Лессинг Готхольд Эфраим - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

уч витой позабыв, распустила потоки

   Кос светозарных своих великая в гневе богиня.

   Пятна пошли по щекам; схватила факел шипящий,

   В черной одежде своей подобная девам стигийским.

   Это же делает Стаций:

  

   Древний Пафос она и сто алтарей покидает,

   Косы и лик изменив; говорят, распустила свой пояс

   Брачный, услав далеко от себя голубей идалийских.

   Не утаила молва, что во мраке полночном богиня

   В сонме адских сестер от дома к дому летала,

   Пламя иное неся и более грозные стрелы,

   Чтобы по всем тайникам жилищ рассыпать ядовитых

   Гадов и все очаги цепенящим окутывать страхом.

  

   Позволительно сказать, что только поэт может изображать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два явления в одно. Венера у Стация и Валерия уже не нежная, стыдливая Венера, с волосами, скрепленными золотой булавкой, не Венера, облаченная в легкую лазурную ткань, а Венера без пояса, горящая не пламенем любви, а иным огнем, Венера, вооруженная большими стрелами и окруженная похожими на нее фуриями. Но если художник принужден отказаться от подобного приема, должен ли также избегать его и поэт? Если живопись хочет быть сестрой поэзии, то пусть она по крайней мере будет сестрою независтливой и пусть младшая сестра не отказывает старшей в уборах, какие не надевает сама.

  

  

   Если в некоторых отдельных случаях хотят сравнивать между собой живописца и поэта, то прежде всего нужно рассмотреть, были ли тот и другой совершенно свободны в своей деятельности и не мешало ли им какое-нибудь внешнее давление стремиться к высшей цели их искусства.

   Таким внешним принуждением для древнего художника была часто религия. Произведение его, предназначенное для почитания и поклонения, не всегда могло быть столь совершенно, как если бы он работал с исключительной целью доставить наслаждение зрителю. Суеверие перегружало богов символическими атрибутами, и прекраснейшие из них не всегда почитались в этом виде.

   Вакх в своем лемносском храме, из которого благочестивая Ипсипилия спасла под видом бога своего отца, представлен с рогами, и таким он был, конечно, во всех своих храмах, ибо рога являлись символом, служившим для его обозначения, Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему, и если мы среди дошедших до нас статуй Вакха не видим ни одной с рогами, то это скорее может служить доказательством, что то не были освященные статуи, которым поклонялись. К тому же в высшей степени вероятно, что эти последние подвергались преимущественно преследованию и разрушению со стороны ревностных сторонников

   новой веры в первые века христианства, когда оставлялись кое-где лишь статуи, не оскверненные религиозным поклонением.

   Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту. Этим, однако, я не хочу сказать, что религия не находила иногда этой значимости в самой красоте или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, не оставляла иногда в своих изображениях так мало религиозного, что красота в них, казалось, преобладала.

   Если не делать этого различия, то знаток и антикварий будут в постоянном разладе, ибо они не поймут друг друга. Если знаток, основываясь на своем взгляде на значение искусства, станет утверждать, что того или другого никогда бы не сделал древний художник, как художник, т. е. добровольно, то антикварий расширит это положение в том смысле, что ни религия, ни какая-либо другая область, лежащая вне искусства, не могут допустить в свои пределы художника, являющегося просто ремесленником. И, достав первую попавшуюся фигуру из груды древностей, он будет видеть в ней явное опровержение

   мнения знатока, который простодушно, хотя и к великому огорчению ученых, предал было ее заслуженному забвению.

   Можно, наоборот, представить себе в преувеличенном виде и влияние религии на искусство. Спенс представляет собою любопытный пример такого заблуждения. Он нашел у Овидия, что в храме Весты не было ее изображения, и этого показалось ему достаточно, чтобы заключить, будто вообще не существовало статуй этой богини и будто все, что до сих пор считалось ее изображением, было только изображением весталок. Удивительный вывод! Неужели существо, которое поэты наделили определенными чертами, сделав его дочерью Сатурна и Опсы, которому грозила опасность подвергнуться оскорблениям Приапа и о котором было сложено много и других сказаний, не могло уже быть олицетворено художником по-своему только потому, что в одном храме это существо почиталось лишь в символическом образе огня? Говорю - в одном храме, ибо Спенс впадает здесь в другую ошибку, прилагая то, что сказано Овидием об одном храме Весты, именно римском, ко всем без различия храмам этой богини и вообще к поклонению ей.

