"Аполлонъ", No 5, 1909
Послѣдн³е дни послѣдняго мѣсяца минувшаго года ознаменовались крупнымъ событ³емъ въ нашей музыкальной жизни, постановкой "Золотого Пѣтушка" Римскаго-Корсакова. Сколько тяжкихъ мытарствъ испытала эта злосчастная "небылица въ лицахъ", эта послѣдняя улыбка великаго русскаго художника-музыканта, прежде чѣмъ разрѣшено было ей озарить наши сумрачныя души яркимъ и пышнымъ блескомъ свѣтло радостнаго творчества, прощальными лучами солнца, которое закатилось двадцать пять мѣсяцевъ тому назадъ, чтобы не взойти больше никогда! Мы помнимъ, как³я жесток³я цензурныя осложнен³я предшествовали появлен³ю печатнаго издан³я "Пѣтушка". И все это не только повторилось, но даже усугубилось, когда возникъ вопросъ о сценическомъ представлен³и небылицы. Театрально-цензурное начальство нашло неблагонадежными и "крамольными" не только тѣ ловко скомпанованные стихи, съ помощью которыхъ либреттистъ Р.Корсакова, В. И. Бѣльск³й, развернулъ пушкинскую сказку въ свою образно-цѣльную, "лубочную" драматическую мин³атюру, но даже - horrible dictu - строки, принадлежащ³я перу самаго Пушкина. Такъ, напр., извѣстный крикъ пѣтушка: "царствуй, лежа на боку", и мног³е друг³е подлинные пушкинск³е стихи пришлось замѣнять наскоро придуманными безцвѣтными "вар³антами". Додонъ изъ царя почему-то разжалованъ въ воеводу, соотвѣтственно пониженъ въ чинѣ и воевода Додоновъ, Полканъ, превративш³йся въ простого полковника. Вообще, изъ сюжета и текста возможно тщательнѣе вытравлены тѣ въ сущности совершенно безобидныя блестки юмористическаго и сатирическаго остроум³я, которыми такъ забавно пересыпана партитура небылицы.
Остается утѣшаться корсаковскимъ воззрѣн³емъ, что "опера есть прежде всего произведен³е музыкальное"; а такъ какъ для музыкально-"революц³онныхъ" мыслей пока не выработано никакихъ нормъ русской цензурно-юридической практикой, то будемъ благодарны судьбѣ за то, что недреманому оку начальства не удалось "сглазить" и сгладить замѣчательнаго произведен³я Р.-Корсакова. Музыка Р.-Корсакова осталась нетронутой, и такова сила ея, что даже въ услов³яхъ постановки, во многихъ отношен³яхъ столь же неудачной и некрасивой, какъ самый залъ консерваторскаго театра, гдѣ опера Р.-Корсакова впервые увидѣла свѣтъ петербургской рампы,- эта музыка успѣла заворожить насъ своей плѣнительной поэз³ей, красочной пышностью, деликатностью и совершенствомъ техническаго мастерства, буйной роскошью гармонической и полифонической фантаз³и. И опять приходится сравнить Р.-Корсакова съ Вагнеролмъ. Я здѣсь не имѣю въ виду говорить о какой-либо зависимости между этими авторами, потому что, если Р.