Шпенглер Освальд - Закат Европы

в, а второй - мир эпических сказаний; оба эти мира были, таким образом, разделены, здесь же было достигнуто возвышенное единство при помощи отнесения всего к символу пути.

   Однажды Гете постиг счастье своего существования, сказавши: "Когда мне было восемнадцать лет, Германии тоже было только восемнадцать". Из всех культур, может быть, только одна египетская познала это счастье. Когда она родилась, впервые началась высшая ступень человеческого бытия. Эти идиллии, подражательное, а не символическое искусство, возникли из любви к миру молодой культуры, из чистой радости распускающейся жизни. Глубокая, ясная жизнерадостность, не смущаемая зрелищем более древних, умерших культур - перед глазами греков был уже седой Восток, перед нами - гибель "античного мира",- светлая духовность, ощущение полноты своих сил, господство над собой, ясное сознание цели, осуществляемый в жизни и привычный строгий порядок и дисциплина¹⁴, никаких тяжелых снов, никаких порхающих желаний, никакой трусливой стоической умеренности, никакого принужденного веселья Возрождения или "galēnē" перикловской эпохи, результата резиньяции, но наивное, полное, непосредственное счастье - вот о чем говорит нам язык барельефов, украшающих путь в гробницы царей.

  

   Египетский стиль есть выражение отважной души. Его строгость и значительность никогда не ощущались и не подчеркивались египтянами. Египтяне отваживались на все, но они не хвастались. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянно сознаваемым мотивом языка художественных форм. Драма Шекспира ясно говорит о мучительной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед "высшими силами". "Катарсис" страха и сострадания, отдых аполлоновской души в момент перипетии - таково было, по мнению Аристотеля, действие аттической культовой трагедии. Когда грек имел перед собой зрелище другого человека, которого он знал - ибо всякий знал миф и жил с ним и в нем - и который, будучи бессмысленно раздавлен роком, даже и не думал о каком-либо противодействии высшим силам, благородно и героически погибал, то это зрелище действительно вызывало в его эвклидовской душе чудесный подъем. Если жизнь ничего не стоила, то был все же величественный жест, с которым грек ее терял. Грек ничего не хотел и ни на что не отваживался, но он находил опьяняющую красоту в претерпевании. Об этом свидетельствует уже образ Одиссея, в гораздо большей степени типичный для эллина, чем образ Ахилла. Мораль циников, Стой, Эпикура, общий эллинский идеал "софросюны" и "атараксии", поклонник "дейкии" Диоген в своей бочке - все это замаскированная трусость, очень отличная от отваги египетской души; аполлоновский человек, в сущности, уклоняется от встречи с жизнью; эту тенденцию он доводит вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре приобрело значение положительного этического акта и совершалось с торжественностью сакрального символа; дионисовское опьянение является средством заглушить сомнения, остававшиеся неизвестными египетской душе. Греческая архитектура, в которой опора всегда пропорциональна поддерживаемой тяжести, которой свойственны маленькие масштабы, постоянно уклоняется от трудных тектонических проблем, в разрешении которых нильская и позже рейнская культура смутно ощущала свой долг и которые знала и не избегала микенская эпоха. Египтянин любил твердый камень массивных построек; он отвечал его склонности выбирать только самую трудную задачу; грек избегал его. Достойно внимания, что грек, будучи наследником высокоразвитого микенского искусства обращения с камнем и живя к тому же в скалистой стране со скудными лесами, вернулся к употреблению дерева. Стремление к долговременности вовсе не свойственно его технике. Его архитектурное искусство сначала ограничивалось маленькими задачами, а затем и вовсе перестало существовать. Если мы сравним всю совокупность произведений греческой архитектуры с совокупностью произведений индийской, египетской или даже западноевропейской архитектуры, то мы поразимся незначительностью зрелища. Вся греческая архитектура исчерпывается несколькими вариациями храма дорического типа и кончается изобретением коринфской капители (около 400 г.). Все позднейшее есть комбинация достигнутого прежде.

   Стиль - как и манускрипт - ничего не утаивает. Античное бытие, как бы ни верили в его жизненность, держится только удивительною способностью к мудрому ограничению. Ему не было свойственно душевное мотовство. Все оно - теперь и здесь, все - на переднем плане жизни; в его образе мира отсутствуют дали рождения и смерти, прошлого и будущего, ибо их усвоение предполагает совсем другое напряжение воли и совсем другие душевные силы; оно страшится тех далей, о которых глубокомысленно намекает праэллинский миф, живо звучащий еще у Эсхила.

