Ольденбург Сергей Фёдорович - Введение в историю индийского искусства

div align="justify">   - О, как верен замысел картины! [*]

   [

   *] Следующий отрывок из "Шакунталы" приведен С. Ф. Ольденбургом в переводе К. Бальмонта: Калидаса. Драмы. М., 1916, с. 205-210.

  

   Над большими глазами изящные брови приподняты,

   И от белых зубов на губах отражается свет,

   Улыбается свет, рот же красен, как плод ароматнейший,

   Лучезарность любви по всему разлилась лицу,

   Вся картина живет, и о ней говорит для глядящего,

   Это образ ее, но как будто сама она здесь.

   - Все в картине полно нежного значения. Глаза мои точно спотыкаются то тут, то там. Что больше могу сказать? Жду, чтобы она ожила и заговорила.

   - Царь хороший живописец. Мне кажется, что я вижу милую девушку перед собою воочию.

   - Друг,

   Если что в портрете некрасиво здесь,

   то от неуменья моего,

   Нечто из ее очарования

   Все же воссоздал я.

   - Это понятно, если любовь еще обострена раскаянием.

   Ее оттолкнул я с презрением,

   Признать я ее не сумел,

   И вот перед картиною чар ее

   Терзается сердце мое.

   Я путник, что был под течением

   Живой многоводной реки,

   И хочет напиться изжаждавшись,

   В пустыне увидев мираж.

   - Я вижу на картине трех, и все они красивы очень. Кто же из них владычица Шакунтала?

   - Этот бедняжка никогда не видел красоты ее. Глаза его бесполезны, ибо ни разу она не представала перед ними.

   - Ну как ты думаешь?

   - Я думаю, что вот это она, та, что касается лианы, которую она только что брызгала водой. Лицо у нее разгорячилось, и цветы падают из волос, потому что лента развязалась. Руки ее поникают, точно усталые ветви. Она распустила свой пояс и кажется несколько утомленной. Это, я думаю, и есть владычица Шакунтала, а две другие - ее подруги.

   - Ты хороший угадчик. Притом же тут рядом свидетельства моей любви.

   Здесь я рукой коснулся нежно,

   И краска несколько сошла

   А здесь два-три пятна остались -

   Следы от горьких слез моих.

   Чатурика, я еще не кончил задний фон. Поди принеси мне кисти.

   - Мадгавия, пожалуйста, подержи пока эту картину.

   - Я сам подержу ее (Держит. Девушка уходит).

   - Что ты хочешь прибавить?

   - Конечно, все те места, что милая девушка так любила.

   - Слушай же, друг.

   Поток Малини изображу я, теченье вод,

   Там лебедь к лебедю прижался на берегу,

   Вдали святые Гималаи, теснины гор,

   По склонам зримы антилопы, и тут, и там,

   Висят отшельников одежды среди ветвей,

   И трется глазом лань тихонько о рог самца.

   - Послушать его, так подумаешь, что он, пожалуй, всю картину заполнит бородатыми отшельниками.

   - И еще одно украшение, которое Шакунтала любила, я забыл нарисовать.

   - Что именно?

   - Что-нибудь подходящее к девушке, живущей в лесу.

   Сирис - цветок в волосах, возле уха,

   Тычинки цветка прикоснулись к щеке,

   И лотосы, точно осенние луны,

   Их нежная перевязь между грудей.

   - Но почему закрывает она лицо свое руками, этими нежными пальцами, чьи кончики, как кончики розовых лотосов? Она чего-то как будто испугалась. (Смотрит с удвоенной внимательностью.) А, вижу. Тут злая, смелая пчела. Она ворует мед и потому летит к ее лилейному лику.

   - Прогони ее.

   - Это твое дело - наказывать зломыслящих.

   - Правда. Любезная гостья цветущей лозы, ты чего тут жужжишь и даром время тратишь?

   Ты вьешься тут, а твой дружок

   Твоя звенящая подруга

   Уселась рядом на цветок

   И мед не хочет пить без друга.

   - Какой благородный способ удалять назойливых.

   - Эта порода настойчива, даже когда предостерегают.

   - Ты не желаешь слушаться моих приказаний? Так слушай же:

   Если к нежному цветку

   Ты посмеешь прикоснуться,

   Если тронешь ты тот рот,

   Где я пил усладу счастья,

   Эту дерзость я твою

   Накажу без снисхожденья

   Я тебя запру в цветок,

   Будешь в лотосе - в темнице.

   - Ну этим ты ее не очень устрашишь. (Смеется. К самому себе.). Он прямо свихнулся. И я, впрочем, хорош, что время с ним здесь коротаю.

   - Она не хочет улететь, несмотря на мои предостережения?

   - Странные перемены вызывает любовь даже в достойном и смелом человеке.

   - Человече добрый, ведь это же только картина.

   - Картина?

   - Я и то позабыл об этом. А он - весь в своих мыслях.

   - Недобрую услугу ты мне оказал.

   Я грезил, будто она со мною,

   К ней сердце билось горячо,

   Но ты заставил меня все вспомнить.

