Некрасов Николай Алексеевич - Вот что значит влюбиться в актрису!

И ты вдр<уг> (А)

   ^27-28 Право? ~ обратиться / Точно, братец, точно. Трагедия твоя готова - пусть же будет - что будет! Очень хорошо... видно всякий молодой человек должен написать трагедию... это в моде... Но сын мой, теперь, когда твоя лира, как ты говоришь, разбилась вдребезги... что остается {осталось (А)} делать тебе, как не обратиться (А <>, ЦР <>)

   ³⁶ твой брак / твоя женитьба (А <>, ЦР <>)

   ⁴¹ Что? что? / Гм! (А <>, ЦР <>)

   ⁴² нет, сударь, я / нет, нет... я (А)

  

   С. 274.

   ¹ А! ты опять со хорошо же, ты / Ну ты опять начал... опять принял тот же тон... Нет, я не буду более снисходителен... Ты (А <>, ЦР <>)

   ^2-4 слушай же ~ в Бордо... / силой родительской власти я тебе приказываю - все глупые идеи выкинуть из головы и принять мои... вместе с местом в карете, которая отправится в Ман (А <>, ЦР <>)

   ⁶ Вы хотите / Так вы меня хотите (А)

   ¹⁷ (делает / (делая (А <>)

   ¹⁸ Остановитесь! / Остановитеся! (А <>, ЦР <>)

   ^22-25 Я волю царскую ~ всегда со мной... /

   а. Престаньте слезы лить {*}

   {* а. Умерьте скорбь свою б. Отрите с глаз слезу (А)}

   И гласу моему внимайте молчаливо -

   Я от царицы весть последнюю несу,

   Великой нам всегда, и в доле несчастливой,

   Которая сложив с высокого чела

   Корону царскую, покинув бремя власти,

   Кумиром всех сердец по-прежнему была

   И будет им вовек, в несчастии и в счастьи (А)

   б. Что плакать и грустить!

   Отрите слезы с глаз. Внимайте молчаливо!

   Я волю царскую пришла вам объявить...

   Венец слагаю {*} я, но в доле несчастливой

   {* сложила (А)}

   Сердцами властвовать по-прежнему хочу...

   Та власть всегда со мной... (А <>, ЦР <>)

   ³⁰ я скрывала от вас / я сухо объяснилась с вами (А, ЦР)

   ³¹ роль так хороша, так поэтически обрисована / а. роль, написанная так хорошо, так поэтически обрисованная, внушила мне какой-то непонятный восторг... (А) б. роль так хороша, так поэтически обрисованна внушила мне какой-то непонятный восторг (ЦР <>)

   ^31-32 Я поняла, я разгадала душу / Я поняла идею, поняла душу (А, ЦР)

   ³² я обдумывала / а. Я изучала (А) б. Я училась (А, ЦР)

   ³³ для выражения чувств / для изображения несчастной (А, ЦР)

   ³⁴ отечество / страну (А, ЦР)

   ^37-38 соперницы ее / с ее женихом (А)

   ³⁸ с своим любезным / с своим героем (А, ЦР)

  

   С. 275.

   ⁴ Кто, я? / Как я? (А <>, ЦР <>)

   ⁵ проклинать его / его проклинать (А, ЦР)

   ¹² следуешь / следишь (А <>)

   ¹³ мне приказывает / мне предсказывает (А <>)

   ¹⁴ После: к моему Тиверию.-

   Последуй же словам жестокого отца

   Далеко от меня, на ратном поле чести

   Летай, на острый штык нанизывай сердца... {*}

   {* а. Начато: Сражайся (А) б. [Летай,] [Рази,] [Губи,] Летай, достоин будь названья храбреца... (А) в. Мечтай на острый штык нанизывать сердца (ЦР <>)}

   Мечтай не обо мне, о славе и о мести!.. (А)

   ^15-18 Ах! ~ и удаляюсь... /

   а. Но тщетно я скрывать стараюсь грусть мою,

   Хоть, {*} слабость победив, тебя я отпускаю,

   {* Начато: И (А)}

   Но сердцу тяжело... невольно слезы лью...

   Я всё тебя люблю... люблю... но оставляю (А)

   б. Как в окончательном тексте, но с вариантом последней строки:

   Я всё тебя люблю... люблю, но удаляюсь... (А <>, ЦР <>)

   ¹⁸ После: Я всё ~ и удаляюсь...-

   а. (Указывая на Дюрваля)

   Отец твой римлянин... Как гордо пренебрег

   Рукой царицы он, о славе лишь мечтая... {*}

   {* Он для тебя рукой <царицы> гордой (А)}

   Что ж в пленнице найти достойного он мог,

   В его глазах я женщина простая...

