Тургенев Иван Сергеевич - Разговор на большой дороге

ичности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе "Месяц в деревне" образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.

   Характеры Натальи Петровны и героини "Мачехи" Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини "Мачехи" Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с "Федрой" Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в "соревновании" с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

   В "Федре" Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к "Федре" Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника "Генерал-поручик Паткуль" (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: "...Шекспир, и всегда Шекспир - и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер... Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа... А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование..." (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

   В "честное соревнование" Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил "Мачеху". Такая борьба должна была составить содержание пьесы "Две сестры", причем в действии должны были, как и в комедии "Месяц в деревне", какую-то роль играть "скромный друг" дома и студент. Возможно, что постановка "Мачехи" Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. "Месяц в деревне" не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают "Монте-Кристо" А. Дюма; Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

   Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы "браковались" и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации "Месяца в деревне" в "Современнике", которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

   А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

   Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, "общепринятому" понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, "театрально" ли он мыслит: "как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем- я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи",- утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его "карьера" драматурга.

   Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии "Месяц в деревне" в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что "Месяц в деревне" не рассчитан на театральное воплощение: "Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра" {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.

   Понятие о сценичности у Тургенева и у "знатоков театра", вроде В. Крылова, сокращавшего "Месяц в деревне" для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

   Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе "Неосторожность" эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. "Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей",- объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик "под занавес" - ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы "Нахлебник" невозможно, так как "его почти и нет", что "это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены" {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152-153.}.

   Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что "каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое" {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.- Развлечение, 1862, No 13.}.

   Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

   Подобное непонимание привело к тому, что при постановках "Нахлебника" в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.

   И в 1879 году, по поводу удачного исполнения "Месяца в деревне" в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о "несценичности" пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.

   Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119-166; Т и театр, М., 1953, с. 585-612. Примечания Г. П. Бердникова; Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116-118, 336-341; Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.- В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547-548 и т. 3, с. 371-377; Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

   Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к "Современнику" литераторов на Тургенева смотрели как на "надежду русской сцены и новое светило нового театра" {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского "новым словом" русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье "Русская изящная литература в 1852 году" противопоставить "Бедную невесту" - первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,- "Холостяку" Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье "И. С. Тургенев и его деятельность" (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

   Статья Тургенева о "Бедной невесте" (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил "сладковатый тон статьи" о "Бедной невесте" - "тон какого-то сдерживаемого поклонения" Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28-29.}.

   Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления - театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

   В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

   В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

   Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его "Вместо предисловия". Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах "Месяца в деревне" и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

   Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского "Вечный муж", над которой писатель работал в 1869 году.

   В комедии "Провинциалка" Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает "вечную любовную завязку" и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М.; Л., 1951, с. 111.}. Достоевский "реабилитирует" сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из "Провинциалки" Тургенева {См. комментарий к рассказу "Вечный муж" (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в "Вечном муже" Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, "добреньком" и смешном старичке, которого напоили шампанским и "вдоволь насмеялись" над ним "публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства" {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от "Нахлебника".

   Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи - друзей и родственников девушки - напоминают эпизоды комедии "Где тонко, там и рвется" и особенно "Месяца в деревне". В черновых материалах к "Вечному мужу", рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: "Нет, он слишком много рассуждает - он не опасен" {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии "Месяц в деревне": "...Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней" (наст. том, с. 359).

   Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

   Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно "взрывающееся" течение действия, сложные "амбивалентные" характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, - все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,- герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

   Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе "Вечер в Сорренте" Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы "Месяц в деревне", и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций "Месяца в деревне" и "Вечера в Сорренте" см.: Гроссман, Театр Т, с. 62; Эйгес И. Р. Пьеса "Месяц в деревне" И. С. Тургенева.- Лит учеба, 1938, No 12, с. 73-74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-"кометы", потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

   В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини "Вечера в Сорренте" косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие "Месяца в деревне". В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской ("Вишневый сад"). В комедии "Месяц в деревне" Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ - врач Шпигельский (ср. образ Дорна в "Чайке"), и учитель-студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова - "Вишневый сад"), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова "Чайка" - Шамраев и "Дядя Ваня" - Войницкий).

