Лессинг Готхольд Эфраим - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

ль, или полый корабль, или быстрый корабль, или - самое большее - хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, "круглые, медные, осьмиспичные колеса"), а иногда даже и четвертый (например, "гладкий, прекрасный, медный, кованый щит"). Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах?

   Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя мирными соседями. Простое сравнение ничего не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому, как у живописца два различных момента (как в примере с Рафаэлем) следуют столь близко и непосредственно один за другим, что их без натяжки можно принять за один, точно так же у поэта (смотри выше примеры из Гомера) многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом.

   И здесь-то, повторяю, превосходный язык Гомера так удачно приходит ему на помощь. Он не только предоставляет ему свободу в количестве и в характере сочетания эпитетов, но и позволяет располагать эти многочисленные эпитеты в таком порядке, что мы ни на минуту не остаемся в неприятной неизвестности относительно предмета, к которому они относятся.

   Новейшие языки по большей части совсем не имеют некоторых из этих преимуществ. Так, например, французский язык для передачи греческого выражения - круглые, медные, осьмиспичные колеса - должен употребить описательный оборот: круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц. Но если это и выражает смысл оригинала, то совсем уничтожает картину. Между тем именно смысл здесь - ничто, а картина - все, и при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна.

   Такова и бывала нередко участь Гомера под пером добросовестной г-жи Дасье. Напротив, наш немецкий язык способен по большей части передавать эпитеты Гомера такими же краткими и равноценными эпитетами, но не может подражать греческому в удобстве их расположения. Мы так же, как и греки, можем сказать: "круглые, медные, осьмиспичные"..., но "колеса" тащатся у нас позади. Однако кто же не чувствует, что три различных эпитета дают нам, пока мы еще не видим слова, к которому они относятся, лишь зыбкий и смутный образ? Грек соединяет существительное с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные, он говорит: "круглые колеса, медные, осьмиспичные". Мы сразу же знаем, таким образом, о чем он говорит, и по естественному ходу мыслей сначала знакомимся с самой вещью, а потом уже - со случайными ее свойствами. Этого преимущества не имеет наш немецкий язык. Или, точнее говоря, имеет, но редко может пользоваться, не рискуя двусмысленностью. Но не все ли это равно? Ибо если мы хотим поставить прилагательные после существительного, то должны употребить их как обособленные члены. Мы должны сказать: runde Rader, ehern und achtspeichigt (круглые колеса, медны и осьмиспичны). Но в этой форме наши прилагательные легко могут быть отнесены к ближайшему глаголу, что нередко создает совершенно превратный и во всяком случае неточный смысл.

   Но я увлекся мелочами и, повидимому, забыл о щите, о щите Ахилловом, об этой прославленной картине, создатель которой Гомер издавна считается великим учителем живописи. Но щит, могут мне сказать, есть единичный материальный предмет, подробное описание которого, если следовать вашему правилу, не может быть дозволено поэту. А между тем Гомер употребил на его описание более сотни стихов и притом с таким подробным и точным указанием материала, из которого сделан щит, его формы, наконец всех фигур, изображенных на его огромной поверхности, что новейшим художникам было не трудно сделать его рисунок, сходный до последних мелочей с поэтическим его описанием.

   На это частное возражение я отвечу то, что уже ответил на него прежде. Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь

   создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как подходит он с молотком и клещами к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока все не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, видевшие, как оно делалось.

   Нельзя того же сказать про щит Энея у Виргилия. Римский поэт или не мог понять всей тонкости приемов своего предшественника, или те знаки, которые он хотел нанести на свой щит, были такого рода, что они не могли выполняться на наших глазах. Действительно, это были пророчества, которые, понятно, было бы не совсем прилично богу совершать перед нами так же ясно, как их толкует потом поэт. Пророчества как таковые требуют "темного" языка, которому не соответствует пользование подлинными именами людей, чьего будущего они касаются. А эти настоящие имена и нужны были, повидимому, поэту, как ловкому придворному, больше всего. Но если бы даже это обстоятельство и могло служить оправданием Виргилию, оно не в силах, однако, исправить дурное впечатление, производимое этим отступлением Виргилия от манеры Гомера. Всякий читатель, обладающий тонким вкусом, конечно согласится со мной. Приготовления, делаемые Вулканом к работе, у Виргилия почти те же, что и у Гомера; но вместо того, чтобы показать нам не только приготовления, но и самую работу, Виргилий изображает бога за работой со своими циклопами:

