Источник: Зиновьева-Аннибал Л. Д. Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы. - М.: Аграф, 1999. Текст издания: Аннибал Л. Кольца. М, 1904.
OCR: В. Есаулов, ноябрь 2008 г.
К к ни склонны в огромном большинстве наши современники, верша суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это - область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не "заражает" - и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой - Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, - как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.
И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача - сковать звено, посредствующее между "Поэтом" и "Чернью" и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.
Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, - на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, - трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi* ("то ты еси", - "это ты сам"). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих ве ков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику - литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.
* Выражение из книги философского тайного учения браминов Чхан-Докья-Упанишады (ок. VIII в. до н.э.) - указывает на единство субъекта и объекта; иногда толкуется как эквивалент христианскому императиву "Люби ближнего, как самого себя".
Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы - трагического героя - только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает - как бы в сферу подсознательного - музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.
Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, то это наибольшее уплотнение и объективирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала-хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli* помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.
* Ограждение (итал.)
Снова возгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирамбического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личинах орхестры (серединной, круглой и ничем не огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого в себе разлученного божественного луча.
Священное действо трагедии было видом дионисических "очищений". Религиозная реминисценция трагического "очищения" ( в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием "очищения" врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое: для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть "катарсис". Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисическое искусство было частью священной катартики.
И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древности: неудивительно - ибо проникновение во всеединство страдания обращает нас к откровениям дионисизма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагматизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску; но это уже личина Вечности, - не наш ли собственный внутренний двойник эта духовная, безликая личина?
Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: признак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внимание поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения, зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события, породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей Жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения в искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски - и мы уже упоены дионисическим хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух то музыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями на пути "правого безумствования", - исцеляли, - мы нуждаемся в освободительном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического подъема.
Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного что и хочет правого как. Что обещает прозрение, к а к - перерождение. Мысль определила межи познаваемого что. Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные возможности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по-новому - вот в чем "переоценка ценностей", необходимая для нашего духовного освобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по-иному.
"Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в меня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, - потому что - кто снесет мир, пылающий Любовью?"
Умереть вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем - в этом сущность дифирамбического очищения.
"Не важно вовсе, как жить, когда пламя любви открыло грудь... Все-все расплавится в горниле Любви для Преображения - и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, чтобы она могла рассечься и впустить творящее пламя... Огонь Любви рассудит все".
Так говорят нам маски новой драмы ("Кольца"), являющей характеристические симптомы выше очерченной эволюции дионисического искусства: пафос расширения нашего страдального Я до его мировой беспредельности через углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое ч т о и как бы топит его в одном неизрекаемом как. Недаром эта драма начинается в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой вместе с темными ветвями сосен нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря; потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами пронзенной насмерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, - и наконец, увлекает нас, со своим трагическим кораблем, в темную безбрежность божественной Пучины.
Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверждение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбическое как, она упраздняет всякое что. И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы изначала отрекаясь от всякого нового что ("мне хочется петь старую, старую песнь - песнь о верности, о простой и верной любви"), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти. Кроме единственного: ощутить жизнь по-новому.
"Чему же ты учила меня моя Любовь? Из своей тесноты человек научается своей свободе".
"Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радоваться".
Из лона внутренне пережитого как возникает, правда, и некое что: но это - не логический итог других предпосланных ч т о, а внушение мистическое. "Не важно вовсе как жить", - говорит Аглая; но говорит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.
"Оно при мне, мое зовущее воление к лучшему, нежели наша жизнь... Но - есть еще где-то, глубже души и глубже воления надежд, - Молчание. И мое Молчание тоже при мне. В моем Молчании нет ни да, ни нет. Дух идет со всем творением, и, что знает и что будет, - того не скажет душе. Покорность Веры - мое Молчание".
"Аглая, мы хотим жить, как вы учили: любя, прощая, легко и огненно". "Дальше, дальше... чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира".
Истинная любовь - таинственная жертва. Мистический брак - соумирание в духе.
Коль из двух душ исторгся смертной муки
Единый крик, -*
* Стих В.Иванова "Жертва" из цикла "Suspiria" (сб. "Кормчие звезды").
тогда лишь они мистически обрели друг друга и разрушили заклятие земного разделения взаимно ищущих и не могущих достичь один другого, в "тщете объятий, сопрягающих тела".**
Свершилась двух недостижимых встреча,
И дольный плен,
Твой плен, Любовь - одной Любви предтеча -
Преодолен!
Но Дух хочет нового, конечного отречения.
О, Кана душ! О, в гробе разлученья -
Слиянье двух!..
Но к алтарям горящим отреченья
Зовет вас Дух.
На подвиг вам божественного дара
Вся мощь дана:
Обретшие! вселенского пожара
Вы - семена!
** Стих В.Брюсова "Медея" (прим. В.Иванова).
Если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу.
"Мы любим все. Мы слепы все. Земля и море, заклеванная птичка и стонущий лев - ждут нашей новой любви в прозрении. Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир. Мы - мир".
"Не надо жалеть тесных милых колечек. Кольца в дар Зажегшему".
"Океану Любви - наши кольца любви".
Рассеклась грудь и вместила всю Любовь. Практического вывода отсюда - применения к жизни - нет и быть не может. "Все это приложится". Да и выдержит ли "смертная грудь" вошедший в нее "мир"?
"Бесконечна в человеке жажда любить. Но вот он весь изошел, истаял весь любовью - и истаяла капля в небеса, только капля! Он же жаждал стать океаном - океаном и морями рдеющих облаков".
Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили и, взглянув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви божественной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет через Дантов "темный лес", и распятие Любви совершается на кресте Греха.
Пришла Страсть и разрушила любовь обретших. Как могла случиться "измена", если они были истинно обретшими и если "тесна любви единой грань земная"? Любовь, именно вследствие тесноты земной грани, перерастает ее, распростирая свои зеленосолнечные сени в метафизическую область Жертвы. Нельзя земной грани вместить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотело петь старую песнь верности. Трагическая вина этого сердца в том, что оно содрогнулось перед последним отречением, которое повелительно подсказывал ему Дух, раньше чем топор Греха лег у корней дерева. Только свободное отречение пересаживает дерево с его корнями в надмир-ную землю, где будет поливать его своими вселенскими слезами добрый садовник - Эрос, не забывающий ни единого цветика земного луга, ибо все цветы воскрешает он на своих вневременных пажитях. Тогда пришла Страсть и подсекла дерево, чтобы одной владеть его глубинными черными корнями.
"Страсть и Смерть на чашках весов. Одна кличет другую. По линии равновесия скачет Жизнь".
Страсть и Смерть связаны соотношением; но на обеих стоят стопы Эроса, из обеих встает Любовь, кровно-родная и чуждая обеим. Ибо Любовь антиномична Страсти, как ее "бессмертные алкания" антиномичны Смерти.
Из обеих чаш-алтарей Весов вселенских поднимается золотое облако; прозрачно-огненным видением возникает из него парящий Эрос. Своими длинными крыльями осеняет он обе чаши, колеблющиеся в руке Трагедии, - она же держит другою рукой маску Страдания с полыми глазницами, сидя над морем. Огнеликий Эрос отражается в море, как солнце глубин, и его перистые крылья над чашами кажутся в трепетной зыби цепями золотых колец, падающих на дно.