   В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор "Месяца в деревне" пишет "не для сцены наших дней", пренебрегающей "развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой" {MИrimИe Prosper. Portraits historiques et littИraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская - стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

   Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева - специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра - театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

   Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре "Нахлебника" и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148-149; Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28-53; Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945-1956).- Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2-4, S. 399-402; Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69-70; Sliwowski RenИ. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35-165.}.

  

   В основу настоящего издания "сцен и комедий" положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне "Опечатки", приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

   При изучении источников текста "сцен и комедий" было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

   Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст "сцен и комедий" в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М.; Л.: Academia, 1933, с. 463-464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

   Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

  

  

   Тексты подготовили: Т. П. Голованова ("Провинциалка"), А. П. Могилянский ("Искушение святого Антония", "Две сестры", "Вечеринка"), Ю. Г. Оксман ("Неосторожность", "Безденежье", "Где тонко, там и рвется"), М. А. Соколова ("Нахлебник"), К. И. Тюнькин ("Месяц в деревне"), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной ("Холостяк").

   Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин ("Месяц в деревне").

   Автор вступительной статьи к примечаниям - "Драматургия И. С. Тургенева" - Л. М. Лотман.

   В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.

   Редактор тома - В. Н. Баскаков.

  

  

  

   Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным. М.: В типографии Александра Семена. 1851, с. 205-230. Дата ценз. разр.- 11 ноября 1850 г. Альманах вышел в свет 1 апреля 1851 г. (Моск Вед, 1851, 3 апреля, No 40).

   Т, 1856, ч. II, с. 3-30.

   Литературная ералашь из повестей, рассказов, стихов и драматических сцен современных русских писателей. М., 1858, с. 5-18. Подзаголовок и посвящение отсутствуют. Текст дан в произвольной сокращенной редакции, обрывающейся на реплике Селивёрста: "От ревности, Аркадий Артемьич" (см. с. 449). Дата ценз. разр.- 24 января 1858 г.

   Т, Соч, 1861, т. II, с. 198-215.

   Т, Соч, 1865, т. II, с. 337-361. Дата ценз, разр.- 20 февраля 1864 г.

   Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 590-614.

   Т, Соч, 1880, т. 10, с. 589-614.

  

   Впервые опубликовано: Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным, М., 1851, с. 205-230. Перепечатано: Т, 1856, ч. II, Т, Соч, 1861, т. II, и Т, Соч, 1865, т. II. В последнем из этих изданий к названию "Сцена" добавлена была дата ее написания - явно ошибочная ("1851" вместо "1850"), но перешедшая во все позднейшие собрания сочинений Тургенева.

   Автограф "Разговора на большой дороге" не сохранился.

   В настоящем издании сцена "Разговор на большой дороге" печатается по последнему авторизованному тексту, Т, Соч, 1880, т. 10, с устранением ошибки в дате написания сцены и опечатки на с. 458: "и ржи" вместо "иржы" (орловский диалектизм, объясненный самим Тургеневым, см. с. 459). Варианты первопечатной редакции и издания 1865 г. см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 361-362.

   Время написания "Разговора на большой дороге" определяется письмами Тургенева от 18 октября и 3 ноября 1850 г. из Петербурга к издателю альманаха "Комета" H. M. Щепкину. В первом из них Тургенев обещал прислать для альманаха "небольшую сценку "Разговор на большой дороге"", а во втором писал о том, что это обещание будет исполнено "на будущей неделе". Дата цензурного разрешения "Кометы" - 11 ноября 1850 г., следовательно, к этому времени сцена была уже получена в Москве.

   "Разговор на большой дороге" был опубликован с посвящением знаменитому московскому актеру этой поры П. М. Садовскому, в репертуаре которого новая "сцена" Тургенева сразу же утвердилась {О П. М. Садовском (1818-1872) как рассказчике и актере, "могучем художнике русской речи", и об его отношениях с Тургеневым см. в первой главе книги С. Н. Дурылина о внуке Садовского: "Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947". М., 1950, с. 13-39.}. Трудно сказать, имел ли Тургенев в виду П. М. Садовского как исполнителя сцены во время ее написания и присутствовало ли посвящение ему "Разговора" уже в рукописи. Известно, что сближение между автором сцены и ее чтецом произошло лишь после приезда Тургенева зимою 1850/51 г. в Москву. Вероятнее всего, имя П. М. Садовского появилось в тексте "Разговора" только в конце 1850 г. Самый жанр "Разговора на большой дороге", с его установкой на актера-чтеца, на специфическую выразительность эстрадного исполнения, впервые привлек внимание Тургенева вскоре после окончания им весною 1849 г. комедии "Холостяк", т. е. еще до того, как сцены этого типа из крестьянского и мещанского быта были канонизированы в исполнении П. М. Садовского, а впоследствии И. Ф. Горбунова.