  

   Щит исполинский они созидают, один против многих

   Копий латинских и стрел. Одни раздувными мехами

   Ловят ветер и вновь выпускают; другие в ушатах

   Мочат шипящую медь. И громко стонет пещера

   От наковален, и все, взмахнувши мощно руками,

   В такт ударяют и сплав клещами зубастыми вертят.

   Энеида, VIII, 447-454,

  

   а затем сразу опускает занавес над самой работой Вулкана и переносит нас совсем в другую обстановку, откуда постепенно переводит в долину, где Венера передает Энею уже приготовленный для него тем временем щит. Венера прислоняет его к стволу дуба, а после того, как герой успевает налюбоваться им, осмотреть и примерить начинается описание щита Энея, которое со своими вечными "здесь", "там", "вблизи от этого", "недалеко от этого", "видно" и т. д. - получается таким холодным и скучным, что все поэтические украшения, на какие только способен Виргилий, с трудом делают его сносным. Следует еще заметить, что описание щита ведется не от лица Энея, который любуется одними лишь изображенными на нем фигурами, не понимая их значения ("Он же, не зная вещей, наслаждается их изваянием"), и не от лица Венеры (хотя она и могла бы знать о будущей судьбе своих внучат не меньше своего добродушного супруга), а от лица самого поэта. И очевидно, что на протяжении всего этого описания в поэме собственно нет никакого действия. Ни одно из выведенных в ней лиц не принимает участия в связанных с описанием щита картинах, и даже для последующего действия решительно все равно, изображено ли на щите то или другое. Во всем, одним словом, виден остроумный придворный, украшающий свой рассказ лестными намеками, а не великий гений, который полагается на внутреннюю силу самого произведения и пренебрегает всеми внешними средствами для возбуждения интереса. Поэтому описание щита Энея - настоящий вставной рассказ, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый источник, который поэт вводит в свой поток для того, чтобы усилить его течение. Напротив, щит Ахилла - продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приемы Гомера. У. Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен

   сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Виргилий заставляет, повидимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов.

  

  

   Нападки, сделанные на щит Ахилла старшим (Юлием) Скалигером, Перро, Террасоном и др., известны; известно также, что отвечали на эти нападки госпожа Дасье, Боавен и Поп. Мне кажется однако, что последние зашли в своей защите уж слишком далеко и, будучи увлечены правотой своего дела, высказывали мнения в такой же мере неправильные, как и мало помогающие оправданию поэта. Опровергая основное обвинение в том, будто Гомер наполнил свой щит таким количеством фигур, что они не могли уместиться на его поверхности, Боавен решил нарисовать этот щит с соблюдением соответствующих размеров. Его предположения о наличии нескольких концентрических кругов на поверхности щита весьма остроумны, хотя ни в словах самого поэта, ни где-либо в другом месте нет ни малейшего намека на то, чтобы у древних существовали щиты, разделенные таким образом. Так как сам Гомер называет его щитом, искусно отделанным со всех сторон, то, чтобы выиграть больше пространства, я бы использовал скорее его вогнутую сторону: известно ведь, что древние художники не оставляли ее пустой, как это доказывает щит Минервы работы Фидия (на выпуклой стороне этого щита изображена битва амазонок, на вогнутой же поверхности - борьба богов и гигантов). Но мало того, что Боавен не хотел воспользоваться этой выгодой; он еще увеличил, кроме того, - без особой необходимости, - количество изображений, которые должен был уместить на своем вдвое уменьшенном, таким образом, пространстве, ибо разбивал на две и даже на три отдельные картины то, что у поэта, очевидно, составляло одну картину. Я очень хорошо понимаю, чтo побудило его к этому; но, по моему мнению, побуждение это не совсем основательно, и вместо того, чтобы стараться удовлетворить требования своих противников,

   он должен бы показать им несправедливость этих требований.

