектакле, он приписал сцену, комическая ситуация которой была предопределена, назвав героев именами исполнителей, назначенных для участия в спектакле, и не затруднив себя даже тем, чтобы вспомнить имена персонажей (героиню он просто обозначает как "дочь").

   Вероятно, во время подготовки варианта окончания пьесы, предназначенного для исполнения в бенефис Эльслер, в текст ЦР были внесены некоторые изменения. В явл. 2 в речах Итальянца и Кочергина были зачеркнуты упоминания Наполеона. Эльслер имела репутацию бонапартистки; к тому же распространенная во французской прессе легенда о тайной связи Эльслер с рано умершим сыном Наполеона герцогом Рейхштадтским могла возбудить мысль о "бестактности" упоминаний Наполеона во время бенефиса балерины. Изъята была и реплика Итальянца: "...нога сломай Тальони... ну, куда без ноги годится Тальони..." (см. выше, с. 132). Упоминание о сломанной ноге, без которой никуда не годится балерина, очевидно, тоже было признано неуместным. В нескольких случаях вместо статуэтки Тальони упоминалась статуэтка Фанни. Все эти изменения были произведены небрежно и непоследовательно.

   На этом же этапе работы над водевилем на специальном листе в конце рукописи был вклеен новый вариант куплета Итальянца из явл. 12 (см. выше), в котором было дано более распространенное изложение мысли об успехе статуэток Эльслер и Тальони (см.: Другие редакции и варианты, с. 570-572).

   Есть, однако, обстоятельство, противоречащее предположению о том, что новый вариант куплета был создан тогда же, когда Некрасов приписал к водевилю другой конец. Дело в том, что в куплет, находящийся на дополнительном листе, включена строфа, в которой упоминается статуэтка Клодта "Античная лошадь". Упоминание этой статуэтки меняет юмористическую концепцию концовки куплета. В варианте "Текущего репертуара" комический образ концовки был заключен в словах: "Меньше взять нельзя по чести За таких больших людей". Это место куплета соответствовало объяснению, которое давал Итальянец Кочергину относительно цены статуэтки: для него "большой человек" - тот, на которого истрачено больше материала - гипса; он и стоит дороже. Последние строки куплета: "Я гуртом (курсив наш,- Ред.) отдам всех вместе За четырнадцать рублей" навели автора впоследствии на мысль о другом каламбуре, ради которого и было внесено упоминание о лошади Клодта: "Меньше взять нельзя по чести За людей и лошадей, А гуртом отдам всех вместе За четырнадцать рублей". На акварельном рисунке, изображающем В. В. Самойлова в "Актере" в роли Итальянца,- на лотке в числе Прочих статуэток (Сократ, Наполеон и др.) находится копия с "Античной лошади" Клодта (опубликовано: Ежегодник имп. театров. Сезон 1903-1904, вып. XIV, прилож.; ТН, между с. 184-185). Это даст основание думать, что Самойлов исполнял куплет в том виде, в котором он зафиксирован на вклеенном листе. Значит, этот вариант куплета возник скорее всего несколько раньше, чем была написана новая концовка водевиля.

   В рапорте цензора М. Гедеонова, поданном вместе с экземпляром пьесы в Контору императорских театров, содержание водевиля было предельно упрощено и обесцвечено: "Актер переряжается в разные костюмы, и никто не узнает его". Подобное содержание не возбудило возражений. 29 июля 1841 г. Дубельт скрепил рапорт цензора резолюцией: "Позволяется" (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, No 46, л. 74 об.- 75, опубликовано: ТН, с. 195-196).

   Первая постановка "Актера" состоялась 13 октября 1841 г. на сцене Александрийского театра в бенефис Н. В. Самойловой 1-й. Роль Стружкина исполнял В. В. Самойлов, Кочергина - П. И. Григорьев 1-й, оба острохарактерные актеры. На полях списка действующих лиц в ЦР имеются режиссерские пометы об исполнителях.