   В тетради с черновым текстом "Нахлебника" и "Холостяка", относящейся к 1848-1849 гг., сохранился набросок под названием "Ванька" (см. наст. изд., Сочинения, т. I, с. 416). Зачеркнутый подзаголовок этого наброска - "Разговор".

   "Вчера я давал прощальный обед своим друзьям,- писал Тургенев 3 (15) января 1851 г. из Москвы Полине Виардо.- Между прочими был один комический актер, человек большого таланта, г. Садовский; мы умирали со смеха, слушая импровизированные им сценки, диалоги из крестьянской жизни и проч. У него много воображения и такая правдивость игры, интонации и жеста, какой я почти никогда не встречал в таком совершенстве. Нет ничего более приятного для глаз, чем искусство, ставшее природой" {Цитируется в переводе с французского оригинала. Об отношениях Тургенева с П. М. Садовским см. запись рассказа И. Ф. Горбунова в воспоминаниях H. M. Ежова об А. С. Суворине (ИВ, 1915, No 1, с. 126-127).}.

   Выступление Садовского с чтением "Разговора" предполагалось на вечере у Аксаковых 2 (14) февраля 1851 г. Тургенев сообщал об этом К. С. Аксакову 31 января (12 февраля): "Рукопись у меня - но Садовскому раньше пятницы утром нельзя". Однако чтение это не состоялось - возможно потому, что Тургенев не мог на нем присутствовать. Откладывая намеченное свидание до другого раза, Тургенев писал 2 (14) февраля С. Т. Аксакову о недовольстве H. M. Щепкина, издателя альманаха, тем, что "Разговор на большой дороге" получил слишком большую огласку до выхода "Кометы" в свет: "Сделайте одолжение, скажите от меня Садовскому, что Щепкин просит его убедительно никому не давать и не показывать моей статьи - это запрещено прежде общей подписи ценсора - да и вообще он бы этого не желал".

   Чтение "Разговора" состоялось в доме Аксаковых через несколько дней, но Тургенев и на этот раз не мог к ним приехать. Самая же "сцена", даже в исполнении П. М. Садовского, не произвела на слушателей большого впечатления. "Мысль не без достоинства,- писал о "Разговоре на большой дороге" С. Т. Аксаков 6 февраля 1851 г.,- отношения дрянного и в то же время довольно доброго помещика к дворовым людям; но скотина камердинер и философ кучер с тройкой лошадей и своими о них разговорами - денной грабеж Гоголя. К тому же, несмотря на некоторое дарование, Тургенев человек не русский, а иностранец, с любовью и любопытством изучающий русский народ; он набрался туземных орловских выражений и нанизал их на свою драматическую нитку: вышли буквы без духа" (Рус Мысль, 1915, No 8, с. 129-130).