   И вот любовь моя - лишь тень.

   - Странно играет им Судьба.

   - Друг, как же вынести мне скорбь, которая без перерыва?

   Я ночью не могу уснуть,

   Чуть задремлю - она со мною,

   Проснусь и плачу - нет ее,

   Лишь тут - портрет, как очерк дымный.

  

   Таков приблизительно текст Калидасы. Пусть вас не удивит осторожность моего выражения: несмотря на то, что на "Такунталу", как и вообще на драмы Калидасы, обращено было сравнительно большое внимание, приходится признать, что у нас нет издания текста этих драм, которое удовлетворяло бы более строгим требованиям критика текста. Причин для этого много: и рукописей хороших и старинных мало, и комментарии до нас дошли лишь позднейшие, и литература поэтики недостаточно изучена, и, наконец, никто еще не проделал той громадной работы, какая требуется для выяснения совокупности творчества Калидасы, которое одно даст возможность с достаточною достоверностью говорить об отдельных сторонах или частях его произведений. Удивляться этому, конечно, нечего, напомню вам только, что мы не имеем надежного текста Пушкина, Германия не сумела разработать окончательно Гете, Шекспир и для английских ученых представляет немало загадок, во Франции и Виньи не дождался еще окончательного критического издания. Зная все это, мы с осторожностью отнесемся к разбираемому тексту, который, повторяю, лишь приблизительно передает прелесть поэзии Калидасы и должен быть нами рассматриваем как лишь в общих чертах правильное отражение литературою первой половины V в. после нашей эры взглядов индийского культурного мира на задачи своего искусства.

   Чтобы надлежащим образом осветить наш текст, мне придется предварительно коснуться чрезвычайно важной цитаты из памятника, пока точно не датируемого, но который, несомненно, древнее Калидасы и источниками своими уходит в глубокую древность, это "Камасутра", знаменитая индийская "Ars Amandi" - "Искусство любви", которое имело большое влияние на всю изящную литературу Индии и явилось шастрою, учебником любви, лишний раз доказывающим поразительное стремление индийцев к систематизации, методичности и схематичности. "Камасутра" говорит о воспитании и подготовке любовника, рисуя то, что мы на современном языке назвали бы схемою светского человека. Среди требований, которые предъявляются к этому светскому человеку, стоит требование знания 64 искусств (kalā), среди них для нас имеет особенное значение литература, музыка, пение, пляска и живопись, причем эти искусства выделяются в особенно важную группу.

   Комментатор, говоря о 64 искусствах, по отношению к живописи приводит, по-видимому, цитату из какого-то сочинения, нам пока неизвестного, где имеется в высокой степени любопытное и важное для нас определение основных требований, предъявляемых к картине, т. е. к живописи. Понимание этого текста приходится пока признавать довольно субъективным, я по крайней мере не могу согласиться с известными мне переводами и предложу вам свое толкование, которое при свете, бросаемом на этот текст из "Шакунталы" Калидасою в разбираемом нами отрывке, представляется мне более правильным: "Разнообразие в композиции, размеры, сопряжение истинной сущности с прелестью, сходство, краски, линии - это все делает картину обладающею шестью членами".

   Мы видим здесь две группы требований от живописи, из которых каждая делится на три части. Первая группа состоит из внешних, как бы чисто технических требований: 1) канон, очевидно, главным образом человеческой фигуры; 2) требование совершенства красок, по-видимому, их надлежащего сочетания, чистоты толов и т. п.; 3) требование совершенства линий, которое так высоко ставится восточным искусством. Вторая группа требований как бы внутреннего характера: 1) требование разнообразия композиции, т. е. чтобы композиция каждый раз отвечала внутреннему содержанию картины (это самый трудный из терминов, нелегко поддающийся толкованию); 2) требование, чтобы при точной передаче истинной сущности сюжета было бы соблюдено требование прелести, красоты, неотъемлемое у художественного произведения; выражаясь языком современности, чтобы необходимый реализм передачи не превратился в мертвящую фотографичность; 3) является коррективом ко второму и требует, чтобы при необходимой идеализации, обобщении не было упущено и необходимое сходство. Здесь я вижу намек на требование использования натуры. Напомню, что и тело человека, по индийскому представлению, состоит из 6 частей: голова, туловище, две руки и две ноги.

   Как ни скуден теоретический материал, заключенный в переведенном двустишии, он бросает, однако, яркий свет на индийские требования от искусства, и тем более странно, что наш текст был забыт всеми специалистами, пока любитель не коснулся его в беглой и мало точной заметке, и то всего год тому назад. Воспользуемся нашим текстом для более углубленного понимания слов Калидасы.

