Некрасов Николай Алексеевич - Материнское благословение, или Бедность и честь

, что мы найдем вас у дедушки Бернарда. Вот мы и пришли сюда сказать вам наше первое "здравствуйте" и первую рюмку вина выпить за ваше здоровье.

   Все (пьют). За ваше здоровье!

   Эрбо. Благодарю вас, дети мои! каково-то вы работали в Париже? Сколько ты выработал, Жако?

   Жако. Сто ефимков.

   Эрбо. Так много!.. каким образом?

   Жако. Видите... Я скоро смекнул, в чем дело... бывало, в Париже назовешь кого-нибудь полковником, если он на это не обратит внимания, я запищу ему: господин командор, генерал, маршал... О, мне это ничего не стоило!.. Однажды какой-то толстяк дал мне пять франков ва то, что я сказал ему: "Ваша светлость"!

   Эрбо. А кто он был в самом деле?

   Жако. Он?.. свечной фабрикант!

   Эрбо (смеясь). Льстец!.. А ты, Фаншета?

   Фаншета. Я выработала только сто тридцать франков... я ошиблась и выбрала очень невыгодное занятие.

   Эрбо. Какое?

   Жако. Она была разносчицей. И бог знает о чем беспрестанно плакала, в Париже терпеть не могут плаксивых роя?.

   Эрбо. А ты, Шарло?

   Шарло. Я зашиб четыреста франков.

   Эрбо. Четыреста франков! в такое короткое время! ведь ты, кажется, уехал после всех?

   Жако. Так, да у него было знатное ремесло!

   Эрбо. Какое же?

   Жако. У него был беленький кролик, которого он научил драться... в Париже такие штуки в ходу.

   Эрбо. Я счастлив вашим счастием, друзья мои, жаль только, что вы не все еще возвратились!.. (Подходя к Бернарду). А что наша милая Мария?.. Вы сказали Магдалине, что она скоро возвратится.

   Бернард (вставая с мрачным видом). Она никогда не возвратится!

   Эрбо. Что вы говорите?

   Бернард. Я должен был подать хоть какую-нибудь надежду Магдалине; я бы убил ее, если б сказал правду.

   Эрбо. Как? что такое!

   Бернард. Я бы убил ее словами: "У нас нет более дочери!" Мария погибла, она обесславлена!

   Эрбо. Мария!

   Бернард. Тише!.. Магдалина!.. (Он подходит к ней. Все савояры встают.)

  

  

  

  

   Бернард (поддерживая, ведет Магдалину). Зачем ты встала, Магдалина? Это тебе может повредить!

   Магдалина. Ничего. Мне легче... Я предполагала, что сегодня возвратятся наши савояры, и с радостью вспомнила, что скоро приедет и Мария... Я еще не увижу ее, но, по крайней мере, прикоснусь к рукам тех, которые касались ее руки... Я не увижу ее, но услышу рассказы о ней...

   Эрбо (в сторону). Бедная мать!

   Бернард (в сторону, отирая слезы). Она не знает еще о нашем несчастии.

   Магдалина (подзывает знаками к себе Жако). Жако, ты видел ее, не правда ли?

   Жако (приближаясь). Кого?

   Магдалина. Мою милую Марию.

   Жако. Марию... я?.. (Бернард делает ему знак с замешательством.) Да... нет...

   Бернард (в сторону). Дурак! (Громко и с живостью). Ты ведь знаешь, Магдалина, что Мария не жила с ними... У нее была своя особая квартира.

   Магдалина. Знаю, знаю... Она для того это сделала, чтоб не иметь перед глазами дурных примеров.

   Бернард (в сторону). Да, именно для того! она прекрасно воспользовалась своею предусмотрительностью!

   Магдалина (подходя к Фаншете). Ну а ты, Фаншета... ты часто ее видела?

   Фаншета (смотря на Эрбо и Бернарда). Я?.. очень часто.

   Магдалина. Ну что ж она - весела, счастлива?

   Фаншета. Да, она счастлива тем, что могла послать что-нибудь в деревню. Она всегда была довольна собой в тот день, когда после трудов могла сказать самой себе: "Вот еще немного денег, которые я могу послать матушке".

   Магдалина (отирая слезы). Она так говорила! (Обнимая Фаншету). Ты добрая девушка, Фаншета; я люблю тебя! ты будешь часто ходить ко мне, не правда ли?

   Фаншета. С удовольствием.

   Эрбо (которому Бернард делает знаки). Вам пора успокоиться, Магдалина.

   Бернард. Да, поди, Магдалина. Тебе нужно спокойствие.

   Магдалина. Но мне бы хотелось знать все новости о моей милой Марии. (Она уходит вместе с Бернардом и Эрбо.)

   Жако. И нам пора. (Повторяют первый хор и уходят.)

