О ПОСТАНОВКѢ "ЦЕЗАРЯ И КЛЕОПАТРЫ" НА СЦЕНѢ "НОВАГО ДРАМАТИЧЕСКАГО ТЕАТРА"
"Аполлонъ", No 4, 1909
Всякому современному Театру Драмы суждено теперь влачить довольно жалкое существован³е во вс?хъ тѣхъ случаяхъ, когда н?тъ достаточно силъ, чтобы въ репертуарѣ опереться на однихъ классиковъ, въ исполнен³и сум?ть проявить хотя какой-нибудь канонъ. Въ такое время, право же, предпочтешь смотрѣть спектакли того театра, который откровенно отрясаетъ прахъ отъ ногъ своихъ всяк³й модернизмъ; старый театръ, не выдающ³й себя за молодой. О такомъ театрѣ знаешь,- подгн³етъ еще немножко и рухнетъ. Оттого и терпишь его, что онъ только доживаетъ. Когда же появляется такой театръ, все существо котораго столь же одряхлѣвшее, какъ существо любого изъ современныхъ театровъ, и когда этотъ театръ беретъ на себя задорный тонъ слыть за "новый" только потому, что онъ запасся цѣлымъ мѣшкомъ клише модернизма,- къ такому театру нельзя относиться терпимо. "Вульгаризованный" модернизмъ служитъ той искусной заплатой, съ помощью которой гнилой товаръ безцеремонно продается публикѣ за свѣж³й.
Когда у режиссера нѣтъ спец³альныхъ техническихъ знан³й, чтобы заставить всѣ части цѣлаго на сценѣ загорѣться новымъ, еще невиданнымъ свѣтомъ, нѣтъ умѣн³я слить раздробленность творческихъ иниц³ативъ въ единую гармон³ю, тогда (о, какой опасный найденъ секретъ!), чтобы выдать старое за новое, режиссеръ не сумѣвш³й выковать совмѣстно съ актерами ни новой дикц³и, ни новаго жеста, ни новыхъ группировокъ, зоветъ модернистскихъ художниковъ и музыкантовъ и, съ помощью ихъ костюмовъ, декорац³й и музыкальныхъ иллюстрац³й, старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вотъ театральный критикъ привѣтствуетъ пр³емы стилизац³и, примѣненные умно и съ большимъ вкусомъ. Какъ провинц³алъ, перелистывающ³й страницы "Нивы", сдобренныя стихами Блока и репродукц³ями картинъ Врубеля, думаетъ, что онъ пр³общается къ модернизму, такъ "большая публика" вмѣстѣ съ театральнымъ критикомъ аплодируетъ новому искусству.
Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновымъ, Судейкинымъ, Араповымъ. Но развѣ повл³яло это обстоятельство на тонъ исполнен³я? Глубоко ироническ³й тонъ Шоу принятъ режиссеромъ за парод³ю на историческихъ лицъ, не больше. Оттого пьеса трактована въ тонахъ фарса (не гротеска; это было бы еще само по себѣ любопытно). Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисуетъ на салфеткѣ планъ пальцемъ, обмакнутымъ въ винѣ (фарсу не понадобился Цезарь въ роли находчиваго полководца). Оттого не понадобился режиссеру жрецъ, вызванный Клеопатрой для обряда заклинан³я. Оттого такимъ диссонансомъ прозвучала сцена, когда Теодотъ кричитъ объ ужасѣ гибели александр³йской библ³отеки, Теодотъ, до того смѣшивш³й публику пр³емами самаго дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличнымъ, что Клеопатра будто сбѣжала съ малявинскаго холста, что Цезарь напоминаетъ купца, Лейфертомъ выряженнаго для клубныхъ маскарадовъ.
Зачѣмъ понадобилось режиссеру ввести въ пьесу цѣлую юмористическую интермед³ю, когда пять актрисъ такъ смѣшно иммитируютъ танцы Дунканъ? Можетъ быть, ни режиссеръ, ни доморощенныя танцовщицы вовсе не намѣрены были высмѣивать дунканизмъ, а въ серьезъ перенеслись съ этими танцами въ представленную среду эпохи? Наивные, онѣ рѣшили, что самъ Шоу, расшивш³й на канвѣ историческихъ узоровъ цѣлый рядъ пятенъ современныхъ мотивовъ, указалъ режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только понятая, какъ фарсъ, пьеса могла вмѣстить въ себѣ такую безвкусицу, какъ замѣна одной по автору арфистки пятью Айседорами Дунканъ.
Въ то время, какъ Театры Балета и Оперы требуютъ отъ своихъ "ремесленниковъ" непремѣннаго знан³я всѣхъ техническихъ тонкостей ремесла, Театръ Драмы свободно открываетъ свои двери всякому, кто въ нихъ постучится. Только при этомъ услов³и возможнымъ стало появлен³е режиссера безъ эяементарныхъ знан³й режиссерской техники...
Лѣстница, взятая, между прочимъ, напрокатъ изъ сологубовской "Побѣды Смерти" (или "Вѣчной сказки" Пшибышевскаго?), продолжена въ люкъ, открытый вдоль всей рампы; но люди, опускаясь въ этотъ широк³й провалъ, исчезаютъ въ немъ съ большими предосторожностями; доходя до люка обязательно поворачиваются въ профиль къ зрителямъ; опустившись, стараются уйти куда-то въ бокъ, а не прямо на публику, и кажется, будто всѣ исчезаютъ такъ, какъ будто лѣзутъ въ какой-то погребъ. А когда открывается занавѣсъ, и спиной къ зрителю на днѣ люка разставлены статисты, готовящ³еся подняться вверхъ по лѣстницѣ, кажется, будто по полу авансцены разставлены отрубленныя головы. Группировка дѣйствующихъ лицъ въ этомъ актѣ такъ плохо отчеканена и характеры костюмовъ двухъ встрѣтившихся народностей такъ не отличаются по колориту, что въ глазахъ рябитъ отъ спутанной пестроты. Въ одной изъ картинъ у Шоу на сценѣ показано основан³е маяка, а сверху, съ подъемнаго крана на маякѣ свѣшивается большая цѣпь, съ помощ³ю которой поднимается наверхъ горюч³й матер³алъ для поддержан³я сигнальнаго огня. Только потому, что режиссеръ не зналъ, какъ и когда надо пользоваться "паддугами" (здѣсь паддуга не была скрыта), казалось, будто цѣпь свѣшивается не съ вершины маяка, а съ неба. Полное незнан³е техники сцены режиссеръ обнаружилъ особенно въ стремлен³и соединить въ одномъ спектаклѣ несоединимое. Въ спектаклѣ "Цез. и Кл." представлена была мозаика изъ станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины... Мейнингенск³е крики толпы и за кулисами, и на сценѣ (Станиславск³й), просцен³умъ стиснутъ "условными" строенными порталами, не убирающимися въ течен³е всего спектакля (Фуксъ), барельефный методъ расположен³я фигуръ въ первой картинѣ (Мейерхольдъ), голыя рабыни въ туфелькахъ на высокихъ каблукахъ и арфа изъ "Саломеи" (Евреиновъ). Мы присутствовали при зарожден³и новаго типа режиссера - режиссера-компилятора. Но, вѣдь, и у компиляторовъ должно быть мастерство: шить такъ, чтобы скрыты были бѣлыя нитки. А тутъ всѣ онѣ налицо.