Гроссман Леонид Петрович - Театр Тургенева

закону были подчинены все основные элементы mise en scéne'ы - декорации, мебель, костюмы и прежде всего, конечно, весь стиль актерского исполнения.

   Многое в этом спектакле представляло для театра совершенно новый опыт. "Когда Художественный театр впервые ставил Тургенева - отмечала впоследствии Л. Я. Гуревич - подчеркнуто реалистическая полоса его деятельности сменилась новой полосой. Теперь театр стремился прежде всего к углублению актерской игры, к развитию в артистах максимальной способности к тем внутренним переживаниям на сцене, которые, поражая зрителя сами по себе и помимо каких-либо вспомогательных обстановочных средств, создают в нем полноту сценической иллюзии"¹⁰⁵...

   Новый метод постановки отмечался и в рецензиях: "Никакого нагромождения деталей в течение всего спектакля, наоборот: "ветер ворвался в окно", а занавески не колышатся"; "дождь идет, шума его не слышно"¹⁰⁶...

   Показать быт "дворянского гнезда" так, как он пережит Тургеневым,- такова была основная задача театра. Этим определялся характер всех основных элементов спектакля.

  

   В чисто-декоративном отношении спектакль этот представлял исключительный интерес: художник М. В. Добужинский, тонкий знаток художественного быта старинной России, с замечательным вкусом и знанием эпохи восстановил эстетически-пленительную обстановку тургеневской усадьбы.

   "Обстановка, в которой шла пьеса,- отмечал один из первых рецензентов - должна быть признана одним из самых совершенных художественных достижений театра за все время его существования. Художник М. В. Добужинский создал несколько безподобных по красоте комнат, и в раскрытом окне, в полуотворенной двери дал видеть зрителю всю нежную прелесть тургеневской деревни"¹⁰⁷.

   Опять, как раньше в "Горе от ума" и в "Ревизоре",- отмечал корреспондент петербургской газеты - мастерская, богатая стилем, до последней детали выдержанная реставрация старого быта. На этот раз - еще более художественная, тонкая и очаровательная"¹⁰⁸.

   Первое действие (и пятое). Круглая голубая гостиная в доме Ислаевых; зеркально-навощенный паркет с розеткой в центре; мягкая полосатая мебель корельской березы; бронзовая люстра, четыре бра над белыми колоннами-постаментами. "На круглых стенах висят большие плоские картины, не заполняя собой углублений; роскошная мебель корельской березы, нарочито расставленная, придает всему сразу холодный, официальный вид. В окно виден озаренный солнцем парк, дающий удивительную иллюзию; это настоящий, живой парк, но скорее где-нибудь за границей или в окрестностях Петербурга, а не в деревенской глуши"¹⁰⁹. Из деталей обстановки обращали на себя внимание экраны, большие картины в романтическом стиле, нечто в роде брюлловской школы, печи с нишами, в которых приютились урны.

   Действие второе. Сад в имении Ислаевых. В центре - изогнутые стволы двух сросшихся старых деревьев над прудом. Вдали пейзаж уходящего сада, сливающийся с нивами, оживленный пятном церковной колокольни и колоннами белого павильона.

   "Полон тихой поэзии старый парк, сбегающий к пруду; за прудом по горе - белая церковка под синим куполом с золоченым шпилем, зеленеющие хлеба; на дальнем горизонте - крылья мельниц. В легких облачных клубах небо. Все передано с большой теплотою, настроением и живописной красотою¹¹⁰.

   В некоторых отзывах отмечалась колоритная игра солнечных пятен на старых корявых стволах. Критически настроенные рецензенты усматривали в декорации некоторую искусственность: "парк второго действия - по их мнению - напоминает собою Царское или Павловск, только полосы пашни ближе к горизонту дают верную нотку"¹¹.

   Действие третье. Декорация третьего действия изображает "зеленый кабинетик с овальными зеркалами, фарфором, букетами васильков, полный кокетливого изящества и затейливой прелести во всей обстановке"¹¹²...

   "Когда на генеральной репетиции занавес открыл угловую комнату третьего акта,- зал дрожал от рукоплесканий. А проще, скромнее этой комнаты ничего не придумаешь. Зеленые с серебром обои, два зеркала в овальных черных рамах, диван во всю сцену с знакомыми линялыми вышивками "крестиком", букетами, два кресла - вот почти все..."

   Действие четвертое. Большие пустые сени с облупленными кирпичными колоннами, построенные по какому-то иностранному образцу, по определению Шпигельского, в венецианском стиле. Обнаженный досчатый потолок, обсыпавшиеся стены, высоко расположенные круглые окна - типа oeuil de boeuf, сложная архитектура главного входа с колоннами, стрельчатыми и круглыми арками, разноцветными стеклами в узких полуовальных и круглых просветах. В одном углу всевозможные садовые принадлежности, каменная урна и проч. В другом - зеленая садовая скамья.