  

  

  

  

  

   Пьерро (садясь на левую сторону). Наконец мы прошли двести лье! каждое утро, когда мы должны были идти вперед, глаза ее невольно возвращались назад, к Парижу. Я спешил поразить ее слух теми звуками, которые она в своем безумии называет голосом своей матери... И она шла за мной. Путешественники время от времени давали хлеба бедной безумной, с каждым днем трудности увеличивались, каждый день я говорил себе: "Не унывай, мой бедный Пьерро, на небе есть бог, который смотрит на тебя, а на земле мать, которая ждет тебя..." Ее мать!.. (Отчаянно.) Она там! О, боже мой! боже мой! Как ей сказать об этом несчастии.

   Мария (машинально). Я с ним засыпаю и с ним пробуждаюсь, им дышу.

   Пьерро. Что она говорит? Мария, бедная Мария!

   Мария. Кто зовет меня?

   Пьерро. Я, Пьерро, твой друг.

  

  

  

   Бернард. Да, оставим ей хоть небольшую надежду, которой я уже совершенно не имею. (Оборотясъ и увидя Пьерро.) Кого я вижу?.. Пьерро!.. И с ним... О, боже мой! лицо ее бледно! глаза ее безумны...

   Пьерро. Вы не ошиблись, Бернард; это бедная безумная, которую я к вам привел.

   Бернард. Безумная! Безумная за то, что была преступна!

   Пьерро (с усилием). Преступна! что он сказал? Преступна! Это неправда! слышите ли вы, это неправда!

   Бернард. Что ты говоришь?

   Пьеррд (так же). Если б Мария была преступна, она не возвратилась бы из Парижа на родину, я не прошел бы с ней двести лье, чтоб привести к умирающей матери больную дочь! слышите ли вы, Бернард, вы оклеветали родную дочь! (Плачет.)

   Бернард (с радостию). Возможно ли? честь моей Марии, моей бедной дочери, не посрамлена! Мария достойна нас!.. Но расскажи нам, мой друг Пьерро...

   Пьерро (грубо). Сперва нужно позаботиться об ней... после вы всё узнаете. (Он подходит к Марии.)

   Бернард. А ее мать... великий боже!.. ее мать!.. если она увидит ее в таком положении! Если б я попробовал поговорить с нею.

   Пьерро. Нет, погодите. Сперва я... Мария!

   Мария. Мария!

   Пьерро. Это я - Пьерро!.. Вы знаете Пьерро?

   Мария. Пьерро? Ах! идти, снова идти! (Она встает и опять садится, почти упадая.) О, как я много страдаю!

   Бернард. Бедная дочь моя!

   Пьерро. Нет, Мария, нет! Нам не нужно больше идти... мы уже пришли.

   Мария. Пришли?

   Пьерро. Да. Посмотрите: вот деревня... Вы узнаете эту деревню?

   Мария (смотря вокруг себя, поднимается и идет в глубину театра). Деревня! Ах, да, да! деревня! как здесь хорошо!

   Бернард. Есть надежда!

   Мария. Деревня, хижина!.. нужно ехать... идти туда... в Париж.

   Бернард. Опять!

   Мария. Да, мне нужно идти. Прощайте, прощайте! (Она делает несколько шагов и останавливается.) Но мне нужно, нужно, чтоб кто-нибудь меня предостерегал... чтоб я не верила, когда мне скажет он: "Я люблю тебя!" - чтоб оттолкнуть его, когда он будет лежать у ног моих...

  

  

   Это талисман, талисман, которым благословила меня мать... (С радостью.) Да, да... это он!.. (Бросаясь на колени, она поет.)

  

   Работай больше и честней,

   Молись... с молитвой грусть забудешь.

   И думай иногда о...

   (Она припоминает.)

   И думай... и думай...

   (Останавливается и опускает голову. Бернард и Пьерро в отчаянии.)

  

  

  

  

  

   Магдалина.

  

   И думай иногда о матери твоей!

   За это счастлива ты будешь...

  

  

   Мария. Матушка! матушка! (Она падает почти без чувств на грудь матери.)

   Пьерро и Бернард. Спасена! спасена!

   Магдалина (с радостью). Ах! она меня узнала!.. О, вы не знаете, какое влияние может иметь мать на свою дочь!

  

  

   Эрбо. Погодите! Пьерро. Она открывает глаза!

   Мария. Матушка!.. она жива... жива!.. так это был сон?

   Все. Да, да, Мария! это был сон!

   Мария (смотря в лицо своему отцу). А!.. батюшка! батюшка! И ты жив!.. (Улыбаясь.) О, как ты страшен был в этом сне!

   Бернард (в сторону). Боже мой! благодарю тебя! дочь моя не отталкивает меня!

   Мария. И Пьерро... и господин Эрбо... Вы все здесь... А он... Арт... (С ужасом.) Нет, не Артур... Андре!.. Андре!..