   Но поклонение Весте было не везде таково, как в римском храме; даже в самой Италии оно было не таким до построения этого храма Нумою. Нума не хотел, чтобы божества изображались в виде человека или какого-либо животного, и поправка, введенная им в поклонение Весте, состояла, несомненно, в том, что он удалил из храма всякие ее изображения. Сам Овидий рассказывает, что до времен Нумы в храме Весты находились ее статуи, которые, когда жрица их Сильвия сделалась матерью, закрыли от стыда лицо свое девственными руками. То обстоятельство, что в храмах этой богини, находящихся в римских провинциях, поклонение ей отличалось от установленного Нумою, доказывается различными древними надписями, где упоминается жрец Весты. В Коринфе был также храм Весты, без всяких статуй, с простым алтарем, на котором и приносились жертвы богине. Не следует ли из этого то, что у греков совсем не было статуй Весты? Известно, что в Афинах находилась такая статуя, - в Пританее, рядом со статуей мира. Яссеяне хвалились, что на их статую Весты, стоявшую под открытым небом, никогда

   не падает ни снег, ни дождь. Плиний упоминает об одной статуе сидящей Весты работы Скопаса, которая в его время находилась в Сервилианских садах в Риме. Если даже допустить, что нам теперь трудно отличить простую весталку от самой Весты, следует ли из этого, что древние также не могли и не хотели различать их? Известные атрибуты прямо указывают на это различие. Скипетр, факел приличны только в руках богини. Тимпан, который дает ей Кодин, подходит ей разве лишь как богине земли; в противном случае сам Кодин не понимал хорошо то, что видел.

  

   Отметим еще одно недоумение Спенса, ясно показывающее, как мало вообще он думал о границах между поэзией и живописью.

   "Касаясь муз вообще, - говорит он, - приходится удивляться, что поэты так скупы в их описании, гораздо скупее, нежели можно было ожидать по отношению к столь близким им богиням".

   Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того чтобы изобразить то же самое, художник должен представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу; эта указка, этот небесный глобус, наконец, ее положение - буквы, из которых он заставляет нас складывать ее имя. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам его смерть, почему должен он, следуя живописцу, прибавить: Урания с указкой в руках, имеющая перед собой небесную сферу? Не все ли это равно, как если бы человек, способный говорить громко, вздумал употреблять знаки, выдуманные немыми в турецких сералях для общения друг с другом.

   Такое же недоумение Спенс обнаруживает еще раз по поводу тех божеств, которые управляли - по представлению древних - добрыми делами и человеческой жизнью. "Достойно замечания, - говорит он, - что римские поэты о лучших из этих божеств говорят значительно меньше,

   нежели следовало бы ожидать. Художники в этом отношении щедрее, и кто хочет знать, какой вид имели божества, должен обратиться к монетам римских императоров. Поэты, правда, говорят довольно часто об этих существах как о живых лицах; но вообще о их атрибутах, одежде и внешнем виде они рассказывают очень мало".

   Когда поэт олицетворяет отвлеченные идеи, он уже достаточно характеризует их именем и действиями.

   У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознавать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории.

   Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство являются для поэта не аллегорическими существами, а олицетворенными абстракциями.

   Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем иным он не может дать понять, что значит та или иная фигура. К чему навязывать поэту те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость?

   То, что так изумляет Спенса, следовало бы предписать поэтам в качестве постоянного правила. Они не должны считать обогащением для себя пользование теми средствами, которыми художники пользуются по необходимости. Средства, изобретенные живописью, чтобы не отстать от поэзии, не должны им казаться совершенством, которому следовало бы завидовать. Художник, украшая простую фигуру символическими знаками, превращает ее в высшее существо. Если же поэт прибегает к этого рода украшениям, то он высшее существо превращает в простую куклу.

   Насколько строго древние исполняли это правило, настолько умышленное нарушение его стало любимым пороком новейших поэтов. Все вымышленные ими существа ходят в масках, и те поэты, кто наиболее искусен в этих маскарадах, обыкновенно менее всего пригодны к настоящему делу, а именно к тому, чтобы заставить

   своих героев действовать и этими действиями характеризовать их.

   Впрочем, между атрибутами, которыми художники пользуются для конкретизации отвлеченных идей, есть и такие, которые особенно пригодны для поэтического употребления и достойны его.