   В статье "Добужинский в Художественном театре" П. П. Муратов дал следующую оценку декоративной стороне спектакля: "Комнаты первого и третьего действий удались художнику лучше всего. Сизые стены гостиной чудесно найдены-чудесная мысль. Они превосходно выделяют нежность окна с тюлем и деревенскими далями. За окном все омыто недавно отшумевшими летними дождями; тихий воздух, счастливая зелень и синеющая сень парка. Комнату бесконечно украшают милые картины на стенах, отличные печи и мебель, хотя ее обивка менее строга и даже чуть дисгармонична.

   Диваны роскошны в зеленом будуаре третьего акта, Нельзя без волнения смотреть на эти крупные букеты на черном фоне и на круглые зеркала в изысканно простых рамах. Красные драпировки могли бы быть вешены иначе, хотелось бы от них более живой и "жилой" формы. Декорация второго действия, по смыслу пьесы, обречена быть слишком наглядной театральной декорацией. Художник сделал все, что мог, с передним планом, но, пожалуй, здесь как раз и не нужно было такой серьезной и точной работы, таких явных усилий. Зато на фоне он легко и красиво написал светлый пейзаж.

   "Венеция" четвертого действия задумана очень тонко. М. В. Добужинский верно понял очарование таких помещений - былых театров, былых оранжерей,- которые до сих пор встречаются в наших старинных поместьях. Но он не рассчитал того, что главная красота их в игре света и тени, которую нельзя показать на театре"...¹¹³

   С декорациями органически связаны костюмы действующих лиц, воспроизводящие и несколько стилизующие моды сороковых годов. Критика отмечала, что не часто приходится наслаждаться такими тонко прочувствоваными костюмами, какие с верной и чуткой грацией носят в этой пьесе исполнители.

   "Фигуры обитателей дворянского гнезда, изящные и охорашивающиеся, точно вышли из рам картин Борисова-Мусатова и этюдов Сомова"¹¹⁴.

   "Самая бедная из декораций, сад, вдруг становится страшно привлекательной от желтого платья Кати и от красного с черными горошинами платьица Верочки. Все ее другие платья - розовое, белое с синим и клетчатое - тоже очаровательны"¹¹⁵. "Изумительное пальто" Ракитина было особо отмечено в рецензиях. Некоторые костюмы не были лишены юмористической трактовки. Так, "чудаковатое впечатление производит какой-нибудь Большинцов в преуморительном фраке темно-коричневого цвета и в цилиндре на конус"¹¹⁶.

   Тщательное изучение мод 40-х годов и легкая стилизация русских помещичьих костюмов того времени создавали, в общем художественно-историческую картину большой законченности и экспрессивности.

  

   "Месяц в деревне" шел впервые в следующем составе исполнителей:

   Ислаев - Н. О. Массалитинов.

   Наталья Петровна - О. Л. Книппер.

   Верочка - Л. М. Коренева.

   Анна Семеновна - М. А. Самарова.

   Лизавета Богдановна - Е. П. Муратова.

   Шааф - H. H. Званцев.

   Ракитин - К. С. Станиславский.

   Беляев - Р. В. Болеславский.

   Большинцов - И. М. Уралов.

   Шпигельский - В. Ф. Грибунин.

   Матвей - И. В. Лазарев.

   Катя - Л. И. Дмитревская.

  

   При последующих возобновлениях происходили некоторые замены. Анну Семеновну исполняла Е.М. Раевская, Ракитира - В. И. Качалов, Шаафа - В. В Тезавровский, Беляева - Н. А. Подгорный, Большинцова - В. В. Лужский, Шпигельского - И. М. Москвин.

   Характер и стиль игры отдельных исполнителей достаточно полно выявляются из современных критических отзывов о спектакле.

  

   В исполнении Станиславского образ Ракитина получил оригинальную трактовку спокойного, почти бесстрастного дэндизма сороковых годов. "У него получился живой и интересный образ большого барина со всеми достоинствами и недостатками этого типа былого времени".

   "Г. Станиславский необыкновенно тонко играет Ракитина - очень деликатно, изысканно, в осьмушках тона"¹¹⁷.

   "В этом Ракитине есть что-то от молодого Тургенева и что-то от Альфреда Мюссе, без всякого однако стремления к грубому портретному сходству. Может быть это не столько сходство внешних черт, сколько внутренней сущности. В нем все дышет изяществом... Есть и настоящий дэндизм. Господин читает вслух молодой даме. У Тургенева только несколько слов: "Monte Christo se redressa haletant"... Но господин читает из Монтекристо гораздо больше и эта непринужденная, чисто французская речь так гармонирует со всей картиной старого русского барства"¹¹⁸.

