Архаизмъ въ русской живописи
(Рерихъ, Богаевск³й и Бакстъ)
"Аполлонъ", No 1, 1909
Камень становится растен³емъ, растен³е звѣремъ, звѣрь - человѣкомъ, человѣкъ - демономъ, демонъ - Богомъ - говорится въ Каббалѣ.
Камень, дерево, человѣкъ. Вотъ символы Рериха, Богаевскаго и Бакста - трехъ художниковъ, которые при всемъ внѣшнемъ несходствѣ тѣсно связаны въ русскомъ искусствѣ своимъ устремлен³емъ черезъ историческое къ архаическому.
Цѣли, средства, языкъ, духъ, темпераменту - все различно въ нихъ. Но основная лин³я направлен³я ихъ искусства одна и та же ихъ лица обращены въ одну сторону.
Каменный и глыбистый Рерихъ Скорбный, утонченный и замкнутый Богаевск³й. Бакстъ - изысканный и любопытный собиратель художественно-историческихъ рѣдкостей.
Рерихъ - являющ³йся непосредственнымъ продолжателемъ тѣхъ мастеровъ каменнаго вѣка, которые кремень умѣли заострить въ лезв³е ножа, a на кускѣ кости рыбьей начертить иглой вѣтвистыя рога оленя и косматый профиль мамонта Богаевск³й - выросш³й въ печальной землѣ Киммер³анъ, и въ развалинахъ скиѳскихъ, греческихъ и генуэзскихъ колон³й прозрѣвш³й музыкально-стройныя видѣн³я Лоррена.
Бакстъ - ученый, элегантный, многолик³й и столь переимчивый, что для того, чтобы найти ему подобнаго въ этомъ всецѣломъ усвоен³и чужого, надо дойти до Филиппино Липпи.
Всѣ трое связаны одной мечтой объ архаическомъ.
Мечта объ архаическомъ - послѣдняя и самая завѣтная мечта искусства нашего времени, которое съ такою пытливостью вглядывалось во всѣ историческ³я эпохи, ища въ нихъ рѣдкаго, прянаго и съ собою тайно схожаго. Точно многогранное зеркало, художники и поэты поворачивали всем³рную истор³ю, чтобы въ каждой грани ея увидать фрагментъ своего собственнаго лица.
Любовь къ архаическому была создана откровен³ями археологическихъ раскопокъ конца девятнадцатаго вѣка.
Когда героическая мечта тридцати вѣковъ - Троя, стала вдругъ осязаемой и вещественной, благодаря раскопкамъ въ Гиссарликѣ, когда раскрылись гробницы микенскихъ царей и живой рукой мы смогли ощупать прахъ Эсхиловыхъ героевъ, вложить наши пальцы невѣрующаго Ѳомы въ раны Агамемнона, тогда нѣчто новое разверзлось въ нашей душѣ.
Такъ бываетъ съ тѣмъ, кто грезилъ во снѣ, и, проснувшись, печалится объ отлетѣвшемъ сновидѣн³и, но вдругъ ощущаетъ въ сжатой рукѣ цвѣтокъ или предметъ принесенный имъ изъ соннаго м³ра, и тогда всею своею плотью, требующей о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ъ доказательствъ, начинаетъ вѣрить въ земную реальность того, что до тѣхъ поръ было лишь неуловимымъ касан³емъ духа. И когда мы проснулись отъ торжественнаго сна Ил³ады, держа въ рукѣ ожерелье, которое обнимало шею Елены Греческой, то весь ликъ античнаго м³ра измѣнился для насъ!³ Фигуры, уже ставш³я условными знаками, вновь сдѣлались вещественны.
"День истор³и - говоритъ Вячеславъ Ивановъ - смѣняется ночью, и кажется, что ночи ея длиннѣе дней Такъ средневѣковье было долгою ночью,- не въ томъ смыслѣ, въ какомъ утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими въ ней только мракъ варварства,- но въ иномъ смыслѣ, открытомъ тому, кто знаетъ, какъ зналъ Тютчевъ, ночную душу Но уже въ XIV вѣкѣ кончается четвертая стража ночи, и въ XV солнце стоитъ высоко. Притинъ солнечный перейденъ къ ХѴII столѣт³ю, a въ XIX-мъ вѣетъ вѣщей прохладой сумерекъ. Первыя звѣзды зажглись надъ нами. Яснѣе слышатся первыя откровен³я вновь объемлющей свой м³ръ души ночной".