   Вот откуда аполлоновский принцип разграничения произведений искусства и форм жизни. Вот почему грек отвергает историю, как отвергает пространственные дали. Одинокий храм, одинокая статуя, одинокий город - точки, куда возвращается бытие, подобно улитке, возвращающейся в свою раковину. Всякая другая культура знает политические действия на больших расстояниях, колонии и колониальные государства. Но сотни крошечных греческих городов представляют собою столько же политических центров; они, согласно Цицерону, "как эллинская кайма, пришиты к землям варваров". Всякая попытка оказать воздействие на колониальные города в смысле образования более крупного политического организма тотчас же приводила к свирепым войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм с его штатом жрецов образуем религиозный атом. Едва ли было уделено должное внимание гротеску этого явления. Дураки нашли здесь "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлон и Афина по имени являются общеэллинскими божествами, у них нет никакого общего культа. Поэзия не должна вводить нас в заблуждение. Великие имена богов были до некоторой степени (далеко не всецело) общим достоянием, но numen {Здесь: изображение или статуя бога (латин.).}, обозначаемый словом "Аполлон", был в каждой местности чем-то совершенно самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах ничем не связаны друг с другом, как не связаны друг с другом храмы различных богов в одном и том же городе. О религиозных общинах в смысле жречества Ра, религии Митры, древнеперсидских, древнехристианских общин или сект ислама и протестантизма не может быть и речи даже у орфиков и пифагорейцев. Но такова же основная черта аттической пластики - статуи, свободно стоящей в пространстве и совершенно независимой. Эта черта повторяется в образе каждого античного города. Никакого широко задуманного расположения улиц, никакой планомерно сооруженной площади; запутанное переплетение построек и скульптурных произведений на Акрополе и в священных округах Дельфов и Олимпии. Только эллинизм мировых столиц приобретает вкус к подражанию восточным планам городов, построенных в строгом порядке, свойственном духу восточной общественности.

   Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как "природа" есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно - стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка - египетскому, дорическому или мавританскому стилю - или даже такому явлению, как "доисторический стиль". Готика и барокко - это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть "стилями" все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема "Древность - Средневековье - Новое время" и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строгого Возрождения, как, например, двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к притвору св. Патрокла в Сесте, внутренности Магдебургского собора и отделке лестниц южногерманских замков XVIII столетия, чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорикой и ионикой. Поэтому ионийская колонна может давать такое же совершенное соединение с дорическими формами, какое дают поздняя готика и раннее барокко в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге или позднее романское искусство и позднее барокко в прекрасной верхней части майнцского западного хора. Вот почему наш глаз едва только научился различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего царства, соответствующие дорически-готической юности и ионически-барочному зрелому возрасту: после XII династии эти элементы с совершенной гармонией взаимно переплетаются друг с другом в художественных формах всех великих произведений египетской культуры.

  

   Истории искусств предстоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. Все они, будучи организмами одного и того же рода, имеют родственную структуру своей жизненной истории.

   Всюду перед нами сначала робкое, скромное, чистое выражение только что просыпающейся души, еще ищущей своего отношения к миру, которому, хотя он и является ее собственным созданием, она все же противостоит как чужая и отчужденная. В постройках епископа Бернварда из Хильдесхайма, в древнехристианской живописи катакомб и колонных залах начала VI династии заключен какой-то детский страх. Ранняя весна искусства, глубокое предчувствие будущей полноты форм, мощное, но сдерживаемое напряжение разлиты над ландшафтом, который, еще совсем крестьянский, украшается первыми бургами и маленькими городами. Затем следует ликующий взлет в позднюю готику, в барельефы константиновской эпохи, с ее колонными базиликами и купольными храмами, и к украшенным барельефами храмам V династии. Бытие становится теперь понятным; распространяется блеск совершенных, артистических художественных форм, и стиль созревает для выражения величественной символики глубины и судьбы. Но юношеское опьянение кончается. Из самой души рождается противоречие. Возрождение, дионисовски-музыкалъвая враждебность против аполлоновской дорики, египтизирующий стиль Византии около 450 года, в противоположность светлому и ленивому антиохийскому искусству, означают фазу уклонения, намеренного разрушения достигнутого; объяснение этих явлений очень сложно и здесь неуместно.

   Вслед за тем наступает зрелый возраст души. Культура проникается духом больших городов, которые теперь господствуют над ландшафтом; они одухотворяют также стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют великое искусство обработки камня: даже в Египте пластика и фреска отваживаются на более легкие движения. Является художник. Он "сочиняет" теперь то, что раньше вырастало из земли. Еще раз бытие, ставшее бессознательным и отрешенным от местного, мечтательного и мистического элемента, останавливается в недоумении и устремляется к выражению своего нового определения: таково начало барокко, когда Микеланджело в состоянии дикой неудовлетворенности восстал против ограниченности своего искусства и воздвиг купол св. Петра; такова эпоха Юстиниана I, когда около 520 года возникают Святая София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; таковы эпохи около 2000 года в Египте и около 600 года в Греции. Много позже Эсхил раскрыл то, что греческая архитектура этой решающей эпохи могла и должна была выразить.

