Зелинский Фаддей Францевич - Юлий Цезарь (Шекспира)

  

   Источник: Шекспиръ В. Полное собран³е сочинен³й / Библ³отека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1902.

   OCR Бычков М. Н.

  

   Независимо отъ своего поэтическаго значен³я, "Юл³й Цезарь" Шекспира представляетъ еще крупный литературно-историческ³й интересъ, спец³ально какъ историческая трагед³я. Конечно, "Юл³й Цезарь" не былъ первой попыткой нашего поэта: въ области исторической драмы задолго до того были написаны имъ Генрихи, Ричарды и проч³я "истор³и". Но между тѣмъ какъ тѣ были построены на матер³алѣ, заимствованномъ изъ хроники Голиншеда, здѣсь впервые Шекспиръ избралъ своимъ источникомъ б³ограф³ю Плутарха, т. е. такое литературное произведен³е, на которомъ онъ могъ поучиться также искусству построен³я фабулы и характеристики дѣйствующихъ лицъ, т. е. доброй части того, что мы называемъ драматической техникой. И именно въ этомъ отношен³и прогрессъ въ нашей трагед³и очевиденъ: кто внимательно сравнитъ три "плутарховск³я" трагед³и съ одной стороны съ англ³йскими "истор³ями" Шекспира, съ другой - съ Плутархомъ, тотъ не усумнится въ томъ, что послѣдн³й сыгралъ важную роль въ развит³и новѣйшей драмы. Шекспиръ, учивш³йся - со всей готовностью истиннаго ген³я - вездѣ, гдѣ только можно было учиться, охотно предоставилъ себя руководительству такого мастера-разсказчика, какимъ былъ Плутархъ и благодаря этому поднялъ историческую драму на такую высоту, на какой она еще не бывала раньше.

   Прогрессъ, о которомъ мы говоримъ, заключается, во-первыхъ, въ объединен³и, во-вторыхъ, въ художественномъ развит³и дѣйств³я. Оба термина требуютъ пояснен³я. Подъ объединен³емъ дѣйств³я мы разумѣемъ не то, что обыкновенно называютъ его единствомъ - это важное классическое требован³е къ Шекспиру, какъ извѣстно, непримѣнимо. Единство дѣйств³я уподобляетъ драму пальмѣ, состоящей изъ одного только ствола, его объединенность - дубу, стволъ котораго раздѣляется на много сучьевъ и вѣтокъ; прежняя "истор³я" не была ни тѣмъ, ни другимъ, a скорѣе - чтобы продолжать сравнен³е, - уподоблялась баобабу, мног³е самостоятельные стволы котораго сплетаются между собою лабиринтомъ соединительныхъ вѣтвей. Что касается художественнаго развит³я дѣйств³я, то подъ нимъ мы разумѣемъ проведен³е строгой драматургической связи между отдѣльными драматическими моментами, тщательную мотивировку каждаго изъ нихъ какъ съ психологической, такъ и съ экономической точки зрѣн³я. Дошекспировская драма не сознавала этого требован³я, a если и удовлетворяла ему, то случайно; въ шекспировскихъ "истор³яхъ" оно сплошь и рядомъ нарушается; лишь на Плутархѣ, который и самъ съ драматическимъ интересомъ относился къ судьбѣ своихъ героевъ, Шекспиръ научился сознательно ему повиноваться. Конечно, безъ нарушен³й дѣло не обходится и здѣсь позднѣйшей драмѣ пришлось во многомъ двинуть дальше шекспировскую технику; но все же прогрессъ былъ очень великъ.