   Я разумею атрибуты, не заключающие в себе собственно ничего аллегорического, на которые можно смотреть как на орудие, действительно употреблявшееся или пригодное к употреблению в том случае, если бы существа, которым они придаются, действовали как живые лица. Узда в руках Умеренности или колонна, к которой прислонено Постоянство, - аллегории, и, следовательно, поэту они не нужны. Весы в руках Правосудия уже менее аллегоричны, ибо правильное употребление весов есть действительно дело правосудия. Лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. К этому роду принадлежат атрибуты, которые иногда вводятся в описания древними поэтами и которые в отличие от аллегорических я бы назвал поэтическими. Последние означают самую вещь, первые же - лишь нечто, похожее на нее.

  

  

   Граф Кэйлюс принадлежит, повидимому, к числу тех, кто требует, чтобы поэт наделял свои вымышленные существа украшающими аллегорическими атрибутами. Такие требования показывают только то, что граф понимал больше в живописи, чем в поэзии. Но самое сочинение его, где выставлено это требование, вызвало у меня весьма важные соображения, наиболее существенные из которых я здесь и приведу.

   Художник, по мнению графа, должен ближе ознакомиться с важнейшим поэтом-живописцем, с олицетворением самой природы - с Гомером. Он показывает, какой богатый, еще незатронутый материал представляет для художника изображенная великим греком история, и говорит, что художник добился бы тем большего, чем точнее

   придерживался бы он самых мельчайших подробностей, замеченных поэтом.

   В этом совете смешано разграниченное нами выше двоякое значение подражания. Живописец, по мнению графа Кэйлюса, не только должен подражать тому же, чему подражал поэт, но и подражать теми же приемами: поэт должен быть для него не только рассказчиком, но именно поэтом. Однако, если этот второй вид подражания так унизителен для поэта, почему не быть ему таким же и для художника? Если бы до Гомера существовал такой ряд картин, какой называет Кэйлюс, и мы бы знали, что поэт только описал в своем произведении эти картины, то не уменьшилось ли бы значительно наше восхищение ими? Отчего же, с другой стороны, происходит так, что уважение наше к художнику нисколько не уменьшается, хотя бы он не сделал ничего больше, как перевоплотил слова поэта в краски и фигуры?

   Причина эта, кажется, такова. У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение. Если бы Виргилий заимствовал уже из готовой группы мысль представить Лаокоона, обвитого змеем, вместе с детьми, он лишился бы в наших глазах своей важнейшей и труднейшей заслуги, и за ним осталась бы лишь меньшая. Ибо гораздо важнее представить себе сначала эту картину в воображении, нежели выразить ее потом в словах. Наоборот, если художник взял это расположение фигур у поэта, за ним бы оставалась еще значительная заслуга, хотя бы замысел и не принадлежал ему. Ибо выразить что-либо в мраморе бесконечно труднее, нежели выразить в слове, и потому мы всегда готовы простить художнику некоторые недостатки в замысле, поскольку находим у него достоинства в исполнении.

   Есть даже случаи, когда большей заслугой художника является подражание природе на основе созданий поэтов, нежели самостоятельное подражание ей. Живописец, изображающий прекрасный ландшафт по описанию Томсона, делает больше того, кто списывает его прямо с природы. Последний имеет оригинал перед глазами. Первый должен сначала так напрячь воображение, чтобы этот оригинал показался ему живым. Один создает нечто прекрасное

   по живым, чувственным представлениям, другой - по слабым и зыбким представлениям, возбуждаемым произвольными знаками.

   Однако как ни естественна наша готовность простить художнику несамостоятельность замысла, столь же естественно такое снисхождение должно было развить в нем и равнодушие к этой стороне дела. Ибо, видя, что замысел никогда не может быть сильной его стороной и что наибольшей похвалы добивается он выполнением, он сделался, наконец, совершенно равнодушным к тому, стар или нов его замысел, был ли он использован один или много раз, принадлежит ли он ему или кому-нибудь другому. Он замкнулся в тесном кругу немногих, уже привычных ему и публике тем и направил всю свою изобретательность только на изменения уже известного, на создание новых сочетаний из старого. Таково именно то представление, которое учебники живописи связывают со словом "замысел". Ибо хотя они разделяют замыслы на живописные и поэтические, но даже и поэтические замыслы не ставят себе у них задачей нахождение самой темы, а имеют в виду расположение или выразительность. Поэтический замысел касается у них не целого, а лишь отдельных частей и их положения; он представляет замысел того низшего типа, какой рекомендовал Гораций трагическому поэту ("лучше ты илионскую песнь перекладывай в действо, чем первым то на подмостки вводить, что совсем неизвестно и ново"), рекомендовал, но не предписывал; рекомендовал как более легкое и удобное для него, но не предписывал как лучшее и благороднейшее само по себе.

