Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне

   И воля губить у меча отнята;

   Не брошены слабый, вдова, сирота

   Могущим во власть без покрова.

  

   Однако, идеалист исторический и политический, Шиллер - в пределах просвещения XVIII века - был научным позитивистом, и величавость чудесного пророчества приводила его в гораздо меньшее умиление, чем величавость избранного, наконец, императора, которому хоть можно было жаловаться на насилия избравших его князьков. В чудеса Шиллер верил также мало, как Гете, и в связи с этим ввел в старинное предание одно изменение. В рассказе Чуди сверхъестественное пророчество изрекает монахиня, у Шиллера это делает сам облагодетельствованный священник. Для чего понадобилось Шиллеру это отступление от "подлинной" истории, показывает его собственное примечание к балладе: "Чуди, при посредстве которого дошел до нас этот анекдот, рассказывает, также, что священник, имевший это приключение с графом Габсбургским, сделался впоследствии духовником курфюрста Майнцского и не мало способствовал тому, чтобы при ближайших выборах, завершивших великое междуцарствие, обратить внимание курфюрста на графа Габсбургского". Таким образом, чудо устранено: пророчество о достижении Габсбургом высокого сана сбылось попросту потому, что об этом хлопотал сам пророк. И две идеологические задачи, стоящие пред поэтом-публицистом, решены изменениями в его сюжетном первоисточнике: просвещенец реалистически объяснил чудо, свободомыслящий националист внес свою лепту в пропаганду той идеи объединения, которая была осуществлена через три четверти века.

   8. Подобно Гете и Шиллеру, Гейне сторонник "заимствованных сюжетов". Не только драматическая форма у Шекспира общая с его современниками: "сюжет своих драм - напоминает Гейне - он всегда заимствовал, вплоть до подробностей; он сохраняет даже грубые очертания, подобно первому эскизу, высеченному ваятелем". Полезно ли разделение труда и в духовном творчестве? - опрашивает себя Гейне по этому поводу и отвечает: - это обеспечивает лишь высшие достижения. "Гомер не единолично создал свои поэмы и Шекспир не единственный автор своих трагедий: он внес только дух, ожививший создания его предшественников. То же видим мы у Гете".

   Принимая, таким образом, законность сюжетного заимствования, Гейне, как лирик по преимуществу" конечно, гораздо меньше пользовался готовыми фабулами, чем Шекспир; однако и у него, тоже главным образом в балладах, - мы встречаемся с рядом уже обработанных в литературе сюжетов, здесь получивших иную установку, иное назначение. Страшный образ женщины, съедающей сердце любящего ее человека (в "Сновидениях", 51), кажется нам романтически-надуманным, но это мотив, встречающийся и в немецкой народной песне, и в ранней художественной лирике, например, в одном сонете Данте, пересказанном в известной Гейне "Истории поэзии" Бугервека. Такая же неумолимая обольстительница, также требующая человеческой жизни волшебница Лорелей. На вершине скалы над Рейном видится поэту роковая красавица. Своей песней она привлекает проплывающих мимо нее в ладьях; прикованные к ней взглядом они не видят скалы, о которую должны разбиться их ладьи.

   Гейне не сочинил легенды. Ее сочинил его современник Клеменс Брентано, и поэты охотно пересказывали ее, каждый по своему. У самого Брентано Лорелея не только губит, но и сама бросается в Рейн, у Эйхендорфа она заводит путников в лес, у графа Лебена раньше, чем у Гейне, она изображена почти так же, как в "Опять на родине". Комментаторы установили эти источники и продолжают отыскивать сходства и совпадения. Но центр тяжести не в сходстве, а в различии; различие же не в фабуле, а в пелиятоне. Герой стихотворения Гейне ведь не волшебница Лорелей, а только он сам. Оно начинается:

  

   Не знаю, что значит такое,

   Что скорбью я смущен;

   Давно не дает покоя

   Мне сказка старых времен.

  

   В этой запевке все дело: для нее явно написано все стихотворение. Не даром крылатыми стали первые два стиха. Незачем пересказывать наново известную людям историю о коварной Лорелее - речь идет все о той же печали отвергнутого в любви поэта, а старинная сказка только иллюстрирует, только подчеркивает эту печаль. И не Рейн, не колдунья, не скала и разбивающийся об нее челнок остаются у нас в памяти, а бессильный человек, грустно задумавшийся над жизнью, над ее подводными скалами, ж которым влечет вас соблазняющий голос, и о которые разбивается наш челнок.

