Лессинг Готхольд Эфраим - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

следующие моменты.

   Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.

   Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.

   Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.

   Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более, как одной чертой. Что же удивительного, если живописец видит мало или совсем не видит для себя дела там, где живописует Гомер? Что удивительного, если широкое поле деятельности раскрывается перед ним лишь в тех случаях, где, по ходу рассказа, является множество прекрасных фигур, в прекрасных позах, наконец в обстановке, благоприятной для живописи, хотя бы сам поэт чрезвычайно мало заботился об изображении этих фигур, этих поз, этой обстановки? Пусть пересмотрят одну за другой все картины, приведенные Кэйлюсом из Гомера: каждая может послужить доказательством моего положения.

   Но здесь я оставляю графа, который хочет сделать пробным камнем для поэта палитру живописца, и перехожу к ближайшему рассмотрению творческой манеры Гомера.

   Для характеристики каждой вещи, как я сказал, Гомер употребляет лишь одну черту. Корабль для него - или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или - самое большее - хорошо оснащенный черный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание корабля составляют у него предмет подробного

   изображения, изображения, из которого живописец должен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести на свое полотно это изображение.

   Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Одни лишь колеса поэт описывает в несколько приемов и последовательно указывает нам на восемь медных спиц, на золотые ободья, медные шины, серебряные ступицы - на каждую часть порознь. Можно бы сказать, что так как колесо не одно, то и в описании на них употреблено столько же времени, сколько потребовалось бы в действительности на собирание нескольких колес сравнительно с собиранием одного колеса.

  

   Геба ж с боков колесницы набросила гнутые круги

   Медных колес осьмиспичных, на оси железной ходящих;

   Ободы их золотые, нетленные, сверху которых

   Медные шины положены плотные, диво для взора!

   Ступицы их, серебром окруженные, окрест сияли;

   Кузов блестящими пышно сребром и златом ремнями

   Был прикреплен, и на нем выдвигались дугою две скобы;

   Дышло серебряное из него выходило; но около

   Геба златое, прекрасное вяжет ярмо, продевает

   Пышную упряжь златую...

  

   Хочет ли Гомер рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые

   плесницы, меч. Лишь одевшись, царь берет уже скипетр. Мы видим одежду в то время, как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия.

  

   ...воссел он и мягким оделся хитоном,

   Новым прекрасным, и сверху набросил широкую ризу;

   К белым ногам привязал прекрасного вида сандальи;

   Через плечо перекинул блистательный меч среброгвоздный,

   В руку же взявши отцовский, вовеки не гибнущий скипетр,

   С ним отошел...

  

   А как поступает Гомер, когда нужно, чтобы об этом скипетре, который здесь просто именуется отцовским бессмертным скипетром, так же как подобный скипетр в другом месте называется только скипетром, обитым золотыми гвоздями, - когда нужно, повторяю, дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики с тем, чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А между тем я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько он превзошел художника? И вот вместо изображения скипетра он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия; затем он служит начальственным жезлом в руках воинственного Пелопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.

  

   С царственным скиптром в руках, олимпийца Гефеста

   созданьем:

   Скиптр сей Гефест даровал молниеносному Зевсу Крониду;

   Зевс передал возвестителю Гермесу, Аргоубийце;

   Гермес вручил укротителю коней, Пелопсу герою...

   и т. д.