   Действительно, поэт, обрабатывающий всем известную историю и всем известный характер, обладает бОльшими преимуществами. Он может опустить сотни холодных мелочей, которые в другом случае были бы необходимы для понимания целого; а чем скорее поймут его слушатели, тем скорее возбудит он их интерес. Таким же преимуществом обладает живописец, когда его замысел не совсем нам чужд, когда мы с первого взгляда понимаем план или идею всего произведения, когда мы не только видим, как говорят его герои, но и слышим, что они говорят. Вся сила впечатления зависит от первого взгляда, и если при этом первом взгляде от нас требуются утомительные

   соображения и догадки, то наша заинтересованность ослабляется. Чтобы выместить нашу неудовлетворенность непонятным для нас художником, мы восстаем против его средств выразительности, и горе ему, если он пожертвовал для них красотой! Мы не находим тогда ничего, что бы нас привлекало в картине и заставляло останавливаться перед ней; то, что мы видим, нам не нравится, а того, что мы должны бы думать, глядя на нее, мы не знаем.

  

   Итак, мы видели, что, во-первых, оригинальность и новизна сюжета не только не составляют главной задачи художника и что, во-вторых, известный уже сюжет усиливает впечатление от его произведения. Если же это справедливо, то, по моему мнению, причину, почему живописец так редко берется за новые сюжеты, нечего искать, как это делает граф Кэйлюс, в невежестве художника и в трудностях техники изобразительных искусств, требующей для овладения ею много времени и внимания. Напротив, мы найдем для этого более глубокое обоснование, и, может быть, то, что нам казалось прежде несправедливым ограничением для искусства и помехой нашему наслаждению, в художнике придется похвалить как мудрую и нам самим необходимую сдержанность. Я не опасаюсь, что в этом случае меня опровергнет опыт. Живописцы будут, конечно, благодарны графу за его доброе пожелание, но едва ли воспользуются им в той мере, как он этого ожидает. Но если бы даже это и произошло, через сто лет понадобился бы новый Кэйлюс, который бы опять восстановил в памяти художников старые сюжеты и вернул их на то поле, где другие до них пожинали такие лавры. Или, может быть, хотят, чтобы широкая публика была так же учена, как и какой-нибудь книгочей? Чтобы все исторические и легендарные события, которые могут вызвать прекрасную картину, были ей знакомы и близки?

   Я согласен, что художники сделали бы лучше, если бы со времен Рафаэля выбрали себе настольной книгой Гомера вместо Овидия.

   Но так как этого не произошло, то позвольте уж публике итти своим путем и не портите ей удовольствия, заставляя ее платить за него слишком дорогой ценой.

   Протоген написал мать Аристотеля. Не знаю, сколько заплатил ему за это философ. Но то ли вместо платы,

   то ли вдобавок к ней он дал ему один совет, который был, конечно, лучше всякой платы, ибо я не могу себе представить, чтобы этот совет был простой лестью. Сознавая необходимость для искусства быть понятным для всех, Аристотель посоветовал Протогену изобразить подвиги Александра, подвиги, о которых тогда говорил целый свет и относительно которых он мог предполагать, что они останутся памятными и для потомства. Протоген, однако, не был достаточно благоразумен, чтобы последовать этому совету: некоторая кичливость и стремление к странному и неизвестному влекли его к сюжетам совсем иного рода. Он охотнее рисовал историю какого-нибудь Иалиса или какой-нибудь Кидиппы и т. п., картины, о которых теперь даже нельзя и догадаться, что они изображали.

  

  

  

   У Гомера встречается два вида существ и действий: видимые и невидимые. Этого различия живопись допустить не может: для нее видимо все, и видимо одинаковым образом.