   "Сдержанные, чтобы не сказать застывшие манеры, почти полное отсутствие реакции на внешние впечатления, легкое изменение в лице при получении самых тяжелых ударов. Такова внешность... Для зрителя внешность Ракитина - его чрезмерная сдержанность, его скучноватая монотонность - сливаются с обстановкой и внутренней жизнью былого помещичьего богатого "Затишья". Где голос не возвышается выше средней силы, где деревенская простота не исключает необходимости строгих туалетов, перчаток, модных зонтиков, где все чинно, размеренно, давно установлено, там и душа принимает несколько накрахмаленный, мало подвижный оттенок слишком строгой дисциплины"¹¹⁹.

   "Г. Станиславский играет Ракитина даже почти без жестов, на очень немногих матовых нотах. Это так идет к Ракитину, эстету, изысканному во всем, в чувстве и слове, красиво-усталому и снисходительно-пренебрежительному к жизни. Может быть это немножко и гримаса, как и весь российский барский чайльдгарольдизм. Но понемногу гримаса срослась с лицом. И все-таки вся внешняя сдержанность, вся скупость на интонацию и жест не скрыли жизни чувств Ракитина. Они говорили через глаза. Если они не захватывали, то потому, что и не должны захватить. Они и у Ракитина сверху. Они больше всего - предмет для самолюбования, объект его тонких размышлений. И если была суховатость, то не в игре г. Станиславского, а в самом Ракитине"¹²⁰.

   "Станиславский очень хорош в роли Ракитина, но, может быть, тип не полностью передан: замечательная выдержка, сквозит душевность, изящны позы и превосходны тонкие полутоны в фразах"... Но артист чрезмерно сдержан: "Не только просто, но как-то умышленно сухо, с подавленным проявлением малейшей чувствительности произносит Станиславский известные признания Ракитина своему неожиданному сопернику Беляеву: "Погодите,- говорит он,- может быть еще узнаете, как эти нежные ручки умеют пытать, с какой ласковой заботливостью они по частичкам раздирают сердце"... и проч. Эта лирика, красиво выраженная, свидетельствует, быть может, о глубокой горечи разочарованного романтика, но надо было нам показать и самого романтика, умеющего так красиво выражаться, быть может, даже и несколько любоваться собственным несчастьем. Дав исторически-верный силуэт русского барина 40-х годов, Станиславский затушевал психику романтика того времени, любящего и поговорить, и слегка покрасоваться своим положением, и наделил его той сдержанностью, доходящей до скупости в проявлении внутренней жизни, сдержанностью, которая была присуща чеховским персонажам. Получился Тургенев, как бы исправленный Чеховым"¹²¹.

   В общем, критика приходила к почти единодушному заключению, что Ракитин в изображении Станиславского составлял один из важнейших художественных элементов всего спектакля.

  

   Исполнение роли Натальи Петровны г-жей Книппер вызвало разнообразные отзывы. Некоторые рецензенты находили, что эта исполнительница более всех прониклась Тургеневым и его элегическим стилем.

   "Может быть это слишком просто,- писал П. Ярцев,- то, как она играет Наталью Петровну,- может быть в этом больше крови, нежели нужно, недостаточно изощренной мечтательной чувственности, и несомненно, что исполнению не хватает юмора. Но его средства благородны и оно прекрасно. Оно прекрасно и там, где недостаточно выразительно, потому что везде оно чисто, просто и светло"¹²².

   "Не тургеневскую женщину" изобразила и должна была изобразить г-жа Книппер. То, что она представила в первом и отчасти во втором акте было художественным дополнением к общему впечатлению данной красивой старины. Дальше, когда страсть уже сильнее овладевает Натальей Петровной, мы видели хорошее изображение мятущейся потерявшей самообладание женщины, но женщины с внутренним содержанием, переступающим пределы той атмосферы, с которой должна бы сливаться героиня. Оттенок мягкости и даже дряблости, неизбежной для жительницы "Затишья", уступил место озлобленности, не как минутной вспышке, а как основной черте характера. И это уже переносило действие далеко от того роскошного парка, той мирной гостиной, где воспитывались расплывчатые мягкие, поддерживаемые лишь внешней накрахмаленностью характеры"¹²³.

   Но наряду с такими оценками раздавались и критические замечания.

   "Трудно с точностью сказать - почему - писал H. E. Эфрос, - но Наталья Петровна осталась чужою г-же Книппер. Может быть, она не сумела сочетать стиль с искренностью переживаний, таких красивых, таких тонких, сложных и трогательных". Тревога Натальи Петровны, ужас перед неизбежным, ревность и радость - "все это есть, конечно, в игре г-жи Книппер. Скорее в замысле ее, в плане исполнения. Но за этим холодно наблюдаешь, этим не волнуешься, не трогаешься, не очаровываешься. Потому что артистка не дала этому ни трепета жизни, ни обаятельности... Лишь раз, в первом объяснении с Верочкой, "артистка трогала" своим горем, своим метанием"¹²⁴.