   Затем наступают прозрачные осенние дни стиля: еще раз он изображает счастье души, достигшей сознания своего последнего совершенства. "Возврат к природе", почувствованный и возвращенный как насущная необходимость мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и представителями других культур того же возраста, в художественных формах обнаруживается, как ощущение и предчувствие конца. Ясная духовность, светлая изысканность и грусть расставания - об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран позже сказал: "Кто не жил до революции 1789 года, тот никогда не наслаждался жизнью". Так является свободное, солнечное, уточненное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Таковы же краткие моменты удовлетворенного счастья, когда под властью Перикла возникло пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Праксителя. Мы находим их тысячелетие спустя, во времена Абассидов, в светлом, сказочном мире мавританских построек, с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые могли бы раствориться в воздухе, в блеске арабесок и сталактитов, и еще тысячелетие спустя - в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в группах пастушков мейсенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в сооружениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

   Затем стиль гаснет. Вслед за чрезвычайно одухотворенными, хрупкими и близкими к самоуничтожению художественными формами Эрехтейона и дрезденского Цвингера появляется вялый и старческий классицизм одинаково в эллинистических больших городах, в Византии 900 года и в северном ампире. Мимолетное оживление в архаической или эклектической манере пустых заимствованных форм означает конец. "Стили", изображаемые на сцене, и экзотические заимствования должны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в искусстве. В таком положении находимся мы сегодня. Происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.

  

   Если мы освободимся от иллюзии оболочки, которая архаическим или эклектическим применением внутренне давно умерших художественных приемов совершенно заглушает душу молодого Востока императорского периода; если мы усмотрим весну арабского стиля в древнехристианском искусстве и во всем, что в позднеримскую эпоху было действительно жизненно; если в эпохе Юстиниана I мы найдем точную параллель испанско-венецианского барокко, которое царило в Европе при великих Габсбургах, Карле V и Филиппе II; если мы найдем во дворцах Византии (с их величественными изображениями битв и торжественных сцен, давно погибшее великолепие которых было прославлено в эвфуистически напыщенных речах и стихах таких придворных писателей, как Прокопий Кесарийский), если мы найдем в них Мадрид, Рубенса и Тинторетто,- только тогда приобретет ясные очертания явление арабского искусства, которое наполняет все первое тысячелетие нашей эры и которое никем до сих пор не рассматривалось как единое целое. Так как оно занимает весьма важное место в общей схеме истории искусств, то неправильное его понимание вредило уразумению необходимейших органических связей.

   Замечательное зрелище! Кто впервые увидел до сих пор неизвестные вещи, тот поражен, как эта молодая душа, скованная формами античной цивилизации и не отваживавшаяся свободно пошевелиться, будучи загипнотизирована прежде всего политическим всемогуществом Рима,- как эта душа смиренно подчинилась ветхим и чуждым ей формам и пыталась удовольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами греческого искусства. Пламенная отдача силам молодого дневного мира, свойственная юности всякой культуры, смирение готики, с ее благочестивыми пространствами, заключенными под высокими сводами, с ее статуями в нишах и пронизанною светом живописью на стекле, высокое напряжение египетской души, окруженной миром пирамид, лотосообразных колонн и украшенных барельефами зал на Ниле, смешивается здесь с духовным преклонением перед умершими формами, которые почитаются как вечные. Несмотря на это, заимствование и дальнейшее развитие античных форм ей не удалось; против воли и незаметно, без всякой гордости готики своим - напротив, здесь, в Сирии императорского периода, почти что сожалели о своей оригинальности и считали ее упадком,- вырос законченный новый мир форм, который подчинил своему духу - под маской греко-римских архитектурных приемов - самый Рим, где сирийские мастера работали над Пантеоном и императорскими форумами. Все это как нельзя лучше доказывает нетронутую силу молодой души, которая должна завоевать себе свой мир.

   Историю души этой младенческой эпохи рассказывает базилика, тип восточного храма, начиная с ее и сейчас еще загадочного происхождения из поздне-эллинистических форм и вплоть до завершения центральным куполом над Св. Софией. С самого начала она мыслилась как внутреннее пространство - в нем нашло себе выражение магическое мироощущение. Античный храм до сих пор был телом. Но мы не можем понять этого раннеарабского искусства, если будем, как принято в наше время, трактовать его как искусство всецело древнехристианское и ограничиваться пределами распространения этой религиозной общины. В таком случае нам следовало бы рассматривать изолированно также искусство культов Митры, Изиды и Солнца, искусство синагог неоплатонизма со стороны их архитектуры, символики и орнамента и затем из группы этих обнаружений одной и той же художественной воли выделить раннеарабское искусство как некоторое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла ему обнаруживаться в чистом виде. Раннехристианское позднеантичное искусство обнаруживает в отношении орнамента и фигур то же самое смешение унаследованного чужого и только что рожденного своего, какое свойственно каролингско-раннероманскому искусству. Там происходит смешение эллинистического с раннемагическим, здесь - мавританско-византийского с фаустовским. Чтобы отделить друг от друга оба слоя, историк искусства должен исследовать в отношении чувства формы каждую линию, каждый орнамент. Каждый архитрав, каждый фриз, каждая капитель содержит в себе тайную борьбу между желаемыми старыми и нежелаемыми, но победоносными новыми формами. Повсюду взаимопроникновение позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы сбивает нас с толку: в портретных бюстах города Рима, где часто только прическа принадлежит новым художественным формам; в завитках аканфа часто одного и того же фриза, где работа резца и сверла проникнута разным духом; в саркофагах II века, где примитивное настроение в манере Джотто или Пизано переплетается с упадочным натурализмом больших городов, напоминающим нам Давида или Карстенса, и в таких сооружениях, как построенный сирийцем Пантеон (первомечеть!), базилика Максенция и форум Траяна, рядом с которыми стоят еще вполне античные по духу части терм и императорские форумы, форум Нервы например.