   Не видит он блестящего венца,

   Что {*} на главе моей всегда сияет,

   {* Который (А)}

   Который чтут в подлунной все сердца

   И только Римлянин один лишь презирает! (А)

   б. (Указывая на Дюрваля.)

   Отец твой римлянин... надменно пренебрег

   Он царственной рукой, о славе лишь мечтая...

   Что ж в пленнице найти достойного он мог,

   В его глазах я женщина простая...

   Не видит он венца блестящего на мне,

   Который красотой торжественной сияет, {*}

   {* Который так блестит, торжественно сияет (А)}

   Который все так чтут в юдольной стороне

   И только Римлянин один лишь презирает (А)

   ^23-26 А ты, счастливая ~ не умею? /

   Но ты, ты юная соперница моя,

   Ужель ты думаешь - я сердца не имею,

   Что не могу любить и горько плакать я

   И умереть от горя не умею? (А)

   ²⁸ После: И умереть ~ не умею? -

   Нет, если разлучат нас в этом мире люди,

   Нет, если ты его отнимешь у меня...

   Разлуки не снести... Жизнь вылетит из груди, {*}

   {* Начато: Душа в тот страшный час покинет наше тело (А)}

   И вместе мы умрем, судьбу свою кляня! (А <>, ЦР <>)

   ³¹ (Дюмениль.) / (г-же Дюмениль.) (А <>)

   ^33-37 А ты ~ во взоре /

   А ты бесчувственно глядишь на наши слезы.

   Но будет страшный час... когда твой бедный сын

   В печальном трауре, с отчаяньем во взоре (А, ЦР)

  

   С. 276.

  

   ^1-4 Увы, уж гроб ~ тебя! /

   Увы, увы! он пал под бременем мученья {*}

   {* страданья (А)}

   Он рано отжил век, страдая и любя,

   Ты будешь проклинать былые заблужденья

   И совесть назовет убийцею тебя! (А)

   ⁶ Что ты / Что, что ты (А <>, ЦР <>)

   ⁹ ужасное мгновенье / такой несчастный случай (А)

   ¹² напрасны все моленья / пред бурей неминучей (А, ЦР)

   ¹⁴ Но ты ~ на земли! / Но ты молчишь? Нет счастья на земли! (А <>, ЦР <>)

   ^20-21 уж в третий раз / в третий раз (А <>, ЦР <>)

   ^23-24 крепился, крепился ~ тронут... / Что ж мне глотать что ли слезы (А <>, ЦР <>)

   ²⁷ эти звуки, звуки / эти звуки, эти звуки (А)

   ³⁰ я!.. И на коленях / я... я {Далее начато: ожи<даю> (А)} на коленях (А <>, ЦР <>)

   ³³ Ты должен ~ потому / Живи... о, {Далее начато: для (А)} потому живи, что я тебя люблю! (А)

   ³⁶ из опасности / от опасности (А)

  

   С. 277.

   ² потерянный тобою / а. утраченный (А) б. в борьбе потерянный (А)

   ⁴ Возьми... / возьми его... (А)

   ¹⁵ ведь это событие / несчастный (А <>)

   ¹⁸ большие способности / раннюю спетость (А, ЦР)

   ²² на свою родину / на морской берег (А, ЦР)

   ²⁵ увенчаю успехом / приготовлю успех (А, ЦР)

   ³¹ любят! / любит! О, счастие... (А <>, ЦР <>)

   ³² (Бросается ~ на колени.) /

   Дюмениль (к публике).

   Без последнего куплета

   Водевиль не может быть -

   Переводчик наш совета

   Хочет в том у вас просить,

   Чем ему теперь заняться? -

   Вновь писать, переводить

   Иль от сцены отказаться

   И бумаги не губить? {*} (А <>, ЦР <>)

   {* Далее: Конец (ЦР <>)}

  

  

   Н. А. Некрасов никогда не включал свои драматические произведения в собрания сочинений. Мало того, они в большинстве, случаев вообще не печатались при его жизни. Из шестнадцати законченных пьес лишь семь были опубликованы самим автором; прочие остались в рукописях или списках и увидели свет преимущественно только в советское время.