   Таким образом я знакомлюсь, наконец, с этим скипетром лучше, нежели если бы поэт положил, его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его. Мне нисколько не показалось бы странным, если бы какой-либо из древних толкователей Гомера стал восхищаться этим местом, находя в нем превосходнейшую аллегорию происхождения, развития, утверждения и наследования царской власти у людей. Я бы, конечно, улыбнулся, когда прочел бы, что Вулкан, сделавший скипетр, будучи олицетворением огня, - того, что наиболее необходимо для человеческого существования, - должен вообще означать здесь стремление к удовлетворению необходимых потребностей, которое заставило первых людей подчиниться власти одного человека; что этот первый царь был сыном Времени, почтенным старцем, желавшим разделить свою власть или совсем передать ее некоему красноречивому, умному человеку - Меркурию; что мудрый оратор передал свою власть храбрейшему воину Пелопсу, когда молодому государству угрожали внешние враги; что храбрый военачальник, усмирив врагов и укрепив государство, отдал его в руки сыну, который, как миролюбивый правитель, как благодетельный "пастырь своих народов", дал им благосостояние и изобилие и после смерти своей предоставил возможность богатейшему из своих родственников присвоить - посредством подарков и подкупов - власть, которая прежде давалась лишь как знак особого доверия и считалась скорее обузой, чем достоинством; что, наконец, этот последний утвердил навсегда власть в своем роде, как бы купив себе это право. Я бы, конечно, улыбнулся при таком толковании, но тем не менее невольно усилилось бы мое уважение к поэту, у которого так много можно найти.

   Но все это находится вне моего плана, ибо я рассматриваю сейчас историю скипетра только как художественный прием, давший поэту возможность остановить наше внимание на одном предмете, не пускаясь в холодное описание его частей. Точно так же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, Гомер рассказывает нам историю и этого скипетра. Мы видим сначала, как он зеленеет на горах; затем - как железо отделяет его от ствола, срезает листья и кору и делает его пригодным для того,

   чтобы служить вождям народа в качестве знака их божественного достоинства.

  

   Скипетром сим я клянуся, который ни листьев, ни ветвей

   Вновь не испустит, однажды оставив свой корень на холмах;

   Вновь не прозябнет: на нем изощренная медь обнажила

   Листья, кору...

   и т. д.

   В этих двух описаниях Гомер, конечно, не имел в виду изобразить два жезла, различных по материалу и по форме, но он воспользовался превосходным случаем дать наглядное представление о различии властей, символом которых эти жезлы были. Один - работы Вулкана, другой - срезанный в горах неизвестной рукой; один - древнее достояние благородного рода, другой - сделанный для первого встречного; один - простираемый монархом над многими островами и целым Аргосом, другой - принадлежащий одному из греков, человеку, которому вместе со многими вверена охрана закона. Таково было и в действительности расстояние, отделявшее Агамемнона от Ахилла, расстояние, наличие которого не мог не признать даже и сам Ахилл, как ни был он ослеплен гневом.

   Но не только там, где Гомер связывает со своими описаниями предметов особые намерения, но даже и в тех случаях, где дело идет просто об известной картине, он искусно развивает эту картину при помощи какого-нибудь повествования, и, таким образом, части определенного предмета, которые мы привыкли видеть в действительности соединенными вместе, одна подле другой, столь же естественно в его рассказе представляются нашему воображению последовательно одна за другой, и картина слагается по мере рассказа. Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара: лук из рога, определенной величины, гладко отполированный и покрытый с обоих концов золотом. Что же делает он? Перечисляет ли он свойства лука одно за другим? Нисколько: так можно дать понятие о луке, показать его, но не изобразить. Гомер начинает с охоты за серной, из рогов которой сделан лук. Пандар подстерег ее в скалах и убил; рога ее были необыкновенной величины, и поэтому он предназначил их

   для лука; далее мы видим их уже в отделке: художник соединяет их, полирует, обивает. И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде:

  

   Лук обнажил он лоснистый, рога быстроскачущей серны

   Дикой, которую некогда сам он под сердце уметил,

   С камня готовую прянуть: ее ожидавший в засаде,

   В грудь он стрелой угодил и хребтом опрокинул на камень.

   Роги ее от главы на шестнадцать ладоней вздымались.

   Их, обработав искусно, сплотил рогодел знаменитый,

   Вылощил ярко весь лук и покрыл его златом поверхность.

  

   Но я бы никогда не кончил, если бы вздумал выписывать все примеры этого рода. Всякому, кто хорошо знаком с Гомером, они сами придут в голову.