   Все. Андре!

   Мария. Я его тоже увижу, когда пойду в горы... Не правда ли?

   Все. Что она говорит?

   Маркиз (снаружи). Мария!.. милая Мария!

   Мария. Этот голос... оставьте меня!.. это он!.. он! Я вам говорю... Я увижу его... Андре!

   Бернард. Всё погибло!

  

  

  

   Командор (выходя с левой стороны). Здесь, здесь!

   Маркиз. Мария! Мария!..

   Мария. Андре!.. (Увидя его богатый наряд, она отходит и говорит с отчаянием.) Артур!.. О, так это не сон! (Скрывает свое лицо на груди матери.)

   Маркиз. Да, Мария! Это Артур!.. но Артур навсегда свободный! твой на всю жизнь!.. Этот ненавистный брак не состоялся!.. И теперь, когда матушка моя умерла, я наконец твой... О, прости меня за твои слезы и страдания... Будь моей женой, Мария! моей женой!

   Все. Его женой!

   Мария. Артур! Артур!.. Это он... а я... невеста его... О, как я счастлива!.. Боже мой! как я счастлива! (Бросается в объятия Артура.)

   Командор. И меня простите, прелестная Мария... Я хоть и волокита, но добрый дядя моего племянника... ведь я расстроил его свадьбу и сам женюсь на его невесте!

  

  

   Н. А. Некрасов никогда не включал свои драматические произведения в собрания сочинений. Мало того, они в большинстве, случаев вообще не печатались при его жизни. Из шестнадцати законченных пьес лишь семь были опубликованы самим автором; прочие остались в рукописях или списках и увидели свет преимущественно только в советское время.

   Как известно, Некрасов очень сурово относился к своему раннему творчеству, о чем свидетельствуют его автобиографические записи. Но если о прозе и рецензиях Некрасов все же вспоминал, то о драматургии в его автобиографических записках нет ни строки: очевидно, он не считал ее достойной даже упоминания. Однако нельзя недооценивать значения драматургии Некрасова в эволюции его творчества.

   В 1841-1843 гг. Некрасов активно выступает как театральный рецензент (см.: наст. изд., т. XI).

   Уже в первых статьях и рецензиях достаточно отчетливо проявились симпатии и антипатии молодого автора. Он высмеивает, например (и чем дальше, тем все последовательнее и резче), реакционное охранительное направление в драматургии, литераторов булгаринского лагеря и - в особенности - самого Ф. В. Булгарина. Постоянный иронический тон театральных рецензий и обзоров Некрасова вполне объясним. Репертуарный уровень русской сцены 1840-х гг. в целом был низким. Редкие постановки "Горя от ума" и "Ревизора" не меняли положения. Основное место на сцене занимал пустой развлекательный водевиль, вызывавший резко критические отзывы еще у Гоголя и Белинского. Некрасов не отрицал водевиля как жанра. Он сам, высмеивая ремесленные поделки, в эти же годы выступал как водевилист, предпринимая попытки изменить до известной степени жанр, создать новый водевиль, который соединял бы традиционную легкость, остроумные куплеты, забавный запутанный сюжет с более острым общественно-социальным содержанием.

   Первым значительным драматургическим произведением Некрасова было "Утро в редакции. Водевильные сцены из журнальной жизни" (1841). Эта пьеса решительно отличается от его так называемых "детских водевилей". Тема высокого назначения печати, общественного долга журналиста поставлена здесь прямо и открыто. В отличие от дидактики первых пьесок для детей "Утро в редакции" содержит живую картину рабочего дня редактора периодического издания. Здесь нет ни запутанной интриги, ни переодеваний, считавшихся обязательными признаками водевиля; зато созданы колоритные образы разнообразных посетителей редакции. Трудно сказать, желал ли Некрасов видеть это "вое произведение на сцене. Но всяком случае, это была его первая опубликованная пьеса, которой он, несомненно, придавал определенное значение.

   Через несколько месяцев на сцене был успешно поставлен водевиль "Шила в мешке не утаишь - девушки под замком не удержишь", являющийся переделкой драматизированной повести В. Т. Нарежного "Невеста под замком". В том же 1841 г. на сцене появился и оригинальный водевиль "Феоклист Онуфрич Боб, или Муж не в своей тарелке". Критика реакционной журналистики, литературы и драматургии, начавшаяся в "Утре в редакции", продолжалась и в новом водевиле. Появившийся спустя несколько месяцев на сцене некрасовский водевиль "Актер" в отличие от "Феоклиста Онуфрича Боба..." имел шумный театральный успех. Хотя и здесь была использована типично водевильная ситуация, связанная с переодеванием, по она позволила Некрасову воплотить в условной водевильной форме дорогую для него мысль о высоком призвании актера, о назначении искусства. Показательно, что комизм положений сочетается здесь с комизмом характеров: образы персонажей, в которых перевоплощается по ходу действия актер Стружкин, очень выразительны и обнаруживают в молодом драматурге хорошее знание не только сценических требований, по и самой жизни.