Начало девятнадцаго вѣка знало древн³й м³ръ только, какъ разсвѣтъ всем³риой истор³и, въ концѣ же вѣка мы увидѣли въ архаической древности глубокую звѣздную ночь, предшествовавшую той средневѣковой ночи, о которой говоритъ Вячеславъ Ивановъ. Но съ тѣхъ поръ кирка археолога подняла пласты земли еще болѣе древней, чѣмъ холмы Ил³она.
XX вѣку, первый годъ котораго совпалъ съ началомъ раскопокъ Эванса на Критѣ, кажется суждено переступить послѣдн³я грани нашего замкнутаго круга истор³и, заглянуть уже по ту сторону звѣздной архаической ночи и увидѣть багровый закатъ Атлантиды. Съ той минуты, когда глазъ европейца увидѣлъ на стѣнѣ Кноссоскаго дворца изображен³е царя Миноса въ видѣ краснокожаго и въ коронѣ изъ птичьихъ перьевъ напоминающей головные уборы Сѣверо-Американскихъ индѣйцевъ, первая связь между сокровеннымъ предан³емъ и историческою достовѣрностью положена, первая осязаемость о существован³и Атлантиды зажата въ нашей рукѣ.
Но не научная доказательность важна была для искусства въ этихъ археоло гическихъ открыт³яхъ: они создали новые разбѣги для мечты и для догадки.
То, что было наидено въ предѣлахъ Архипелага, имѣло значен³е не только въ области пониман³я классичесской древности - оно отозвалось по всей землѣ и каждая пядь ее почувствовалась осѣмененной новыми возможностями, вся земля стала какъ кладбище, на которомъ мертвые уже шевелятся въ могилахъ, готовые воскреснуть.
И Богаевск³й и особенно Рерихъ чужды классической археолог³и. Но едва ли могли бы они возникнуть какъ явлен³я въ искусствѣ, если бы путь имъ не былъ подготовленъ новымъ пониман³емъ архаическои Грец³и, не былъ имъ указанъ древнимъ духомъ, вѣющимъ на поэз³и.
И Рерихъ и Богаевск³й органически связаны корнями своей души каждый со своею областью. Рерихъ съ сѣверомъ, Богаевск³й съ югомъ. И для того и для другого сѣверъ и югъ не являются какой нибудь опредѣленной сѣверной или южной страной и, изъ какой бы опредѣленной страны ни исходили они, они провидятъ въ ней всегда идею юга или идею сѣвера. Но югъ ли иль сѣверъ - основной ихъ темой остается та же великая земля, одинаково суровая, простая и трагичная.
Связь ихъ съ землей глубока и безысходна. Обоимъ имъ суждено быть ея голосомъ, ея преображен³емъ.
Бакстъ въ противуположность имъ оторванъ отъ земли и не связанъ ни съ какою опредѣленною областью. Любовь къ архаическому не обусловлена для него всѣмъ безсознательнымъ существомъ его души. Въ его архаизмѣ нѣтъ той неизбѣжности которая есть для Богаевскаго и Рериха.
Бакстъ всегда напоминаетъ любезнаго археолога, который въ залѣ College de France передъ великосвѣтской аудитор³ей толкуетъ тайны женскаго туалета древнихъ вавилонянокъ и карѳагенянокъ. Для него самымъ важнымъ остаются человѣческ³я позы, украшен³я и одежды, a вовсе не земля.
Поэтому съ одинаковымъ искусствомъ онъ пишетъ портретъ свѣтской дамы въ современномъ платьѣ, рисуетъ декоративную обложку для книги со всѣмъ четкимъ изяществомъ восемнадцатаго вѣка, возсоздаетъ въ балетѣ петербургск³е костюмы николаевскаго времени, компонируетъ декорац³и къ "Ипполиту" и въ широкой панорамѣ изображетъ гибель Атлантиды.