   "Аналогичный отзыв дал и Ф. Батюшков в "Современном Мире":

   "Г-жа Книппер... не столько раскрывает нам душевную драму, переживаемую Натальей Петровной, как заботится о выдержанности внешнего облика "дамы 40-х годов". Это, конечно, жаль. На протяжении пяти действий исключительная стильность утомляет внимание; живая душа как бы затерялась в складках платьев,- одно эффектнее другого, это правда,- и только в редкие моменты прорывается искренное чувство, несмотря на всю скованность игры и дикции"¹²⁵.

  

   "Самое цельное и самое сильное впечатление оставила Верочка в создании г-жи Кореневой,- писал рецензент "Голоса Москвы".- Г-жа Коренева решительно ничего не делает, чтобы создать внешнюю красоту в облике девушки. Она почти дурнушка по внешности. И тем не менее, она всецело приковывает к себе и внимание и симпатии зрителей; она берет это все высоко художественной передачей тонких движений души юной девушки, неотразимо прекрасной в первых проблесках еще бессознательной любви и в первых мучениях разбитого сердца. Нервное лицо артистки с такою выразительностью и такою правдою отражает каждое тонкое движение души, что зритель не может не заразиться ими и не переживать их вместе с исполнительницею. Ни одного неверного движения, ни одного фальшивого слова, ни одного театрального повышения голоса. Более цельного, более правдивого и более выразительного воплощения живого образа девушки нельзя себе представить. Объяснение с Натальей Петровной в третьем действии Верочка-Коренева ведет так, что с затаенным дыханием любуешься каждой деталью ее чудесной мимики и ни на мгновенье не можешь оторвать глаз от ее лица и ее фигуры"¹²⁶.

   "У Верочки, г-жи Кореневой, овальное лицо, светлый голос, большие, покойно-блестящие глаза, тяжеловатые движения, ясная улыбка: она во всем старинная девушка, и так это все просто достигается, что кажется чудесным. Есть у нее и драматизм - свой, неподдельный - и много непосредственности: она порою так играет, будто грезит и будто недоумевает, почему выходит так, как это выходит"¹²⁷.

   Некоторые критики находили, впрочем, и недочеты во внешней манере и в некоторых драматических сценах.

   "Ее немножко портили прическа и костюм,- отмечал корреспондент "Речи",- не всякой идет та мода, а для Верочки выбрали наиболее причудливую ее форму. Но все искупала красота чувств, почти детская ясность интонаций, молодая простота движений, горячий трепет проснувшейся любви. И когда Ислаева впервые называет ей ее чувство, а Верочка застенчиво с испугом и радостью опускает ей на грудь свою зардевшуюся головку,- это была очаровательная минута спектакля, минута чистой красоты и захватывающей трогательности. Но Верочка вырастает в любящую, оскорбленную в своей святыне девушку. Г-жа Коренева не умеет поспеть за этим ростом (в сцене объяснения с Натальей Петровной). Она стала условной, театральной, не умеющей искусством заменить недостающий подъем, пафос горя. Верочка вернулась к тихой тоске, к страдальческой покорности - и опять г-жа Коренева вернула себе всю искренность, всю трогательность. И то, как она передавала благодетельнице-сопернице записку Беляева, было почти так же хорошо, как когда она стыдливо приникла к ней, в первом объяснении, головкой"¹²⁸.

   "Верочка в первых актах недостаточно красива,- отмечал рецензент "Обозрения Театров".- Но подправив грим, г-жа Коренева в последних картинах дает красивый и верный образ просветленной страданием, возмужавшей от любви девушки"¹²⁹.

   Но доминанта отзывов несомненно признает г-жу Кореневу, по простоте исполнения и обаянию молодости, центром всего спектакля".

  

   "Вторым после Верочки лицом, притягивающим к себе властно внимание зрителей, явился студент Беляев в исполнении молодого начинающего артиста г. Болеславского... Прежде к роли Беляева подходили с намерением создать типичного студента, считая, что это и есть главная задача. На сцене Художественного театра в роли Беляева студент был исчерпан внешностью-мундиром, фуражкою и длинными волосами: все внимание было отдано передаче внутренних переживаний юноши, независимо от того, студент он или не студент. Получился живой пленительный образ юноши, чарующий своею чистотою и свежестью"¹³⁰.

   "Вся тайна исполнения г. Болеславского в том, что на нем нет актерства, что в нем скрыто мастерство, и что оно такое юное и чистое"¹³¹.

   "(Болеславский) в Беляеве был безупречно прост. Полное отсутствие чего-либо театрального. Кусок молодой кипучей жизни... А когда пришла пора сильным чувствам, как просто и как полно чувствовал Беляев г. Болеславского, как был о_н ошеломлен нежданным приходом любви к нему и в нем, как взволнованно держал он в своих больших, со следами клея для змея, руках тактированные руки красавицы. И клокотала разбуженная страсть и наливала слезами испуганные глаза юноши перехватывала молодой голос"¹³².