   Я постараюсь яснее выразить мою мысль на примере. Гомер говорит об одном городе следующее:

  

   Далее много народа толпится на торжище; шумный

   Спор там поднялся, спорили два человека о пене,

   Мзде за убийство; и клялся один, объявляя народу,

   Будто он все заплатил; а другой отрекался в приеме.

   Оба решились представить свидетелей, тяжбу их кончить.

   Граждане вкруг их кричат, своему доброхотствуя каждый.

   Вестники шумный их крик укрощают; а старцы градские

   Молча на тесаных камнях сидят средь священного круга;

   Скипетры в руки приемлют от вестников звонкоголосых,

   С ними встают и один за другим свой суд произносят.

  

   Мне кажется, что поэт хочет дать здесь только одну-единственную картину - изображение публичного разбора дела об уплате крупной выкупной суммы за убийство. Художник, желающий воспользоваться этим сюжетом, может взять из него лишь один момент: или обвинения, или допроса свидетелей, или произнесения приговора, или, наконец, такой из предшествующих или последующих моментов, какой вообще найдет удобным. Этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления все те средства, которые - при воспроизведении зрительных образов - дают изобразительным искусствам преимущество перед поэзией. Но что может сделать поэт, обрабатывающий этот же сюжет и не желающий при этом потерпеть неудачу, как не воспользоваться в свою очередь преимуществами, которыми обладает поэзия? Какие же это преимущества? Это, во-первых, свобода распространять свое описание как на то, что предшествует, так и на то, что следует за изображением определенного единственного момента, который только и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чем художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас

   впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов и моментов воспроизводят они: поэзия - для слуха, живопись - для глаза. Вот с какой точки зрения должен был взглянуть Боавен на рассматриваемое место у Гомера, и тогда он, конечно, не разбил бы его на столько отдельных картин, сколько нашел в нем воспроизведений различных моментов времени. Правда, что рассказанное Гомером в приведенных выше стихах нельзя изобразить на одной картине. Обвинение и запирательства, показания свидетелей и возгласы разделившегося во мнениях народа, усилия герольдов восстановить порядок и, наконец, произнесение приговора - все эти сцены следуют одна за другой, и они не могут быть изображены одним разом. Но то, чего не было на картине, выражаясь по-ученому, в динамике, заключено было в ней в потенции, и единственный способ для поэта изобразить материальную картину при помощи слова состоит в том, чтобы соединить с действительно данным в картине и то, что в ней подразумевается. Поэт, одним словом, подражая картине, должен выйти из пределов, поставленных живописью. Оставаясь же в них, он может только изложить данные для картины, но никогда не создаст самой картины.

   Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины изображение осажденного города в "Илиаде". С равным правом он мог бы разделить его и на двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и требуя от него, чтобы он подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог бы найти еще больше нарушений этого единства, так что для воспроизведения каждой детали щита потребовалось бы, может быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: "Он представил на нем", или: "Он сделал на нем", или: "Он поместил на нем". Где нет этих вступительных слов, там нет никакого основания искать отдельную картину; напротив, все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать как одно целое, которому только недостает произвольной концентрации во времени (приурочения к какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить себе это целью. Напротив, если бы он к этому стремился и был

   точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты, которая бы не могла войти в живописное изображение, - одним словом, если бы он поступил именно так, как требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было бы поставить ему в упрек но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании ничего достойного внимания.

   Поп не только одобрил деления Боавена, но, вероятно думая обнаружить нечто особенное, старался еще доказать, что каждая из этих раздробленных картин задумана у самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива, три единства - все это, по его мнению, соблюдено здесь точнейшим образом. Но так как, - говорит он далее, - по достоверным свидетельствам известно, что живопись во времена троянской воины была еще в младенческом состоянии, то остается предположить одно из двух: или что божественный гений Гомера не столько сообразовался с современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности, или что свидетельства, о которых сказано выше, не заслуживают доверия и им следует предпочесть очевидную доказательность живописного Ахиллова щита. Пусть кто хочет принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в справедливости его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства и несколько больше, чем рассказы историков, ибо о том, что живопись во времена Гомера была еще в младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или кого-нибудь другого. Он судит об этом на основании художественных произведений, о которых упоминают древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота далеко не выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого художника в Дельфах, картины, такое подробное описание которых оставил нам Павсаний, были, очевидно, без всякой перспективы. В знании перспективы мы должны древним совершенно отказать, и все приводимое Попом в доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие, доказывает лишь, как слабы его собственные представления в этом