   Как известно, Некрасов очень сурово относился к своему раннему творчеству, о чем свидетельствуют его автобиографические записи. Но если о прозе и рецензиях Некрасов все же вспоминал, то о драматургии в его автобиографических записках нет ни строки: очевидно, он не считал ее достойной даже упоминания. Однако нельзя недооценивать значения драматургии Некрасова в эволюции его творчества.

   В 1841-1843 гг. Некрасов активно выступает как театральный рецензент (см.: наст. изд., т. XI).

   Уже в первых статьях и рецензиях достаточно отчетливо проявились симпатии и антипатии молодого автора. Он высмеивает, например (и чем дальше, тем все последовательнее и резче), реакционное охранительное направление в драматургии, литераторов булгаринского лагеря и - в особенности - самого Ф. В. Булгарина. Постоянный иронический тон театральных рецензий и обзоров Некрасова вполне объясним. Репертуарный уровень русской сцены 1840-х гг. в целом был низким. Редкие постановки "Горя от ума" и "Ревизора" не меняли положения. Основное место на сцене занимал пустой развлекательный водевиль, вызывавший резко критические отзывы еще у Гоголя и Белинского. Некрасов не отрицал водевиля как жанра. Он сам, высмеивая ремесленные поделки, в эти же годы выступал как водевилист, предпринимая попытки изменить до известной степени жанр, создать новый водевиль, который соединял бы традиционную легкость, остроумные куплеты, забавный запутанный сюжет с более острым общественно-социальным содержанием.

   Первым значительным драматургическим произведением Некрасова было "Утро в редакции. Водевильные сцены из журнальной жизни" (1841). Эта пьеса решительно отличается от его так называемых "детских водевилей". Тема высокого назначения печати, общественного долга журналиста поставлена здесь прямо и открыто. В отличие от дидактики первых пьесок для детей "Утро в редакции" содержит живую картину рабочего дня редактора периодического издания. Здесь нет ни запутанной интриги, ни переодеваний, считавшихся обязательными признаками водевиля; зато созданы колоритные образы разнообразных посетителей редакции. Трудно сказать, желал ли Некрасов видеть это "вое произведение на сцене. Но всяком случае, это была его первая опубликованная пьеса, которой он, несомненно, придавал определенное значение.

   Через несколько месяцев на сцене был успешно поставлен водевиль "Шила в мешке не утаишь - девушки под замком не удержишь", являющийся переделкой драматизированной повести В. Т. Нарежного "Невеста под замком". В том же 1841 г. на сцене появился и оригинальный водевиль "Феоклист Онуфрич Боб, или Муж не в своей тарелке". Критика реакционной журналистики, литературы и драматургии, начавшаяся в "Утре в редакции", продолжалась и в новом водевиле. Появившийся спустя несколько месяцев на сцене некрасовский водевиль "Актер" в отличие от "Феоклиста Онуфрича Боба..." имел шумный театральный успех. Хотя и здесь была использована типично водевильная ситуация, связанная с переодеванием, по она позволила Некрасову воплотить в условной водевильной форме дорогую для него мысль о высоком призвании актера, о назначении искусства. Показательно, что комизм положений сочетается здесь с комизмом характеров: образы персонажей, в которых перевоплощается по ходу действия актер Стружкин, очень выразительны и обнаруживают в молодом драматурге хорошее знание не только сценических требований, по и самой жизни.

   В определенной степени к "Актеру" примыкает переводной водевиль Некрасова "Вот что значит влюбиться в актрису!", в котором также звучит тема высокого назначения искусства.

   Столь же плодотворным для деятельности Некрасова-драматурга был и следующий - 1842 - год. Некрасов продолжает работу над переводами водевилей ("Кольцо маркизы, или Ночь в хлопотах", "Волшебное Кокораку, или Бабушкина курочка"). Однако в это время, жанровый и тематический диапазон драматургии Некрасова заметно расширяется. Так, в соавторстве с П. И. Григорьевым и П. С. Федоровым он перекладывает для сцены роман Г. Ф. Квитки-Основьянеико "Похождения Петра Степанова сына Столбикова".

   После ряда водевилей, написанных Некрасовым в 1841-1842 гг., он впервые обращается к популярному в то время жанру мелодрамы, характерными чертами которого были занимательность интриги, патетика, четкое деление героев на "положительных" и "отрицательных", обязательное в конце торжество добродетели и посрамление порока.

   Характерно, что во французской мелодраме "Божья милость", которая в переделке Некрасова получила название "Материнское благословение, или Бедность и честь", его привлекали прежде всего демократические тенденции. Он не стремился переложит;. французский оригинал "на русские нравы". Но, рассказывая о французской жизни, Некрасов сознательно усилил антифеодальную направленность мелодрамы.