   Водевиль пользовался большой популярностью и вошел в число наиболее долговечных произведений этого жанра. Он продержался в репертуаре до 1863 г., исполнялся на сценах Большого, Александрийского и Михайловского театров.

   В 1928 г., к пятидесятилетию со дня смерти Некрасова, в Государственном театре юных зрителей (17, 18 и 19 января) были поставлены пьесы Некрасова "Актер" и "Осенняя скука" (постановка Б. Зона, музыка И. М. Стрельникова, декорации Б. Бейера).

   Появление "Актера" было замечено критикой. В. Г. Белинский в "Отечественных записках" (1841, No 11) изложил содержание водевиля, объяснив все движение его сюжета стремлением Стружкина доказать, "что актер не шут площадной, а артист" (Белинский, т. V, с. 503). В. С. Межевич в "Северной пчеле" (1841, No 246) воспользовался случаем, чтобы свести счеты с литературными недругами своего издания. Он обвинил Некрасова в присвоении сюжета водевиля Монье "Импровизированная семья" и задел Ф. А. Кони, заявив, что его водевили неоригинальны. Некрасова возмутил выпад Межевича, и он испытал желание опровергнуть его клеветнические обвинения. В ноябре 1841 г. он писал Ф. А. Кони: "Вчерась только я прочел в "Пчеле" брань своему "Актеру". Мерзавец Межевич опять кругом наврал и может быть уличен <...> Франц<узского> вод<евиля> я в глаза не видал, да и наз<ван> он оригин<альным> не мной, а Самойловым, на произвол которого оставил я пиесу, уехав из Петерб<урга> <...> Может быть, пришлю статейку". Однако этого намерения писатель не осуществил.

   "Актер" произвел впечатление на серьезных литераторов и деятелей театра. Во всяком случае, в произведениях Писемского и Островского можно усмотреть отзвуки этой пьесы. В написанном в 1851 г. рассказе "Комик" А. Ф. Писемский изобразил столкновение актера с дворянами - "любителями" театра, претендующими на утонченный вкус, но равнодушными к искусству и глядящими на Гоголя как на автора фарсов, а на актера-комика как на шута. Любопытная особенность сюжета рассказа - сочетание в нем мотива оскорбительного барского высокомерия и попытки комика "проучить" господ с эпизодом выступления барыши и Фанни с балетным номером качучи - дает основание предположить, что в рассказе Писемского отразилось впечатление от спектакля, в котором "Актер" исполнялся со вставным номером качучи.

   Мотивы третирования дворянами артиста как шута и мистификации актерами богатых обывателей содержатся в комедии "Лес" (1871) Островского. В другой пьесе того же автора - "Последней жертве" (1878) - можно отметить перекликающийся с "Актером" Некрасова мотив интриг ростовщика-татарина, устраивающего браки своих должников - мотов и волокит с богатыми невестами. В пьесах Некрасова и Островского совпадают реплики: "Про невест наводим справки, Как стакнемся с женихом. От булавки до булавки Всё приданое сочтем" (см. выше, с. 128); "Аль ты свадьбы-то смотришь, как мы, грешные? Мы так глаза-то вытаращим, что не то что бриллианты, а все булавки-то пересчитаем" (Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1975, с. 327).

  

   С. 116-117. ...в среднюю блузу... дублет в угольную... карамболь... - термины игры на биллиарде. Блуза (луза) - отверстие в углу биллиардного стола (угольняя) или в середине длинного борта (средняя) с привешенной к нему сеткой. Дублет (дуплет) - удар, при котором играемый шар должен попасть в лузу, отразившись от борта. Карамболь - удар, при котором ударяющий шар попадает по двум другим, отскоком.