   Отметим, что царь начинает при взгляде на картину с того r?pabheda, которое мы перевели "композиция", здесь переведем словом "замысел", и которым начинается серия шести "членов" картины. Царь увлечен тем, что художник (он забывает при виде изображения, что этот художник он сам) всею композициею, способом трактовки сюжета дал выражение тому, чему должен был служить портрет,- воплощению любимой и воспоминанию о том первом свидании, когда внезапно в сердцах обоих - царя и Шакунталы - родилась любовь. Замечание царского друга продолжает анализ картины, и, что необходимо отметить в направлении, указываемом теорией, употреблено выражение bh?va - "сущность". Картина по самой сущности сладка, прелестна, потому что ее сущность - это любимая царем красавица Шакунтала. Причем подчеркивается, что сущность полна сладости (прелести), и здесь уже скрывается подготовительный намек на пчелу, которая, напоминая о случившемся при первом свидании, играет такую большую роль в картине. Когда имеешь дело с произведением индийского искусства - словесного или изобразительного, надо все время быть настороже, чтобы не пропустить тончайшей черты, намека вскользь, которые много говорят чувству того, кто о них не забывает.

   Мы видим затем, как царь из скромности художника говорит о том, что недостатки картины присущи только ей, а не ее оригиналу, который полон прелести. Опять отметим это употребленное царем слово "прелесть" - lāvanya, соединение которой с передачей истинной сущности оригинала рекомендует теория. Вместе с тем царь устанавливает и то сходство, которого требует та же теория. Небезынтересно и далее проследить отношение к картине, портрету в жанровой обстановке, которую мы могли бы, пожалуй, подписать "Молодая отшельница в скиту", причем должны были бы прибавить: "какою она является любящему ее человеку". Заметим тут же, что те требования теории, которые, как мы видим, относились к чисто техническому исполнению, просто обойдены молчанием: и линия, и краски, и соблюдение художественного канона. С индийской точки зрения это вполне понятно, ибо настоящее искусство, по индийскому представлению, начинается лишь за гранью внешнего совершенства и формы, совершенство это подразумевается само собою - поэт должен владеть стихом, всею формою в совершенстве для того, чтобы вообще вступить в область истинной поэзии, тоже и с живописцем, и с ваятелем. Вот почему поэт останавливается только на тех сторонах теоретических требований, которые говорят о картине по существу, а не по форме.

   Но это не значит, чтобы эта форма не ощущалась,- вчитываясь внимательно, мы видим, что описания полны указаниями на краски и на линии рисунка, но эти указания не подчеркнуты, их надо почувствовать. Так, у царя чувствуешь в его первых впечатлениях: белое - зубы, улыбка, вспомните, что смех - белый. И затем красное, яркое - губы любимой. Не чувствуешь черного - о бровях говорится только в представлении линии, в ее изогнутой красоте.

   Когда затем царь переходит к украшениям Шакунталы, он говорит о цветах, фон раскрывает богатую гамму красок: горы, реки, песок, деревья, одежды отшельников, антилопы; чувствуешь при этом, что тона менее яркие, чем тона главной фигуры, средоточия картины, где мы видим белый смех и красные губы, приковавшие внимание смотрящего, и как краска, и как выразители - изобразители того, о чем он так безумно тоскует, - форма и содержание для него сливаются одним захватывающим душу аккордом.

   Так трудно бедными словами, столь узкими и неудовлетворительными их беспощадной определенностью, выразить те сложные чувства и мысли, которые вызывает художественное произведение, что я боюсь за бледность и слабость того представления, какое я мог дать вам о соотношении между идеальными теоретическими требованиями от картины в понимании индийского художника и попытками их выполнения, как они рисовались величайшему индийскому поэту.

   Мы указали на требование сходства, которому должно удовлетворять художественное произведение, по замечанию индийского теоретика искусства, и мы можем опять сослаться на поэтическое произведение, которое подтверждает общепризнанность в Индии этого понятного требования и, кроме того, указывает, как мы именно должны его понимать. Одним из главных упреков, которые западные художники делают восточным, это недостаточное, по мнению наших художников, пользование их восточными собратьями так называемою "натурою"; этот упрек они постоянно сопровождают указанием на те или другие представляющиеся им ошибки. Мне кажется, что здесь кроется глубокое недоразумение: мы только что видели, что индийская теория требует сходства, т. е., очевидно, того, что требует глубокого и внимательного изучения и знания оригинала; слова Калидасы подтвердили нам распространенность этого требования и намекнули на пользование натурою. Но, несомненно, речь шла не о том пользовании натурою, к которому мы привыкли у наших художников. Я приведу вам сейчас ссылку на индийскую драму середины VII в., где мысль эта нашла себе прекрасное выражение. Герой пьесы изображает свою любимую, он чертит красною краскою контуры изображения любимой девушки на камне и поражает своего друга сходством этого изображения с оригиналом.

   - Предмета твоего изображения здесь нет, и все же ты так его рисуешь! Это чудо! - говорит друг.

   Герой пьесы, улыбаясь:

   - Что тут удивительного? Моя милая здесь, мои желания поставили ее передо мною. Ведь я взгляну на нее и пишу, и опять взгляну и опять пишу, как же удивляться сходству?