   К середине 1840-х гг. Некрасов все реже и реже создает драматические произведения. Назревает решительный перелом в его творчестве. Так, на протяжении 1843 г. Некрасов к драматургии не обращался, а в 1844 г. написал всего лишь один оригинальный водевиль ("Петербургский ростовщик"), оказавшийся очень важным явлением в его драматургическом творчестве. Используя опыт, накопленный в предыдущие годы ("Утро в редакции", "Актер"), Некрасов создает пьесу, которую необходимо поставить в прямую связь с произведениями формирующейся в то время "натуральной школы".

   Любовная интрига здесь отодвинута на второй план. По существу, тут мало что осталось от традиционного водевиля, хотя определенные жанровые признаки сохраняются. "Петербургский ростовщик" является до известной степени уже комедией характеров; композиция здесь строится по принципу обозрения.

   "Петербургский ростовщик" знаменовал определенный перелом не только в драматургии, но и во всем творчестве Некрасова, который в это время уже сблизился с Белинским и стал одним из организаторов "натуральной школы". Чрезвычайно показательно, что первоначально Некрасов намеревался опубликовать "Петербургского ростовщика" в сборнике "Физиология Петербурга", видя в нем, следовательно, произведение, характерное для новой школы в русской литературе 40-х годов XIX в., которая ориентировалась прежде всего на гоголевские традиции. Правда, в конечном счете водевиль в "Физиологию Петербурга" не попал, очевидно, потому, что не соответствовал бы все же общему контексту сборника в силу специфичности жанра.

   Новый этап в творчестве Некрасова, начавшийся с середины 40-х гг. XIX в., нашел отражение прежде всею в его поэзии. Но реалистические тенденции, которые начинают господствовать в его стихах, проявились и в комедии "Осенняя скука" (1848). Эта пьеса была логическим завершением того нового направления в драматургии Некрасова, которое ужо было намечено в "Петербургском ростовщике".

   Одноактная комедия "Осенняя скука" оказалась В полном смысле новаторским произведением, предвещавшим творческие поиски русской драматургии второй половины XIX в. Вполне вероятно, что Некрасов учитывал в данном случае опыт Тургенева (в частности, его пьесу "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина", опубликованную в 1846 г.). Неоднократно отмечалось, что "Осенняя скука" предвосхищала некоторые особенности драматургии Чехова (естественное течение жизни, психологизм, новый характер ремарок, мастерское использование реалистических деталей и т. д.).

   Многие идеи, темы и образы, впервые появившиеся в драматургии Некрасова, были развиты в его последующем художественном творчестве. Так, в самой первой и во многом еще незрелой пьесе "Юность Ломоносова", которую автор назвал "драматической фантазией в стихах", содержится мысль ("На свете не без добрых, знать..."), послужившая основой известного стихотворения "Школьник" (1856). Много места театральным впечатлениям уделено в незаконченной повести "Жизнь и похождения Тихона Тростникова", романе "Мертвое озеро", сатире "Балет".

   Водевильные куплеты, замечательным мастером которых был Некрасов, помогли ему совершенствовать поэтическую технику, способствуя выработке оригинальных стихотворных форм; в особенности это ощущается в целом ряде его позднейших сатирических произведений, и прежде всего в крупнейшей сатирической поэме "Современники".

   Уже в ранний период своего творчества Некрасов овладевал искусством драматического повествования, что отразилось впоследствии в таких его значительных поэмах, как "Русские женщины" и "Кому на Руси жить хорошо" (драматические конфликты, мастерство диалога и т. д.).

   В прямой связи с драматургией Некрасова находятся "Сцены из лирической комедии "Медвежья охота"" (см.: наст. изд. т. III), где особенно проявился творческий опыт, накопленный им в процессе работы над драматическими произведениями.

  

  

   В отличие от предыдущего Полного собрания сочинений и писем Некрасова (двенадцатитомного) в настоящем издании среди драматических произведений не публикуется незаконченная пьеса "Как убить вечер".

   Редакция этого издания специально предупреждала: ""Медвежья охота" и "Забракованные" по существу не являются драматическими произведениями: первое - диалоги на общественно-политические темы; второе - сатира, пародирующая жанр высокой трагедии. Оба произведения напечатаны среди стихотворений Некрасова..." (ПСС, т. IV, с. 629).