   В определенной степени к "Актеру" примыкает переводной водевиль Некрасова "Вот что значит влюбиться в актрису!", в котором также звучит тема высокого назначения искусства.

   Столь же плодотворным для деятельности Некрасова-драматурга был и следующий - 1842 - год. Некрасов продолжает работу над переводами водевилей ("Кольцо маркизы, или Ночь в хлопотах", "Волшебное Кокораку, или Бабушкина курочка"). Однако в это время, жанровый и тематический диапазон драматургии Некрасова заметно расширяется. Так, в соавторстве с П. И. Григорьевым и П. С. Федоровым он перекладывает для сцены роман Г. Ф. Квитки-Основьянеико "Похождения Петра Степанова сына Столбикова".

   После ряда водевилей, написанных Некрасовым в 1841-1842 гг., он впервые обращается к популярному в то время жанру мелодрамы, характерными чертами которого были занимательность интриги, патетика, четкое деление героев на "положительных" и "отрицательных", обязательное в конце торжество добродетели и посрамление порока.

   Характерно, что во французской мелодраме "Божья милость", которая в переделке Некрасова получила название "Материнское благословение, или Бедность и честь", его привлекали прежде всего демократические тенденции. Он не стремился переложит;. французский оригинал "на русские нравы". Но, рассказывая о французской жизни, Некрасов сознательно усилил антифеодальную направленность мелодрамы.

   К середине 1840-х гг. Некрасов все реже и реже создает драматические произведения. Назревает решительный перелом в его творчестве. Так, на протяжении 1843 г. Некрасов к драматургии не обращался, а в 1844 г. написал всего лишь один оригинальный водевиль ("Петербургский ростовщик"), оказавшийся очень важным явлением в его драматургическом творчестве. Используя опыт, накопленный в предыдущие годы ("Утро в редакции", "Актер"), Некрасов создает пьесу, которую необходимо поставить в прямую связь с произведениями формирующейся в то время "натуральной школы".

   Любовная интрига здесь отодвинута на второй план. По существу, тут мало что осталось от традиционного водевиля, хотя определенные жанровые признаки сохраняются. "Петербургский ростовщик" является до известной степени уже комедией характеров; композиция здесь строится по принципу обозрения.

   "Петербургский ростовщик" знаменовал определенный перелом не только в драматургии, но и во всем творчестве Некрасова, который в это время уже сблизился с Белинским и стал одним из организаторов "натуральной школы". Чрезвычайно показательно, что первоначально Некрасов намеревался опубликовать "Петербургского ростовщика" в сборнике "Физиология Петербурга", видя в нем, следовательно, произведение, характерное для новой школы в русской литературе 40-х годов XIX в., которая ориентировалась прежде всего на гоголевские традиции. Правда, в конечном счете водевиль в "Физиологию Петербурга" не попал, очевидно, потому, что не соответствовал бы все же общему контексту сборника в силу специфичности жанра.

   Новый этап в творчестве Некрасова, начавшийся с середины 40-х гг. XIX в., нашел отражение прежде всею в его поэзии. Но реалистические тенденции, которые начинают господствовать в его стихах, проявились и в комедии "Осенняя скука" (1848). Эта пьеса была логическим завершением того нового направления в драматургии Некрасова, которое ужо было намечено в "Петербургском ростовщике".

   Одноактная комедия "Осенняя скука" оказалась В полном смысле новаторским произведением, предвещавшим творческие поиски русской драматургии второй половины XIX в. Вполне вероятно, что Некрасов учитывал в данном случае опыт Тургенева (в частности, его пьесу "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина", опубликованную в 1846 г.). Неоднократно отмечалось, что "Осенняя скука" предвосхищала некоторые особенности драматургии Чехова (естественное течение жизни, психологизм, новый характер ремарок, мастерское использование реалистических деталей и т. д.).

   Многие идеи, темы и образы, впервые появившиеся в драматургии Некрасова, были развиты в его последующем художественном творчестве. Так, в самой первой и во многом еще незрелой пьесе "Юность Ломоносова", которую автор назвал "драматической фантазией в стихах", содержится мысль ("На свете не без добрых, знать..."), послужившая основой известного стихотворения "Школьник" (1856). Много места театральным впечатлениям уделено в незаконченной повести "Жизнь и похождения Тихона Тростникова", романе "Мертвое озеро", сатире "Балет".

   Водевильные куплеты, замечательным мастером которых был Некрасов, помогли ему совершенствовать поэтическую технику, способствуя выработке оригинальных стихотворных форм; в особенности это ощущается в целом ряде его позднейших сатирических произведений, и прежде всего в крупнейшей сатирической поэме "Современники".