   Конечно, здесь поэт изобразил нам ярко и нежно то состояние души любящего, когда любимая всегда перед ним как живая, ему легко писать ее такою, какою она в действительности, ибо она всегда перед его глазами. Но также перед глазами художника всегда должен быть тот образ, который он хочет запечатлеть в своем произведении, та черта, та краска, которые владеют им, - он видел их в том, что мы называем действительностью, и они запечатлелись в его глазах, в его восприятии так, что ему нет надобности опять видеть их, непременно осязая их глазом. Он видит все без того, чтобы это видение искажало для него образ теми чертами минутного и случайного, несущественного и ненастоящего, какие являются для нас от повторного рассмотрения, с осознанным желанием закрепить, затвердить ту или иную подробность. Вернее всего это можно передать сравнением с теми усилиями, которые делает тупой и бездарный человек, когда, чтобы закрепить в своей памяти понравившийся ему стих, он повторяет бессмысленные слова: "горные, горные, горные" "вершины, вершины, вершины". Вы чувствуете, что этот человек никогда не поймет того поэтического произведения, которое он пытается так усвоить,- он воспринимает одни слова; так и художник воспринимает, при ложном пользовании натурою, одни случайные черты, а не образ, который должен быть постоянно перед ним, вне реального позирования предмета. Здесь происходит опять то же, что и с поэтом и писателем, герои которого живут в нем действительно без того, чтобы он постоянно воспринимал впечатления о них каждоминутно из окружающей жизни, в виде впечатлений от определенных живых людей. От индийского художника, как мы видим, требуется безусловное знание натуры, она всегда должна быть перед его глазами, в его восприятии, но только не в виде предмета для заучивания глазом.

   Две ссылки на драмы, сопоставленные с отрывком из старинного теоретического трактата по живописи, позволили нам с несомненностью установить существование в древней Индии более чем полторы тысячи лет тому назад определенных теоретических взглядов на искусство; я считал бы лишним утомлять вас длинным перечнем ссылок на обильные указания в литературе - романе, повести, драме, лирике, касающиеся искусства и указывающие на значение, какое оно имело в жизни людей, ценивших художественные восприятия, а таких в Индии, как мы знаем, было всегда немало. Но я хотел бы указать, что, к сожалению, при малой еще исследованности предмета многое нам еще неясно относительно понимания искусства в Индии; так, наряду с выраженным отношением к. живописи, к картине мы видим и совсем иное отношение к искусствам изобразительным: они воспринимаются как выразители чисто внешних впечатлений, лишенные истинной глубины и потому отстающие от слова, лишенные тех сокровенных глубин, которые принадлежат как будто одному слову. Немало усилий потребуется для того, чтобы разобраться в этом художественном течении, которое мы пока, по скудости наших знаний, можем только отметить здесь. Также лишь отметить, и по той же причине, мы можем вопрос об отношении живописи и музыки, между которыми в Индии, несомненно, были протянуты соединительные нити. Я предупреждал вас, что, к сожалению, мне часто пока придется больше ставить вопросы, чем давать на них определенные ответы, но ведь и вопрос уже заключает в себе намечение пути.

   В сегодняшнем чтении я, однако, хотел не только ставить вопросы, но и дать определенный ответ на один, наиболее, как мне кажется, существенный из этих вопросов: можно ли в Индии говорить об искусстве, как таковом, помимо его отношения к религии или об отношении его памятников к археологии? И если я сумел выразить свою мысль, то вы, вероятно, могли убедиться, что я на этот вопрос отвечаю, безусловно, положительно и что в этом положительном ответе я вижу истинную исходную точку для изучения истории индийского искусства. Для того чтобы далее мы могли располагать некоторым общим фоном, на котором для вас расположатся памятники индийского искусства, с которыми я имею в виду вас ознакомить для введения вас в понимание этого искусства, я предполагаю в следующем чтении дать вам известную канву культурной истории Индии примерно от VI в. до н. э. до XI в. н. э.

  

  

   Для того чтобы вы могли представить себе те общие условия жизни, которые мы встречаем в древней Индии, и те существенные изменения в "ей, которые внесли те или другие культурные влияния или политические перемены, я хотел бы в кратких чертах нарисовать ход индийской истории примерно с того времени, когда появился буддизм, и до того времени, когда первая крупная волна мусульманских нашествий поколебала основы старой Индии. Недавно еще не только в широких кругах, но и в кругах специалистов приходилось слышать, что Индия не имеет истории, так как индийцы совершенно лишены исторического чутья. Мы знаем теперь, что это не так, Индия имеет свою историю, в которой пока недостаточность наших знаний и несовершенство методов нашей работы мешают нам разобраться с достаточной ясностью, но общие черты нам уже ясны, ясны многочисленные подробности, и не так далек день, когда об истории Индии мы будем писать, как об истории других стран, особенно о наиболее важной и интересной культурной истории.