   Что касается "Медвежьей охоты", то решение это было совершенно правильным. Но очевидно, что незаконченное произведение "Как убить вечер" должно печататься в том же самом томе, где опубликована "Медвежья охота". Разрывать их нет никаких оснований, учитывая теснейшую связь, существующую между ними (см.: наст. изд., т. III). Однако пьесу "Забракованные" надо печатать среди драматических произведений Некрасова, что и сделано в настоящем томе. То обстоятельство, что в "Забракованных" есть элементы пародии на жанр высокой трагедии, не может служить основанием для выведения этой пьесы за пределы драматургического творчества Некрасова.

   Не может быть принято предложение А. М. Гаркави о включении в раздел "Коллективное" пьесы "Звонарь", опубликованной в журнале "Пантеон русского и всех европейских театров" (1841, No 9) за подписью "Ф. Неведомский" (псевдоним Ф. М. Руднева). {Гаркави А. М. Состояние и задачи некрасовской текстологии. - В кн.: Некр. сб., V, с. 156 (примеч. 36).} Правда, 16 августа 1841 г. Некрасов писал Ф. А. Кони: "По совету Вашему, я, с помощию одного моего приятеля, переделал весьма плохой перевод этой драмы". Но далее в этом же письме Некрасов сообщал, что просит актера Толченова, которому передал пьесу "Звонарь" для бенефиса, "переделку <...> уничтожить...". Нет доказательств, что перевод драмы "Звонарь", опубликованный в "Пантеоне",- тот самый, в переделке которого участвовал Некрасов. Поэтому в настоящее издание этот текст не вошел. Судьба же той переделки, о которой упоминает Некрасов в письме к Ф. А. Кони, пока неизвестна.

   Предположение об участии Некрасова в создании водевиля "Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор", написанного к бенефису А. Е. Мартынова 16 января 1845 г., было высказано В. В. Успенским (Русский водевиль. Л.-М., 1969, с. 491). Дополнительных подтверждений эта атрибуция пока не получила.

   В настоящем томе сначала печатаются оригинальные пьесы Некрасова, затем переводы и переделки. Кроме того, выделены пьесы, над которыми Некрасов работал в соавторстве с другими лицами ("Коллективное"), Внутри каждого раздела тома материал располагается по хронологическому принципу.

   В основу академического издания драматических произведений Некрасова положен первопечатный текст (если пьеса была опубликована) или цензурованная рукопись. Источниками текста были также черновые и беловые рукописи (автографы или авторизованные копии), в том случае, если они сохранились. Что касается цензурованных рукописей, то имеется в виду театральная цензура, находившаяся в ведении III Отделения. Цензурованные пьесы сохранялись в библиотеке императорских театров.

   В предшествующих томах (см.: наст. изд., т. I, с. 461-462) было принято располагать варианты по отдельным рукописям (черновая, беловая, наборная и т. д.), т.е. в соответствии с основными этапами работы автора над текстом. К драматургии Некрасова этот принцип применим быть не может. Правка, которую он предпринимал (и варианты, возникающие как следствие этой правки), не соотносилась с разными видами или этапами работы (собирание материала, первоначальные наброски, планы, черновики и т. д.) и не была растянута во времени. Обычно эта правка осуществлялась очень быстро и была вызвана одними и теми же обстоятельствами - приспособлением к цензурным или театральным требованиям. Имела место, конечно, и стилистическая правка.

   К какому моменту относится правка, не всегда можно установить. Обычно она производилась уже в беловой рукописи перед тем, как с нее снимали копию для цензуры; цензурные купюры и поправки переносились снова в беловую рукопись. Если же пьеса предназначалась для печати, делалась еще одна копия, так как экземпляр, подписанный театральным цензором, нельзя было отдавать в типографию. В этих копиях (как правило, они до нас не дошли) нередко возникали новые варианты, в результате чего печатный текст часто не адекватен рукописи, побывавшей в театральной цензуре. В свою очередь, печатный текст мог быть тем источником, по которому вносились поправки в беловой автограф или цензурованную рукопись, использовавшиеся для театральных постановок. Иными словами, на протяжении всей сценической жизни пьесы текст ее не оставался неизменным. При этом порою невозможно установить, шла ли правка от белового автографа к печатной редакции, или было обратное движение: новый вариант, появившийся в печатном тексте, переносился в беловую или цензурованную рукопись.