  

   "Чудесную фигуру, полную здорового заразительного комизма, дает г. Уралов в роли Большинцова"¹³³. По мнению некоторых рецензентов, это был один из удачнейших персонажей всей пьесы: "Ярче других был г. Уралов в небольшой рольке Большинцова. По определению Ракитина, это - "глупый, толстый, тяжелый человек, а, впрочем, ничего дурного о нем сказать нельзя". Именно это и дал г. Уралов: у него и вылился захолустный, туповатый тяжеловоз, ворочающий своими мыслями, словно пудовыми камнями, в голове". "Г. Уралов дает сочную, скорее гоголевскую карикатуру"¹³⁴.

  

   Хвалебные отзывы вызвал и Грибунин в роли Шпигельского. Противоположный миру старой дворянской оторванности, мир низменной практичности вносится доктором Шпигельским, "очень ярко изображенным г. Грибуниным"¹³⁵.

   Так, в отзывах театральной критики с достаточной полнотой обрисовываются облики отдельных исполнителей, различные моменты их игры, общий характер и сущность сценического стиля каждой роли. В многочисленных рецензиях запечатлены с большой отчетливостью тургеневские персонажи в пластических трактовках актеров.

  

   Театральная критика единодушно отмечала, что публика Художественного театра вела себя на постановке "Месяца в деревне" совершенно необычно. Аплодисменты и дружный смех зрительного зала нарушали строго установившиеся традиции: "...пришлось наблюдать необычную картину. Когда упал занавес после первого акта, раздались аплодисменты. Это были редкие по единодушию аплодисменты. Аплодировал вес театр".

   То же самое повторялось после каждого акта, с тою только разницей, что с каждым действием апплодисменты были все сильнее и сильнее.

   И уже совсем необычное для дисциплинированной публики Художественного театра произошло при начале 3-го акта. Раздвинувшийся занавес открыл перед глазами зрителей такую декорацию, которая привела в восхищение зрительный зал; раздались бурные аплодисменты. И звучали так настойчиво, что артистам пришлось прервать действие и долго ждать, пока они смолкнут".- Это явление поразило всех писавших о премьере "Месяца в деревне": "В театре, в котором отучились рукоплескать и актерам,- аплодировали декорации"¹³⁶.

   Но Публика аплодировала и актерам среди действия.

   "В четвертом действии, когда Верочка-Коренева, отчитав Наталью Петровну, уходит со сцены, раздались громовые аплодисменты всего театра среди действия - совсем небывалое явление в стенах Художественного театра: с основания театра ревниво охранялся порядок, которым запрещались аплодисменты среди действия"¹³⁷.

   Такими же необычными для публики Художественного театра оказались и единодушные проявления веселого настроения зрителей в некоторых сценах: объяснение Шпигельского с Лизаветой Богдановной в 4 действии "заставило весело смеяться весь зрительный зал". Появление Уралова на сцене (в роли Большинцова) "сразу вызывает смех. И смех звучит затем все время, пока Большинцов-Уралов находится на сцене"¹³⁸.

  

   Большинство отзывов давало спектаклю высокую оценку и определяло его, как значительное достижение театра.

   "Месяц в деревне" поставлен и сыгран очень светло - с простой верой в ту старую жизнь, которая в нем написана: без всякого излома, без всякой иронии. И без всякой театральности.

   "Светлое - это основное впечатление от этого спектакля. Художественный театр принял всех этих людей и жизнь - ту, которая написана в "Месяце в деревне" - с такою простотой, как бы она была вчерашней жизнью... Только то, что в этом театре всегда было много подлинного художества в отборе средств для сценических изображений, могло сделать, что он так подошел к Тургеневу на сцене. Он искал его манеру, его акварельность. И, найдя, он увидел жизнь и тех людей такими, какими их видел Тургенев, и повторил их. И вышло, что они проще, легче и светлее, нежели те, какими их представляют на сценах"¹³⁹.

   Но, наряду с такими оценками, раздавались и критические замечания.

   "Были отдельные моменты, иногда очень важные, которые переданы без нужной силы и оставили впечатление слабее, чем допускает тургеневская пьеса. Тургенев сам признавал, что он - не драматург. Однако, обыкновенно расплывающаяся драма в некоторых точках сгущается. И хотя бы две сцены Натальи Петровны в 4-м акте, с Верочкой и Беляевым, могут властно захватывать, ударять по душе, разволновать. Этого не было в спектакле Художественного театра или было в значительно меньшей, чем возможно, чем хотелось бы, мере"¹⁴⁰.

   Некоторые критики отмечали чрезмерную "музейность", "археологичность" постановки. "Мы видели портреты, картины, группы, мебель, костюмы, но не видели одного: людей 40-х годов".