  

  

  

   Но, возразят мне, обозначениями, употребляемыми в поэзии, можно пользоваться не только во временной последовательности, но и произвольно, благодаря чему представляется возможность изображать предметы и со стороны их положения в пространстве. У самого Гомера встречаются примеры этого рода, и его описание щита Ахилла может служить самым поразительным доказательством того, как подробно и в то же время поэтично можно изобразить все части какой-нибудь вещи в том именно виде, в каком они встречаются в действительности, т. е. в их сочетании в пространстве.

   Постараюсь ответить на это двойное возражение. Я называю его двойным потому, что, во-первых, логический вывод имеет значимость даже и без примера, а во-вторых, потому, что пример из Гомера представляет для меня значительную важность, хотя бы он и не был подкреплен выводом.

   Действительно, так как словесные обозначения - обозначения произвольные, то мы можем посредством их перечислить последовательно все части какого-либо предмета, которые в действительности предстают перед нами

   в пространстве. Но такое свойство есть только одно из свойств, принадлежащих вообще речи и употребляемым ею обозначениям, из чего еще не следует, чтобы оно было особенно пригодным для нужд поэзии. Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчетливы - этим удовлетворяется и прозаик. Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве - слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины. Но поэт должен живописать постоянно. Посмотрим же, насколько годятся для поэтического живописания тела в их пространственных соотношениях.

   Каким образом достигаем мы ясного представления о какой-либо вещи, существующей в пространстве? Сначала мы рассматриваем порознь ее части, потом связь этих частей и, наконец, целое. Чувства наши совершают эти различные операции с такой удивительной быстротой, что операции эти сливаются для нас как бы в одну, и эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат представления об отдельных частях и их взаимной связи. Допустим, что поэт может в самом стройном порядке вести нас от одной части к другой; допустим, что он сумеет с предельной ясностью показать нам связь этих частей, - сколько же времени потребуется ему? То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза рассматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже исчезает, если только не сохранится в памяти. Но допустим, что прослушанное удержалось в памяти полностью. Какой труд, какое напряжение нужны для того, чтобы снова вызвать в воображении в прежнем порядке все слуховые впечатления, перечувствовать их, хотя бы и не так быстро,

   как раньше, и, наконец, добиться приблизительного предоставления о целом?

   Пусть попробует это сделать всякий на следующем примере, который может считаться в своем роде образцовым:

  

   Высоко вознеслась головка энциана:

   Он чернью полевой в своем величье чтим;

   Под знамя он собрал все цветики поляны,

   Сам братец голубой склонился перед ним.

   И золото цветов, как струйки искривленных,

   Венчает стебелек, что в серое одет.

   А листьев белизна - вся в лучиках зеленых,

   В ней - пестрой молнии, алмазов влажных свет.

   Благой закон, чтоб мощь и прелесть вместе зрели:

   Прекрасная душа живет в прекрасном теле.

   Вот травка стелется, подобна дымке мглистой;

   Природа все листки сложила ей крестом.

   Как птичка тот цветок: она - из аметиста,

   Два клювика торчат в сиянье золотом.

   Вот листик зубчатый, покрытый ярким глянцем,

   Бросает на родник зеленый отсвет свой,

   И нежный снег цветов под матовым румянцем

   Очерчен белою, лучистою звездой.

   Здесь розы по степи лежат и изумруды,

   И в пурпур облеклись седых утесов груды.