   Сравнивая Шекспира съ Плутархомъ, мы должны отличать тѣ уклонен³я, которыя были вызваны рецидивами прежней беззаботной техники, отъ тѣхъ, въ которыхъ сказывается сознательное различ³е во взглядахъ... Послѣднее предположен³е можетъ показаться страннымъ: гдѣ же можетъ быть различ³е во взглядахъ на римскую истор³ю между Шекспиромъ и его источникомъ? Отвѣчаемъ: вездѣ, гдѣ въ истор³и играли роль общечеловѣческ³е элементы. A таковымъ была, прежде всего, толпа или "народъ" въ спец³альномъ значен³и слова. У Плутарха она представлена съ хорошей стороны: конечно, она экспансивна, но не настолько, чтобы измѣнять самой себѣ; Цезаря она обожаетъ и только не желаетъ видѣть его царемъ надъ собою, къ его уб³йцамъ съ самаго начала относится враждебно, такъ что Антон³ю нетрудно раздуть ея вражду въ дикую жажду мести, однимъ словомъ, это - populus Romanus. У Шекспира не то - и не потому, разумѣется, чтобы онъ пессимистически относился спец³ально къ римскому народу, a потому, что во всякой толпѣ онъ видѣлъ просто толпу. Поучительно, въ этомъ отношен³и, сравнить толпу, которую онъ изобразилъ въ "Юл³и Цезарѣ" и "Кор³оланѣ" съ его родной, англ³йской, представленной въ его "истор³яхъ", особенно въ Генрихѣ VI (2 ч., д. IV, сц. 8); Тамъ его мысль выражена еще схематичнѣе: толпа, подобно маятнику, колеблется между полководцемъ короля и мятежникомъ Кэдомъ; здѣсь употреблено болѣе искусства, но основное представлен³е одно и то же. Въ этомъ презрѣн³и къ толпѣ видѣли доказательство аристократизма Шекспира; быть можетъ, правильнѣе, будетъ усмотрѣть въ немъ проявлен³е индивидуализма, который въ немъ, какъ въ истинномъ сынѣ Возрожден³я, былъ очень силенъ. Въ силу того же индивидуализма онъ - противорѣча и въ этомъ отношен³и Плутарху - выдвинулъ Касс³я за счетъ прочихъ друзей римской свободы. У Плутарха мног³е римляне независимо другъ отъ друга требуютъ отъ Брута его подвига: y Шекспира (д. I, сц. 2) все это представлено дѣломъ одного только Касс³я, который является настоящей душой заговора.

   Иного рода различ³е во взглядахъ сказалось въ характеристикѣ Каски. У Плутарха это такой же заговорщикъ, какъ и остальные, одинъ изъ многихъ; y Шекспира вышла очень ярко очерченная, живая личность - юмористъ, но все же юмористъ-заговорщикъ, веселость котораго приправлена значительной долей желчи. Мы можемъ прослѣдить довольно точно возникновен³е этой фигуры: это - "клоунъ" старинной англ³йской драмы (см. т. I, стр. 58), представитель комическаго элемента въ трагед³и, въ которомъ поэтъ нуждался для болѣе эффектнаго оттѣнен³я трагизма. Онъ имѣется во всѣхъ трехъ римскихъ пьесахъ: въ "Антон³и и Клеопатрѣ" его имя - Аэнобарбъ, въ "Кор³оланѣ" - Менен³й Агриппа. Въ этой послѣдней, самой поздней драмѣ, поэтъ лучше всего справился со своей задачей: Менен³й до конца остается тѣмъ, чѣмъ онъ представленъ съ первыхъ сценъ, между тѣмъ какъ Аэнобарбъ въ послѣднихъ дѣйств³яхъ теряетъ свой юморъ и превращается въ трагическую фигуру, a Каска и совсѣмъ не появляется.

