Тургенев Иван Сергеевич - Провинциалка

ify">   Дарья Ивановна. Граф?

   Граф (помолчав). Вы, может быть, думаете, что я теперь не сдержу своего слова, сейчас уеду и не прощу вам вашей мистификации? Я бы, может быть, имел право это сделать, потому что всё-таки с порядочным человеком так шутить не следует; но я желаю, чтоб вы в свою очередь узнали, с кем имели дело. Madame, je suis un galant homme {Сударыня, я порядочный человек. (Франц.)}. Притом я уважаю ум всегда, даже когда мне от него достается... Я остаюсь обедать - если господину Ступендьеву это не будет противно - и, повторяю вам, сдержу все свои обещания, теперь еще более, чем когда-нибудь...

   Дарья Ивановна. Валерьян Николаич, вы, я надеюсь, тоже не такого дурного мнения обо мне; вы не подумаете, не правда ли, что я не умею ценить... что я не до глубины сердца тронута вашим великодушьем... Я виновата перед вами; но вы меня узнаете, как я теперь узнала вас...

   Граф. О, помилуйте! К чему все эти слова?.. Всё это не стоит благодарности... Но как вы хорошо играете комедию!..

   Дарья Ивановна. Граф, вы знаете, комедию хорошо играешь тогда, когда чувствуешь, что говоришь...

   Граф. А! вы опять... Нет, уж извините - два раза Сряду Я не попадусь. (Обращаясь к Ступендьеву.) Я должен быть очень смешон в ваших глазах теперь, милостивый государь; но постараюсь доказать на деле мое желанье быть вам полезным...

   Ступендьев. Ваше сиятельство, поверьте, я... (В сторону.) Я ничего не понимаю.

   Дарья Ивановна. Да это и не нужно... Благодари только его сиятельство...

   Ступендьев. Ваше сиятельство, поверьте.

   Граф. Полноте, полноте...

   Дарья Ивановна. А вас, Валерьян Николаич, я поблагодарю в Петербурге.

   Граф. И покажете мне письмо?..

   Дарья Ивановна. Покажу, и, может быть, с ответом.

   Граф. Eh bien! il n'y a pas à dire, vous êtes charmante après tout... {Ну что ж! ничего не скажешь, вы прелестны, несмотря ни на что... (Франц.)} и я ни в чем не раскаиваюсь...

   Дарья Ивановна. Я, может быть, не буду В СОСТОЯНИИ ЭТО Сказать... (Граф рисуется; она улыбается.)

   Ступендьев (в сторону, глядя на часы). А ведь я пришел в три четверти третьего, а не в три.

   Миша (робко подходя к Дарье Ивановне). Дарья Ивановна, что ж вы, меня-то?.. Вы меня-то, кажется, забыли... А уж я как старался!

   Дарья Ивановна (вполголоса). Я вас не забыла... (Громко.) Граф, позвольте вам представить одного молодого человека... (Миша кланяется.) Я принимаю в нем участие, и если...

   Граф. Вы принимаете в нем участие?.. Этого довольно... Молодой человек, вы можете быть покойны: мы об вас не забудем.

   Миша (подобострастно). Ваше сиятельство...

  

  

  

   Аполлон (выходя из передней). Кушанье...

   Васильевна (выходя из-за Аполлона). Кушанье готово.

   Ступендьев. А! Ваше сиятельство, милости просим.

   Граф (подавая руку Дарье Ивановне, к Ступендьеву). Вы позволите?

   Ступендьев. Сделайте одолжение... (Граф с Дарьей Ивановной приближается к дверям.) Однако Я пришел не в три, а в три четверти третьего... всё равно; я ничего не понимаю, но моя жена - великая женщина!

   Миша. Пойдемте, Алексей Иваныч.

   Дарья Ивановна. Граф, я заранее прошу у вас извиненья за провинциальный наш обед.

   Граф. Хорошо, хорошо... До свиданья в Петербурге, провинциалка!

  

  

   Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

   Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика - живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период - 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов - были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.

   Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

   В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл "Записок охотника". Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, "пророка" молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов "Записок охотника". Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: "Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,- писал он в 1845 году.- У нас есть комедии Фонвизина, "Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор", "Женитьба" и разные драматические сцены Гоголя - превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего" {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение "Отечественных записок" как на совпадающее со своим: "Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах "Отечественных записок" мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,- мы в этом уверены,- безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях" (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236-237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

   Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова" мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника; "...только живое нас занимает, а всё механически составленное - мертво" (там же, с. 240).

   Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев - пропагандист русской литературы на Западе.- В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М.; Л., 1948, с. 61-80.}.

   Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.- В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: "...может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,- народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,- народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?" Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой - комедийного.

   В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами "Отелло" и "Короля Лира" Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и "Манфреда" Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение - драматическую поэму "Стено" (1834).

   И. Г. Ямпольский указал, что в "Стено", помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника "Торквато Тассо", ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.- В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8-9; Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14-16; Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.

   Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х - начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета ("Петр Петрович Каратаев"). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860-1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. "Гамлет Щигровского уезда", "Степной король Лир" - в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: "Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью",- писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г.; цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.

   Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы - своим университетским учителям - с просьбой дать оценку драматической поэме "Стено", в надежде, что "по первому шагу можно <...> предузнать будущее" {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения "Стено" он возвратился к образу одного из героев этого произведения - монаха Антонио - и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в "Стено" центральным эпизодом является своеобразное "искушение" монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В "Искушении святого Антония" эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии - свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

   Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле "Театр Клары Газуль" - "Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония" ("Une femme est un diable où La tentation de saint Antoine").

   Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме "Две сестры" (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле "Театра Клары Газуль", Гроссман и "Искушение святого Антония" относит к разряду "подражаний" Тургенева Мериме, полагая, что "Искушение святого Антония" составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: "Неосторожность" (1843) и "Две сестры". Эти три произведения, по мнению исследователя,- "трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.- Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость "Искушения святого Антония" Тургенева от пьесы Мериме "Женщина-дьявол". Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о "переделке одноименной комедии Мериме" (Оксман Ю. Г. "Сцены и комедии".- В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.

   Однако одноактные пьесы "Неосторожность" и "Две сестры" явно не могут быть объединены в "трилогию" с "Искушением святого Антония". Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать "Искушение святого Антония". Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу "Две сестры", приспособив их к новому контексту. "Неосторожность" и "Две сестры" в отличие от "Искушения святого Антония" написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от "Искушения..." Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют "Неосторожность" и "Две сестры". Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

   От намерения завершить драму "Две сестры" Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. "Искушение..." же отсутствует в обоих списках.

   "Неосторожность" и "Две сестры" по своему стилю, действительно, близки к "Театру Клары Газуль". Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка - все эти особенности драматургии, воплощенные в "Неосторожности" и намеченные в "Двух сестрах", соответствуют духу "Театра Клары Газуль". Однако, иронизируя в предисловии к драме "Две сестры" по поводу своего "подражания" Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием "Маскарад" Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в "Искушении святого Антония", в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие "Каменного гостя". В "Неосторожности" усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о "Фаусте" Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: "<...> нам теперь нужны не одни поэты... мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться "художественностью воспроизведения", но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время" (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

   Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину "суда в подземелье", то для Тургенева инквизиция - традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В "Неосторожности" и незаконченной пьесе "Две сестры" писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

   Сюжет "Неосторожности" имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера - за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

   Сходным образом развивается действие в пьесах "Где тонко, там и рвется" (1847) и "Нахлебник" (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе "Месяц в деревне" (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

   Кульминационным моментом в "Неосторожности" является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах "Нахлебник" и "Месяц в деревне", причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в "Неосторожности", "...все чиновники похожи друг на друга",- заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе "Две сестры" впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. "Месяц в деревне"). Здесь же впервые появился образ "неопасного" платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в "Двух сестрах", этими своими чертами предвосхищает Горского ("Где тонко, там и рвется") и Ракитина ("Месяц в деревне").

   Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. "Глупый человек подражает рабски; умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным",- писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

   В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона "само собою разумеется, на испанском языке". Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная "драматическая концепция" отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.- Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33-37; Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.- Литературный критик, 1938, No 11, с. 136-144; Zviguilsky A. Tourguénev et l'Espagne.- Revue de littérature comparée, 1959, t. 33, No 1, p. 50-79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, "распылившаяся" современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

   Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. "Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим",- писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским - "центральной натурой" эпохи ("Воспоминания о Белинском" - наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими "людьми сороковых годов" открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

   Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы "Физиология Петербурга", а ряд писателей сороковых годов - Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.- в своих произведениях изображали театральные увлечения "маленьких людей" и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

   Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, "что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи" {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее "заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины" {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив "всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров" {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть "разрешителем современных вопросов" {Там же, т. 8, с. 456.}.