-Корсаковъ и пользовался разнаго рода техническими завоеван³ями Вагнера, если его система лейтмотивной характеристики нашла себѣ широкое примѣнен³е во многихъ операхъ русскаго композитора, особенно въ "Золотомъ Пѣтушкѣ", если мног³я Вагнеровск³я гармон³и и оркестровые пр³емы не остались безъ вл³ян³я на тѣ или друг³я страницы корсаковскихъ партитуръ, то все это сходится, въ концѣ концовъ, на простую, неизбѣжную и даже необходимую въ искусствѣ "преемственность" - отъ творца къ творцу - отдѣльныхъ чертъ музыкально-художественной мысли, преемственность, которая ничуть не затемняетъ авторской индивидуальности и внѣ которой невозможно никакое дальнѣйшее развит³е самого искусства. Для того, чтобы обнаружить внѣшность корсаковскаго вагнеризма и убѣдиться въ огромности самостоятельной, лично-корсаковской фантаз³и, оперировавшей на почвѣ лейтмотивовъ, достаточно прослушать хотя одну изъ его въ этомъ смыслѣ "вагнеризованныхъ" оперъ. Гораздо интереснѣе этого внѣшняго сходства въ Вагнеромъ - та, казалось бы, глубокая и непроходимая "идеалогическая" пропасть, что раздѣляетъ собою "музыкальную драму" Вагнера отъ "небылицы" Р.-Корсакова. На первый взглядъ, дѣйствительно, нѣтъ ничего общаго между "Нибелунгами" и "Пѣтушкомъ". Вагнеръ - рефлектикъ, который при всей стих³йности и мощности своего музыкальнаго ген³я обладалъ желѣзной волей и точнымъ, прямолинейнымъ умомъ. И Вагнеръ обуздалъ свои пламенныя вдохновен³я стальными удилами своихъ теор³й о синтетическомъ искусствѣ и явилъ м³ру свои миѳологическ³я драмы, эти необычайныя комбинац³и всѣхъ искусствъ, во взаимной координац³и которыхъ оказалось такъ же много вѣрнаго и умнаго разсчета, какъ непосредственнаго ослѣпительнаго творчества въ каждомъ изъ нихъ.
Переведите теперь взглядъ на "Пѣтушка". Сюжетъ малюсеньк³й, пустяшный, короче комаринаго носа. Съ "патр³отической" точки зрѣн³я выходитъ, что добрый доисторическ³й "воевода", всѣмъ ратнымъ и государственнымъ дѣламъ предпочитавш³й удовольств³е сладкаго, безмятежнаго сна, внезапно сдѣлался жертвой гнусной интриги, затѣянной противъ него "сектантскими" и "иноземными" элементами его воеводства, въ лицѣ скопца-звѣздочета и шемаханской царицы. Неудивительно, что результатомъ этой адской интриги явилась гибель Додона, предательски убитаго тѣмъ самымъ "Золотымъ Пѣтушкомъ", котораго вышеназванные "провокаторы" сначала рекомендовали воеводѣ, какъ лучшаго сторожа додоновой земли. И такой-то никчемный, слегка сбивчивый, слегка аллегорическ³й сюжетъ - какъ только Пушкину, Бѣльскому и Р.-Корсакову не стыдно было съ нимъ возиться! - "растянутъ" на три оперныхъ акта. Настоящей драмы ни въ текстѣ, ни въ музыкѣ нѣтъ, дѣйствующ³я лица схематичны, односторонни, ни развит³я характеровъ, ни сложной "интриги", ни "дѣйств³я" въ настоящемъ смыслѣ слова нѣтъ. Музыка явно доминируетъ надъ всѣми прочими элементами сценическаго представлен³я и нерѣдко превращается въ сплошной рядъ краткихъ ар³й, ар³озо, пѣсенъ.