   Источником "Азры" послужило арабское сказание, известное Гейне из книги Стендаля "О любви". Здесь рассказывается, что племя Бени Азра известно среди арабских племен своим губительным любовным пылом, вошедшим в пословицу. "Сайд, сын Агбы, спросил однажды у одного араба: "Из какого ты народа?" - "Я из того народа, в котором умирают, когда любят" - ответил араб. - "Ты, стало быть, из племени Азра?" - сказал Сайд. - "Да, клянусь господом Каабы" - "Отчего же вы так любите?" - спросил Сайд. - "Наши женщины прекрасны, а наши юноши невинны", - ответил араб". Знаменитое стихотворение Гейне об Азре не длиннее коротенького рассказа Стендаля, но велико расстояние между ними. От чего умирают юные Азры в арабском сказании? От полового истощения. Вот объяснение, которое должно показаться кощунственно-пародическим читателю, знающему только стихотворение Гейне. Что сделал поэт для того, чтобы так изменить атмосферу рассказа? Из диалога мужчин он сделал диалог прекрасной и недоступной девушки и влюбленного в нее невольника. "Я из тех Азров - говорит несчастный раб дочери султана, - которые умирают, когда любят" - и разом натуралистическая, едва ли не издевательская грубость сменяется для нас нежной и страшной тоской обреченного: он умрет совсем не потому, что исчерпает в любовных объятиях свои силы, но потому, что так или иначе гибнут полюбившие Азры, - гибнут и целомудренными, гибнут подчас именно тогда, когда их влечение не получает осуществления. Гейне взял чужую фабулу и, еле заметно изменив ее, придал ей диаметрально противоположный и безконечно более глубокий смысл. Ничего кроме мало вероятного анекдота не было в оказании арабов: Гейне сообщил ему смысл, - и не только морально-философский, но и социальный: его Азра погибнет потому, что полюбил дочь султана, отделенную от него классовой пропастью, полюбил девушку недоступную, какую любил Гейне, еще раз сказавший о своих испытаниях в облачении чужой фабулы.

   Чужую фабулу он взял и пересоздал и там, где меняется настроение любовного поражения, где место безнадежности занимает издевательство над возлюбленной, которая еще и не успела с высоты своего расового я социального величия отвергнуть молодого человека.

   В сатирической балладе "Донья Клара" рассказано, как возлюбленный гордой дочери испанского алькада, вдруг открыл ей, что принадлежит к презренному иудейскому племени. Два момента подготовляют это стихотворение: литературный и личный. Давно уже прочитал Гейне романс (вид баллады) де ла Мотт Фуке с той же приблизительно фабулой, и стихотворение так понравилось ему, что он списал его себе на память. У Фуке возлюбленный доньи Клары упорно уклоняется от всяких христианских благословений, и на ее вопрос, кто же он такой, признается, что он - король мавров. Острота такого драматического эффекта прельщала Гейне, и естественно, что, оказавшись в аналогичном положении в действительности, он не отказался от соответственного ядовитого саморазоблачения пред высокородной - как полагается - антисемиткой. А затем литературное впечатление через личное переживание вернулось в литературу - и Гейне рассказал о себе в "Донье Кларе". Он писал об этом Мозеру. "Весь романс в целом есть сцена из моей жизни, только берлинский Тиргартен превратился в сад алькада, баронесса в сеньору, а я сам в Георгия-Победоносца или Аполлона! Это первая часть трилогии, где во второй изображено как над героем издевается его собственный сын, его не знающий, а в третьей этот сын, уже взрослый и доминиканец, предает пытке и казни своих еврейских братьев". Трилогия осталась незаконченной, но и сама баллада не до конца удовлетворила поэта: "Стихотворение - писал он другому знакомому - не вполне говорит то, что я собственно хотел сказать, и, быть может, говорит совсем другое. Оно совсем не должно было вызывать смех и еще меньше проникнуто какой-либо издевательской тенденцией. Я хотел без всякой преднамеренности, просто и эпически-беспартийно передать в стихотворении нечто такое, что, будучи индивидуально пережитым, в то же время является всеобщим, всемирно-историческим, только отраженным в моей личной жизни. И все в целом я воспринимал без всякой усмешки как нечто сосредоточенно скорбное". Но тон изменил поэту. Стихотворение его не задумчиво, можно сказать, не лирично: все оно устремлено к коммической и сатирической развязке; и чем больше серьезности и лиризма в подготовке к этой финальной неожиданности, тем она внезапнее и забавнее, а о "беспартийной эпичности" говорить уже не приходится: романс есть издевка над антисемитизмом.