   Уже в ранний период своего творчества Некрасов овладевал искусством драматического повествования, что отразилось впоследствии в таких его значительных поэмах, как "Русские женщины" и "Кому на Руси жить хорошо" (драматические конфликты, мастерство диалога и т. д.).

   В прямой связи с драматургией Некрасова находятся "Сцены из лирической комедии "Медвежья охота"" (см.: наст. изд. т. III), где особенно проявился творческий опыт, накопленный им в процессе работы над драматическими произведениями.

  

  

   В отличие от предыдущего Полного собрания сочинений и писем Некрасова (двенадцатитомного) в настоящем издании среди драматических произведений не публикуется незаконченная пьеса "Как убить вечер".

   Редакция этого издания специально предупреждала: ""Медвежья охота" и "Забракованные" по существу не являются драматическими произведениями: первое - диалоги на общественно-политические темы; второе - сатира, пародирующая жанр высокой трагедии. Оба произведения напечатаны среди стихотворений Некрасова..." (ПСС, т. IV, с. 629).

   Что касается "Медвежьей охоты", то решение это было совершенно правильным. Но очевидно, что незаконченное произведение "Как убить вечер" должно печататься в том же самом томе, где опубликована "Медвежья охота". Разрывать их нет никаких оснований, учитывая теснейшую связь, существующую между ними (см.: наст. изд., т. III). Однако пьесу "Забракованные" надо печатать среди драматических произведений Некрасова, что и сделано в настоящем томе. То обстоятельство, что в "Забракованных" есть элементы пародии на жанр высокой трагедии, не может служить основанием для выведения этой пьесы за пределы драматургического творчества Некрасова.

   Не может быть принято предложение А. М. Гаркави о включении в раздел "Коллективное" пьесы "Звонарь", опубликованной в журнале "Пантеон русского и всех европейских театров" (1841, No 9) за подписью "Ф. Неведомский" (псевдоним Ф. М. Руднева). {Гаркави А. М. Состояние и задачи некрасовской текстологии. - В кн.: Некр. сб., V, с. 156 (примеч. 36).} Правда, 16 августа 1841 г. Некрасов писал Ф. А. Кони: "По совету Вашему, я, с помощию одного моего приятеля, переделал весьма плохой перевод этой драмы". Но далее в этом же письме Некрасов сообщал, что просит актера Толченова, которому передал пьесу "Звонарь" для бенефиса, "переделку <...> уничтожить...". Нет доказательств, что перевод драмы "Звонарь", опубликованный в "Пантеоне",- тот самый, в переделке которого участвовал Некрасов. Поэтому в настоящее издание этот текст не вошел. Судьба же той переделки, о которой упоминает Некрасов в письме к Ф. А. Кони, пока неизвестна.

   Предположение об участии Некрасова в создании водевиля "Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор", написанного к бенефису А. Е. Мартынова 16 января 1845 г., было высказано В. В. Успенским (Русский водевиль. Л.-М., 1969, с. 491). Дополнительных подтверждений эта атрибуция пока не получила.

   В настоящем томе сначала печатаются оригинальные пьесы Некрасова, затем переводы и переделки. Кроме того, выделены пьесы, над которыми Некрасов работал в соавторстве с другими лицами ("Коллективное"), Внутри каждого раздела тома материал располагается по хронологическому принципу.

   В основу академического издания драматических произведений Некрасова положен первопечатный текст (если пьеса была опубликована) или цензурованная рукопись. Источниками текста были также черновые и беловые рукописи (автографы или авторизованные копии), в том случае, если они сохранились. Что касается цензурованных рукописей, то имеется в виду театральная цензура, находившаяся в ведении III Отделения. Цензурованные пьесы сохранялись в библиотеке императорских театров.

   В предшествующих томах (см.: наст. изд., т. I, с. 461-462) было принято располагать варианты по отдельным рукописям (черновая, беловая, наборная и т. д.), т.е. в соответствии с основными этапами работы автора над текстом. К драматургии Некрасова этот принцип применим быть не может. Правка, которую он предпринимал (и варианты, возникающие как следствие этой правки), не соотносилась с разными видами или этапами работы (собирание материала, первоначальные наброски, планы, черновики и т. д.) и не была растянута во времени. Обычно эта правка осуществлялась очень быстро и была вызвана одними и теми же обстоятельствами - приспособлением к цензурным или театральным требованиям. Имела место, конечно, и стилистическая правка.