   "Спектакль показался мне живописным,- отмечал другой критик,- красивым внешней красотой, каким-то холодным, бездушным, совсем, совсем чужим... Происходящее на сцене совсем не волнует, не захватывает, не побеждает любопытствующей отчужденности зрителей. В постановке нет глубины, нее на поверхности, тщательно вырисовано, обведено твердой линией. Где-то вдали лениво, словно нехотя, катит свои волны небогатая, отчетливая, без вершин и пропастей жизнь, и временами начинаешь сомневаться: да полно, жизнь ли?.. Театр подошел к художнику только снаружи... поэтому, как ни старательно воспроизведена на сцене о_б_о_л_о_ч_к_а жизни,- движения, костюмы, мебель - она не вводит зрителей в интимный мир тургеневской усадьбы"¹⁴¹.

   Но доминанта мнений была выражена в следующей краткой формуле:

   "Тургеневское "стихотворение в драме" поставлено в прозрачных, нежных, хрупких тонах. В смысле строгости стиля и простоты это, может быть, одна из лучших постановок Художественного театра"¹⁴².

  

   1. Lettres inédites à madame Viardot. "Revue Bleue", 1906, XVIII, 551.

   2. С. К. Боянус. Задача и техника театрального дела в эпоху Шекспира. "Бирюч Петроградских Государственных театров", II (1920-1921), 123-124.

   3. Сочинения Аполлона Григорьев а, изд. H. H. Страхова, Спб. 1876, I, 352.

   4. Письмо Тургенева А. В. Никитенко от 26 марта 1837 г. "Русск. Стар." 1896, XII, 588.

   5. Там же.

   6. Schlegel. Cours de littérature dramatique, XIII leèon.

   7. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М, Достоевского, стран. 34 (2-ая пагинация).

   7-а. Новейший исследователь романтического театра во Франции А. Ле-Бретон изучает рядом с драмами Гюго и Виньи Дюма-отца А. Апdгé Le Breton. "Le théâtre romantique", P., 1923, 16-55.

   8. "Стено", действ. III, явл. I. "Русские Пропилеи", III, 30-31.

   9. M. Гершензон, "Мечта и мысль Тургенева". М. 1919, стран. 12.

   10. П. Н. Столпянский. Пьесы испанского театра на петербургской сцене николаевской эпохи. Историческая справка. "Ежегодник Имп. Театров", 1912, I, 47-54.

   11. Prosper Meriméâ. Théâtre de Clara Oazul, comédienne espagnole", P. 1825 (второе издание - 1842).

   12. "Lettres à Madame Viardot", стран. 24, 29 ел.

   13. Brunetière. Les époques du théâtre franèais, 353-354.

   14. Théophile Gautier. "Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans" P., 1859, 2-е série.

   15. Ю. Беляев. Русские водевилисты. "Театр и искусство" 1898, No 31 и сл.

   16. "Отечеств. Записки", 1849, т. 67, отд. VIII, стран. 169. Заметки о Московском театре, письмо 4-е.

   17. Там же, т. 66, отд. VIII, стран. 135.

   18. Б. В. Варнеке. Тургенев - драматург. "Венок Тургеневу". Од., 1919, стран. 5.

   19. Владимир Лукин. "Мот, любовью исправленный", ком. в 5 действ. (1765 г.).

   20. "Завтрак у предводителя". Запрещенный цензурою текст, сохранившийся в корректурных листах и найденный в 1917 г. в главном управлении по делам печати. См. "Литературный Музеум" под ред. А. С. Николаева и Ю. Г. Оксмана. Петербург.

   21. См. Ю. Г. Оксман. И. С. Тургенев, исследования и материалы, вып. I. Од. 1921, стран. 90-92.

   22. "Вешние воды", глава Vil. О Карле Мальце см. некоторые сведения у G. Witkowsky "Das deutsche Drama des XIX Jahrhunderts", В., 1913, s. 26.

   23. "Au lecteur de deux pièces, qui suivent". Oeuvres de Alfred de Musset P., Fasquelle, 1883, p. 45.

   24. Там же 144.

   25. Eugène Lintilhac. Histoire générale du théâtre en France, vol. V. La comédie: De la Revolution au second Empire. P., 1910.

   26. Модест Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского, II, 197-199; 568.

   27. Léon Séché, Alfred de Musset, II, Les femmes, P. 1907, 172-173.

   28. A. И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855. Часть I, стран. 61-62.

   29. Там же, 108.

   30. Тhéophile Gautier., Op. cit.

   31. Musset, op. cit, 184.

   32. Вольф, op. cit.

   33. A. Кугель, Театральные заметки. Театр и искусство, 1903, No 37, стран. 679.

   34. Соч. Аполлона Григорьева, 352.

   35. Тургенев, Соч. изд. Маркса, X. 293.

   36. Там же, 309.

   37. "Lettres à madame Viardot", 24.

   38. Hyppolite Hostein, "Historiettes et souvenirs".

   39. "Revue des Deux Mondes", 1848, II, 1813 ел.