   И все же арабской душе не дано было пережить расцвета: она оказалась подобной молодому деревцу, росту которого мешает рухнувший ствол первобытного леса. У арабского искусства нет яркой эпохи, которая была бы почувствована и пережита как таковая, подобно эпохе крестовых походов, когда деревянное покрытие соборов заменяется крестовыми сводами и идея бесконечного пространства символизируется и завершается их внутренним устройством. Красота политического творения Диоклетиана - первого халифа - была помрачена тем, что ему приходилось считаться с наличностью на античной почве целой массы римских административных навыков, которые низвели его создание до простой реформы старых сословий. И все же он выводит на свет идею арабского государства. Только его государство и политический тип возникшего одновременно с ним государства Сасанидов дают нам почувствовать идеал, который должен был получить развитие в ту эпоху. И так было повсюду. Вплоть до настоящего момента мы изумляемся как последним творением античности таким явлениям, которые и сами, впрочем, не хотели быть понятыми иначе: мыслям Плотина и Марка Аврелия, культам Исиды, Митры, Солнца, математике Диофанта и всему тому искусству, которое Возрождение пыталось впоследствии оживить как "античное",- искусству, из которого было исключено все подлинно греческое.

   Лишь этот факт объясняет необычайный пыл, с которым арабская культура, освобожденная и раскованная наконец исламом, устремилась на все те земли, которые были ее духовным достоянием уже в течение столетий,- свойство души, которая чувствует, что она не должна терять ни одной минуты, которая в страхе замечает появление старческих черт еще до того, как она успела пожить жизнью юности. В 634 году была покорена - правильнее было бы сказать, освобождена - Сирия, в 635-м - Дамаск, в 637-м - Ктезифон, в 641-м - Египет и Индия, в 647-м - Карфаген, в 676-м - Самарканд, в 710 году - Испания; в 732 году арабы стоят под Парижем. Так спешит вылиться вся накопленная страстность, запоздалое творчество, задержанная энергия; другие, медленно вырастающие культуры могли бы заполнить всем этим историю целых столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой никогда не заходило солнце, начало английского колониального могущества при Кромвеле - все это выливается здесь в один разряд, который привел арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

   Правда, все культуры, за исключением египетской и, может быть, китайской, выросли под влиянием более древних культур; чуждые элементы появляются в каждом из этих миров. Фаустовская душа готики, уже благодаря арабскому происхождению христианства привыкшая с благоговением относиться к своему источнику, с жадностью устремилась к богатой сокровищнице позднеарабского искусства. Арабески, созданные бесспорно южной, я решился бы сказать - арабской готикой, опутывают фасады соборов Бургундии и Прованса, сообщают магическое очарование камням Страсбургского собора. Повсюду - на статуях и порталах, в тканях, резной работе, металлических изделиях, в кудрявых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших символов Запада, в легенде о священном Граале¹⁵,- эта арабская готика ведет незаметную борьбу с северным мироощущением викинговской готики, которым мы проникаемся, например, внутри Магдебургского собора, которое свойственно верхним частям Фрейбургского собора и мистике Мейстера Эккарта. Стрельчатая арка готики не раз обнаруживает тенденцию превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

   Аполлоновское искусство ранней дорики, первые достижения которого для нас почти что потеряны, несомненно, заимствовало египетские формы, например тип фронтальной статуи и мотив колоннады, и на этом фундаменте выработало впоследствии свою собственную символику. Одна только магическая душа, заимствуя чужие средства, отдавалась им всецело; вот почему психология арабского стиля допускает такое бесконечное множество объяснений.

  

   Так, из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля предстоит перед нами в более упрощенном и в более понятном виде, вырастает множество задач, разрешение которых принадлежит будущему. Использовать мир художественных форм для проникновения в душевное начало, понимая эти формы чисто физиогномически и символически,- вот начинание, попытки которого, сделанные до сих пор, поражают бедностью мысли. Мы совсем не знаем действительной психологии основных архитектонических форм. Мы не чувствуем, какой смысл заключен в изменении значения, которое претерпевают такие формы, когда они заимствуются другою культурою. История души колонны еще никогда не была рассказана. Мы не имеем никакого понятия о глубине символики художественных средств, орудий искусства. Я здесь только намечаю некоторые из этих задач, более же обстоятельно займусь ими впоследствии.