   вопросе. "Гомеру, - говорит он, - очевидно не было чуждо понятие перспективы, ибо он ясно показывает расстояние одного предмета от другого. Он замечает, например, что соглядатаи помещаются несколько поодаль от других фигур и что дуб, под которым приготовляют еду для жнецов, стоит несколько в стороне. То, что он говорит о долине, усеянной стадами, хижинами и хлевами, есть, без всякого сомнения, описание большого пейзажа в перспективе. Прямым доказательством этого может служить уже то множество фигур на щите, которые не могли быть изображены все в полную величину, откуда, очевидно, следует, что искусство уменьшать их сообразно требованиям перспективы было уже известно в то время". Простое соблюдение того известного оптического закона, по которому каждый предмет представляется в отдалении меньшим, нежели вблизи, далеко еще не делает картины перспективной. Условия перспективы требуют единой точки зрения, требуют наличия естественного горизонта, а этого-то именно и не было в древних картинах. Основание в картинах Полигнота было не горизонтальным, а так высоко приподнято сзади, что фигуры, которые должны были казаться стоящими одна за другой, казались стоящими друг над другом. И если такое размещение фигур и целых групп было общим для того времени, как это видно из древних барельефов, где задние фигуры всегда стоят выше передних и смотрят через них, то естественно, что то же самое следует иметь в виду и говоря об описаниях Гомера. Поэтому нет никакой надобности отделять одну от другой те из его картин, которые могут быть соединены в одну. Изображение двух сцен в мирном городе, по улицам которого проходит веселая свадебная процессия в то время, как на площади решается важная тяжба, не требует поэтому двух отдельных картин, и Гомер, конечно, видел здесь только одну картину, ибо представлял себе целый город с такой высоты, откуда были видны разом и улицы и площадь.

   Я держусь того мнения, что истинная перспектива в картинах создалась лишь благодаря сценической живописи, но даже когда эта последняя достигла уже высшей степени совершенства, еще не легко было применять ее правила и законы к одной плоскости. Доказательством

   тому служат более поздние картины, найденные между древностями Геркуланума, на которых встречаются еще такие грубые ошибки в перспективе, каких нынче не простили бы ученику. Но я избавляю себя от труда излагать здесь свои отрывочные замечания по вопросу, совершенно удовлетворительное разъяснение которого надеюсь найти в обещанной Винкельманом истории искусства.

  

   Возвращаюсь опять к своему пути, если только есть определенный путь у прогуливающихся.

   То, что сказано мной о материальных предметах вообще, приложимо еще в большей мере к изображению красоты телесной. Телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной.

   Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой.

   Он должен чувствовать, что эти элементы, изображенные во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберет этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные вместе, превосходит силы человеческого воображения и что это возможно разве только, если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей.

   И в этом отношении Гомер является образцом среди образцов. Он, например, говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был еще прекраснее, Елена обладала божественной красотой. Но нигде не вдается он в подробное описание

   красоты. А между тем содержанием всей поэмы служит красота Елены. Как бы распространялся по этому поводу новейший поэт!

   Уже Константин Манасса вздумал украсить свою сухую хронику изображением Елены. Я глубоко благодарен ему за эту попытку. Ибо трудно было бы найти другой пример, который бы настолько удачно показывал как неразумно браться за то, что мудро обошел Гомер. Когда я читаю у него:

  

   Пестроцветна, тонкоброва, дивная красавица.

   Нежнощека, волоока, светлолика, словно снег.

   Круглоглаза и изящна, просто - рощица Харит,

   Белорука и роскошна, воплощенная краса:

   С этим личиком пребелым, с алыми ланитами,

   С этим личиком премилым, с огненными взорами,

   С неподдельной, неподложной, неподменной красотой,

   С белизною, озаренной разноцветным пламенем

   (Так окунутая в пурпур блещет кость слоновая).