   40. Théоphile Gautier, op. cit.

   41. H. H. Фатов. Рукопись "Студента" Тургенева. "Культура театра", 1922, I-П.

   42. Théâtre de Balzac. P., 1853, 335-460.

   43. "Revue des Deux Mondes", 1848, II, 814.

   44. Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре ("С.-Петерб. Ведом." 1869, апрель) "Русские Пропилеи" III, 184.

   45. Письмо Тургенева П. В. Анненкову от 19 октября 1867 г. "Русск. Обозрение", 1894, I, 25.

   46. Оба эти документа опубликованы М. О. Гершензоном в "Русских Пропилеях", III, 176-185, 281-294. По имеющимся сведениям тексты тургеневских опереток, хранившиеся до последнего времени с другими бумагами писателя в семействе Виардо перешли к известному исследователю Андрэ Мазсну, приступившему к опубликованию некоторых материалов тургеневского архива. См. сборн. "Тургенев и его время", под ред. Н. Л. Бродского М., 1923, предисл. редактора.

   47. Вольф, op. cit.

   48. Театральный старожил. "Оперетты на сцене Александрийского театра", "Ежегодник Имп. Театров", 1910, 1, 4-5. Об интересе к испанскому театру свидетельствует также помещение в "Пантеоне русских и всех европейских театров" (1841, III) переводной статьи Л. де-Вьель-Кастеля о Кальдероне, Рохасе и друг.

   49. Михайловский, Соч. I.

   49-а. М. Кузьмин. Условности. Статьи об искусстве, П., 1923, стран. 125. О характере и стиле оперетки середины столетия см. также монографию Louis Schneider - "Offenbach", P., 1923.- Жюль Леметр считает французскую оперетку "единственным драматическим жанром, созданным второй половиной 19-го столетия". Jules Lemaîtrе.- "Impressions de théâtre", I, 217.

   50. "Русск. Пропилеи", III, 290.

   51. "Русск. Обозрение", 1894, I, 25. Любопытно отметить, что на одном из представлений тургеневской оперетки присутствовал внук короля, будущий имп. Вильгельм II. См. "Revue Bleue", 1906. XVIII, 551.

   52. Л. Сабанеев, "Театр оперетты". "Мастерство театра" 1922, I, 80.

   52-а. Некоторые дополнительные сведения об оперетках Тургенева находим в книге "Iwan Turgenjew an Ludwig Pietsch. Briefe aus den Jahren 1864-1883". Berlin, 1923 (русский перевод. M. 1924). В одном из писем к Людвигу Пичу (от 23 января 1881 г.) Тургенев сообщает о написанном им на французском языке сценарии к большой пятиактной опере "Мирович" для немецкого композитора Экерта. В книге воспроизведен интересный рисунок Пича, изображающий Тургенева в роли людоеда в оперетке L'Ogre.

   53. В. Перетц. Несколько мыслей о старинном русском театре. "Ежегодник Госуд. Театров", 1922, 217-222.-См. также статью того же автора: "К постановке изучения старинного театра в России XVII-XVIII вв." Сборник статей под редакцией акад. В. Н. Перетца (Труды Росс. Инст. Ист. Искусств), II., 1923, стран. 17.

   54. Georges Polti, "Les trente-six situations dramatiques". P., 1895.

   55. Тургенев, Соч. XII, 257-258.

   56. Там же, 285-286.

   57. H. Л. Бродский, Тургенев-драматург. Замыслы. "Тургенев" (Центрархив). 1923 - H. H. Фатов, Рукопись "Студента" Тургенева, "Культура театра", 1922, I-II.

   58. "Несколько слов о новой комедии Островского "Бедная Невеста", Соч. XII, 288-294.

   59. Там же.

   60. "Современник", 1855, I, 29.

   61. Théâtre complet de George Sand, 324.

   62. См. Оксман, op. cit. 123-124.

   63. H. Долгов, А. Е. Мартынов, Очерк жизни и опыт сценической характеристики. Спб., 1910, стран. 40.

   64. "Вместо предисловия" к "Сценам и Комедиям", Соч. X, 4

   65. "Всемирная Иллюстрация", 1882 г. No 681, стран. 99.

   66. Первое собрание писем Тургенева, 404.

   67. Б. В. Варнеке, Тургенев-драматург. "Венок Тургеневу", Од., 1919, стран. 15-20.

   68. "Литературный Музеум", 382.

   69. Там же, 383.

   70. "Современник", 1855, т. VI, стран. 266.

   71. Ю. Беляев, "Мельпомена", 34.

   72. "Ежегодн. Имп. Театров", стран. 60-61.

   73. Lettres inédites à Madame Viardot. "Revue Bleue", 1906, XVIII.

   74. Там же.

   75. Вольф, op. cit., I, 143.

   76. П. Гнедич. Хроника русских драматических спектаклей на имп. петерб. сцене 1881-1890. Сборник историко-театральной секции. П., 1918, стран. 49.