   Прежде всего я хотел бы обратить ваше особенное внимание на то обстоятельство, что если политически и даже этнографически Индия никогда не представляла и не представляет собою и ныне одного целого, а дробилась и дробится на ряд государств и народов, то она в культурном отношении представляет собою нечто единое, и мы можем говорить об индийской культуре как о чем-то действительно едином на протяжении многих веков. Начала этой культуры восходят, несомненно, к очень древнему времени, не менее, вероятно, чем за два, даже три тысячелетия до нашей эры, но для нашей цели, которая составляет выяснение того исторического фона, на котором развивалось индийское искусство, древнейший период, скудно пока освещенный историческим исследованием, представляет мало интереса, и потому я начинаю примерно с 600 года до н. э., т. е. с начала VI в. до н. э., который не в одной только Индии был замечательным временем.

   Населенная пришельцами с северо-запада, давшими Индии ее культуру, страна не дает нам пока еще удовлетворительных ответов на вопрос об ее аборигенах и о том, что именно принадлежит им в общеиндийской культуре; несомненно одно, что главная роль принадлежит здесь пришельцам, которые называли себя агуа и которые родственны и нам, народам Европы. Богато одаренные, предприимчивые, они положили основы одной из величайших мировых культур; и к началу VI в. до н. э. мы застаем в Индии вполне развитую государственность с самыми разнообразными формами правления; в северной Индии, - о которой мы, собственно, только и имеем сведения к этому времени, так как южная Индия, населенная большею частью дравидийскими племенами, нам тогда почти неизвестна,- насчитывалось до шестнадцати государств. В Индии этого времени чувствовалось сильное влияние Передней Азии, особенно Персии; с запада же Азии к этому времени уже было принесено письмо, из семитического источника; из Персии, вероятно, пришли первые металлические денежные знаки. Мировая империя Ахеменидов Персии скоро вовлекла значительную часть северной Индии в мировой жизненный обмен людьми-воинами и товарами. Персидское влияние сказалось, по-видимому, и в строительном искусстве, к тому времени в Индии уже было немало городов и поселений.

   Религиозно-социальное устройство, которое выявилось в совершенно своеобразных формах каст, сложилось уже вполне прочно, ибо несомненно, что те принципы бытовые, социально-религиозные и классовые, которые и теперь лежат в основе индийских каст, существовали уже тогда. Нам немного придется остановиться на вопросе о кастах как одной из тех сторон индийской жизни, без сознательного отношения к которой невозможно понимание индийской культуры. Мы прежде всего должны отбросить наше школьное представление о том, что в Индии будто бы было и есть четыре касты: брахманы, кшатрии, вайшьи и шудры, ибо каст не четыре, а несколько сот и они постоянно нарождаются и исчезают. Вы заметили, что, когда я только что говорил о кастах, я употребил довольно сложные выражения, я говорил о принципах бытовых, религиозных, классовых; и действительно, когда мы посмотрим на историю бесчисленных каст, мы убедимся, что каста не строится на одном принципе, нельзя говорить о ней, например, только как о явлении социальном или только бытовом. Как пример возьму касту центральных провинций, связанную с занимающим нас предметом, это каста рисовальщиков, или маляров; она носит название cifāri, citri, происходящее от санскритского citrakāra - "делатель картин", "живописец". Относительно происхождения этой касты сведения расходятся. Она стоит, видимо, в связи с кастами, работающими по коже, и с кастою башмачников, но уже теперь между ними настолько велико расхождение, что два основных элемента общения - браки и совместный прием пищи - не допускаются между рисовальщиками и работниками по коже. Они не берут друг у друга воды и иногда даже не допускают прикосновения.

   Рисовальщики своим основателем называют Viçvakarman - легендарного первого художника и зодчего, принадлежащего к сонму богов; по другому преданию, они ведут свое происхождение от божественной девы Sarasvatī, искусной в живописи и в колдовстве, и связывают с этим происхождением ряд легенд. Как на своих предков ближайших веков они указывают на раджпутов (воинов), страна которых была занята Акбаром, великим императором династии индийских Моголов в XVI в. Так как у них не было определенных занятий, то Акбар поручил им заготовку седел и уздечек для кавалерии и ножен для сабель. Теперь они уменьшаются в числе, так как дешевые литографии и хромолитографии из Европы вытесняют их произведения. У них особые обычаи брачные, ряд специальных обрядов и предрассудков, даже есть, по-видимому, свои специальные песни. Занимаются они стенописью и просто окраскою стен, готовят рисунки красками на бумаге, приготовляют дешевые бумажные образки, расписывают людей во время известных праздников, расписывают маски для религиозных представлений, даже при мусульманских празднествах, делают венчальные венцы и искусственные цветы для свадеб: лотосы, розы, хризантемы; делают бумажные веера и фонари, а также глиняные куколки для особых празднеств; раньше делали и глиняные фигуры божеств для храмов, но теперь эти фигуры заменяют мраморными. Некоторые подразделения этой касты заняты седельным делом, другие - переплетным.

   Родственны им по занятию, а может быть по происхождению, но отдельны от них rangajiva - "толкователи изображений", маленькая каста нищенствующих монахов. Они странствуют с изображениями богов или героев и рассказывают их легенды. Иногда они сами пишут эти изображения. У них обыкновенно бывают серии картин из двух больших эпических поэм - "Maхабхараты" и "Рамаяны". Упоминания о толкователях картин - нищенствующих монахах встречаются очень рано в литературе повестей, романов, драм. Они тоже обособляются браками и держатся значительных ограничений в сношениях с другими кастами.