Музыкально-драматическое равновѣс³е какъ будто окончательно нарушено въ пользу музыки съ ея чисто-симфоническимъ интересомъ. Но... обратимся еще разъ къ Вагнеру, и на этотъ, послѣдн³й, разъ обратимся уже не къ музыкальнымъ его творен³ямъ, а къ знаменитому литературному труду его "Опера и драма". Вотъ что говоритъ Вагнеръ: "...замѣтно начинаетъ проявляться странная путаница въ понят³и о музыкѣ, порожденная терминомъ "драматическая". Музыка, которая, являясь искусствомъ выражен³я, можетъ быть только п_р_а_в_д_и_в_о_й, естественно, должна относиться къ тому, что ей приходится выражать; въ оперѣ этимъ предметомъ выражен³я, несомнѣнно, являются чувства говорящаго и играющаго, и музыка, если она удачно ихъ воспроизводитъ, является тѣмъ, чѣмъ она только и можетъ быть". Трудно согласиться съ этими словами во всемъ ихъ объемѣ, потому-что музыка не столько в_ы_р_а_ж_а_е_т_ъ что бы то ни было, сколько г_о_в_о_р_и_т_ъ всегда, и даже въ самой "реалистической" оперѣ, своимъ собственнымъ специфически-музыкальнымъ языкомъ, но основная правда Вагнера о томъ, что задача оперной музыки - возможно вѣрнѣе "относиться" къ словамъ и дѣйств³ю, эта правда широко примѣнима къ операмъ Р.-Корсакова. Общеизвѣстно, что у этого автора столько же оперныхъ "формъ", сколько оперъ. Но это происходило не отъ безпринципнаго эклектизма композитора, а оттого, что каждая форма, каждый стиль казался ему возможнымъ, "правдивымъ", если только онъ находился въ художественно-вѣрномъ "отношен³и" къ сюжету, къ тексту. Въ этомъ именно смыслѣ, въ смыслѣ точнаго соотвѣтств³я между стилями текста и музыки, оперныя произведен³я Р.-Корсакова являются большею частью такими же цѣльными творен³ями, какъ "музыкальныя драмы" Вагнера. И это даже въ тѣхъ случаяхъ, когда музыка такъ явно преобладаетъ надъ "драмой", какъ въ "Золотомъ Пѣтушкѣ". Между крохотными, игрушечными мар³онетками небылицы и драмы-то никакой, въ сущности, нѣтъ. Какая же "драма" въ сказкѣ? Отъ сказки одинъ шагъ до былины, народной пѣсни, обрядоваго дѣйства, а отсюда - уже просвѣты въ область первобытнаго поэтическаго "синкретизма", гдѣ зритель, актеръ, пѣвецъ, танцоръ еще не распались на рядъ отдѣльныхъ лицъ, гдѣ нѣтъ рампы, гдѣ въ первыхъ наивныхъ опытахъ творчества, дѣйствительно, воедино слиты были первые зародыши всѣхъ искусствъ, и моменты музыкальные (пѣсня), лирическ³е, эпическ³е, драматическ³е (д³алогъ) дѣйствительно являлись передъ древнимъ эстетическимъ сознан³емъ въ органической связности и нераздѣльности своей. Конечно, Пушкинъ и Р.-Корсаковъ и современный зритель уже не "синкретики". Языки Пушкина и Р.-Корсакова - это уже высоко-дифферцированные въ своей самостоятельности поэтическ³й и музыкальный языки. И, тѣмъ не менѣе, въ области сказки и тотъ, и другой находили ген³альные по мѣткости литературные и музыкальные образы и пр³емы, какъ бы переносящ³е насъ на одинъ мигъ если не въ пещеру первобытнаго человѣка, то, во всякомъ случаѣ, ко временамъ "старобытнаго", народнаго творчества. Музыка Р.-Корсакова, въ сущности, лишь кажется преобладающей надъ сюжетомъ, какъ въ силу примитивности и "лубочности" "драмы" Пушкина-Бѣльскаго, такъ и потому еще, что для современнаго зрителя-слушателя музыка вообще является наиболѣе "внушающимъ" изъ всѣхъ видовъ искусства, на которые нынѣ расщепилось древнее, цѣльное, общее Искусство. На самомъ дѣлѣ музыка "Пѣтушка" настолько правильно "относится" къ иллюстрируемому ею сюжету, что мѣстами достигается самое полное равновѣс³е между ",драматическимъ" и музыкальнымъ элементами оперы. Фантаз³я настраивается "атавистически". Чуются намеки на древнюю сл³янность музыки, слова и пляса, когда восточная царица своими пѣснями-танцами обольщаетъ Додона.