   Исследователи раскрыли все эти первоисточники ранних "романсов"; позднейший же цикл своих стихотворений Гейне сам восполнил примечаниями, где указал источники некоторых своих баллад. Комическая история фараона Рампсенита, его дочери и вора, настолько ловкого, что фараон взял его себе в зятья и преемники, основана, как точно указывает автор, на рассказе Геродота, но общий тон стихотворения, его вульгарные обороты и забавные анахронизмы делают его пародией на серьезный рассказ греческого историка. Англосаксонское предание о том, как изуродованное тело короля Гарольда, убитого под Гастингсом, смогла опознать только его возлюбленная Эдита по прозванию Лебединая Шея, рассказано в балладе "Поле битвы при Гастингсе", согласно "Истории завоевания Англии" Огюстэна Тьерри. Одною внесенной им деталью пересоздал и здесь Гейне дух и смысл коротенького сухого рассказа французского историка. Там ничего не сказано о том, к какому времени относится связь короля и прекрасной Эдиты. У Гейне их отношения отодвинуты в далекое прошлое: Эдита уже стара, и когда она пошла за монахами искать прах короля, "неистовый ветер играл ее волосами седыми". Так мелкая подробность дает с одной стороны социально-политическое напоминание, с другой, внушающую живописную картину, и пред читателем во весь рост встает эта седая женщина, в безмолвной скорби покрывающая поцелуями раны все еще дорогого ей изменника. У историка Эдита имеет лебединую шею, но не имеет личности; у поэта она получила не только жизненность, но и моральную индивидуальность.

   1. Сохраняем общеизвестное заглавие, данное у нас балладе ее русским переводчиком Жуковским. Немецкое заглавие плохо поддается поэтическому переводу и точнее было бы, пожалуй, передано имеющимся в Толковом словаре Даля, но совершенно устаревшим словом "Нырец".

  

   1. Знание действительности, на которое опирается художник, далеко не во всех частях дано непосредственным знакомством с нею; материалы, полученные из вторых рук, также необходимы в создании, как и личные наблюдения. Мы оцениваем художника не по его путям, а по достижениям; и не для оценки его, а для понимания различаем то, что он видел сам, и то, о чем узнал от других. Все есть материал для художника: надо знать, откуда взял он этот материал, чтобы понять, как он с этим материалом поступил и что из него сделал. Мы видели как своим содержанием обновляли писатели взятые у других фабульные формы. Но это пользование готовым остовом рассказа есть лишь один из видов переработки чужого в свое. Остановимся на другом виде, - на обработке материалов, взятых из источников не художественных, на отношении к фактам науки: к фактам естествознания, этнографии и, прежде всего, - истории. Как подбирали поэты эти факты, как оценивали их значение, как относились к ним?

   Мы касались уже массы заметок и выписок, которыми пользовался при работе Гете, держа их в образцовом порядке. В работе над "Поэзией и правдой" основное значение имели запасы, хранившиеся не в записях, а в памяти, но и здесь Гете чрезвычайно широко использовал чужие воспоминания, исторические сочинения и т. п. Набросав в 1809 г. "Схему биографии", Гете обратился к собиранию устных и письменных материалов. К последним принадлежали его дневники и письма к сестре, воспоминания знакомых, книги, в свое время имевшие на него влияние, сочинения, изображающие время его молодости. Он воспользовался "Историей Франкфурта" Киршнера для изображения родного города, "Историей семилетней войны" Архенгольца для освежения воспоминаний об этой эпохе, литературным словарем Иердена для характеристик немецких писателей и т. д.

   2. Но не только для такой исторической полу-прозы, - и для чисто художественных работ Гете в такой степени нуждается в документах из своих и чужих наблюдений и сообщений, что, по преувеличенной оценке его биографа Р. М. Мейера "был на пути к методу французских натуралистов, собиравших человеческие документы, чтобы положить их в основу своего творчества".

   Документы лежали, конечно, и в основании творчества Шиллера. Историком он был, ведь, всегда в своих созданиях, и был им задолго до того, как стал профессором истории. Нет ничего интересного в том, что автор исторической драмы начинает с изучения источников, - для нас это банальность; но в XVIII веке это было завоевание: слишком немногим ограничивались здесь не только Шекспир и французские трагики, но и Лессинг. Между тем рассказ о работе Шиллера над драмой начинается всегда со свидетельств о его исчерпывающем знакомстве с соответственной литературой, а посмертные материалы к неоконченным драмам раскрывают пред нами широкую картину исторических изучений Шиллера. Уже задумав "Фиеско", он не выходил из библиотеки, жадно читал все, что мог, об Италии, делал выписки и т. д., а в дальнейшем эта потребность в исторической основе лишь нарастала по мере углубления его художественного историзма. В непосредственном изучении жизненных фактов в той мере, как это делали позднейшие реалисты, он едва ли чувствовал потребность.