   Зато нельзя сказать, чтобы Шекспиръ въ характеристикѣ главнаго героя трагед³и - таковымъ мы должны признать Брута - разошелся со своимъ источникомъ. Правда, есть одна сцена, которая какъ бы заставляетъ насъ думать, что поэтъ видѣлъ въ немъ актера, драпирующагося въ благородство, a не искренняго и честнаго человѣка и мы предпочитаемъ обратить вниман³е читателя на нее, чѣмъ стараться замазать противорѣч³е. Въ д. IV сц. 3 Касс³й упрекаетъ Брута въ томъ, что онъ мало пользуется уроками своей философ³и. "Напротивъ", говоритъ Брутъ - и въ доказательство ссылается на спокойств³е, съ которымъ онъ переноситъ смерть своей горячо любимой супруги. Здѣсь впервые Касс³й узнаетъ, что Порц³я скончалась; онъ потрясенъ этимъ извѣст³емъ, но Брутъ проситъ его не говорить болѣе о немъ. Является Титин³й съ Мессалой, y послѣдняго на душѣ тяжелое поручен³е. Онъ сначала выпытываетъ Брута: "нѣтъ ли y тебя письма отъ жены?" - "Нѣтъ, Мессала".- "Ни даже извѣст³я о ней?" - "Нѣтъ", отвѣчаетъ Брутъ, очевидно говоря неправду. Мессала проситъ его по-римски перенести несчастье и тогда только сообщаетъ ему, какъ нѣчто новое, вѣсть о смерти жены. "Что жъ, Порц³я, прости!" отвѣчаетъ Брутъ... Что это такое? Разыгрываетъ ли Брутъ передъ друзьями комед³ю стоицизма, чтобы произвести впечатлѣн³е на нихъ? Нетрудно убѣдиться, что представлен³е о Брутѣ, какъ о комед³антѣ, противорѣчитъ всей прочей трагед³и; но еще важнѣе вотъ что: когда Мессала, пораженный велич³емъ Брута, восклицаетъ "такъ то велик³й мужъ переноситъ велик³я утраты!" Касс³й говоритъ: "я выучкой (in art) тебѣ въ этомъ не уступлю, но моя природа была бы не въ состоян³и такъ это перенести!" A между тѣмъ Касс³й долженъ былъ знать, что Брутъ только притворяется, будто извѣст³е о смерти Порц³и застигло его врасплохъ.- Въ чемъ же дѣло? Въ томъ, что передъ нами не двѣ послѣдовательныя сцены, a два вар³анта одного и того же мотива. Первоначально послѣ словъ Брута "эй, Лю-ц³й! Принеси чарку вина", Люц³й приноситъ требуемое (далеко ходить ему было незачѣмъ, такъ какъ они находились въ палаткѣ Брута) и оба друга пили мировую, затѣмъ приходили Титин³й и Мессала и Брутъ узналъ отъ послѣдняго о смерти своей жены. Позднѣе поэтъ счелъ болѣе удобнымъ вставить этотъ мотивъ въ сцену съ Касс³емъ: что мы имѣемъ дѣло со вставкой, подтверждается и тѣмъ обстоятельствомъ, что въ ея концѣ мы читаемъ тѣ же слова, что и передъ ея началомъ: тамъ - ...immediatly to us. Lucius, a bowl of wine! здѣсь - Speak no more of her. Give me a bowl of wine.. Вся эта вставка можетъ быть удалена безъ всякаго ущерба (какъ равно и стихъ Cass. Portia, art thou gone? Brut. No more. I pray you въ началѣ сцены съ Мессалой); конечно, вставляя ее, Шекспиръ предполагалъ пропустить соотвѣтственное мѣсто въ разговорѣ съ Мессалой (примѣрно отъ словъ Мессалы "есть y тебя письма отъ жены?" до вышеприведеннаго восклицан³я Касс³я); такъ какъ первое печатное издан³е "Юл³я Цезаря" появилось болѣе чѣмъ черезъ двадцать лѣтъ послѣ его возникновен³я, то неудивительно, что въ него попали оба вар³анта.