   С шеей длинной, белоснежной, - оттого предание,

   Будто дивная Елена рождена от лебедя.

   Constantinus Manasses.

   Compendium chron., p. 20. Edit. Venet.

  

   Когда я это читаю, мне кажется, будто я вижу, как вкатывают на гору камень за камнем для того, чтобы построить из них на вершине роскошное здание, и как эти камни скатываются между тем сами собой с другой стороны горы. В самом деле, что за образ дает нам этот поток слов? Видно ли из них, какова была Елена? Не составит ли себе каждый из тысячи людей, прочитавших описание Елены у Манассы, своего собственного представления о ней?

   Правда, политические стихи этого монаха - еще не поэзия. Но послушаем Ариосто, когда он описывает чарующую красоту своей Альцины:

  

   Вся ее особа сделана на диво,

   Как будто бы кистью творца-чародея:

   Косы белокурой длинные извивы

   Чистого злата и ярче и светлее;

   Разлиты по щечке нежной и красивой

   Смешанные краски розы и лилеи.

   Слоновою костью чело отливало,

   Очерчено в меру, ни крупно, ни мало,

   Из-под черных бровей тончайшей аркады

   Два глаза, вернее, два солнца блистают,

   Скупых на ласку, хоть щедрых на взгляды,

   А вкруг них шаловливо Амур летает,

   Рассеивая стрелы, все полные яда,

   И у всех на глазах сердца уловляет.

   А носик, нисходящий к щекам румяным,

   И зависть сама не укорит изъяном.

   Промежду двух ямок в укромном местечке

   Рот кистью природы расцвечен сугубо.

   Там пред нами две узких жемчужных речки

   То откроют, то скроют прелестные губы,

   Оттуда текут учтивые словечки,

   Что нрав умягчат самый злой и грубый,

   И там же родятся те сладкие смехи,

   Что сводят на землю райские утехи.

   Млечное лоно под шейкой белоснежной.

   Округлое горло над грудью широкой.

   Два яблока крепких, как из кости нежной,

   Восходят и нисходят волной высокой,

   Словно вьется ветер над гладью безбрежной.

   Прочего не видит сам Аргус стоокий;

   Но следует думать, что так же исправно

   Все то, что скрыто, как и то, что явно.

   Отточены руки по мерке единой,

   И можно дивиться каждую минуту

   Форме той кисти неширокой и длинной,

   Где нету бугорочка, ни жилки вздутой.

   А внизу, под дивной царственной картиной,

   Округлая ножка вздымается круто.

   Ангельские формы, что небо послало,

   Не в силах таить ни одно покрывало.

   Ариосто. Неистовый Роланд, VII, 11-15.

  

   Мильтон говорит по поводу Пандемониума, что одни хвалили произведение, другие - его творца. Хвала одному не всегда, следовательно, означает похвалы и другому. Художественное произведение может заслужить полное одобрение, хотя бы в то же время не за что было особенно хвалить художника; с другой стороны, художник