   Мозаики, которые в эпоху эллинской культуры составлялись из кусочков мрамора, были непрозрачными, телесными, эвклидовскими и служили украшением пола, как, например, знаменитая битва Александра в Неаполе, с пробуждением арабской души складываются из кусочков стекла, окружаются золотым фоном и как бы окутывают стены и своды купольных базилик. Эпохе этой раннеарабской, идущей из Сирии мозаичной живописи вполне соответствует эпоха живописи на стекле готических соборов; это два ранних искусства на службе религиозной архитектуры. Одно при помощи льющегося внутрь света расширяет пространство храма до размеров мирового пространства, другое превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой отрешает от земной действительности и возносит в область видений Плотина, Оригена, манихеян, гностиков и отцов церкви, в область апокалипсических образов - начиная с апокалипсиса Иоанна и вплоть до апокалипсиса столпника Ефрема IV столетия.

   То же самое можно сказать относительно богатого мотива соединения круглой арки с колоннами, которое точно так же есть плод сирийского творчества III столетия - эпохи Высокой готики. До сих пор даже в отдаленной степени не было познано выдающееся значение этого специфически магического мотива, который, по общепринятому мнению, есть античный мотив и для большинства даже кажется особенно характерным признаком античности. Для египтянина его растительные колонны не были особенно тесно связаны с покрытием. Они изображали рост, а не силу. Античный человек, для которого монолитная колонна - замкнутое тело, замкнутое единство и покой,- была самым ярким символом эвклидовского бытия, связывал ее с архитравом, соблюдая строгое соответствие вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести. Но здесь - любопытно отметить трагикомическое заблуждение Возрождения, для которого этот мотив, как мотив чисто античный, стал излюбленным, тогда как античность вовсе не владела им и не могла владеть!- отрицая материальный принцип тяжести и косности, из стройных колонн вырастает легкая арка; воплощенная таким образом идея освобождения от всякой земной тяжести глубоко родственна современной ей идее свободно парящего над землей купола - магическому мотиву большой силы выражения, который вполне логически достиг наивысшей степени совершенства в мавританском рококо мечетей, например в мечетях Кордовы, где кажется, что колонны неземной нежности, часто вырастающие прямо из земли, без всякого базиса, способны только каким-то тайным волшебством поддерживать весь этот мир бесчисленных зарубчатых арок, светящихся орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы арабского искусства, мы назовем связь колонны и архитрава аполлоновским лейтмотивом, колонны и круглой арки - магическим, колонны и стрельчатой арки - фаустовским.

   Возьмем, далее, историю мотива аканфа. Та его форма, в которой он появляется на памятнике Лисистрата, есть одна из характернейших для античной орнаментики. У него есть тело. Он остается отдельной вещью. Структура его схватывается одним взором. Уже в искусстве римских императорских форумов (Нервы, Траяна), на храме Марса-Мстителя, он более тяжел и богат содержанием. Органическое расчленение так усложняется, что обыкновенно нуждается в изучении. Обнаруживается тенденция заполнять плоскости. В византийском искусстве - о "латентных сарацинских чертах" которого говорит уже А. Ригль, не чувствуя, однако, раскрытой здесь связи,- листок аканфа распадается на бесчисленные завитки, которые, как в Святой Софии, совершенно неорганически покрывают и устилают целые поверхности. К античному мотиву привходят прасметические мотивы виноградного листа и пальметты, которые занимают большое место уже в древнеиудейском орнаменте. Заимствуется мотив плетенки "позднеримских" мозаичных полов и углов саркофагов, а также геометрический мотив плоскости; в результате в Сирии и в царстве Сасанидов возникает арабеска, с ее все нарастающим движением и спутанностью рисунка. Она до крайности антипластична и является подлинно магическим мотивом. Сама бесплотная, она делает бесплотным предмет, который она покрывает своим бесконечным рисунком. Мастерским произведением этого рода, куском архитектуры, который всецело подчинен орнаментике, является фасад построенного Хасанидами пустынного замка М'шатта (теперь в Берлине). Распространившееся по всему Западу и всецело полонившее государство Каро-лингов искусство византийско-исламистского стиля было большею частью произведением восточных художников или ввозилось, как товар, с Востока. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада суть центры, откуда распространяются эти художественные формы тогдашней высокой цивилизации, которая безраздельно царила в Италии еще около 1000 года, когда на Севере уже сложились и выковывались формы новой культуры.