  

   Здесь мы видим и травы и цветы, которые ученый поэт изобразил очень старательно и, очевидно, с натуры, но изобразил без всякого очарования. Я не хочу этим сказать, что тот, кто не видел прежде этих трав и. цветов, не мог бы по этому описанию составить себе о них никакого понятия. Очень может быть, что всякая поэтическая картина требует от читателя предварительного знакомства с описываемыми предметами. Я не стану также отрицать, что знакомые с этими травами и цветами не получат - благодаря приведенной картине - более живого представления о какой-нибудь стороне этих трав и цветов. Но что сказать о целом? Если оно должно давать живую картину, то ни одна часть его не должна выступать вперед, и освещение должно быть распределено равномерно по всем частям; воображение наше должно

   с одинаковой скоростью обежать их все, чтобы соединить, наконец, в одно целое то, что в природе обозревается одним разом. Но наблюдается ли это здесь? А если нет, то можно ли сказать про эту картину, что совершенно подобное ей изображение живописца показалось бы бледным и туманным в сравнении с этой поэтической картиной? Нет, она остается бесконечно ниже того, что можно было бы дать на полотне при помощи линий и красок, и критик, так высоко ее оценивший, рассматривал ее, конечно, с совершенно ложной позиции. Вероятно, он более заметил посторонние украшения, внесенные сюда поэтом: возвышенную точку зрения его на растительную жизнь, на воплощение в растениях внутреннего совершенства, для которого внешняя красота служит лишь оболочкой, и т. д. А между тем именно на этой внешней красоте и должен был он остановиться. Она здесь - главная цель. Действительно, о чем может быть речь при сравнении произведений живописца и поэта, как не о степени живости и сходства изображений. Но тот, кто утверждает, что строки:

  

   И золото цветов, как струйки искривленных,

   Венчает стебелек, что в серое одет,

   и т. д.

  

   по производимому ими впечатлению могут соперничать с живописным изображением, например, Ван-Гюйсума, должно быть никогда не прислушивался к своим чувствам или намеренно забывал о них. Эти строки могут быть прочтены с большим успехом, когда держишь в руках описываемый цветок; сами же по себе они не производят никакого или очень слабое впечатление. В каждом слове чувствую я труд поэта, но самой вещи не вижу совсем.

   Повторяю еще раз: я нисколько не отрицаю за речью вообще способности изображать какое-либо материальное целое по частям; речь имеет к тому возможности, ибо, хотя речевые знаки и могут располагаться лишь во временной последовательности, они являются, однако, знаками произвольными; но я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает то очарование, создание которого и составляет одну из главных задач поэзии.

   Это очарование, повторяю, нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей.

   Вообще описания материальных предметов могут иметь место там, где нет и речи о поэтическом очаровании, где писатель обращается лишь к рассудку читателей и имеет дело лишь с ясными и по возможности полными понятиями. Ими может пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и поэт-догматик, ибо там, где он занимается догматикой, он уже не поэт.

   Виргилий в своих "Георгиках" так изображает, например, корову, годную для приплода:

  

   Отменна коровы

   Дикая стать, с головой безобразной, с могучей выей,

   Если до самых колен из-под морды подгрудок свисает.

   Меры не знают бока; в ней все огромно: и ноги

   И подле гнутых рогов большие шершавые уши.

   Очень мне по душе и пятнистая с белой звездою,

   Или та, что ярму упрямым противится рогом,

   Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,

   Что хвостом на ходу следы на земле заметает.

   Вергилий. Георгики, III, 51-59.

  

   Так же изображает Виргилий и красивого жеребенка:

  

   С головой красивой,

   С шеей крутой, с животом коротким и крупом тяжелым;

   Мышцами крепкая грудь кичится.

   Ibid., 79-81.

  

   Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении частностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы пришлось делать выбор; но ему нет дела до того, сочетаются ли эти признаки в живой образ или нет.

   Все остальные случаи описания материальных предметов (если только не употреблен указанный выше прием Гомера, при помощи которого сосуществующее превращается в последовательно образующееся), по мнению лучших знатоков всех времен, являются пустой забавой, для чего совсем не нужно таланта или требуется талант очень незначительный. "Когда плохой поэт, - говорит Гораций, - не в силах ничего сделать, он начинает описывать рощи, жертвенник, ручей, вьющийся по прекрасным лугам, шумящий поток, радугу":

  

   Алтарь Дианы и рощу,

   Или теченье реки торопливой по нивам прелестным,

   Или же Рейна струи и радугу живописует.