   Суждениям С. Т. Аксакова близки и первые отклики на новую "сцену" Тургенева, появившиеся в славянофильской печати. "Было бы совершенно несправедливо назвать "Разговор на большой дороге" недостойным г. Тургенева,- замечал в "Москвитянине" Аполлон Григорьев.- Печать таланта лежит на всем, что он пишет, лежит на самых неудачных очерках, как мы несколько раз замечали: ее нельзя не признать также и на "Разговоре", несмотря на недостатки, на незрелость этой сцены, на немилосердное и совершенно бесполезное искажение языка, на избитость лиц лакея и кучера, точь-в-точь скопированных с Селифана и Петрушки "Мертвых душ". Недостатки сцены - именно эти самые. Г-н Тургенев принял в ней довольно странную манеру снабжать русского человека разными нескладными или исковерканными словами, которые, может быть, и случалось раз услыхать автору от которого-нибудь из кучеров или лакеев, но которые едва ли случается слышать. Так кучер Сели... , т. е. Ефрем - хотели мы сказать,- говорит у него: "никто за мной никаких операций не заметил", "я от своего количества не отказываюсь", "человек бывает натуральный, без образования, одним словом "похондрик""". Протестуя против таких примитивных методов языковой характеристики "русского человека", А. Григорьев признал в то же время большим достижением Тургенева образ Михрюткина: "Михрюткин представляет собою, если хотите, соединение двух лиц в одном лице - Гамлета Щигровского уезда и известного всем зятя Ноздрева. Как Гамлет Щигровского уезда, он страждет дешевым скептицизмом и весь разбит жизнию по наперед заданной теме,- как зять - он побаивается дражайшей половины, но это не мешает ему быть живым лицом, в котором вы узнаете, может быть, многих ваших знакомых. Это - тип чрезвычайно комический и вполне удавшийся г. Тургеневу" (Москв, 1851, ч. III, с. 326-329).

   Полностью согласился с этим заключением и М. П. Погодин в особом редакционном примечании к статье (там же, с. 329-330).

   Рецензент "Библиотеки для чтения" (вероятно, О. И. Сенковский) был менее снисходителен: ""Разговор на большой дороге" читается, хотя интереса в нем нет никакого; оригинальность его состоит в нескольких провинциальных словах и народном рассказе. Но почитатели таланта господина Тургенева, в том числе и сам критик, имели право ожидать от него гораздо более, даже и на двадцати страницах, даже и в разговоре на большой дороге" (Б-ка Чт, 1851, кн. VI, Критика, с. 43).

   Дружественный Тургеневу "Современник" осторожно отметил, что "Разговор на большой дороге" принадлежит "к лучшим статьям альманаха, хотя, может быть, и не к лучшим произведениям автора. Но такова увлекательная грация его таланта, что, несмотря на некоторую неточность, которая чувствуется здесь в простонародном складе речи, мы прочли этот разговор с большим удовольствием" (Совр, 1851, No 5, отд. III, с. 1-2).

   Перепечатка в 1856 г. "Разговора на большой дороге" во второй части "Повестей и рассказов И. С. Тургенева" дала повод А. В. Дружинину, боровшемуся в это время со своих абстрактно-эстетических позиций с ожившими в новой обличительной литературе традициями Гоголя и Белинского, безапелляционно утверждать, что "в каком-нибудь "Разговоре на большой дороге" нет и следов поэтического потока - так изнасиловано в нем призвание поэта" {Б-ка Чт, 1857, No 3, отд. V, с. 11; перепечатано: Собр. соч. А. В. Дружинина. СПб., 1865. Т. VII, с. 319-320.}. В статье о "Повестях и рассказах И. С. Тургенева" А. В. Дружинин еще дважды помянул "Разговор на большой дороге". Один раз - по поводу того, что повестями "Петушков", "Три портрета" и этой сценой ("guarda e passa! Взгляни и проходи мимо этого разговора!") якобы "оканчивается разряд повестей Тургенева, самый слабый как по форме, так и по миросозерцанию, в них высказавшемуся" (Б-ка Чт, 1857, No 3, отд. V, с. 17); в другой раз - в связи с тем, что "поэтический кругозор" Тургенева не позволил ему долго "ходить по избитым тропам", а потому "его жоржсандизм окончился с "Колосовым"", а "псевдореальность умерла с "Петушковым" и "Разговором на большой дороге"" (там же, с. 24).

   В это же время первое издание сочинений Тургенева оказалось в руках Герцена. "На днях я читал вслух "Муму" и разговор барина со слугой и кучером - чудо как хорошо",- писал он автору 2 марта н. ст. 1857 г. из Путнея (Герцен, т. XXVI, с. 78).

   По своей общественно-политической направленности (тема вырождения правящего класса) "Разговор на большой дороге" особенно близок, с одной стороны, "Запискам охотника", с другой - "Нахлебнику" и "Завтраку у предводителя". Поэтому, несмотря на нападки, которым подвергся "Разговор" в печати, Тургенев включал эту сатирическую сцену во все издания своих сочинений, куда долго не вводились им другие его пьесы.