   В заключение - об изменении пластического понимания человеческого тела. С победой арабского мироощущения оно испытывает полнейшую метаморфозу. Почти в каждой римской голове ватиканского собрания, произведениях искусства от 100 до 250 года, противоположность аполлоновского и магического ощущения выражается сосредоточением внимания на мускулатуре, с одной стороны, и на "взгляде" - с другой. Начинают часто пользоваться - даже в самом Риме со времени Адриана - буравом, инструментом, который совершенно претил эвклидовскому ощущению камня. Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается работой резца, который как бы подчеркивает ограничивающие поверхности, и отрицается буравом, который ломает поверхности и вследствие этого создает эффект светотени. В соответствии с этим утрачивается вкус к явлению нагого тела, одинаково и у "языческих" и у христианских художников. Рассмотрите плоские и пустые статуи Антиноя, которые, по общему мнению, являются вполне античными. В них достойна внимания в физиогномическом отношении только голова, чего никогда не бывает в аттической пластике. Одежда приобретает совершенно новый смысл, который доминирует над всем произведением. Статуи консуларов на Капитолии служат наилучшими примерами этого. Благодаря пробуравленным зрачкам направленных вдаль глаз все выражение отвлекается от тела и вкладывается в тот "пневматический", магический принцип, который принимается за господствующее начало в человеке как неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, так равно и религией Митры и римским городским культом Исиды.

  

   ¹ Еще и поныне не преодолена ошибка Канта, имевшая огромные последствия. Кант чисто схематически поставил в связь внешний и внутренний опыт человека с многозначными и, главное" не неизменными понятиями пространства и времени, а с ними в свою очередь совершенно ошибочно связал геометрию и арифметику, вместо которых здесь, во всяком случае, должна быть указана гораздо более глубокая противоположность математического и хронологического числа. Арифметика и геометрия обе являются пространственным счислением и в своих высших областях вообще неразличимы. Временное счисление, понятие которого насквозь уясняется наивному мышлению в чувстве, отвечает на вопрос когда, а не на вопрос что или сколько,

   ² Надобно уметь почувствовать, насколько ничтожна глубина формальной комбинации и энергия абстрагирования в такой области, как эпоха Возрождения или переселения народов, по сравнению с областью теории функции и теоретической оптики. Рядом с физиком и математиком историк производит впечатление неряшливости.

   ³ Очень поздняя попытка греков составить по образцу египтян что-то вроде календаря, или хронологии, была в высшей степени наивна. Исчисление времени по Олимпиадам не составляет никакой эры наподобие христианского летосчисления и служит только литературным вспомогательным приемом, чуждым народным массам. Не было нулевого пункта, от которого можно было бы начать счет. Мы располагаем надписью договора между Элидой и Гиреей, который должен иметь силу "сто лет, считая с этого года". Но с какого именно - установить не удалось. Таким образом, спустя некоторое время по заключению договора никто уже больше не знал, как долго он существует: ясно, что никто этим не интересовался. Вероятно, впрочем, эти люди настоящего вообще вскоре забыли о нем. Легендарно младенческий характер античного представления истории проявляется в том, что правильное датирование фактов, например Троянской войны, которая по времени была, однако, событием не более отдаленным, чем наши Крестовые походы, прямо противоречило античному стилю.

   ⁴ Противоположностью этого является в высшей степени важный и беспримерный в истории искусства символ, состоящий в том, что греки послемикенского периода - хотя они жили в изобилующей камнем стране - от камня вернулись к дереву, чем объясняется отсутствие архитектурных памятников между 1200-600 гг. Египетская растительная колонна с самого начала была каменной, дорическая же первоначально была деревянной. В этом находит себе выражение глубокая враждебность античной души к долговечности.

   ⁵ Создал ли греческий город хотя бы одно значительное сооружение, которое свидетельствовало бы о мыслях о будущих поколениях? Системы дорог и оросительных каналов, установленные для Микенской, то есть до-античной эпохи, пришли в упадок и были преданы забвению с появлением античных народов, то есть с наступлением гомеровской эпохи. Точно так же были совершенно забыты и сами Микены как исторический фактор. Мы располагаем тысячью дощечек с надписями из Микенской эпохи и ни одной из гомеровской. Но это не "регресс", а новый стиль иной души, это - "чистое настоящее".

   ⁶ От Гомера до трагедий Сенеки, на протяжении целого тысячелетия, мифические образы Фиеста, Клитемнестры, Геракла, несмотря на ограниченное число их, появляются все вновь и вновь в неизменном виде, тогда как в поэзии Запада фаустовский человек всегда выступает в атмосфере и в условиях определенного столетия, сперва как Парсифаль и Тристан, затем, изменившись в духе эпохи, как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан. Его последними художественными воплощениями являются Фауст, Вертер и, наконец, герой романа современного мирового города.

   ⁷ В самом конце X столетия, то есть с началом романского стиля и Крестовых походов, этих первых симптомов новой души, аббат Герберт (на папском престоле Сильвестр II), друг императора Оттона III, изобрел конструкцию часов с боем и колесным механизмом. В конце XII столетия в Германии появились первые башенные часы, а несколько позднее - карманные. Следует отметить знаменательную связь между измерением времени и созданием религиозного культа.

   ⁸ У Ньютона оно носит характерное название метода флюксий и стоит в связи с определенными метафизическими представлениями о сущности времени. В греческой математике время не играет никакой роли.