   Вернемся, однако къ драматической техникѣ. Что касается объединенности дѣйств³я, то въ немъ никакого сомнѣн³я быть не можетъ: оно сдерживается личностью главнаго героя трагед³и, Брута. Находили страннымъ, что, несмотря на центральное положен³е этой роли, драма названа не по ней, а по лицу, умирающему въ третьемъ актѣ; но страннаго тутъ ничего нѣтъ. Шиллеръ колебался, по поводу своей третьей юношеской трагед³и между заглав³ями: "Луиза Миллеръ", по имени героини, и "Коварство и любовь" по имени движущихъ силъ драмы. Шекспиръ равнымъ образомъ назвалъ свою драму по имени не ея героя, a ея главной движущей силы, каковой былъ именно Юл³й Цезарь, живой и мертвый. Объединенность же получилась очень просто: поэту достаточно было слѣдовать своему источнику, y котораго личность Брута тоже является звеномъ между концомъ б³ограф³и "Юл³я Цезаря" и б³ограф³ей Брута. Иногда онъ умѣло пропускаетъ сцены, имѣвш³я только историческ³й, но не драматическ³й интересъ - таковы событ³я между уходомъ Брута изъ Рима и проскрипц³ей (ср. о нихъ наше введен³е къ "Антон³ю и Клеопатрѣ"). Можно тутъ поставить вопросъ почему онъ не пропустилъ и самой проскрипц³и; должны ли мы признать въ ней рецидивъ прежней фрагментарной техники, или же эта сцена объединена идейно съ прочимъ дѣйств³емъ? Полагаемъ, что объединена. Вспомнимъ совѣщан³е заговорщиковъ (Д. II, сц. 2): на предложен³е Касс³я убить вмѣстѣ съ Цезаремъ и Антон³я, Брутъ отвѣчалъ отказомъ - онъ не хочетъ кровопролит³я, онъ радъ бы пощадить и Цезаря, если бы можно было истребить его духъ, не трогая тѣла. Къ этому благородному увлечен³ю мечтателя-идеалиста образуетъ разительный контрастъ циническ³й реализмъ тр³умвировъ и ихъ позорные торги о человѣческой крови; вотъ каковы тѣ, кому суждено побѣдить Брута! Не даромъ поэтъ подчеркивалъ, что они не остановились даже передъ уб³йствомъ Цицерона - и не даромъ имъ выведенъ на сцену этотъ кумиръ всей эпохи Возрожден³я. Правда онъ лишь на подоб³е тѣни скользитъ по подмосткамъ, но тѣни внушительной и великой соединяющей энерг³ю человѣка дѣла съ тихой безстрастностью мудреца.

   Менѣе удачно построен³е фабулы въ другихъ мѣстахъ. Гнѣвъ народа противъ Цинны-поэта у Плутарха гораздо лучше мотивированъ и вставленъ въ общее развит³е дѣйств³я, чѣмъ y Шекспира. Тамъ Цинна-заговорщикъ обращается къ народу съ рѣчыо, понося въ ней память Цезаря, эта рѣчь глубоко возмущаетъ народъ - между тѣмъ какъ y Шекспира Цинна-заговорщикъ совершенно стушевывается передъ своими товарищами. Равнымъ образомъ y Плутарха страшная участь Цинны-поэта является важнымъ моментомъ въ развит³и дальнѣйшаго дѣйств³я, такъ какъ именно она заставляетъ заговорщиковъ покинуть Римъ; y Шекспира они еще раньше ушли, и сцена уб³йства Цинны - простое интермеццо полусмѣшного, полутрагическаго характера. Такимъ же интермеццо, да къ тому же и малопонятнымъ, должны мы признать появлен³е "поэта" въ палаткѣ Брута съ цѣлью его примирен³я съ Касс³емъ. Прежде всего это былъ вовсе не поэтъ, a почтенный сенаторъ Фавон³й, приверженецъ стоической философ³и, почитатель и подражатель Катона. Узнавъ о спорѣ между обоими освободителями Рима, онъ ворвался въ палатку и патетическимъ голосомъ продекламировалъ мѣсто изъ рѣчи Нестора къ Агамемному и Ахиллу изъ первой пѣсни Ил³ады (ст. 259 сл. пер. Гнѣдича):

  

   Но покоритесь, могуч³е! оба меня вы моложе и т. д.