   Бытовая сценка - физиологический очерк в диалогической форме - стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34; Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома "Физиологии Петербурга". Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: "Тут можно поместить разговор с извозчиком", седьмой - припиской: "разговор при этом", в десятом отмечено: "об омнибусах, разговоры в них" (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в "Физиологии Петербурга" был помещен очерк А. Я. Кульчицкого "Омнибус", содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

   Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие "Ванька" сопровождалось подзаголовком: "Разговор". Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы "Физиологии Петербурга", "Петербургского сборника" и других, Тургенев написал несколько драматических произведений - бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

   Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М.; Л., 1951, с. 95-110, 141-142 и др.; Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34-42; Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: "Советская Россия", 1977, с. 55-80.}.

   Утверждая, что в "Безденежье" (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора "Ревизора" прежде всего в языковых особенностях его произведения - в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. - В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы "малой драматургии" Гоголя ("Утро делового человека", "Тяжба", "Лакейская"), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

   Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров ("Обыкновенная история"), Я. П. Бутков ("Кредиторы, любовь и заглавия", "Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева"), Д. В. Григорович ("Похождения Накатова, или Недолгое богатство", "Свистулькин"), а П. А. Федотов - свою картину "Завтрак аристократа".

   Характерные проявления быта Петербурга, которые в "Ревизоре" Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,- для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес; они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

   Тургенев не избег в своих "сценах из Петербургской жизни" использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

   "Сцены" Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев - наследник большого состояния - во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева - следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы "представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения" {Анненков, с. 384.}.

   "Безденежье", являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя "Бедных людей" Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии "Провинциалка" (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери - богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери - Спасское).

   Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

   В "сценах из уездной жизни" "Завтрак у предводителя" (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке - в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться - атрофия понятия справедливости,- все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на "опыте сердца", на глубоких и далеко не "литературных" переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137-139.}.

   Сюжет "Завтрака у предводителя" был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе "Записок охотника" сохранился заголовок "Размежевание". В "Записках охотника" тема размежевания затрагивается в рассказах "Два помещика", "Однодворец Овсянников". Однако в комедии "Завтрак у предводителя", сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

   Тема попытки "полюбовного" соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского "Раздел" (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

   На протяжении 1848-1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов - "Нахлебник" (1848) и "Холостяк" (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе "Бедные люди" Достоевского (опубликованном в "Петербургском сборнике", 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

   Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам "Нахлебника" {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева "Нахлебник" (Кузовкин) и "Холостяк" (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.- Русская литература, 1959, No 2, с. 45-71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще "Неосторожностью", и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в "Записках охотника" и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

   Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека - закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В "Нахлебнике" Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

   Предысторией разыгрывающихся в "Нахлебнике" событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

   Недаром M. E. Салтыков-Щедрин - беспощадный обличитель дворянского беспутства - отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии "Нахлебник" социальные явления: отсутствие "корпоративной связи" в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле "Помпадуры и помпадурши" {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором "Отцов и детей" и его критиками.- В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76-77.}.

   Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.

   И Елецкий - "петербургский чиновник" - "человек дюжинный, не злой, но без сердца", и покойный Корин - жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину-Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным "бунт" Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому "благодетелю", но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

   Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. "Вольнодумство" драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о "незаконной связи" любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.

   В комедии "Холостяк" Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия "Холостяка" более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание "Нахлебника". Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя "Холостяка" Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле "Дочь русского актера" П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство - любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно "отцовству". Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552-553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

   Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни "культурного слоя", рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как "Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Разговор на большой дороге", а также и в "Нахлебнике" и "Холостяке" Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах "Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне" он выступает как соратник Герцена, автора "Кто виноват?" и "Сороки-воровки", писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

   В комедии "Где тонко, там и рвется" Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева - словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого "Евгений" ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия "Горский" напоминает о "кавказской" обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. "Ваш Лермонтов",- говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

   Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, "дело" о