   Поэтому, когда граф Кэйлюс рассматривает в одной непрерывной связи картины видимых и невидимых действий, когда он в картинах смешанного содержания, где изображаются вместе существа обоего рода, не показывает и, вероятно, не может показать, где должны быть помещены невидимые существа, чтобы их видели только зрители и не видели или по крайней мере не могли видеть лица, действующие в картине, то естественно, что в целом ряде картин и во многих отдельных картинах должно встретиться много путанного, непонятного и противоречивого.

   Этот недостаток, впрочем, можно было бы еще исправить с книгой в руках; хуже здесь то, что при уничтожении в живописи различия между видимыми и невидимыми существами пропали бы и все характерные черты, которые высший тип существ - невидимых - отличают от видимых.

   Например, когда боги, несогласные в том, что касается судьбы Трои, схватываются, наконец, друг с другом

   в рукопашном бою, у поэта весь этот бой происходит невидимо, что дает свободу воображению, позволяет ему расширить поле действия и представить себе богов и их поступки какими угодно значительными и совершенно отличными от обычных поступков людей. Живопись, напротив, должна довольствоваться видимым полем действий, определенные размеры которого будут служить масштабом при изображении действующих на нем лиц. Этот масштаб, находясь постоянно перед нашими глазами, сделает очевидной несоразмерность величины высших существ, которые вместо того, чтобы представляться, как в описании поэта, только великими, покажутся нам чудовищными в изображении живописца.

   Минерва, на которую в упомянутом рукопашном бою Марс нападает первым, отступает назад и поднимает с земли могучей рукой черный, грубый, огромный камень, который с давних времен положен был здесь соединенными усилиями множества людей в качестве пограничного знака.

  

   ...Зевсова дочь отступила и мощной рукой подхватила

   Камень, в поле лежащий, черный, зубристый, огромный,

   В древние годы мужами положенный поля межою.

  

   Чтобы составить себе верное понятие о величине этого камня, нужно вспомнить, что Гомер представляет своих героев вдвое сильнее самых сильных людей своего времени, а те люди, которых знавал в своей юности Нестор, далеко превосходили силою и Гомеровых героев. Теперь спрашивается, какого роста должна быть Минерва, если она бросает в Марса камень подобной величины, камень, который был положен как пограничный знак совокупными усилиями множества людей и притом таких, какие жили в юности Нестора? Если живописец сделает фигуру Минервы пропорциональной величине камня, то все чудесное пропадет: что удивительного, если человек, который в три раза больше, чем я, бросает камень в три раза больше того, какой я могу поднять? Если же рост богини сделать несоответственным поднимаемой ею тяжести, то в картине обнаружится очевидная несоразмерность, неприятное впечатление от которой не будет ослаблено холодным рассуждением, что богиня должна обладать сверхъестественной силой.

  

   Там, где я вижу большое действие, я хочу видеть и большие орудия.

  

   Марс, сброшенный этим огромным камнем, покрывает своим телом семь десятин. Невозможно, чтобы живописец придал богу такую необыкновенную величину. Если же он этого не сделает, на земле будет лежать не Марс, не Марс Гомера, а простой воин.

   Лонгин говорит, что ему часто кажется, будто Гомер хочет возвысить своих людей до богов и снизить богов до людей. В живописи действительно происходит такое снижение. В ней полностью исчезает все, что у поэта возвышает богов даже над богоподобными людьми. Рост, сила, быстрота, которыми Гомер наделяет своих богов в гораздо большей мере, нежели своих первостепенных героев, должны быть даны на картине в пределах обыкновенной человеческой нормы, но тогда Юпитер и Агамемнон, Аполлон и Ахилл, Аякс и Марс сделаются совершенно одинаковыми, и распознать их можно будет разве по чисто внешним, условным признакам.

   Средством, употребляемым живописью для того, чтобы дать нам понять, что то или другое на картине должно считаться невидимым, является легкое облако, которым это невидимое закрывается от окружающих его на картине лиц. Облако это заимствовано, кажется, у самого Гомера. Ибо когда в смятении битвы один из важнейших героев подвергается опасности, в которой никто не может оказать ему помощи, кроме божества, то у поэта покровительствующее божество облекает обыкновенно героев густым туманом или тьмою и таким образом выводит из битвы. Так Парис спасен был Венерой, Эней - Нептуном, Гектор - Аполлоном. И Кэйлюс никогда не забывает порекомендовать художнику этот туман или это облако для картины подобного рода. Но кто же не видит, что у поэта окружение облаком или тьмою есть только поэтический оборот, заменяющий выражение - "сделаться невидимым". Поэтому мне всегда казались странными попытки овеществить это поэтическое выражение и ввести в картину настоящее облако, за которым герой укрывается, как за ширмой, от своих врагов. Конечно, не такова мысль поэта, и подражать ему в этом - значит выходить за пределы живописи. Облако здесь - чистый иероглиф, простой символический знак, который не делает

   освобожденного героя действительно невидимым, но как будто хочет сказать зрителю: вы должны представлять себе его невидимым. Облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц.