   К какому моменту относится правка, не всегда можно установить. Обычно она производилась уже в беловой рукописи перед тем, как с нее снимали копию для цензуры; цензурные купюры и поправки переносились снова в беловую рукопись. Если же пьеса предназначалась для печати, делалась еще одна копия, так как экземпляр, подписанный театральным цензором, нельзя было отдавать в типографию. В этих копиях (как правило, они до нас не дошли) нередко возникали новые варианты, в результате чего печатный текст часто не адекватен рукописи, побывавшей в театральной цензуре. В свою очередь, печатный текст мог быть тем источником, по которому вносились поправки в беловой автограф или цензурованную рукопись, использовавшиеся для театральных постановок. Иными словами, на протяжении всей сценической жизни пьесы текст ее не оставался неизменным. При этом порою невозможно установить, шла ли правка от белового автографа к печатной редакции, или было обратное движение: новый вариант, появившийся в печатном тексте, переносился в беловую или цензурованную рукопись.

   Беловой автограф (авторизованная рукопись) и цензурованная рукопись часто служили театральными экземплярами: их многократно выдавали из театральной библиотеки разным режиссерам и актерам на протяжении десятилетий. Многочисленные поправки, купюры делались в беловом тексте неустановленными лицами карандашом и чернилами разных цветов. Таким образом, только параллельное сопоставление автографа с цензурованной рукописью и первопечатным текстом (при его наличии) дает возможность хотя бы приблизительно выявить смысл и движение авторской правки. Если давать сначала варианты автографа (в отрыве от других источников текста), то установить принадлежность сокращений или изменений, понять их характер и назначение невозможно. Поэтому в настоящем томе дается свод вариантов к каждой строке или эпизоду, так как только обращение ко всем сохранившимся источникам (и прежде всего к цензурованной рукописи) помогает выявить авторский характер правки.

   В отличие от предыдущих томов в настоящем томе квадратные скобки, которые должны показывать, что слово, строка или эпизод вычеркнуты самим автором, но могут быть применены в качестве обязательной формы подачи вариантов. Установить принадлежность тех или иных купюр часто невозможно (они могли быть сделаны режиссерами, актерами, суфлерами и даже бутафорами). Но даже если текст правил сам Некрасов, он в основном осуществлял ото не в момент создания дайной рукописи, не в процессе работы над ней, а позже. И зачеркивания, если даже они принадлежали автору, не были результатом систематической работы Некрасова над литературным текстом, а означали чаще всего приспособление к сценическим требованиям, быть может, являлись уступкой пожеланиям режиссера, актера и т. д.

   Для того чтобы показать, что данный вариант в данной рукописи является окончательным, вводится особый значок - <>. Ромбик сигнализирует, что последующей работы над указанной репликой или сценой у Некрасова не было.

  

   Общая редакция шестого тома и вступительная заметка к комментариям принадлежат М. В. Теплинскому. Им же подготовлен текст мелодрамы "Материнское благословение, или Бедность и честь" и написаны комментарии к ней.

   Текст, варианты и комментарии к оригинальным пьесам Некрасова подготовлены Л. М. Лотман, к переводным пьесам и пьесам, написанным Некрасовым в соавторстве,- К. К. Бухмейер, текст пьесы "Забракованные" и раздел "Наброски и планы" - Т. С. Царьковой.

  

  

   Печатается по ЦР, с восстановлением утраченных заглавия и начала списка действующих лиц но режиссерскому экземпляру.

   Впервые опубликовано: куплеты командора (д. III, явл. 3) и Пьерро (д. II, явл. 1) - ЛГ, 1842, 25 окт., No 42; "Песня Марии" - РиП, 1843, No. 1, с. 240; полностью - Собр. соч. 1930, т. III, с. 253-309.

   В собрание сочинений впервые включено в последнем из названных изданий.

   Автограф не найден. Цензурованная рукопись (ЦР) - ЛГТБ, 1, IV, 5, 71; ценз. разр. для театральной постановки - 7 октября 1842 г. Разрешительная надпись цензора М. Гедеонова проведена через всю рукопись и повторена на последней странице. Режиссерский экземпляр - ЛГТБ, I, IV, 5, 73.

  

   Датируется 1842 г.

   Является переделкой французской пьесы А.-Ф. Деннери (A.-Ph. Dennery (D'Ennery)) и Г. Лемуана (G. Lemoine) "Божья милость" ("Le grace do Dieu"), которая с большим успехом шла на сцене парижского театра Gaite (премьера - 16 января 1841 г.). Краткое содержание пьесы тогда же было передано в "Отечественных записках" (Театральная летопись. Французским театр в Париже.- ОЗ, 1841, No 3, отд. "Смесь", с. 45).

   Пьеса Деннери и Лемуана была написана в подражание водевилю Ж.-Н. Буйи (J.-N. Bouilly) и М.-Ж. Пена (M.-J. Pain) "Фаншон, играющая на рылях" {Рыли - старинный струнный инструмент, напоминающий украинскую лиру.} ("Fanchon la Vielleuse", 1800), чрезвычайно известному не только во Франции, но и за ее пределами. Поэтому мелодрама "Божья милость" ставилась в Россия под названием "Новая Фаншон" ("La nouvolle Fanchon"). Впервые она была сыграна французской труппой Михайловского театра в Петербурге в начале 1842 г. и почти одновременно - французским театром в Москве (РиП, 1842, No 3, с. 41).