   Беловой автограф (авторизованная рукопись) и цензурованная рукопись часто служили театральными экземплярами: их многократно выдавали из театральной библиотеки разным режиссерам и актерам на протяжении десятилетий. Многочисленные поправки, купюры делались в беловом тексте неустановленными лицами карандашом и чернилами разных цветов. Таким образом, только параллельное сопоставление автографа с цензурованной рукописью и первопечатным текстом (при его наличии) дает возможность хотя бы приблизительно выявить смысл и движение авторской правки. Если давать сначала варианты автографа (в отрыве от других источников текста), то установить принадлежность сокращений или изменений, понять их характер и назначение невозможно. Поэтому в настоящем томе дается свод вариантов к каждой строке или эпизоду, так как только обращение ко всем сохранившимся источникам (и прежде всего к цензурованной рукописи) помогает выявить авторский характер правки.

   В отличие от предыдущих томов в настоящем томе квадратные скобки, которые должны показывать, что слово, строка или эпизод вычеркнуты самим автором, но могут быть применены в качестве обязательной формы подачи вариантов. Установить принадлежность тех или иных купюр часто невозможно (они могли быть сделаны режиссерами, актерами, суфлерами и даже бутафорами). Но даже если текст правил сам Некрасов, он в основном осуществлял ото не в момент создания дайной рукописи, не в процессе работы над ней, а позже. И зачеркивания, если даже они принадлежали автору, не были результатом систематической работы Некрасова над литературным текстом, а означали чаще всего приспособление к сценическим требованиям, быть может, являлись уступкой пожеланиям режиссера, актера и т. д.

   Для того чтобы показать, что данный вариант в данной рукописи является окончательным, вводится особый значок - <>. Ромбик сигнализирует, что последующей работы над указанной репликой или сценой у Некрасова не было.

  

   Общая редакция шестого тома и вступительная заметка к комментариям принадлежат М. В. Теплинскому. Им же подготовлен текст мелодрамы "Материнское благословение, или Бедность и честь" и написаны комментарии к ней.

   Текст, варианты и комментарии к оригинальным пьесам Некрасова подготовлены Л. М. Лотман, к переводным пьесам и пьесам, написанным Некрасовым в соавторстве,- К. К. Бухмейер, текст пьесы "Забракованные" и раздел "Наброски и планы" - Т. С. Царьковой.

  

  

   Печатается по тексту первой публикации, с исправленном опечаток по автографу.

   Впервые опубликовано: Репертуар русского театра, 1841, т. II, No 12, с. 1-18, с подписью: "Н. Перепельский".

   В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IV.

   Автограф (А) и цензурованная рукопись (ЦР) - ЛГТБ, I, I, 4, 81; I, I, 1, 35. На титульном листе А заглавие: "Вот что значит влюбиться в актрису!" с подзаголовком: "Комедия-водевиль в одном действии. Перевод с французского Н. Перепельского"; на обороте титула - список действующих лиц с распределением ролей; ниже - режиссерские пометы. В А несколько слоев авторской правки, а также правка, принадлежащая, очевидно, режиссерам, которая заключается: 1) в исправлениях текста по первопечатной редакции пьесы, 2) в сокращениях и дополнениях, сделанных в разное время и относящихся к различным постановкам (в пометах на полях рукописи исполнительницей роли Дюмениль называется, например, то Каратыгина, то Орлова, то Жулева). Наиболее существенным и, по-видимому, неавторским дополнением текста является вариант заключающего водевиль куплета, который представляет собой довольно близкий перевод последнего куплета Дюмениль в "Тиридате" Фурнье:

  

   Теперь я вижу, что грешно

   Нам выводить людей из заблужденья.

   И счастье самое - оно

   Не есть ли сновиденье?

   Согласны ли со мною вы?

   Вот, например, и наше представленье

   Окончено, мы ждем успеха - но, увы!

   Быть может, это сон прекрасный?

   Так не будите нас напрасно!

  

   Замена некрасовского заключительного куплета ("Без последнего куплета..." - см.: Другие редакции и варианты, с. 622), В котором переводчик просил у публики совета, продолжать ли ему переводить для сцены, объясняется, вероятно, тем, что со временем его содержание потеряло актуальность.

   В ЦР заглавие и подзаголовок на титуле совпадают с А, над заглавием помета: "В бенефис г-жи Самойловой 2<-й>. 10 ноября", внизу - ценз. разр.: "Одобряется к представлению. С.-Петербург. 29 октября 1841 года. Ценсор М. Гедеонов". На первом листе французское название пьесы: "Tiridat<e>". Последние два листа заняты куплетами, которые при помощи корректурных знаков вставляются в надлежащие места текста. ЦР также служила режиссерским экземпляром.