   Правда, Ахилл у Гомера (в то время, когда Аполлон скрывает от него Гектора) ударяет еще три раза копьем в густое облако. Но и это на поэтическом языке не должно означать ничего больше, как необыкновенную ярость Ахилла, который ударяет копьем три раза, прежде чем успевает заметить, что врага перед ним уже нет. В действительности никакого облака Ахилл, конечно, не видал, и весь секрет, при помощи которого боги делали героев невидимыми, состоял не в облаке, но в том, что боги быстро уносили их. Но для того, чтобы в то же время показать, как быстро происходило это исчезновение, при котором глаз человеческий не мог уследить за уносимым телом, поэт окружает его сначала облаком; но не потому, чтобы зрители действительно видели облако вместо уносимого героя, а потому, что одетое облаком мы считаем уже невидимым. К этому нужно прибавить, что поэт употребляет иногда обратный прием и, вместо того чтобы сделать невидимым уносимого героя, наводит слепоту на окружающих. Так Нептун ослепляет Ахилла, когда спасает от него Энея и в одно мгновение переносит его из центра схватки в тыл. В действительности же зрение Ахилла тускнеет в этом случае в такой же малой мере, в какой в предыдущем случае одеваются облаком уносимые герои, но поэт прибавляет и то и другое лишь затем, чтобы нагляднее изобразить необыкновенную быстроту переноса, которую мы называем исчезновением.

   Художники, впрочем, не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить сам Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым. Они стали употреблять его в своих картинах всякий раз, когда что-либо должно быть видимо для зрителя и невидимо для всех или некоторой части действующих лиц. Минерва была видима только одному Ахиллу, когда удержала его от оскорбления Агамемнона. Для изображения этого, по мнению Кэйлюса, нет другого средства, как закрыть Минерву облаком со стороны окружающих. Но это совершенно

   противоречит духу поэта. Быть невидимым для людей - натуральное состояние богов; для этого не нужно никакого ослепления, никакого мрака; напротив, зрение людей нуждается в некотором просветлении для того, чтобы боги могли сделаться им видимыми. Итак, недостаточно того, что облако у живописцев условный, а не естественный знак; этот условный знак не имеет даже определенной значимости, свойственной подобного рода знакам, ибо живописцы употребляют его и для того, чтобы сделать видимое невидимым, и для превращения невидимого в видимое.

  

  

  

   Предположим, что произведения Гомера совершенно утрачены и что от его "Илиады" и "Одиссеи" не осталось ничего, кроме ряда картин, подобных тем, какие извлек из них Кэйлюс; предположим, наконец, что эти картины исполнены рукою лучших мастеров. Спрашивается: могли ли бы мы по этим картинам составить себе понятие (подобное тому, какое имеем теперь) не только о поэте вообще, но хотя бы о его живописном таланте?

   Сделаем опыт с первой попавшейся картиной, например картиной моровой язвы. Что увидим мы здесь на полотне художника? Трупы, горящие костры, умирающих, которые хлопочут около уже умерших, гневного бога на облаке, мечущего стрелы. То, что составляет богатство этой картины, показалось бы скудным у поэта. Ибо если бы мы стали восстанавливать текст Гомера по этой картине, то вот что можно было бы заставить его сказать: "Тогда Аполлон разгневался и стал метать свои стрелы в греческое войско. Много греков умерло, и трупы их были сожжены". Прочтите же теперь самого Гомера:

  

   Быстро с Олимпа вершин устремился [Аполлон] пышущий гневом,

   Лук за плечами неся и колчан, отвсюду закрытый;

   Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали

   В шествии гневного бога; он шествовал, ночи подобный.

   Сев, наконец, пред судами, пернатую быструю мечет;

   Страшный звон издает среброблещущий лук Аполлонов.