   Основной автор "Божьей милости" А.-Ф. Деннери (1811-1899) - плодовитый французский драматург; ему принадлежит около 200 пьес, большинство которых он написал с различными соавторами. "Божья милость" пользовалась широкой популярностью. На сюжет, заимствованный из этой пьесы, Г. Доницетти создал оперу "Линда ди Шамуни". ""La grace de Dieu" била шедевром Деннери,- писал Э. Золя.- Нужно вспомнить успех этой мелодрамы. Главные ситуации из нее рисовали на тарелках, по ее темам печатались сотни гравюр, которые встречаются еще теперь на стенах крестьянских домов. Вся Франция рыдала над горем бедной Марии" (Zola E. Nos auteurs dramatiques. Paris, 1881, p. 348). Э. Золя, который был принципиальным противником жанра мелодрамы вообще и творчества Деннери в частности, не случайно ввел в свой роман "Чрево Парижа" сцену с четким полемическим заданием: Лиза Кеню, предавшая своего родственника Флорана, в тот же вечер отправляется в театр, где вместе с мужем смотрит именно пьесу Деннери "La grace de Dieu", проливая слезы над судьбой героини.

   Песни из "Божьей милости" долгое время оставались популярными в России. В романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" (1866) Катерина Ивановна почти в предсмертном бреду заставляет детей петь на улице "Cinq sous" - "известную петербургским жителям песенку нищих из французской пьесы Деннери и Лемуана "Божья милость, или Новая Фаншон"" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. VII. Л., 1973, с. 392).

   Очевидно, внимание Некрасова на пьесу Деннери и Лемуана обратил Д. В. Григорович. Надо думать, что Некрасова привлекли во французской мелодраме ее явная антидворянская направленность, трогательный характер героини, соединение патетических и комических элементов, обилие романсов и песен.

   Над своей переделкой Некрасов работал, по-видимому, летом и ранней осенью 1842 г. Д. В. Григорович вспоминал: "Каким образом ухитрился он это сделать, не зная буквально ни слова по-французски, остается непонятным. Сколько нужно было воли, терпения, чтобы, частью пользуясь объяснениями случайно заходивших знакомых, частью по лексикону, довести до конца такую работу" (Григорович Д. В. Литературные воспоминания.- Григорович, т. XII, с. 235).

   По сравнению с французским оригиналом Некрасов ввел в пьесу значительные изменения. Прежде всего он переменил заглавие: вместо "Божьей милости" у него появляется "Материнское благословение, или Бедность и честь". Двойные названия были обычными для драматургии тех лет: в одной части заглавия обычно указывалась основная ситуация пьесы или имя главного героя, во второй - формулировалась тема, в данном случае - "бедность и честь". Кроме того, Некрасов ввел заглавия для каждого акта, чего не было во французском оригинале. Актовые заглавия также традиционны для мелодрамы. Диалектизмы, которых было много в "Божьей милости", устранены вовсе, потому что на русском языке передать их было невозможно. Изменены "мена некоторых действующих лиц. Отец Марии Лусталот получил у Некрасова имя Бернард, пастор стал именоваться Эрбо, слуга командора (как и пастор, но имевший имени) - Лафлер.

   В целом текст французской мелодрамы был значительно сокращен Некрасовым. Роль Шоншон (одно из главных действующих лиц) была им вовсе упразднена. Поэтому отпали целые сцены с ее участием. В других случаях ее реплики или вычеркивались, или передавались Пьерро. Ф. А. Кони в своей рецензии возражал против исключения роли Шоншон (ЛГ, 1842, 25 окт., No 42, с. 866). Однако у Некрасова были основания для такого решения. Шоншон - деревенская подруга Марии - благосклонно принимала ухаживания командора, который устроил ее в Оперу. Никакою раскаяния она но испытывает, напротив, вполне довольна споим положением. Таким образом, роль Шоншон противоречила моральной проблематике пьесы ("бедность и честь") и нарушала основную тенденцию мелодрамы.

   В общей сложности Некрасов исключил восемь явлений, введя взамен только одно (д. IV, явл. 4) - разговор командора с Марией. Цель его в данном случае заключалась в том, чтобы подчеркнуть низкую натуру командора: он продолжает преследовать Марию, уже зная, что ее любит его племянник.

   Некрасову принадлежит еще одно важное добавление. Переведя довольно точно монолог Марии (д. II, явл. 5), он вкладывает в ее уста слова, которых не было во французском оригинале: "Я их <придворных господ> терпеть не могу...".

   Некоторые изменения внес Некрасов и в финал: возможно, по цензурным соображениям он решил сделать из злодея командора типичного водевильного дядюшку-добряка, который устраивает счастье влюбленных.