   ⁹ Здесь историк испытывает также влияние рокового предрассудка географии (чтобы не сказать больше: внушения географической карты), которая считает Европу частью света. Поэтому историк чувствует себя обязанным провести соответственное идейное разграничение Европы и Азии. Слово "Европа" должно быть вычеркнуто из истории. Не существует "европейца" как особого исторического типа. Нелепо говорить об истории Греции как о "европейской древней истории" (Гомер, Гераклит, Пифагор были, стало быть, азиатами?) и о ее "миссии" культурно сблизить Азию и Европу. Эти слова ведут свое происхождение от банального истолкования географической гарты, и им не соответствует ничего реального. Единственно только слово "Европа" и возникший под его влиянием комплекс мыслей объединили в нашем историческом сознании Россию с Западом в одно, ничем не оправдываемое целое. В данном случае культура, взращенная книжным путем, голая абстракция, привела к катастрофическим последствиям. Благодаря реформам Петра Великого историческая тенденция примитивной народной массы была искажена на целые столетия, хотя русский инстинкт очень правильно и глубоко отделяет Европу от "матушки России", причем это разграничение соединено с оттенком враждебности к Европе, ярко воплощенной в личностях Толстого, Аксакова и Достоевского. "Восток" и "Запад" являются понятиями с подлинным историческим содержанием. "Европа" же - пустой звук. Все великое, что создавала античность, происходило из отрицания континентальной границы между Римом и Кипром, Византией и Александрией. Все, что называется европейской культурой, возникло между Вислой, Адриатикой и Гвадалквивиром. Если допустить, что Греция времен Перикла находилась в Европе, то сейчас она там уже не находится.

   ¹⁰ В Новом Завете полярная концепция в большей степени представлена диалектикой апостола Павла, периодическая - Апокалипсисом.

   ¹¹ Его можно найти уже в "Парсифале" Вольфрама фон Эшенбаха и "Божественной Комедии" Данте.

   ¹² Весьма знаменателен выбор сохранившихся памятников античной литературы; он обусловлен не только случайностью, но вполне определенной тенденцией. Усталый, бесплодный, педантичный, ретроспективный аттицизм эпохи Августа отчеканил понятие "классического" и признал "классическою" лишь небольшую группу греческих произведений, которая замыкалась произведениями Платона. Все остальное, в том числе вся богатая эллинистическая литература, было отвергнуто и почти совершенно затерялось. Впоследствии воображаемая картина классической "древности", как во Флоренции, так и у Винкельмана, Гельдерлина, Гете и даже самого Ницше, сложилась под влиянием этих сохранившихся до нас произведений, выбор которых был обусловлен школьно-учительским вкусом.

   ¹³ Otium cum dignitate ["Досуг с достоинством" (латин.)] римлян был только обратной стороной их широкой энергичной общественной деятельности; его нельзя понимать как растрачивание своего времени на лирические излияния и ученые умствования, в каком виде оно впервые изображается в письмах Плиния Младшего, относящихся к гораздо более позднему периоду.

   ¹⁴ Мы легко можем убедиться в этом, рассматривая развитие Стриндберга и особенно Ибсена, который был всегда только гостем в цивилизованной атмосфере своих проблем. Мотивы "Бранда" и "Росмерсгольма" представляют собою странную смесь прирожденного провинциализма с приобретенным в теории горизонтом мирового города. Нора представляет собою тип провинциалки, выбитой из колеи чтением книг.

   ¹⁵ Он запретил культ героя города Адраста и исполнение гомеровских песен с целью подрезать корни духовной жизни дорического дворянства (ок. 560 г. до Р. X.).

   ¹⁶ "Родина" есть слово, исполненное глубокого смысла, приобретаемого им в момент превращения варвара в культурного человека и снова утрачиваемого, как только цивилизованный человек усваивает девиз "Ubi bene, ibi patria" ["Где хорошо, там и отечество" (латин.)].

   ¹⁷ Вот почему влиянию христианства подпали первоначально те римляне, которые не имели возможности быть стоиками.

   ¹⁸ В Риме и Константинополе строились для отдачи в наем шести и даже десятиэтажные дома; так как в ширину, по фасаду, они едва достигали трех метров, то при отсутствии всяких строительно-полицейских правил они часто обрушивались вместе со всеми своими обитателями. Большая часть cives Romemi, для которых "panem et circenses" составляло все содержание жизни, располагало только дорого оплачиваемыми нарами в таких, кишащих подобно муравейнику, "insulae".

   ¹⁹ Немецкая гимнастика со времени 1813 года и тех крайне провинциальных и безыскусственных форм, которые придал ей тогда Ян, весьма быстро эволюционировала в направлении спорта. Различие берлинской площади для спорта в дни больших состязаний и римского цирка уже в 1914 году было незначительным.

   ²⁰ Литературная борьба, происходящая в Германии с 1880 года, есть не что иное, как борьба между столичной и провинциальной поэзией (отечественным искусством), ведущаяся, кстати сказать, весьма незначительными людьми.

   ²¹ Завоевание Цезарем Галлии было ясно выраженной колониальной войной, то есть войной с активностью лишь одной воюющей стороны. Тот факт, что война эта тем не менее образует кульминационный пункт позднейшей римской военной истории, только подтверждает быстро растущее оскудение последней действительными военными деяниями.