И всюду онъ остается блестящимъ живописцемъ, сквозь вещи и искусство эпохи видящимъ внѣшн³я формы и лики жизни. Онъ археологъ потому, что онъ образованный и любопытный человѣкъ, потому, что его вкусъ петербуржца влечетъ ко всему рѣдкому, терпкому, острому и стильному, потому, что онъ вдохновляется музеями, книгами и новыми открыт³ями. Необычайная его гибкость и переимчивость создаетъ то, что сокровища принесенныя имъ изъ другихъ эпохъ, становятся наглядными, общедоступными и сохранными, какъ черепки тысячелѣтнихъ сосудовъ подъ зеркальными витринами музеевъ какъ захлебывающ³еся вопли ³удейскихъ пророковъ подъ прозрачнымъ, неторопливымъ и элегантнымъ стилемъ Ренана.
Баксту ближе всего не ночь архаизма, мерцающая зопотомъ въ Троѣ, въ Микенахъ, въ Тиринѳѣ, a закатъ предшествовавшаго дня, догорѣвш³й въ Критской культурѣ. Какая иная древность могла бы быть Баксту милѣе, чѣмъ эта, когда архаическ³я царевны, по библейской хронолог³и - современницы сотворен³я м³ра Еговой, носили корсеты, юбки съ воланами, жакетки съ открытою грудью съ длинными рукавами жиго, съ небольшими фалдочками полуфрака сзади, a волосы немного подвитыми на лбу, спущенными по спинѣ и перевязанными широкими бантами?
Въ этой Критской культурѣ есть та изысканность формъ и сознан³е сладости быт³я, которыя роднятъ ее съ французскимъ восемнадцатымъ вѣкомъ. Когда смотришь на изображен³я, откопанныя Эвансомъ, то анахронично вспоминаются слова Талейрана: "Кто не жилъ въ томъ десятилѣт³и, которое предшествовало Великой Революц³и, тотъ никогда не познаетъ истинной сладости жизни". Этотъ закатъ до историческаго дня пр³открываетъ краешекъ какого то, быть можетъ только мѣстнаго, Золотого Вѣка страны, уже столѣт³я жившей въ затишьи глубокаго мира, забывшей о существован³и войнъ и оруж³я, потому что въ изображен³яхъ Крита нигдѣ нѣтъ никакого намека на воиновъ и на вооружен³е. Но всюду, на всѣхъ вещахъ Критскаго вѣка проходитъ одна орнаментальная лин³я напоминающая объ Атлантидѣ. Это завитокъ морской волны, который въ тѣхъ или иныхъ извивахъ широкими полосами обвиваетъ критск³я вазы. Это тотъ орнаментъ, которымъ Бакстъ обрамилъ сдѣланный имъ рисунокъ на обложкѣ "Аполлона". Онъ выдержанъ въ томъ же тонѣ, что подлинные орнаменты критскихъ вазъ, архаическ³й Аполлонъ (фронтисписа) держащ³й въ рукахъ киѳару изъ бычьихъ роговъ, одѣтъ тѣмъ же странной формы поясомъ, который встрѣчается на всѣхъ изображен³яхъ критскихъ царей, a колонны съужающ³яся книзу, въ пролетахъ которыхъ видны убѣгающ³е передъ лицомъ Бога сатиры, находятся въ залахъ Кноссоскаго дворца царя Миноса. Кноссосъ погибъ отъ военной катастрофы, разрушенный первою волною Пелазговъ и эта катастрофа, судя по слѣдамъ ея была такъ же внезапна, какъ и космическая катастрофа, повлекшая за собою гибель Атлантиды, одной изъ уцѣлѣвшихъ колон³й которой являлся, вѣроятно, Критъ.
Къ этой древнѣйшей катастрофѣ къ гибели великаго материка затопленнаго въ одну ночь волнами океана за десять тысячъ лѣтъ до нашей эры, какъ повѣствуется въ Платоновомъ "Тимеѣ", обратилась невольно мысль Бакста отъ критскихъ раскопокъ.
Кромѣ свидѣтельства Платона и эзотерическихъ предан³й, мы не имѣемъ ни какихъ доказательствъ существован³я и гибели Атлантиды, символически изображенной на картинѣ Бакста - "Terror Antiqus". Ho если вѣрить доказательству Плонжеона, изслѣдователя памятниковъ Мексиканскихъ Майевъ, то нѣтъ ни одного образованнаго европейца, который бы не зналъ наизусть и не повторялъ разсказа о гибели Атлантиды, не зная и не понимая въ то же время смысла звуковъ, имъ произносимыхъ.