   Гораций. Поэтика, 16.

  

   В пору своей зрелости Поп весьма презрительно смотрел на описательные опыты своей поэтической юности. Он высказывал тогда требования, чтобы тот, кто хочет с полным правом носить имя поэта, отказался как можно скорее от стремления к описаниям, и сравнивал стихотворения, не заключающие в себе ничего, кроме описаний, с обедом, приготовленным из одних соусов. Что касается Клейста, я могу поручиться, что он очень мало гордился своей "Весной". Он придал бы ей, конечно, совсем другую форму, если бы прожил дольше. Он уже думал о том, чтобы внести в это стихотворение строгий план, и подыскивал средства, чтобы заставить это множество образов, вырванных, повидимому, наудачу из пространного изображения обновленной природы, - наполниться жизнью и пройти перед глазами читателя в их естественном порядке. И, конечно, он сделал бы то же самое, что Мармонтель (несомненно, по поводу эклог) советует многим немецким поэтам: из ряда образов, лишь кое-где перемежающихся с чувствованиями, сделать ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся с образами.

  

  

  

   Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов?

   Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в; этом случае можно

   было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением.

   Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность - область поэта, пространство - область живописца.

   Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.

   Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, - означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения.

   Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.

   Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это, обычно, свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это - одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое

   ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его.

   Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля ("Мысли о красоте и вкусе в живописи"). "Каждая складка, - говорит он, - обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно". Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого - данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?

   Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить

   и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль - или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или - самое большее - хорошо оснащенный черный корабль. Такова вообще его манера. Но кое-где можно встретить места, где он прибавляет и третий живописный эпитет (например, "круглые, медные, осьмиспичные колеса"), а иногда даже и четвертый (например, "гладкий, прекрасный, медный, кованый щит"). Кто же осудит его за это? Кто не поблагодарит его скорей за эту небольшую роскошь, чувствуя, как она кстати в немногих подходящих для нее местах?

   Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя мирными соседями. Простое сравнение ничего не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому, как у живописца два различных момента (как в примере с Рафаэлем) следуют столь близко и непосредственно один за другим, что их без натяжки можно принять за один, точно так же у поэта (смотри выше примеры из Гомера) многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом.

   И здесь-то, повторяю, превосходный язык Гомера так удачно приходит ему на помощь. Он не только предоставляет ему свободу в количестве и в характере сочетания эпитетов, но и позволяет располагать эти многочисленные эпитеты в таком порядке, что мы ни на минуту не остаемся в неприятной неизвестности относительно предмета, к которому они относятся.

   Новейшие языки по большей части совсем не имеют некоторых из этих преимуществ. Так, например, французский язык для передачи греческого выражения - круглые, медные, осьмиспичные колеса - должен употребить описательный оборот: круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц. Но если это и выражает смысл оригинала, то совсем уничтожает картину. Между тем именно смысл здесь - ничто, а картина - все, и при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна.

   Такова и бывала нередко участь Гомера под пером добросовестной г-жи Дасье. Напротив, наш немецкий язык способен по большей части передавать эпитеты Гомера такими же краткими и равноценными эпитетами, но не может подражать греческому в удобстве их расположения. Мы так же, как и греки, можем сказать: "круглые, медные, осьмиспичные"..., но "колеса" тащатся у нас позади. Однако кто же не чувствует, что три различных эпитета дают нам, пока мы еще не видим слова, к которому они относятся, лишь зыбкий и смутный образ? Грек соединяет существительное с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные, он говорит: "круглые колеса, медные, осьмиспичные". Мы сразу же знаем, таким образом, о чем он говорит, и по естественному ходу мыслей сначала знакомимся с самой вещью, а потом уже - со случайными ее свойствами. Этого преимущества не имеет наш немецкий язык. Или, точнее говоря, имеет, но редко может пользоваться, не рискуя двусмысленностью. Но не все ли это равно? Ибо если мы хотим поставить прилагательные после существительного, то должны употребить их как обособленные члены. Мы должны сказать: runde Rader, ehern und achtspeichigt (круглые колеса, медны и осьмиспичны). Но в этой форме наши прилагательные легко могут быть отнесены к ближайшему глаголу, что нередко создает совершенно превратный и во всяком случае неточный смысл.