   может вызвать у нас восхищение, хотя бы произведение его и не удовлетворяло нас полностью. Не нужно только забывать про это различие, и тогда нередко можно будет сравнивать между собою самые противоречивые суждения. Так и с Ариосто. Дольче в своем диалоге "О живописи" заставляет Аретино превозносить до небес стихи Ариосто; я же, напротив, привожу их как пример картины, которая ничего не рисует. Мы правы оба. Дольче удивляется в стихах Ариосто тонкости, какую обнаруживает поэт в знании телесной красоты; меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами. Дольче на основании этих знаний делает заключение, что хорошие поэты - не менее искусные живописцы; я же, по впечатлению, которое производит на меня описание, вижу, что хорошо выражаемое посредством линии и красок живописцем может в то же время совсем плохо передаваться при помощи слова. Дольче рекомендует описание Ариосто всем живописцам как совершеннейший образец прекрасной женщины; я же вижу в этом описании поучительное предостережение для поэтов не делать еще более незадачливых попыток в той области, где не имел никакого успеха сам Ариосто. Очень может быть, что в стихах ("Вся ее особа сделана на диво, как будто бы кистью творца-чародея") Ариосто видно глубокое изучение и понимание пропорций, основанное на наблюдении красоты в природе и в античных произведениях. Допустим даже, что в словах: "Разлиты по щечке нежной и красивой смешанные краски розы и лилеи" Ариосто показал себя совершеннейшим колористом, равным Тициану. Признаем, пожалуй, что если он волосы Альцины только сравнивает с золотом, а не называет золотыми, то из этого можно сделать вывод об отрицательном его отношении к употреблению в живописи настоящего золота. Наконец, в его описании носа Альцины - "А носик, нисходящий к щекам румяным, и зависть сама не укорит изъяном" - можно, конечно, видеть воспроизведение того античного греческого профиля, который потом греческие художники передали и римским. Но какую пользу приносит все это изучение и знание нам, читателям, которые хотят живо вообразить себе прекрасную

   женщину и ощутить хоть отчасти то волнение в крови, которое вызывается действительным созерцанием красоты? Если поэт и знает, из каких сочетаний образуется прекрасный облик, разве передает он нам свое знание? А если бы и так; разве он дает нам видеть это сочетание? Или облегчает ли он нам хоть в какой-нибудь мере наши усилия вообразить их себе живо и наглядно? Правильно очерченный лоб, нос, в котором самой зависти нечего было бы исправить, продолговатая и тонкая рука, - дают ли нам сколько-нибудь ясный образ все эти общие места? Они могут иметь какое-либо значение лишь в устах учителя живописи, объясняющего своим ученикам красоты академической модели: в этом случае достаточно одного взгляда на стоящую перед глазами модель, чтобы увидеть и правильные очертания светлого лба, и изящную линию носа, и прелесть узкой продолговатой руки. Но в описании поэта я ничего этого не вижу и с досадой чувствую бесполезность моих усилий что-либо увидеть.

   Сам Виргилий довольно удачно подражал Гомеру в этом отношении, так как все подражание его заключалось в том, что он ничего не прибавлял к словам Гомера. И у него, например, Дидона не более, как "прекрасная Дидона". Если же он и описывает в ней что-либо обстоятельнее, то ее богатый наряд и ее величественный выход:

  

   Вот выступает она, окруженная пышною свитой,

   Пестрый кушак повязав поверх сидонской хламиды.

   С ней - колчан золотой, увитые золотом косы.

   Яркий багряный наряд скреплен золотою застежкой.

   Энеида, IV, 136-I39.

  

   Если бы кто-либо вздумал по этому поводу применить к Виргилию известные слова древнего художника, обращенные к его ученику, написавшему чересчур разнаряженную Елену: "Ты не умел написать ее прекрасной, а потому и написал ее богато одетой", то Внргилий со своей стороны мог бы совершенно справедливо ответить: "Не моя вина, что я не мог изобразить ее прекрасной; упрек относится к возможностям моего искусства; моя же заслуга состоит в том, что я удерживался в границах его".

   Я не могу по этому случаю не упомянуть о двух одах Анакреона, в которых он описывает красоту своей возлюбленной

   и Бафилла. Прием, употребленный им для этого, чрезвычайно искусен. Он воображает, что перед ним живописец, и заставляет его работать на своих глазах. "Вот так, - говорит он, - сделай мне волосы, так - лоб, так - глаза, так - рот, так - шею и грудь, так - бедра и руки!" То, что художник может сочетать в одно целое по частям, поэт в свою очередь тоже описывает по частям. Цель его не в том, чтобы с помощью этих устных указаний художнику дать нам возможность увидеть и почувствовать красоту обожаемой женщины; он и сам чувствует недостаточность слова для достижения поставленной себе цели и обращается потому к помощи живописи, силу воздействия которой ставит так высоко, что вся ода кажется скорее похвальной одой живописи, нежели возлюбленной. Он уже не видит портрета, он видит ее самое, и ему кажется, что она уже готова открыть рот и заговорить: "Стой, ее уже я вижу. Скоро, воск, заговоришь ты".