   С. 121. Как это вы попали ~ благородному званию артиста.- Высмеивая барское пренебрежение к актеру и утверждая идеал актерской деятельности как сознательно избранного служения искусству, Некрасов полемизировал не только со взглядами великосветской публики и театральной администрации, но и с понятиями части актеров. Чиновничье отношение к своей службе, искательство, низкопоклонство перед сильными мира сего были присущи некоторым артистам императорских театров, угождением начальству стремившимся упрочить свое положение. "В основу труппы и оркестра им<ператорских> т<еатров> вошло много крепостных актеров и музыкантов богатого барства, таким образом, непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене",- писал А. Н. Островский, вспоминая труппу 1840-х гг. (цит. по кн.: Лакшин В. Я. А. И. Островский. М., 1976, с. 259).

   С. 112. И Гаррик, и Кин, и Лекень, и Тальма! - Дэвид Гаррик (1717-1779), Эдмунд Кин (1787-1833) - знаменитые английские трагики, Анри-Луи Лекен (1729-1778) и Франсуа Жозеф Тальма (1763-1826) -крупнейшие актеры Франции.

   С. 123-125. Явл. 7-8.- Создавая образ мнимой помещицы Сухожиловой, Некрасов ориентировался на традиции Гоголя и предвосхищал социальные типы драматургии Тургенева ("Завтрак у предводителя"). Острота комического образа Сухожиловой состоит в том, что по самой сценической ситуации чванливый помещик Кочергин признает ее за свою нареченную сватью и таким образом "удостоверяет", что в изображении архангельской помещицы нет шаржа.

   С. 132-135. Явл. 12.- Изготовление на продажу статуэток являлось распространенным промыслом, а разносчик с лотком таких изделий был привычной фигурой на улицах Петербурга. В. С. Садовников в Своей известной панораме Невского проспекта 1830-х гг. изобразил в числе других ремесленников и разносчика статуэток (см.: Панорама Невского проспекта. Воспроизведение литографий, исполненных И. и П. Ивановыми по акварелям В. С. Садовникова... Изд. подгот. И. Котельникова. Л., 1974). Как характерные представители беднейших слоев петербургского населения разносчики статуэток привлекли внимание писателей "натуральной школы". В 1843 г. молодой Д. В. Григорович, работая, по заданию Некрасова, над очерком "Петербургские шарманщики" для сборника "Физиология Петербурга", тщательно изучал быт итальянских ремесленников, в том числе разносчиков статуэток в Петербурге. В сборнике "Физиология Петербурга" была помещена иллюстрация Е. Ковригина, изображающая итальянца-"фигурщика", на лотке которого помещаются не только упомянутые в очерке Григоровича статуэтки кошки, Наполеона и "вечного амура с сложенными накрест руками" (Григорович, т. 1, с. 11), но и названные в водевиле Некрасова статуэтки Тальони в роли Сильфиды и Эльслер, танцующей качучу. В очерке Григоровича отмечено, что многие итальянские шарманщики в Петербурге, сколотив некоторые средства, основывали небольшие предприятия, такие, например, как "фабрика гипсовых фигур, как известно, раскупающихся плохо и за бесценок" (Григорович, т. 1, с. 14). Многочисленные полукустарные фабрики такого рода и поставляли разносчикам товар. Однако в большинстве случаев гипсовые копии отливались в формах, изготовленных по бронзовым и другим статуэткам с оригиналов хороших художников на специализированных предприятиях России и Европы. Статуэтка Ж. А. Барре "Фанни Эльслер, танцующая качучу", отлитая в Париже в 1836 г., была высоко оценена многими французскими газетами и журналами (см.: Ehrhard Auguste. Une vie de danseuse. 2-me ed. Paris, 1909, p. 265-266). Барре выполнил затем и статуэтку Тальони в роли Сильфиды. В России эти статуэтки имели большой успех и неоднократно копировались в гипсе.

   Белинский, поясняя понятие "беллетристика", использовал факт популярности подобных статуэток: "...беллетристика относится к искусству, как статуйки для украшения каминов, столов, этажерок и окон, бюстики Шиллера, Гете, Пушкина, Вольтера, Жан-Жака Руссо, Франклина, Тальони, Фанни Эльслер и проч. относятся к Аполлону Бельведерскому, Венере Медической и другим памятникам древнего резца..." (Белинский, т. IV, с. 148-149).