Плонжеонъ доказываетъ, что имена буквъ греческаго алфавита въ ихъ послѣдовательномъ порядкѣ составляютъ майскую надпись, повѣствующую о гибели Атлантиды. Онъ даетъ точный переводъ этой надписи. Другими словами надо предположить, что буквамъ греческаго алфавита были даны имена согласно тому же методу, по которому, на исторической памяти европейца, семь звуковъ музыкальной гаммы, получили, какъ имена, первые семь слоговъ католическаго гимна. Здѣсь же, въ видѣ алфавита, былъ запечатлѣнъ кратк³й разсказъ о м³ровой катастрофѣ, и криптограмма древняго ужаса была кинута въ грядущ³я тысячелѣт³я, болѣе чѣмъ каменными скрижалями и папирусными свитками, охраненная этими, знакомыми каждому слогами альфа, бэта, гамма, дельта.
Вячеславъ Ивановъ въ величественной статьѣ, посвященной "Древнему Ужасу" описалъ и истолковалъ эту архаическую Афродиту Бакста, спокойно стоящую съ голубемъ въ рукахъ надъ взолновавщейся кремнистой чешуей планеты, но, какъ поэтъ, филологъ и мыслитель, онъ влилъ свое собственное чисто литературное содержан³е въ декоративный и живописный замыселъ художника и колоссально расширилъ рамки живописно возможнаго. Но если на минуту забыть этотъ образъ Афродиты - Мойры отнынѣ нерасторжимо связанный съ картиною Бакста, отрѣшиться отъ того громаднаго историческаго символа, въ который преобразилъ ее Вячеславъ Ивановъ, и вглядѣться только глазомъ, a не умомъ, въ живописный смыслъ лин³й, то прежде всего бросится въ глаза женская изысканность платья и уборовъ богини, выписанныхъ съ такою сосредоточенною любовностью, и сходство ея лица съ лицомъ самого Бакста, которое сквозитъ въ ней такъ же естественно, какъ лицо Дюрера сквозитъ въ его Христахъ. Когда же мы переведемъ глаза съ этого апоѳеоза архаическаго туалета, торжествующаго надъ м³ровой катастрофой, на зрѣлище самого катаклизма, то, вмѣстѣ съ безконечной ловкостью разрѣшен³я труднѣйшихъ перспективныхъ задачъ пейзажа, насъ поразитъ глубокая безопасность совершающагося, точно мы смотримъ сквозь толстое зеркальное стекло подземнаго аквар³ума. Да! Ото всего, что пишетъ Бакстъ, мы отдѣлены всегда зеркальной витриной музея. Для него архаическое это только самая обширная зала въ музеѣ рѣдкостей" имъ собранныхъ, тогда какъ для Рериха и Богаевскаго это та атмосфера, внѣ которой они не могутъ существовать.
Съ суроваго, древняго сѣвера принесъ свое искусство Рерихъ. Оно такое же тяжелое, жесткое и непривѣтное, какъ его земля.
Истор³я Юга граничится переселен³ями народовъ, великими войнами, разрушен³ями древнихъ городовъ, она дѣлится на столѣт³я и года. Истор³я же Сѣвера измѣряется лишь геологическими эпохами, пластами рѣчныхъ наносовъ и костяками ископаемыхъ. Нельзя опредѣлить, какими тысячелѣт³ями отдѣлена отъ насъ эта земля Рериха, земля, съ которой только что сошла мертвая толща вѣчныхъ льдовъ, земля, хранящая на себѣ только свѣж³е слѣды глубокихъ царапинъ и бороздъ, оставленныхъ древними ледниками.
На ней еще нѣтъ ни кустовъ, ни деревьевъ одни лишь мхи, темные, какъ письмо древнихъ иконъ, покрываютъ влажныя, солнцемъ еще не согрѣтыя, не обласканныя воздухомъ скалы. Лишь изрѣдка среди этихъ пустынь встаютъ рѣдк³я заросли низкорослыхъ сосенъ, черныхъ, узлистыхъ, съ тощей хвоей. Земля хранитъ еще свои первобытные - глух³е, темные и глубок³е тона, подъ угрюмымъ и тяжкимъ небомъ.
Растительное царство загадочно чуждо творчеству Рериха.