   В остальном Некрасов достаточно точно передал прозаический текст французской пьесы. Иначе обстояло дело с текстами стихотворными. Тут он чувствовал себя значительно увереннее. и не столько переводил, сколько переделывал или же сочинял сам. В "Божьей милости" было тридцать песен и романсов; Некрасов оставил лишь восемнадцать; из этих восемнадцати тринадцать являются переделками, остальные пять сочинены им самим. Переделки Некрасова по художественной выразительности зачастую превосходили французские стихи. На это обратил внимание еще в начале 1900-х гг. писатель и драматург Ив. Щеглов (И. Л. Леонтьев): "Имея под рукой оригинал пьесы Деннери и сверяя по нем стихотворный перевод двадцатилетнего Некрасова, невольно удивляешься, как легко и вместе как колоритно переложены популярные французские куплеты, приобретшие в свое время, исключительно благодаря талантливому некрасовскому переложению, не меньшую популярность и в России". У Некрасова, отмечал далее Ив. Щеглов, "очень тонкое "переложение", без тени аффектации, которой страдает "поэзия" французского оригинала,- переложение, стоящее много выше последнего" (Щеглов Ив. <Леонтьев И. Л.> Народ и театр. СПб., 1911, с. 220, 221).

   Оригинальные стихи Некрасова, включенные в мелодраму, соответствуют направлению, которое принимает его поэзия к концу 1842 г. Особенно это относится к "Песне Марии" ("В хижину бедную, богом хранимую, Скоро ль опять возвращусь..."). Не случайно Некрасов напечатал ее отдельно вскоре после премьеры (РиП, 1843, No 1, с. 240). Эта песня была популярной до конца XIX в. и вошла во многие песенники.

   Переводя французскую мелодраму, Некрасов порою не удерживался от литературной полемики. Эго относится к оригинальной песенке Пьерро (д. II, явл. 1). Ф. А. Кони, включив ее целиком в текст своей рецензии, писал: "Куплет этот напомнил нам очень живо одно ученое путешествие, и остроумная мысль его, нам кажется, взята чуть ли но из "Москвитянина"" (ЛГ, 1842, 25 окт., No 42, с. 866). Ф. А. Кони имел в виду последнее четверостишие песни, в которой Пьерро, наивный крестьянин, впервые попавший в Париж, с удивлением рассказывал о нравах парижских торговцев:

  

   На бульварах очень сходно

   Фрак иль брюки продают...

   Жаль, одно лишь непригодно -

   Что примерить не дают!

  

   В данном случае Некрасов пародировал описание Парижа М. П. Погодиным, который в 1841 г. опубликовал отрывки из дневника под названием "Месяц в Париже": "Купил на базаре летнее платье и с поспешностию, которая всегда мне дорого обходится: мне сперва скучно было примерять много, потом совестно не купить примеривши, наконец, стыдно подать слишком малую цену, в сравнении с запрошенною. Скучно, совестно и стыдно, итого: я купил дурное платье, ле впору и дорого" (Москвитянин, 1841, No 2, с. 453). А. И. Герцен назвал этот дневник Погодина "приходно-расходным" (Герцен, т. V, с. 16).

   В переделке Некрасова содержится еще один пример невольной, быть может, "русификации". В последнем действии один из савояров рассказывает, что в Париже он заработал 100 ефимков (в оригинале - 100 экю). Ефимок - старинное русское название иностранной монеты; в устах жителя Савойи слово это звучит, конечно, очень неожиданно.

   В цензуре "Материнское благословение..." не встретило никаких препятствий. 3 октября 1842 г. помощник режиссера Руссо обратился в Контору императорских театров с просьбой о передаче в Цензурный комитет пьесы "Материнское благословение, или Бедность и честь", "избранной г. Шемаевым в свой бенефис, назначенный ему 19 октября сего года". В тот же день пьеса была препровождена в III Отделение (ЦГИА, ф. 497, оп. 1, No 9006, л. 60) и 7 октября 1842 г., как уже говорилось, разрешена к постановке (ЛГТБ, I, IV, 5, 71, л. 70). В кратком рапорте, который цензор обязан был составить для управляющего III Отделением, "Материнское благословение..." рассматривалось вместе с четырьмя другими переводами. М. Гедеонов писал: "Подлинники этих пьес одобрены к представлению. При разборе русских переводов не оказалось ничего предосудительного",- после чего последовала окончательная резолюция генерал-лейтенанта Л. Дубельта: "Позволяется. 9 окт. 1842" (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, 1842, No 18, л. 82). О готовящейся постановке "Материнского благословения..." в Петербурге было сообщено в "Литературной газете": "На Александринском театре готовят, в бенефис г. Шемаева, драму "Материнское благословение", известную на французском под названием "La grace de Dieu". Эта драма-водевиль исполнена самых поразительных театральных эффектов. Она д