   Так же точно, в показе художнику портрета Бафилла он так искусно перемежает похвалы красоте мальчика с похвалами живописи и художнику, что трудно решить, в честь кого собственно Анакреон написал свою оду. Он собирает красивейшие черты из различных картин, характерной особенностью которых и была именно исключительная красота той или иной черты. Так, шею он берет у Адониса, грудь и руки - у Меркурия, бедра - у Полидевка, чрево - у Вакха, и, наконец, завершенный Бафилл предстает перед нами в образе Аполлона.

  

   Под лицом его да будет

   По подобью Адониса

   Из слоновой кости шея.

   Грудь его и руки обе

   Сотвори ты по Гермесу;

   Сделай бедра Полидевка,

   Сделай чрево Диониса;

   Аполлона изменивши,

   Из него создай Бафилла.

   Анакреон, XXIX.

  

   Точно так же и Лукиан не находит другого способа дать понятие о красоте Антеи, как путем указания на лучшие женские статуи древних художников. Но все это

   означает только признание, что слово само по себе здесь бессильно, что поэзия становится бессвязным лепетом и красноречие немеет, если искусство не придет к нему каким-либо образом на помощь в качестве толмача.

  

   Однако не потеряет ли слишком много поэзия, если мы исключим из ее области всякое изображение телесной красоты? Но кто же собирается это сделать! Если мы и хотим загородить для нее путь рабского следования по стопам родственного ей искусства, то вытекает ли из этого, что мы думаем заслонить перед ней все другие пути, на которых, напротив, изобразительное искусство должно будет ей уступать?

   Тот же Гомер, который так упорно избегает всякого описания телесной красоты, который не более одного раза, и то мимоходом, напоминает, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, - тот же поэт умеет, однако, дать нам такое высокое представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать в этом отношении искусство. Вспомним только о том месте, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа. Увидев ее, почтенные старцы говорят один другому:

  

   Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

   Брань за такую жену и беды столь долгие терпят;

   Истинно, вечным богиням она красотою подобна.

  

   Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез.

   То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту. Кто в состоянии представить себе безобразным возлюбленного Сафо, при виде которого она, по ее собственным словам, лишилась сознания и чувств? Перед кем не предстанет

   привлекательным образ, если только он соответствует тем ощущениям, которые этот образ возбуждает? Овидий заставляет нас наслаждаться вместе с ним красотою своей Лесбии. Но как достигает он этого? Тем ли, что описывает эту красоту по частям?

  

   Что я за плечи узрел! Какие руки ласкал я!

   Что за округлую грудь мне довелось обнимать!

   Что за плоский живот под грудью ее небольшою!

   В девичьих ляжках ее, в бедрах какая краса!

   Овидий.

  

   Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им.

   Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него "гримасою". Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, т. е. красотою в движении, на которую все время хочется смотреть. Оно живет и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота. Все, что еще и доныне нравится нам и привлекает нас в изображении Альцины, есть прелесть, грация. Глаза ее производят на нас впечатление не потому, что они черны и пламенны, а потому, что они мило и нежно смотрят вокруг, потому, что Амур порхает вокруг них и расстреливает из них весь свой колчан. Рот ее нравится не потому, что губы цвета прекрасной киновари закрывают два ряда изящных перлов, а потому, что здесь зарождается та очаровательная улыбка, которая одна уже может доставить райское блаженство, ибо оттуда исходят те сладкие речи, которые могут смягчить самые жестокие сердца. Грудь ее нравится не столько потому, что молоко, слоновая кость и яблоки призваны на помощь,

   чтобы дать нам понятие о ее белизне и прелести форм, а потому, что она вздымается и опускается, как волны у берега, когда играющий Зефир вступает в борьбу с морем.

   Я уверен, что подобные черты прелестного, собранные в один или два станса, производили бы гораздо больше впечатления, нежели все пять растянутых стансов Ариосто, где столько холодных красот, кажущихся надуманными и неестественными нашему чувству.

   Сам Анакреон скорее предпочел бы быть неловким, потребовав от живописца невозможного, нежели оставить образ своей красавицы холодным и не одухотворенным прелестью: "Рядом с нежным подбородком, с беломраморною шейкой все хариты пусть порхают".