   Но я увлекся мелочами и, повидимому, забыл о щите, о щите Ахилловом, об этой прославленной картине, создатель которой Гомер издавна считается великим учителем живописи. Но щит, могут мне сказать, есть единичный материальный предмет, подробное описание которого, если следовать вашему правилу, не может быть дозволено поэту. А между тем Гомер употребил на его описание более сотни стихов и притом с таким подробным и точным указанием материала, из которого сделан щит, его формы, наконец всех фигур, изображенных на его огромной поверхности, что новейшим художникам было не трудно сделать его рисунок, сходный до последних мелочей с поэтическим его описанием.

   На это частное возражение я отвечу то, что уже ответил на него прежде. Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь

   создающуюся. Следовательно, он и здесь пользуется своим прославленным художественным приемом, а именно: превращает сосуществующее в пространстве в раскрывающееся во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия. Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит. Мы видим, как подходит он с молотком и клещами к своей наковальне, как выковывает сначала полосы из металла, а затем на наших глазах начинает создавать украшения щита, возникающие из металла под его мастерскими ударами. Мы не теряем мастера из виду, пока все не окончено. Тогда мы начинаем удивляться самому произведению, но удивляться как очевидцы, видевшие, как оно делалось.

   Нельзя того же сказать про щит Энея у Виргилия. Римский поэт или не мог понять всей тонкости приемов своего предшественника, или те знаки, которые он хотел нанести на свой щит, были такого рода, что они не могли выполняться на наших глазах. Действительно, это были пророчества, которые, понятно, было бы не совсем прилично богу совершать перед нами так же ясно, как их толкует потом поэт. Пророчества как таковые требуют "темного" языка, которому не соответствует пользование подлинными именами людей, чьего будущего они касаются. А эти настоящие имена и нужны были, повидимому, поэту, как ловкому придворному, больше всего. Но если бы даже это обстоятельство и могло служить оправданием Виргилию, оно не в силах, однако, исправить дурное впечатление, производимое этим отступлением Виргилия от манеры Гомера. Всякий читатель, обладающий тонким вкусом, конечно согласится со мной. Приготовления, делаемые Вулканом к работе, у Виргилия почти те же, что и у Гомера; но вместо того, чтобы показать нам не только приготовления, но и самую работу, Виргилий изображает бога за работой со своими циклопами:

  

   Щит исполинский они созидают, один против многих

   Копий латинских и стрел. Одни раздувными мехами

   Ловят ветер и вновь выпускают; другие в ушатах

   Мочат шипящую медь. И громко стонет пещера

   От наковален, и все, взмахнувши мощно руками,

   В такт ударяют и сплав клещами зубастыми вертят.