Прежде всего, сообразно съ духомъ старорусской лубочной сказки, любящей повторен³я, параллелизмы, уподоблен³я, Р.-Корсаковъ въ своей небылицѣ чрезвычайно охотно пользуется "музыкальными сравнен³ями", симметрично повторяя въ варьированномъ видѣ одни и тѣ же мотивы и мелод³и въ разныхъ мѣстахъ оперы. Сказка бойка, остроумна, порой даже благородно-грубовата. И Р.-Корсаковъ проявляетъ изощренную изобрѣтательность въ гармоническихъ "остротахъ", въ двойномъ контрапунктирован³и темъ, въ ихъ увеличен³яхъ, обращен³яхъ (спокойный и тревожный крики пѣтушка - обращен³я одной и той же характерной фанфарной темы), въ фигурац³онной разработкѣ мотивовъ. А вотъ и кусочекъ настоящей драмы - начало 2-го акта. Мрачный пейзажъ, поле битвы, тѣла убитыхъ, стаи воронъ, ихъ рѣзк³е крики, кровавый мѣсяцъ, голыя скалы и чахлая растительность; Додонъ оплакиваетъ погибшихъ въ бою царевичей. И музыка сразу пр³обрѣтаетъ зловѣщ³й, угрюмый характеръ. И въ то же время въ этихъ цѣлотонныхъ мелод³яхъ и увеличенныхъ трезвуч³яхъ, въ комбинац³и послѣдняго съ уменьшенными септаккордами, въ хроматическомъ плачѣ Додона есть такъ много нарочитости, намѣренной утрировки, что васъ все время не покидаетъ мысль о не "всамомдѣлишнемъ", сказочномъ характерѣ происходящихъ событ³й. Тончайшей поэз³ей подернутъ образъ "дочери воздуха" Шемаханской царицы. Въ ея превосходныхъ пѣсняхъ 2-го акта причудливо смѣшаны сознательно-обманныя намѣрен³я царицы, желающей поймать грубаго и глупаго Додона въ свои сѣти, съ подлинной обольстительностью, съ серьезнымъ и утонченнымъ эротизмомъ. Но при всей раффинированности музыки Р.-Корсакова въ ней есть въ то же время сказочная простота, даже архаичность стиля. Она выражена общей необыкновенной прозрачностью и ясностью музыки, чрезвычайной примитивностью и опредѣленностью главныхъ мотивовъ и темъ при всей ихъ яркости и характерности. Даже чисто-симфоническ³е моменты, какъ, напр., превосходная музыка во время сна Додона, основанная на сочетан³и темъ пѣтушка и хроматизмовъ Шемаханской царицы, скомпанованы удивительно ясно и просто.
Къ сожалѣн³ю, объ исполнен³и прекрасной оперы Р.-Корсакова въ театрѣ Консерватор³и приходится отозваться въ гораздо болѣе умѣренныхъ выражен³яхъ, чѣмъ о самой оперѣ. Видимо, дирекц³я (гг. Дума и Валентиновъ) мало позаботились о художественной сторонѣ спектакля. Музыкальная часть (подъ наблюден³емъ гг. Глазунова, Гнѣсина и Штейнберга), во всякомъ случаѣ, много выше обстановочной. Оркестръ подъ управлен³емъ г. Черепнина справился съ своей задачей успѣшно. Изъ исполнителей главныхъ ролей хороши только трое: г-жа Андреева-Шкилондзь и гг. Каченовск³й и Волгинъ. Андреева-Шкилондзь, обладающая красивымъ, звучнымъ и хорошо обработаннымъ сопрано, провела трудную парт³ю Шемаханской царицы чрезвычайно увѣренно, съ безупречной чистотой интонац³и и изящностью музыкальной отдѣлки. Удачный сценическ³й типъ создалъ Каченовск³й-Додонъ, обладающ³й великолѣпнымъ по звучности басомъ. Не менѣе удачно исполнилъ свою исключительную по трудности (и высотѣ) теноровую парт³ю г. Волгинъ. Наблюден³е за общей постановкой принялъ на себя г. Кравченко, его декорац³и оказались банальными и безвкусными; ни одного интереснаго костюма, ни одного красиваго "пятна". Въ безподобномъ по музыкѣ шеств³и 3-го акта актеровъ не научили даже правильно ходить подъ музыку! Вообще зрительныя впечатлѣн³я образовали собою, къ сожалѣн³ю, очень темное "пятно" на солнцѣ корсаковской музыки.