Деревья на его картинахъ встрѣчаются лишь въ формѣ грубо обтесанныхъ бревенъ, изъ которыхъ сложены срубы городищъ и построены остроконечные частоколы, похож³е на оскаленные зубы, или въ формѣ тяжеловѣсныхъ богато и грубо раскрашенныхъ кораблей, напоминающихъ хищныхъ земноводныхъ.
На землѣ Рериха такъ много камней и такъ мало почвы, что дереву негдѣ тамъ вырасти.
Онъ, дѣйствительно, художникъ каменнаго вѣка, и не потому, что онъ стремится иногда изобразить людей и постройки этой эпохи, a потому, что изъ четырехъ стих³й м³ра онъ позналъ только землю, a въ землѣ лишь костистую основу ея - камень. Не минералъ, не кристалъ, отдающ³й солнцу его свѣтъ и пламя, a тяжелый, твердый и непрозрачный камень эратическихъ глыбъ. Передъ его картинами невольно вспоминаются всѣ кельтск³я предан³я о злыхъ камняхъ, живущихъ колдовской жизнью о менгирахъ и долменахъ о поляхъ Карнака, о камняхъ, въ толщѣ своей хранящихъ воронкообразное подоб³е рта, которое произноситъ слова изъ которыхъ слышатся иногда глух³е звуки, которое таитъ въ себѣ эхо какой то чужой всему живому жизни; о камняхъ, по ночамъ покидающихъ свое мѣсто и рыскающихъ, подобно крылатымъ ящерамъ, въ низкомъ болотномъ воздухѣ, приходятъ на умъ качающ³яся скалы, невѣдомыми руками утвержденныя на точкѣ равновѣс³я столь вѣрно найденной, что ничто въ течен³е тысячелѣт³й не можетъ нарушить той математической гармон³и, которая при слабомъ прикосновен³и оживляетъ движен³емъ и трепетомъ тысячепудовыя глыбы мертваго вещества.
И во всемъ остальномъ растущемъ, поющемъ, с³яющемъ и глаголящемъ м³рѣ Рерихъ видитъ лишь то, что есть въ немъ слѣпого, нѣмого, глухого и каменнаго. Небо для него становится непрозрачнымъ камнемъ до красна иногда во время закатовъ накаленныхъ и подъ тускло багровымъ сводомъ онъ мечетъ тяжк³я каменныя облака. Его "Бой" напоминаетъ первыя строфы Леконтъ де Лилева "Каина"
И люди, и животныя видимы для него лишь съ гочки зрѣн³я камня. Поэтому y его людей нѣтъ лица.
Такъ бываетъ, когда проходишь по музею оруж³я среди кованныхъ доспѣховъ, хранящихъ подоб³е человѣка, и даже отмѣчающихъ его характеръ въ своихъ сдержанныхъ позахъ и жестахъ. Но за опущеннымъ забраломъ нѣтъ ни лица, ни взгляда, въ чешуйчатыхъ стальныхъ пальцахъ сжимающихъ крестообразныя рукояти мечей, нѣтъ живой руки. Таковы же бываютъ каменные панцыри съ изгибами и лин³ями мощныхъ торсовъ окруженные пучками кон³й и знаменъ на декоративныхъ фозахъ арсеналовъ и экзерциргаузовъ. Ужасъ з³яющей пустоты есть въ этомъ отсутств³и лика.
У Рериха нѣтъ людей - есть лишь ризы, доспѣхи, звѣриныя шкуры, рубахи, порты, высѣченные изъ камня, и всѣ они ходятъ и дѣйствуютъ сами по себѣ. И не только воздухъ, деревья, человѣка и текучее море видитъ Рерихъ каменными, - даже огонь становится y него ѣдкими зубцами желтаго камня, какъ въ его проэктѣ декорац³и къ "Валькир³и".
Поэтому мозаика является самымъ вѣрнымъ матер³аломъ, въ которомъ онъ можетъ воплощать свои замыслы и структура его картинъ, написанныхъ масляными красками, неизбѣжно приближается къ мозаикѣ.
Если духъ Рериха такъ исключительно близокъ царству камня то духъ Богаевскаго не менѣе близокъ къ царству растен³я Это не сразу бросается въ глаза. Въ началѣ онъ много лѣтъ писалъ землю юга только опустошенную и страшную вь своей трагической наготѣ Эта пустыня не напоминала пустынности Рериха.