   А, ЦР и первопечатный текст соотносятся так: копия для представления в цензуру была сделана переписчиком с белового слоя А; затем Некрасов снова вернулся к указанному автографу и правил его, эта правка была аккуратно перенесена переписчиком в ЦР. {Что правка первоначально била внесена в А, доказывается механическим перенесением в ЦР описок Некрасова. В А, например, ошибочно: "И подгибаются колени предо мной", в ЦР - так же; в тексте первой публикации ошибка исправлена: "И подгибаются колони подо мной".} С ЦР была изготовлена копия для публикации в журнале, на которой Некрасов продолжил правку. В печатном тексте оказались воспроизведенными некоторые ошибки переписчика, готовившего ЦР. В А, например, читаем: "Что я увидел, что услышал", а в ЦР и первой публикации: "Что я увидел, что я услышал" (второе "я" нарушает размер).

   За авторские исключения в А принимаются только то, которые сопровождаются связанной с ними авторской правкой или отражены переписчиком в тексте ЦР.

   Текст журнальной редакции более динамичен, чем рукописный. Очевидно, печатая пьесу Некрасов учел опыт ее постановки, так же как и при публикации водевиля "Шила в мешке не утаишь...". В списке действующих лиц первой публикации дано распределение ролей, соответствующее первой постановке пьесы.

   Время написания водевиля устанавливается по письму Некрасова к Ф. А. Кони от 18 июля 1841 г., в котором Некрасов предлагает отдать в "Пантеон русского и всех европейских театров" две свои пьесы: "... "Петербургского актера", который у меня давно написан, и другую, которую я теперь переделываю из французской пьесы "Тиридат" для Самойлова за 100 рублей...". Начат перевод был, очевидно, не ранее июня 1841 г., времени первой постановки французского оригинала в России (ценз. разр.- 10 июня 1841 г.), а закончен не позднее 21 октября, когда режиссер Куликов направил его в Дирекцию императорских театров для представления в Цензурный комитет (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, 1841, No 71, л. 96).

   Пьеса "Тиридат, или Комедия и трагедия" ("Tiridate, ou Comedie et Tragedie") H. Фурнье (N. Fournier), опубликованная в 1841 г., в том же году была поставлена французской труппой на сцене Александрийского театра и имела большой успех. Переводом пьесы Некрасов занялся по заказу актера В. В. Самойлова (см. об этом выше). Работая над пьесой, он в прозаическом тексте; в основном следовал французскому источнику, однако ввел в пьесу значительное число новых по сравнению с оригиналом куплетов. В качестве темы для них поэт, как правило, использовал содержание прозаических монологов "Тиридата". Во французской пьесе семь куплетов, в рукописной редакции некрасовской переделки их двенадцать; все они по существу оригинальные. Из куплетов оригинала Некрасов ни одного не перевел полностью стихами, три переложил прозой, три опустил совсем и только в одном ("Повязка спала с глаз моих..." - с. 268) использовал начальную фразу соответствующего французского куплета.

   Куплет Дюмениль "Что вас в театре занимает...", не вошедший в печатный текст (см.: Другие редакции и варианты, с. 608), был напечатан отдельно в "Репертуаре русского и Пантеоне всех европейских театров" (1843, т. I, No 1, с. 239-240) с прибавлением следующих стихов:

  

   На сцене я для всех загадка,

   Иначе действую, хожу;

   Смотрю так весело, так сладко,

   Что хоть кого обворожу.

   Но посмотрите за кулисы -

   Там изменяюсь я тотчас:

   Театр, актеры и актрисы

   Не то на деле, что для глаз!

  

   При переводе Некрасова затрудняли цитаты из трагедий Расина "Федра" и "Ифигения". В конце концов он заменил свой перевод известным в то время переводом М. Е. Лобанова.