   В самом начале на мулов напал он и псов празднобродных;

   После настиг и народ, смертоносными прыща стрелами,

   Частые трупов костры непрестанно пылали по стану.

  

   Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа. Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу (страшно звенит серебряный лук) в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать звукопись, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.

   Но, может быть, моровая язва не является хорошим сюжетом для живописца? Вот в таком случае другой, более приятный для глаза - совет пирующих богов. Золотой открытый чертог, разнообразные группы прекрасных и величавых существ, которым прислуживает вечно юная Геба с кубком в руках. Какая здесь архитектоника, какая масса света и теней, какие контрасты, какое разнообразие в выражениях! Откуда начать смотреть и где остановиться в восхищении! Если уже живописец приводит нас в такой восторг, то во сколько же раз сильнее может сделать это поэт? Я раскрываю его и вижу, что я обманут. Я нахожу четыре хороших строки, которые могли бы служить подписью для картины, сюжетом для нее, но которые сами по себе картины не составляют:

  

   Боги у Зевса-отца, на помосте златом восседая,

   Мирно беседу вели, посреди их цветущая Геба

   Нектар кругом разливала, и, кубки приемля златые,

   Чествуют боги друг друга, с высот на Трою взирая.

  

   Не хуже этого мог бы рассказать какой-нибудь Аполлоний или даже еще более посредственный поэт, и Гомер

   оказывается здесь настолько ниже живописца, насколько в другом случае живописец - ниже поэта.

   А между тем Кэйлюс не находит во всей четвертой книге "Илиады" ни одной картины, кроме заключающейся в этих четырех строках. "Как ни богата четвертая книга, - говорит он, - различными призывами к битве, разнообразием и множеством ярких, блестящих характеров, как ни поразительно в ней искусство, с которым поэт рисует толпу, готовую к движению, - для живописца она все-таки совершенно непригодна". Непригодна, - мог бы прибавить к этому Кэйлюс, - хотя она так богата тем, что называется поэтическими картинами. Ибо поистине этих картин в четвертой книге так много и они отличаются такой завершенностью, как ни в какой другой книге. Что может быть совершеннее и заманчивее картины, когда Пандар, побуждаемый Минервой, прерывает перемирие и пускает стрелу в Менелая? Или приближение греческих воинов? Или изображение схватки? Или подвиг Улисса, когда он мстит за смерть своего Левка?

   Но что же следует из того, что многие лучшие картины поэта не представляют совсем сюжета для художника, что, наоборот, художник может заимствовать у него картины там, где картин в точном смысле нет? Какой вывод можно, наконец, сделать из того, что те картины Гомера, которыми художник и может воспользоваться, были бы у поэта весьма жалкими картинами, если бы он не показал в них ничего больше того, что художник в состоянии из них заимствовать? Не ясно ли из всего сказанного, что на вопрос, поставленный мною в начале этой главы, надо дать отрицательный ответ, а именно: что по картинам, содержание которых навеяно песнями Гомера, нельзя сделать никакого заключения о живописном таланте поэта, как бы ни велико было количество картин и как бы ни хорошо они были сделаны.

  

  

   Если все это справедливо, если действительно иное поэтическое произведение может быть весьма пригодным для живописца, не будучи само по себе живописно, и, наоборот, другое, весьма живописное само по себе, может

   представлять очень мало данных для живописи, то отпадает мысль Кэйлюса, который хочет, чтобы пробным камнем для поэта была возможность использования художником поэтического произведения и чтобы сила поэтического таланта определялась числом картин, которые поэт доставляет живописцу.

   Мысль эту, которую можно принять за правило, я не могу обойти молчанием. Мильтон был бы первой невинной жертвой применения этого правила, ибо, как кажется, презрительный отзыв Кэйлюса о Мильтоне объясняется не столько национальным вкусом, сколько вытекает из принятого Кэйлюсом правила. "Утрата зрения, - говорит он, - это, может быть, самое большое сходство, какое есть между Мильтоном и Гомером". Конечно, Мильтон не может наполнить картинных галлерей. Но если бы область моего зрения стала бы областью моего внутреннего взора, я согласился бы потерять свое зрение, лишь бы освободиться от такой ограниченности.