   ²² Современные немцы служат блестящим примером народа, ставшего экспансивным без своего ведома и воли. Они были таковыми уже в то время, когда сами считали себя народом Гете. Бисмарк даже и не подозревал этого глубокого смысла начатой им эпохи. Он думал, что дает завершение определенному политическому развитие.

   ²³ Быть может, таков был смысл замечательных слов Наполеона, обращенных им к Гете: "Что хотят нынче понимать под судьбой? Политика - вот судьба".

   ²⁴ Философия этой книги обязана своим возникновением философии Гете, остающейся неизвестной, и в гораздо меньшей степени Ницше. Положение Гете в западноевропейской метафизике вовсе еще не понято. Его даже не называют, когда речь идет о философии. К несчастью, он не изложил своего учения в твердой системе; поэтому систематики не обращают на него внимания. Но он был философом. По отношению к Канту он занимает то же положение, что Платон по отношению к Аристотелю, и столь же было бы обречено на неудачу старание представить Платона в виде системы. Платон и Гете служат представителями философии становления, Аристотель и Кант - философии ставшего. Здесь интуиция противостоит анализу. То, что едва поддается рассудочному выражению, заключено в отдельных замечаниях и стихотворениях, каковы "Орфические изречения", строфы, подобные "Wenn im Unendlichen" и "Sagt es niemand", которые можно считать воплощением совершенно определенной метафизики. В приводимом ниже заявлении я принимаю все до последнего слова: "Божество действенно в живом, но не в мертвом; оно в становящемся и самоизменяющемся, а не в ставшем и окоченевшем. Поэтому разум в своей тенденции божественного имеет дело только со становящимся, с живым, рассудок же - со ставшим, застывшим, поскольку оно полезно" (сказано Эккерману).

  

   ¹ Периодические перерывы сознания во время сна мы оставляем здесь без внимания.

   ² Александрия во II столетии по Р. X. перестает быть мировым городом и становится уцелевшей от античных времен грудой строений, в которой хозяйничает примитивно чувствующее население совершенно особого душевного уклада. В дальнейшем мы рассмотрим то новое явление, с которым мы здесь встречаемся.

   ³ В отношении формы не произошло никаких изменений, начиная от "заклинания имен" у дикарей, вплоть до современной науки, которая покоряет объекты, давая им точные имена, понятия и определения.

   ⁴ В современной астрономии серьезно обдумывается применение неэвклидовских геометрий. Если исходить из неограниченного, но конечного, изогнутого пространства, охватывающего звездный мер, диаметром в 470 миллионов земных расстояний до Солнца, то пришлось бы допустить "противосолнце", которое казалось бы нам звездой средней величины.

   ⁵ Что через точку к прямой можно провести только одну параллельную - положение, которое не может быть доказано.

   ⁶ "Функция, правильно понятая, есть существование, мыслимое как деятельность" (Гете).

   ⁷ С точки зрения учения о множествах, вполне упорядоченное точечное множество, независимо от числа измерений, называется телом, множество же и - измерения в отношении к нему называется плоскостью. Точечное множество "ограничивается" множеством меньшей мощности (угловой линией).

  

   ¹ Антиисторическое как выражение резко систематического умонастроения нужно, во всяком случае, отличать от неисторического. Начало четвертой книги "Мир как воля и представление" (§ 53) характерно для человека, мыслящего антиисторически, то есть из теоретических соображений подавляющего в себе то историческое, которое неизбежно в нем есть, отвергающего его, в противоположность неисторичности эллинской природы, в которой нет истории и которая о ней ничего не знает.

   ² "Существуют первофеномены (Urphänomene), которым мы не должны мешать, которых мы не должны принижать в их божественной простоте" (Гете).

   ³ Они заключаются не в зоологическом "прагматизме" дарвинистов с их погоней за причинными связями, но в интуиции Гете.

   ⁴ Я обращаю здесь внимание только на промежутки между тремя Пуническими войнами и на такой же чисто ритмический ряд: война за испанское наследство, войны Фридриха Великого, Наполеона, Бисмарка и мировая война.

   ⁵ Из этого очень рано почувствованного отношения проистекает убеждение первобытных народов в том, что душа деда вселяется во внука. Отсюда общераспространенный обычай давать внуку имя деда, которое своей мистической силой вновь заставляет воплощаться душу предка в телесном мире.

   ⁶ Здесь не мешает указать на то, что все эти чистые феномены живой природы чужды всякой причинности и что материализм должен был разрушить раскрывающуюся здесь картину путем проекции на нее утилитарных тенденций и только таким путем получить возможность превратить ее в систему. Гете, который предвосхищал из дарвинизма примерно столько, сколько от него останется через пятьдесят лет, совершенно исключает принцип причинности. Подлинная, лишенная причин и цели жизнь как раз и характерна тем, что дарвинисты не заметили недостаточности принципа. Понятие "первофеномен" не допускает никаких предпосылок причинности, иначе оно было бы ложно использова