  

   Его увели, но своей цѣли онъ всетаки достигъ: ссора прекратилась; повидимому, спорящ³е усмотрѣли въ его поведен³и отголосокъ настроен³я войска. Нашъ поэтъ могъ мотивировать прекращен³е ссоры этими политическими соображен³ями, или же психологическимъ процессомъ - отрезвляющимъ вл³ян³емъ смѣшного на расходивш³яся страсти. Онъ не сдѣлалъ ни того, ни другого; y него противники помирились еще до появлен³я Фавон³я, которое оказывается, такимъ образомъ, лишеннымъ всякаго драматургическаго значен³я.

   Но прогрессъ, представляемый "Юл³емъ Цезаремъ" въ смыслѣ послѣдовательнаго развит³я дѣйств³я, заключается именно въ томъ, что мы вездѣ сознаемъ это требован³е и чувствуемъ его нарушен³я, какъ таковыя, между тѣмъ какъ по отношен³ю къ "истор³ямъ" и ихъ прерывистому характеру самого требован³я возникнуть не можетъ. A что и послѣ Шекспира драматургической техникѣ нужно было во многомъ усовершенствоваться - причемъ школа французскаго классицизма тоже не пропала даромъ - это разумѣется само собою. Приведу одинъ образчикъ, особенно интересный для насъ. Плутархъ разсказываетъ (Цез. гл. 63), что "по очень распространенному слуху нѣк³й прорицатель сказалъ Цезарю, чтобы онъ остерегался страшной опасности, угрожающей ему въ тотъ день мѣсяца марта, который римляне зовутъ Идами. Такъ вотъ, когда этотъ день наступилъ, Цезарь на пути въ сенатъ привѣтствовалъ прорицателя и шутя сказалъ ему: что жъ, мартовск³я Иды наступили,- онъ же спокойно отвѣтилъ: да, наступили, но еще не миновали".

   Шекспиръ этотъ мотивъ цѣликомъ принялъ въ свою трагед³ю. Въ д. I, сц. 2 - Цезарь слышитъ предсказан³е относительно мартовскихъ Идъ. Третье дѣйств³е начинается съ насмѣшливыхъ словъ Цезаря "мартовск³я Иды наступили!" и зловѣщаго отвѣта прорицателя: "да Цезарь, но еще не миновали!" - но психологически мотивъ не использованъ; не видно, чтобъ этотъ вѣщатель имѣлъ какое нибудь вл³ян³е не только на образъ дѣйств³й, но даже и на настроен³е Цезаря.- Отъ Шекспира мотивъ перешелъ къ Алексѣю Толстому: но насколько тщательнѣе онъ y него развитъ! Вспомнимъ, подъ какимъ гнетомъ живетъ суевѣрная душа ²оанна со времени даннаго ему предсказан³я, но какимъ торжествомъ встрѣчаетъ онъ наступлен³е рокового дня и какое страшное дѣйств³е имѣетъ на него переданный Годуновымъ отвѣтъ волхвовъ: "Кириллинъ день еще не миновалъ". Это не значитъ, разумѣется, что Алексѣй Толстой, какъ талантъ, стоитъ выше Шекс-пира; это значитъ только, что драматургическая техника со времени Шекспира подверглась еще большему усовершенствован³ю, которымъ русскому поэту нетрудно было воспользоваться. Но, обозрѣвая развит³е техники исторической драмы отъ первыхъ опытовъ Шекспира и до нашихъ дней, мы должны сказать, что именно нашъ "Юл³й Цезарь" былъ важнымъ шагомъ впередъ на пути ея усовершенствован³я; въ немъ мы имѣемъ право признать, въ противоположность къ драматизованнымъ хроникамъ прежнихъ лѣтъ - первую историческую драму, заслуживающую этого имени.