   От этих маленьких, почти неизвестных каст мы перейдем к той, которая наложила свою печать на всю индийскую культуру, сделала ее единой властительницей всей Индии, которая видела возникновение, а затем и исчезновение из Индии великой мировой религии буддизма, которая видела величайшие перемены в религиозной, политической и социальной жизни, но сама осталась тем, чем была, - первенствующей кастою - кастою брахманов, часто в общежитии называемой неправильным старым именем браминов. Имя этой касты связано с понятием брахма, мировая душа, и божеством Брахма, одной из главных фигур индийского пантеона. Первоначально это, очевидно, была жреческая каста, посредница между людьми и богами, совершитель тех жертвоприношений, которые питали богов и тем, по верованию индийцев, давали им силу, необходимую для помощи людям. При анимистическом воззрении первоначальных верований Индии, одушевлявшем всю природу и окружавшем человека целым миром духов-божеств, роль жреца, посредника между этим невидимым, таинственным, но столь близким человеку миром и им самим, была столь велика и значительна, что вполне понятно первенствующее значение брахманов. До самого последнего времени это первенство сохраняло и сохраняет в значительной мере свое значение.

   Гордыня брахмана настолько велика, что он не поклоняется даже изображениям богов, если только они стоят в доме человека низшей касты, при встрече он не кланяется небрахману, а когда другие ему кланяются, он их благословляет. В руках брахманов были важнейшие для жизни человека молитвы-заклинания и жертвоприношения. Без брахмана нельзя было ступить ни шагу; с минуты рождения до смерти и погребения человек зависел от брахманов, ибо он зависел от богов, а к ним путь шел только через жрецов. И жертва, и молитва - пути к богам - были в руках брахманов. Когда мы рассматриваем теперь и изучаем громадную священную литературу брахманов Веды и тот почти бесконечный ряд сочинений, исследований, комментариев, которые с ними связаны, и когда мы видим громадные сокровища человеческого таланта, ума, наблюдательности и трудолюбия, в них накопленные, то мы не можем не отдать дань уважения их творцам - брахманам, мы понимаем источник их власти над умами и сердцами народа. Мы не можем, как это с таким легкомыслием делал антиисторический, догматический XVIII век, говорить об обманщиках-жрецах, властителях невежественной и темной толпы. Конечно, много было и отрицательного в этом жречестве, что и вызвало против него ту реакцию, о которой нам скоро придется говорить, но оно, несомненно, было главным и основным двигателем культуры. Мы занимаемся с вами Индией вообще, а не индийской духовной культурой специально, и потому я должен быть сейчас краток и не могу, к сожалению, нарисовать вам всей картины громадной культурной работы брахманов.

   К тому времени, о котором мы теперь говорим, к началу VI в. до н. э., в связи с разработкою вопросов культа и религиозной литературы существовал уже, несомненно, ряд научных дисциплин, притом, по-видимому, далеко уже не в первобытном виде. Тогда уже, вероятно, существовали научные руководства, числом шесть (т. е. шесть групп), которые назывались веданги, "члены Вед"; они обнимали: 1) фонетику - учение о звуках, ударении, произношении - одним словом, все то, что нужно было знать для правильного чтения священных гимнов Вед, каждый звук которых был священным и не допускал ни малейшего искажения; 2) метрику - учение о размерах, которые у музыкальных индийцев уже и тогда отличались большою сложностью и разнообразием; 3) грамматику - необыкновенно ценящий точность и красоту выражения индиец с ранних пор научился разбираться в элементах языка и классифицировать их, мы увидим далее, до какого совершенства он в этом дошел; 4) этимологию - здесь мы уже видим зачатки словарей и комментариев, чисто подсобный грамматике элемент, без которого она не может обойтись (эти четыре "члена" необходимы были для правильного чтения Вед, два остальных члена относились к обрядовым действиям); 5) обрядовые предписания - этот обширный отдел в одной своей части, касавшейся устройства алтарей и жертвенных приготовлений, явился, несомненно, зародышем литературы по зодчеству и отчасти по живописи и ваянию, поскольку они касались культовых изображений; литература эта, весьма богатая, пока еще слабо изучена, и потому мало можно оказать об ее отношении к литературе по искусству; 6) астрономию - астрономические данные нужны были для выяснения разных вопросов о времени жертвоприношений, с астрономией связывались и начала математики. Если мы к этому еще прибавим, что обширная литература заклинаний во многом тесно соприкасалась с вопросами врачевания, то увидим, что уже к очень раннему времени восходят зачатки науки в Индии.