   Энеида, VIII, 447-454,

   а затем сразу опускает занавес над самой работой Вулкана и переносит нас совсем в другую обстановку, откуда постепенно переводит в долину, где Венера передает Энею уже приготовленный для него тем временем щит. Венера прислоняет его к стволу дуба, а после того, как герой успевает налюбоваться им, осмотреть и примерить начинается описание щита Энея, которое со своими вечными "здесь", "там", "вблизи от этого", "недалеко от этого", "видно" и т. д. - получается таким холодным и скучным, что все поэтические украшения, на какие только способен Виргилий, с трудом делают его сносным. Следует еще заметить, что описание щита ведется не от лица Энея, который любуется одними лишь изображенными на нем фигурами, не понимая их значения ("Он же, не зная вещей, наслаждается их изваянием"), и не от лица Венеры (хотя она и могла бы знать о будущей судьбе своих внучат не меньше своего добродушного супруга), а от лица самого поэта. И очевидно, что на протяжении всего этого описания в поэме собственно нет никакого действия. Ни одно из выведенных в ней лиц не принимает участия в связанных с описанием щита картинах, и даже для последующего действия решительно все равно, изображено ли на щите то или другое. Во всем, одним словом, виден остроумный придворный, украшающий свой рассказ лестными намеками, а не великий гений, который полагается на внутреннюю силу самого произведения и пренебрегает всеми внешними средствами для возбуждения интереса. Поэтому описание щита Энея - настоящий вставной рассказ, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый источник, который поэт вводит в свой поток для того, чтобы усилить его течение. Напротив, щит Ахилла - продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приемы Гомера. У. Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен

   сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Виргилий заставляет, повидимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов.

  

  

  

   Но неужели и самому Гомеру случалось впадать в эти холодные описания материальных предметов?

   Прежде всего я льщу себя надеждой, что у него найдется очень мало мест, на которые в; этом случае можно

   было бы сослаться; а кроме того, я уверен, что даже эти немногие места таковы, что скорее подтверждают то общее правило, из которого они кажутся исключением.

   Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность - область поэта, пространство - область живописца.

   Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли, давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.

   Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, - означает для поэта вторжение в область живописца и ненужное растрачивание своего воображения.

   Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись.

   Я не стану указывать в этом случае на большие исторические картины, в которых изображение единственного момента, а это, обычно, свойственно живописи, почти всегда дается в несколько распространенном виде. Известно, что нет, может быть, ни одной картины с большим количеством фигур, в которой бы каждое выведенное лицо сохраняло именно ту позу и то выражение, какое оно должно было бы иметь в момент совершения главного действия; одной фигуре дано положение, предшествующее этому моменту, другая представлена уже в последующее мгновение. Это - одна из тех вольностей, которые художник легко может оправдать умелым расположением фигур, разместив их так, что участие, принимаемое

   ими в действии, может относиться не к одному и тому же моменту его.

   Я хочу воспользоваться по этому случаю одним замечанием, которое Менгс делает о драпировках Рафаэля ("Мысли о красоте и вкусе в живописи"). "Каждая складка, - говорит он, - обоснована у Рафаэля или собственной тяжестью, или движением облекаемых ею частей тела. Часто видишь по складкам, как располагались части тела в предшествовавший момент. Рафаэль умел придать смысл даже и этому. По складкам можно установить у него, была ли рука или нога перед тем, как принять данное положение, выставлена вперед или находилась сзади, переходит или уже перешла эта рука либо нога из согнутого в вытянутое положение или обратно". Здесь художник, бесспорно, соединяет в одно два отдельных мгновения. Естественно, что драпировка должна отвечать движению соответственной части тела, и если нога или рука выдвигается вперед, то непосредственно за ней следует и та часть материи, которая ее покрывает, если только материя эта не будет слишком жесткой, но последнее и не годится в живописи. Поэтому не может быть ни одного мгновения, когда какая-либо складка одежды лежит иначе, чем того требует положение той или иной части тела в данный момент. Если же допустить подобную разницу, то мы получим на картине изображение двух моментов: одного, представляющего положение одежды в предшествующий момент, другого - данное положение той или иной части тела. Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?

   Такого же снисхождения заслуживает и поэт. Ограниченный временной последовательностью, он, собственно говоря, может показывать за один раз только одну сторону, одно качество изображаемых им материальных предметов. Но если счастливый строй его языка позволяет ему выразить это качество одним словом, то почему бы ему не прибавить то там, то здесь еще какое-нибудь второе слово? Почему бы даже, если это нужно, не прибавить

   и три или, наконец, четыре слова? Я уже заметил выше, что для Гомера корабль - или черный кораб