   Он приказывает живописцу, чтобы грации порхали вокруг ее нежного подбородка и шеи! Как так? Неужели он понимает это буквально? Но ведь это не в силах живописи. Художник мог придать подбородку изящную округлость, изобразив на нем прекраснейшую ямочку, мог сделать шею нежной и полной привлекательной белизны, но большее было ему недоступно. Изобразить повороты этой прекрасной шеи или игру мускулов, при которой эта ямочка делается то более, то менее заметной, изобразить, одним словом, прелесть движений было выше его сил. Поэт использовал все средства, какие предоставляет ему его искусство в области телесного изображения красоты для того, чтобы тем самым заставить и художника отыскать соответственные средства выразительности в его искусстве. Это является лишним подтверждением уже высказанной выше мысли, что поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного искусства, не связан в своем описании рамками этого искусства.

  

   Зевксис написал Елену и имел смелость поставить под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых очарованные старцы передают друг другу свои впечатления. Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна сторона, и лавры могли бы в равной мере достаться обеим. Подобно тому как мудрый поэт, чувствуя, что он не в силах описать

   красоту по частям, показал нам ее лишь в ее воздействии, точно так же не менее мудрый живописец изобразил нам только красоту и счел неудобным для своего искусства прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной фигуры обнаженной Елены. Ибо весьма вероятно, что именно эту картину написал он для кротонцев.

   Любопытно сравнить с этим картину, которую рекомендует новейшим живописцам Кэйлюс, на основании тех же строк Гомера: "Елена, закутанная в белое покрывало, появляется среди старцев, в числе которых находится также и Приам, которого легко узнать по знакам его царственного достоинства. Художник особенно должен стараться передать нам торжество красоты по жадным взорам и проявлениям восторженного удивления на ликах холодных старцев. Сцена происходит над одними из ворот города; в глубине картины может быть или чистое небо, или высокие городские строения; первое было бы смелее, но и то и другое одинаково уместно".

   Представьте себе такую картину выполненной лучшим художником нашего времени и поставленной рядом с картиной Зевксиса. Какая из них будет подлинным изображением торжества красоты? Та ли, где я чувствую самое красоту, или та, где я должен догадываться о ней по гримасам расчувствовавшихся старичков? "Постыдна старческая любовь"; сластолюбивый взгляд делает смешным самое почтенное лицо, и старик, обнаруживающий юношескую страсть, - существо отвратительное для воспроизведения живописцем. Гомеровым старцам нельзя сделать этого упрека, ибо впечатление, ими испытанное, есть мгновенная искра, которую мудрость тотчас же гасит; их движение только поднимает в наших глазах красоту Елены, не бесчестя самих старцев; они сознаются в своем чувстве, но тотчас же прибавляют:

  

   Но и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу,

   Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель.

  

   Без этого мудрого решения они были бы просто старыми сластолюбцами, тем, чем они и должны казаться в картине Кэйлюса. Да и в кого вперяют они свои сладострастные взгляды? В закутанную в покрывало фигуру. Разве это Елена? Я решительно не понимаю, как

   мог Кэйлюс оставить покрывало? Правда, Гомер ясно говорит о покрывале:

  

   Встала она и, серебристыми тканями вкруг осеняся,

   Быстро из терема шествует...

  

   Но Елена надевает его только затем, чтобы пройти по улицам, и когда старцы у Гомера обнаруживают удивление перед красотой Елены, прежде даже чем она успела снять покрывало или откинуть его, то в этом нет ничего странного. Старцы видят ее не в первый раз: вырвавшееся у них признание не является, стало быть, результатом теперешнего мгновенного созерцания Елены; они конечно, не раз уже испытывали то, в чем сознаются теперь. Совсем другое дело в картине. Если я вижу в ней восхищенных старцев, я, естественно, хочу в то же время видеть, чем они восхищаются, и буду неприятно поражен, если не увижу ничего более, кроме закутанной в покрывало фигуры, на которую они кидают сладострастные взгляды. Что остается от Елены в этой фигуре? Только белое покрывало и очерт