   Для успешного развития и распространения науки нужно было подходящее орудие, особенно оно было необходимо при крайней разноплеменности и разноязычности Индии. Подобно тому как в лице брахманов нашлись творцы и носители общеиндийской культуры, так и в санскрите, этом совершеннейшем и богатейшем языке, было найдено и достойное орудие культуры. Громадное, исключительное значение языка было рано понято в Индии, и недаром тот язык, который стал общеиндийским, носит название "санскрит", т. е. "украшенный, выработанный, усовершенствованный" в соответствии с приемами словообразования, разработанными наукою грамматики, в отличие от многочисленных ходячих наречий "пракритов", "естественных", которые не имели твердо установленных форм и норм.

   Санскрит становится языком священной и светской литературы и науки, он является тем объединяющим для Индии культурным началом, которым в Китае явилась иероглифическая письменность: говорить и даже писать можно было на каких угодно языках и какими угодно письменами, а разновидности их в Индии очень велики, но раз речь шла о литературе и науке, общим языком являлся санскрит. Как мы только что видели, уже очень рано его стали изучать грамматически и словарно, уже в IV в. он был закреплен в незыблемых формах замечательною грамматикою Панини, которая показывает нам, до какой удивительной тонкости и глубины понимания языка могли доходить индийцы. Грамматика эта состоит из приблизительно четырех тысяч правил - своего рода алгебраических формул, которые были комментированы затем двумя замечательными комментаторами Катьяяной и Патанджали, из которых последний жил во второй половине II в. до н. э.

   Все, что потом было написано в области индийской грамматики, составляет уже только развитие, систематизацию и популяризацию созданного Панини и его комментаторами. Я потому дольше останавливаюсь на вопросе о санскрите, что он имел такое исключительное значение, как культурный фактор, в руках главных творцов индийской культуры - брахманов. Знать санскрит, понимать написанное по-санскритски стало неотъемлемою принадлежностью тех, кто, говоря современным языком, хотели быть культурными людьми. Самая система обучения санкриту делала его орудием культуры: одним из основных элементов этого обучения, начинавшегося с детского возраста, когда память, еще ничем не обремененная, особенно свежа, было выучивание наизусть синонимического словаря. Это выучивание, кроме того, что являлось известным педагогическим приемом, раскрывало перед мальчиком тысячами слов-терминов большую часть того сложного и богатого культурного мира, к которому он приобщался, он как бы сразу получал известное энциклопедическое образование при помощи этих синонимов. Так было даже для менее способных, а для более талантливых здесь был, несомненно, неисчерпаемый источник для удовлетворения их пытливости. После овладения грамматикою и словарем начиналось чтение книг, сперва это были большею частью "Гимны Вед" или аналогичные сочинения, впоследствии и произведения изящной литературы. Но все это было только общей подготовкой, теми элементами общего образования, которыми индиец начинал свою культурную жизнь, затем начиналась специализация. Выбиралась та или иная дисциплина или несколько дисциплин и изучалась шастра или шастры, учебники наук, о которых я вам уже говорил. Наиболее выдающиеся становились сами учителями или авторами, и преемственность научной и просто образовательной работы продолжалась. Первые, правда еще слабые, удары были ей нанесены мусульманством, когда санскриту явился соперник в персидском языке, этой lingua franca Передней Азии, но еще решительнее стали эти удары с появлением англоиндийской школы: изучение санскрита пало, и с этим падением грозит иссякнуть тот живой источник, из которого так обильно черпала силы индийская культура. Сумеет ли культурная Индия в своем стремлении к самостоятельности понять и грозящую опасность, и средства, которыми она обладает, чтобы ее предотвратить, - сказать пока трудно, так как волны мелких национализмов с их крайней узостью взглядов поднимаются высоко и могут затомить многое разумное и целесообразное.

   Санскрит не был достоянием только узкого круга: если вполне хорошо им владели немногие, прошедшие всю сложную брахманскую школу, то понимали его многие; не забудем, что он был языком религии и долгое время единственным ее языком. На Востоке, и специально в Индии, всегда существовало двуязычие и даже многоязычие, и потому санскритом могли владеть многие, для которых обычным языком их жизненного обихода был один из пракритов. Мы увидим, что когда появились религии, вступившие в борьбу с брахманством, то в священный обиход наряду с санскритом ввели и пракриты, мы увидим, что, когда в III в. до н. э. царь Ашока обнародовал свои знаменитые указы, высеченные на камнях по всему пространству Индии, он прибег к пракритам. Позднее мы встречаем популярный сборник рассказов, собрания стихотворений и целые поэмы на пракритских наречиях, причем, однако, эта литература не особенно велика и создавалась всецело по образцам санскритской изящной литературы.

   Представители литературы и науки обыкновенно сосредоточивались около дворов царей и царьков; в то время, о котором мы сейчас говорим, речь может, конечно, идти только о зачатках поэзии и науки или, вернее, почти исключительно об их религиозных формах, но несомненно, что и в VI в. существовали те "культурные центры", о которых нам придется говорить, когда мы взглянем на Индию, какою она стала почти через тысячелетие, и мы встретим там опять брахманов и санскрит.