На землѣ есть двѣ пустыни одна - первобытная, еще не завоеванная человѣкомъ, рериховски суровая на сѣверѣ, поросшая дѣвственными лѣсами на югѣ другая - уже познавшая власть человѣка, испытавшая его плугъ и кирку его мечъ и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью. Это та пустыня, которая отдѣляетъ одну отъ другой шесть Шлимановскихъ Трой изъ которыхъ каждая выростала на мѣстѣ разрушенной и ничего не знала о своихъ предшественницахъ. Эта пустыня, какъ саванъ пер³одически окутываетъ извѣстныя долины земли передъ новымъ ихъ воскресен³емъ. Есть так³я области юга, насквозь пропитанныя человѣческимъ ядомъ и обожженныя человѣческой мыслью. Онѣ до глубочайшихъ пластовъ засѣяны сѣменами древнихъ фундаментовъ, могилъ, золотыхъ украшен³й и черепками глиняныхъ сосудовъ. Туда уходили пророки для духовныхъ изступлен³й. Туда стремятся археологи для своихъ кротиныхъ изыскан³й. У такой земли есть свое законченное, почти человѣческое лицо. Въ ней есть велик³й паѳосъ и трагическ³й жестъ, невѣдомый угрюмымъ и простымъ пустынямъ сѣвера.
Пустыня юга создаетъ ту насыщенность и то уединен³е, которыя заставляютъ обращать взоръ къ ночному небу, къ другимъ уединеннымъ и тоскующимъ Солнцамъ. Это чувство планетнаго одиночества земли неотступно преслѣдуетъ Богаевскаго. Трагическому лику Земли онъ стремится противопоставить такой же трагическ³й ликъ Солнца, потеряннаго среди темныхъ пространствъ. Онъ видитъ его иногда превратившимся въ какую-то бродячую комету и мертвен.нымъ свѣтомъ, озаряющимъ нашу безлюдную землю.
Но онъ не могъ оставить ее въ такомъ порывѣ всем³рнаго отчаян³я. Послѣдн³е годы въ его творчество влилась новая воля. Онъ захотѣлъ преобразить свою землю. Не людьми, a деревьями, величавыми и одинокими, населилъ онъ свою пустыню и измѣнился ликъ м³ра его.
Духовные предки Богаевскаго - Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ смягчали трагическ³й паѳосъ юга человѣческими фигурами. Крылатые гости небесъ, бесѣдующ³е съ пастухами, чуть мерцаютъ неземнымъ свѣтомъ въ глубинѣ темно-зеленыхъ кущъ Лоррэна. A нимфы и гамадр³ады y Пуссена, и фавны красные тѣломъ и Панъ на вершинѣ скалы, играющ³й на флейтѣ, говорятъ о природѣ суровымъ и нѣжнымъ человѣческимъ языкомъ. Природа же Богаевскаго замкнута въ своемъ великомъ и торжественномъ безлюд³и. Строгость ея не смягчена ни пастухами, ни ангелами ни гамадр³адами.
По широкимъ долинамъ, на скатахъ холмовъ, по берегамъ озеръ y него растутъ больш³я молчаливыя деревья, которыя одни живутъ, мыслятъ и молятся. Властные и цѣлящ³е токи идутъ отъ этихъ деревьевъ, токами еще болѣе глухими и тайными овѣваютъ душу алтари его торжественныхъ горъ, и зеркала горныхъ озеръ колдуютъ небо.
Онъ возсоздалъ на своей страстной землѣ тотъ рай, который существовалъ до сотворен³я человѣка, когда она была населена одними стройными и мыслящими растен³ями. Въ идеѣ дерева нашло свое примирен³е и преображен³е скорбное и сдержанное творчество Богаевскаго.
Такъ на пути къ архаическому Рерихъ, Богаевск³й и Бакстъ раздѣлили между собой камень, растен³е и человѣка
Изъ всѣхъ трехъ самый мощный, слѣпой, смѣлый, самый глухо вѣщ³й - Рерихъ, рожденный отъ камня.
Богаевск³й, познавш³й душу дерева, - самый стройный, самый музыкальный, самый проникновенный.
A самый разнообразный, богатый, изящный и поверхностный - Бакстъ, который никогда и нигдѣ не можетъ забыть человѣка.
Такъ камень становится растен³емъ, растен³е - звѣремъ, звѣрь - человѣкомъ, человѣкъ - демономъ.