   Водевиль "Вот что значит влюбиться в актрису!", так же как и "Шила в мешке не утаишь...", был опубликован в "Репертуаре русского театра". Некрасов первоначально предлагал его Ф. А. Кони (см. об этом выше), но, не получив от него ни отвита, ни заработанных уже денег, принужден был отдать пьесу в журнал И. П. Песоцкого. "Да там есть два водевиля моих,- отвечал он Кони в письме от 25 ноября 1841 г.,- которые оба, кажется, имели успех, неужели за них Песоцкий не даст и 100 руб.". Пьеса была впервые поставлена в Петербурге 10 ноября 1841 г. в бенефис В. В. Самойловой (Самойловой 2-й). Роли исполняли: Дюмениль - А. М. Каратыгина (Каратыгина 1-я), Дюрваль - П. А. Каратыгин, Адриан - П. И. Григорьев, Луиза - Е. В. Гринева. Пьеса имела большой успех у публики, вскоре была поставлена в Москве и не сходила со сцены в течение двенадцати лет. Ф. А. Кони назвал ее в "Литературной газете" "премиленьким, преумным водевилем" (ЛГ, 1841, 22 ноября, No 133, с. 531). "Северная пчела", не отрицая успеха переделки Некрасова, отнесла его всецело за счет игры Каратыгиной 1-й, "которая в роли актрисы Дюмениль очаровательна донельзя", И заключила свой отзыв полемическим выпадом: "В переводе водевиля мы заметили несколько промахов и два окончательные стиха одного куплета, заимствованные автором из статьи "Водевильные сцены из журнальной жизни" ("Лит. газ.", No 15-й, стр. 60). Стихи эти суть следующие:

  

   Я на коленях перед вами:

   Поставьте на ноги меня!

  

   Мы советуем переводчику, на будущее время, лучше заимствовать куплеты из старых пиес Писарева, Ленского или П. А. Каратыгина: у них куплеты гораздо замысловатее этого" (СП, 1841, 5 дек., N" 273, с. 1091). Речь шла о том, что для куплета Дюрваля "Отличный был бы он детина..." Некрасов использовал заключительные стихи куплета Шрейбруна из "Утра в редакции" (см. выше, с. 60).

   Основная идея пьесы та же, что и в "Актере": утверждение высокой роли искусства и его служителей. При переводе пьесы Некрасов усилил контраст между образами Луизы и Дюмениль, воплощающими два типа отношения к актерскому искусству (ср. куплеты Луизы "Ах, как мило! Ах, как чудно..." - выше, с. 251- 252, и Дюмениль "Когда на сцену выду я!" - Другие редакции и варианты, с. 597-598). Существует предположение, что образ Дюмениль был связан в сознании Некрасова с образом молодой, безвременно погибшей актрисы В. Н. Асекковой (см. о ней: наст. изд., т. I, с. 146), которая умерла в апреле 1841 г., и должен был напомнить о ней публике. В. Н. Асевкова, как и Дюмениль, прекрасно сочетала в себе комическое и трагическое дарования и отличалась высоким пониманием своего призвания.

  

   С. 251. Дюмениль - сценическое имя известной французской трагической актрисы М.-Ф. Маршал (1711-1803), которая славилась своим исполнением ролей Федры, Клитемнестры, Мерены.

   С. 252. Энона - нянька и наперсница Федры в трагедии Расина "Федра".

   С. 264. Клитемнестра - здесь: одна из героинь трагедии Ж. Расина (1639-1699) "Ифигения"; жена греческого царя Агамемнона, мать Ифигепии, назначенной греками в жертву богам; Елизавета - здесь: персонаж трагедии Ф. Шиллера (1759-1805) "Мария Стюарт", английская королева (1553-1603); Клеопатра - здесь: героиня трагедии II. Корнеля (1606-1684) "Родогунда", египетская царица (69-30 г. до н. э.).

   С. 265. ...знаменитую тираду Клитемнестры? - Имеется в виду монолог Клитемнестры в действий IV трагедии "Ифигения" "По праву заняли в своем ряду вы место..." (перевод М. Е. Лобанова).

   С. 266. ...давали "Андромаху" ~ Щеки Гермионы...- "Андромаха" - трагедия Расина. Сюжет ее основан на греческом мифе о пленении Андромахи, жены троянского царевича Гектора, после разорения Трои Пирром, сыном греческого героя Ахилла, убившего Гектора. Гермиона - невеста Пирра в "Андромахе" Расина.

   С. 267. "Тиридат" ~ герой, который освобождает свою любовницу, или, лучше сказать, это царица, которая была в плену у римлян...- Вероятно, имеется в виду история, рассказанная Тацитом в "Анналах" (кн. XII, 51). Во время борьбы за армянский престол парфянского царевича Тиридата и иберийского царевича Радамиста последний был вынужден спасаться бегством от преследования восставших против него армян. Он бежит из Армении вместе с беременной своей женой Зенобией. Измученная бегством, Зенобия не может продолжать пути и просит мужа убить ее, "чтобы избавить от надругательств плена". Радамист поражает ее саблей и, думая, что убил, бросает тело в Аракс. Однако Зенобия остается жива, ее находят пастухи и препровождают затем к Тиридату, который против ожидания "ласково принял ее и отнесся к ней как к царице".