   Теперь, казалось, в начале VI в. на них надвигались новые силы, новые культурные факторы: на смену жрецам - нищенствующее монашество, отшельники; на смену санскриту - пракриты. Нищенствующее монашество создавалось чрезвычайно постепенно и возникло, несомненно, в значительной степени из того жизненного уклада, который выработал брахманский строй: жизнь человека культурного слоя делилась на четыре стадии, четыре "прибежища", как они назывались. Первая - период учения, ученичества. Когда кончалось учение, наступало время исполнить долг человека и гражданина, основать семью и найти себе жизненное занятие. Юноша-студент, как обыкновенно переводится санскритское брахмачарин, подготовленный к жизни, становится домохозяином - grhastha и вступает в наиболее длительную из четырех стадий, как мы бы сказали гражданскую, он живет в миру и работает для мира. Затем наступает время, когда сыновья его выросли, домашний очаг получил новых хранителей и человек вправе и должен подумать о другом; говоря нашим языком, да, в сущности, и языком брахманов, подумать о душе. Тут наступают две конечные стадии его жизни - уход в лес, отшельничество и жизнь бродячего монаха; они так тесно слиты между собою, что их трудно отделить друг от друга, и деление их часто условное. Чтобы дать вам понятие об индийском взгляде на это завершение человеческой жизни, я познакомлю вас с цитатой из книги значительно более поздней, так называемых "Законов Ману", но которая в данном случае, как и во многом другом, хранит предание глубокой старины - в Индии вообще надо привыкнуть к тому, что весьма многое проходит через столетия, даже тысячелетия нетронутым и почти неизменным. Вот эта цитата:

   "Прочтя, как велит закон, Веды, произведя на свет сыновей, принеся по мере сил жертвы, пусть человек направит мысли свои на конечное освобождение... Принеся жертву Творцу, раздав жрецам все имущество свое... пусть брахман покинет свой дом. Пусть он идет один, без спутника... пусть он не имеет дома, безразличный ко всему, твердый в своих начинаниях, молчаливый, пусть он размышляет о божестве.

   Да не желает он умереть, да не желает он жить; пусть ждет он своего времени, как слуга ожидает мзды своей... Однажды в день пусть он ходит за подаянием и не стремится получить многое, ибо отшельник, который заботится о подаянии, прилепляется к страстям.

   Когда перестанет дым подыматься из деревенских труб, когда пестики в ступках замолкнут, и уголья потухнут, и народ кончит еду свою и уберет со столов остатки, тогда пусть отшельник идет за своим подаянием.

   Пусть не скорбит он, когда ничего не получит, пусть не радуется, когда получает; пусть берет только то, что нужно для поддержки жизни, и пусть будет ему безразлична пища, которую он получает.

   Мало вкушая, стоя или сидя, в одиночестве, пусть он обуздывает чувства свои, если остались в нем вожделения. Обузданием чувств, пресечением любви и ненависти, воздержанием от насилия он готовит себе бессмертие.

   Да размышляет он о перерождениях людей, которые происходят от их грехов, об адах, куда попадают люди, о мучениях в мире Ямы (бога смерти).

   Да размышляет он о том, что надо расставаться со всем, что мило, и соединяться с тем, что ненавистно; и о том да размышляет он, что страсть одолевает человека и мучат его болезни. И о том, как душа покидает тело и воплощается в новое тело, и странствует по десяткам тысяч миллионов существований. И о том, как страдает душа через тело - плод ее дурных дел; и о том да размышляет он, как правдою достигается высшее, непреходящее блаженство. Глубоким созерцанием да познает он правду мировой души, которая живет во всех существах, высших и низших".

   Вы видите здесь уже определенное искание не богов, а Бога, стремление поклоняться ему и познать его не в гекатомбах жертвоприношений, не среди бесконечных мелочей и мелочностей обрядов, а в Духе и Истине. И в этой широкой среде людей, подготовленных жизнью, образованием, наукою, происходит громадная творческая работа, преграды жизненных условностей для них разбиты мудрою и сильною рукой тех, кто создал эти четыре "прибежища" человеческой жизни, мелкое и условное отошло от человека, он теперь один лицом к лицу с вечными вопросами и вечными задачами. В этом мудрейшем установлении необходимости для каждого человека отделить часть по крайней мере своей жизни для "единого, что есть на потребу", мы видим наряду с брахманством и санскритом третий характерный элемент, тоже объединяющий, общеиндийской культуры. Насколько глубоко залегло в жизни Индии установление, о котором мы только что говорили, свидетельствует нам то обстоятельство, что и теперь в наши мятежные дни XIX и XX вв.. оно так же живо в Индии, как было два с половиною тысячелетия тому назад: один из лучших рассказов Киплинга "Чудо Пуран Багата", основанный на действительном факте, ярко и образно говорит нам об этом. В этой среде божьей милостью свободных мыслителей возникли прекрасные философские диалоги - "Упанишады", которые пленили европейцев еще в XVIII в. в переводах весьма относительной точности и достоинства, из этой же среды вышли бесчисленные секты и толки, давно теперь исчезнувшие, вышел джайнизм, живущий и поныне в Индии, вышел