   "Потерянный рай" - это, без сомнения, первая эпопея после Гомера, хотя она и доставляет живописцу мало картин - точно так же, как, с другой стороны, описание страстей Христовых не является, конечно, поэмой, хотя в нем нельзя найти и строчки, которая бы не дала повода к живописной их обработке многими великими художниками. Евангелисты повествуют о событиях сухо и просто, но художник может все-таки пользоваться разнообразными подробностями из их рассказов, хотя в них и нет ни одной искры поэтического гения. Есть события, пригодные для живописи, и есть такие, которые для нее не годятся. Историк может передавать первые так же неживописно, как поэт живописно передает вторые.

   Причиной другого понимания является только двусмысленность слова "живописный". Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника. Напротив, каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает такую жизненность описываемому предмету, что он представляется нам яснее, чем слова, употребляемые для его описания, такое сочетание и составляет то, что мы называем поэтической картиной, живописью в

   поэзии, ибо этими чертами поэт больше всего приближает нас к ощущению той иллюзии, к созданию которой по преимуществу способна живопись и которая прежде и легче всего создается при виде картины.

  

  

  

   Но опыт показывает, что поэт может довести до такой же степени иллюзии представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись. В оде Драйдена на праздник святой Цецилии много музыкальных картин, недоступных для воспроизведения кистью. Но не буду долго останавливаться на подобных примерах. Окончательный вывод, который можно из них сделать, сводится лишь к тому, что краски - не звуки, а уши - не глаза.

   Остановлюсь лучше на зрительных образах, общих поэту и живописцу. Где причина того, что некоторые поэтические образы этого рода не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной мере свою действенность?

   Примеры помогут разобраться в этом. Так, изображение Пандара в четвертой книге "Илиады" - одно из самых совершенных, самых обольстительных во всем Гомере. Здесь изображено каждое мгновение, начиная с того, как Пандар берется за лук, вплоть до полета стрелы, и эти мгновения даны в такой взаимной связи и в то же время так отчетливо, что даже не умеющий обращаться с луком мог бы научиться этому по одному описанию. Пандар берет свой лук, натягивает тетиву, открывает колчан, выбирает новую, хорошо оперенную стрелу, накладывает ее на тетиву и натягивает разом и тетиву и стрелу; тетива доходит до его груди, железный конец стрелы касается лука; огромная дуга лука, заскрипев, растягивается, тетива гудит, стрела срывается и жадно летит к цели.

  

   Лук обнажил он лоснистый...

   Лук сей блестящий стрелец, натянувши, искусно изладил,

   К долу склонив...

   Пандар стрелу достает, колчанную крышку поднявши...

   Новую стрелу крылатую, черных страданий источник.

   Скоро к тугой тетиве приспособил он горькую стрелу.

   Разом повлек и пернатой ушки и воловую жилу;

   Жилу привлек до сосца и до лука железо пернатой,

   И едва круто-видный огромный свой лук изогнул он,

   Рог заскрипел, тетива загудела, и прянула стрелка

   Остроконечная, жадная в сонмы влететь супротивных.

  

   Пропустить эту превосходную картину Кэйлюс, конечно, не мог. Что же нашел он в ней такого, что не позволило ему рекомендовать ее художникам и заставило предпочесть ей описание совета пирующих богов? И здесь и там даны ведь наглядные действия, а что же нужно живописцу, как не зрительные образы, которыми он мог бы наполнить свое полотно?

   Суть, должно быть, в следующем. Хотя оба сюжета, касающиеся изображения наглядных действий, одинаково пригодны для живописи, однако между ними есть весьма важное различие, состоящее в том, что первая картина дает видимое постепенное действие, различные моменты которого последовательно раскрываются один за другим во времени; во второй же картине мы имеем тоже видимое, но остановившееся действие, различные моменты которого раскрываются одновременно, один подле другого в пространстве. Но так как живопись должна совершенно отказаться от воспроизведения времени, ибо в ее силах воспроизведение лишь пространственных соотношений, то последовательно развивающиеся действия не могут быть для нее сюжетом, и она должна ограничиться изображением действий, происходящих одно наряду с другим, или просто воспроизведением тел, которые лишь своими положениями заставляют думать о наличии каких-либо действий. Напротив, поэзия...

  

  

   Но я хочу попытаться объяснить предмет из его первопричин.

   Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства

   и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись - тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

   Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

   Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

   Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а следовательно, и стать как бы центром действия. Следовательно, живопись может изображать также и действия, но только опосредствованно, при помощи тел.

   С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа - действительные тела, или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.

   В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и по