   77. "Отечеств. Записки", 1851, III, 58-60.

   78. "Ежегодн. Имп. Театров" 1911, VI, 617.

   79. Д. Я. Краткий очерк деятельности театра Ф. А. Корша. М., 1907, стран. 21.

   80. "Од. Нов.", 9 февраля, 1912.

   81. "Гол. Моск.", 6 марта, 1912.

   82. Письмо Боткина Анненкову от 10 марта 1849 г. "Анненков и его дррзья", 1892, стран. 557.

   83. A. A. Кизеветтер, M. С. Щепкин. Эпизод из истории русского сценического искусства. М. 1916 стран. 71.

   84. "Моск. Вед.", 1862, No 33.

   85. Сочинения и переводы А. Н. Баженова. М., 1869, I, 152-155.

   86. Гнедич, op. cit.

   87. H. Долгов, Двадцатилетие театра имени А. С. Суворина. П., 1915, стран. 9, 56, 117.

   88. Ю. Беляев, op. cit. 28-29.

   89. "Нов. Вр.", 5 марта 1912 г.

   90. К. Арабажин, "Бирж. Вед.", 27 марта 1912 г.

   91. "Венок Тургеневу", стран. 14.

   92. Ф. Батюшков, Тургенев и Островский на сцене Московск. Художествен. Театра, "Совр. Мир", 1910, V, 94-95.

   93. "Тургенев и Савина", письма и воспоминания под редакцией А. Ф. Кони, при ближ. сотр. А. Е. Молчанова. П., 1918, стран. 75.

   94. Ю. Беляев, op. cit., 49-57.

   95. Кратк. очерк деят. театра Корш, 53.

   96. Там же, 33-34.

   97. Н. Вильде, "Гол. Моск.", 6 марта, 1912 г.

   98. Гнедич, op. cit., 55-56.- R. Darzens "Le théâtre libre", P., 1890, I, 73-93.

   99. P. E., И. С. Тургенев и его пьесы в Германии, "Вестник Театра", 1919, No 33. стран. 14.

   100. "Театральное обозрение", 1921, No 8. стран. 15.

   101. А. А. Гвоздев. "Из истории театра и драмы". П., 1912, стран. 5-24.

   102. Мах Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin 1914. Помимо немецких работ, указанных у Гвоздева, можно назвать и следующие труды, примыкающие к тому же методу: Е. Poupé, Documents relatifs à des représentations scéniques en Provence du XV au XVII siècle (Bulletin philol. et h ist., 1920).- A. Tille y, Tragedy at the Comédie franèaise (1880-1778). The modem Language Review, 1922, oct.

   103. Гол. Моск., 1909, No 276.

   104. Там же.

   105. Любовь Гуревич - "Комедия Тургенева на сцене Художественного театра", "Современник", 1912, V, 310-322.

   106-112. "Русск. Слово", No 283 {Во всех примечаниях, где год периодического издания не обозначен, имеется в виду 1909 г.}, "Утро России", No 5421, "Речь", No 338, "Моск. Еженедельник" No 50, стран. 50-51.

   113. П. П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. "Утро России", 1909, No 5522.

   114-116. "Од. Нов.", 13 декабря, "Утра России", No 5522, "Бирж. Вед.", 1910, No 675.

   117-121. "Голос Москвы", No 283, "Рампа и жизнь" No 37, "Р. Слово", No 283, "Р. Вед.", No 284, "Речь", 341.

   122-125. "Утро России" No 5522, "Р. Вед.", No 284, "Речь", No 341, "Совр. Мир", 1910, V, 96.

   126-129. "Гол. Москвы", No 283, "Утро России" No 5522, Речь" 341

   130-135. Там же, "М. Вед.", No 294.

   136-142. "Обозр. театров", No 930, "Гол. Москвы", No 283, "Утро России" No 5522, "Речь", No 341, "М. Вед." No 294, "Киевск. Мысль", No 346, "Рампа и Жизнь", No 37.

   Список работ, статей и материалов, указанных в настоящих примечаниях, далеко не исчерпывает печатных оценок Тургенева-драматурга. Дать полную библиографию этого отдела "Тургеневианы" не входило в задачу автора, а его основная тема требовала известного ограничения в выборе источников и критических отзывов. Обширное количество накопленных сведений, оставшихся за пределами этой монографии, должно служить разработке других вопросов, связанных с той же темой. Есть целый ряд исследовательских подходов к тургеневскому театру, независимых от собственно-драматической проблемы. История текста тургеневских комедий, их цензурный мартиролог, изучение их воздействия на позднейший театр (особенно, конечно, на пьесы Чехова) - ко всем этим темам у нас подходили и, вероятно, еще не раз вернутся. Мы не включили этих задач в план нашей работы, сосредоточившись исключительно на вопросах тургеневской драмы, как поэтико-театрального искусства.