   Такое преднамеренное наблюдение и изучение и не выставлялось с достаточной отчетливостью поэтикой эпохи, и Шиллер слишком достаточно ощущал в себе трагического поэта, а не реального бытописателя, чтобы искать бытовых красок где-либо кроме запаса своих попутных впечатлений да книг. Конечно, нельзя было в те годы предпринимать путешествие в Италию потому, что пишешь драму из итальянской истории; невозможно было ездить в Испанию по поводу "Дон Карлоса" и в Англию по поводу "Марии Стюарт". Оно и не было принято, да я ненужно, потому, что мы, ведь, знаем как сравнительно мало такое непосредственное знакомство со страной отражалось на трагедии: "Тассо", написанный в Италии, едва ли отличается по бытовому реализму от "Эгмонта", автор которого в Нидерландах не был. Даже в близкой Швейцарии не счел необходимым побывать Шиллер, работая над "Вильгельмом Теллем". Он, правда, собирался съездить туда, но предположение это осталось невыполненным. Тем менее можно забывать, что этим путешествием поэт собирался лишь закончить ту работу по изучению географических и этнографических материалов, которую уже проделал: "Он начал с того, - рассказывал с восхищением Гете через пятнадцать лет после смерти Шиллера - что обклеил все стены своей комнаты картами Швейцарии. Потом он углубился в путешествия по Швейцарии, добившись в результате того, что точнейшим образом ознакомился с местом действия".

   Таким образом Гете вводит в надлежащие границы свое же собственное сообщение: "Все, что у него есть в "Телле" по части швейцарской географии, рассказал ему я". Надо помнить к тому же, что жена Шиллера неоднократно бывала в Швейцарии и, конечно, помогала ему своими рассказами. Свое знакомство с местами, где разыгрывается его драма, он довел до того, что, написав "Горную песню", послал ее Гете как "маленькую поэтическую загадку для отгадки" того, какая местность описана в "Песне". Гете не замедлил ответить, что речь идет, очевидно, о Готардском перевале, - и мы знаем, как точно был изображен этот горный путь человеком, который его никогда не видел. Биограф Шиллера рассказывает о множестве заметок и выписок, сделанных автором "Телля" для того, чтобы иметь в своем распоряжении "возможно большую массу местных черт, мотивов, красок. "Все характерное было собрано, а затем отобрано; отмечались мельчайшие и по видимости незначительные подробности. Шиллер расследовал происхождение народности, возникновение общинного строя, различие в положении горожан и крестьян. В почве и климате он искал объяснения разнообразных промыслов, занятий, сословий. Связь населения с природой уясняла правовые воззрения и обычаи. Он составил себе представление об архитектуре домов и о строе общин. Его любознательность простиралась на мир животных и растений, на атмосферические явления, геологическое лицо страны, на ее горы и ущелья".

   Ознакомления с гораздо более чуждым драматургу миром потребовала работы над "Димитрием". Соратники Вильгельма Телля все-таки немцы, связанные с поэтом общностью истории и языка, в "Димитрии" же предстояло изобразить два народа, сведения о которых граничили с фантастикой. Но Шиллер занялся бытом, строем, историей русских и поляков вплотную. Едва задумав драму, он писал своему зятю дипломату Вольцогену, жившему в это время в Петербурге, что был бы рад получить от него все подходящее: его интересуют костюмы эпохи, монеты, планы городов и т. д. Груды материалов, собранные и распределенные им по рубрикам, показывают - не только, как основательна была его подготовка к драме, но и в каких разнообразных направлениях подбирал он сведения. Историческая трагедия не историческая монография, закон ее не истина голого факта, но истина художественного обобщения. Однако, одно дело - сознательно отступать в искусстве от истории, и другое - по невежеству перевирать ее. Это знал Шиллер-драматург также хорошо, как Шиллер-историк, - и, приступая к самостоятельному освещению исторического явления, он сделал все что мог, чтобы исчерпывающе познакомиться с ним.

   В материалах к "Димитрию" мы находим прежде всего обширные конспекты и выписки из книг по истории смутного времени, равно как из описаний России и Польши XVII века, какие мог добыть Шиллер. Факты собственно политической истории занимают немного места в этих записях. Но и эти факты постоянно перемежаются с бытовыми подробностями, которые должны были оживить пестрой этнографической раскраской сухую и строгую трагическую конструкцию.

   Складом таких красочных подробностей, личных и коллективных, фразеологических и психологических являются эти тетради выписок. Из книги Тройера выписано подряд:

   "Подвергается смертной казни всякий, кто пренебрег русским обычаем выпить за здоровье царя. Все выдающиеся цари презирают русских бояр и предпочитают иноземцев. Иван Васильевич устраивает нечто вроде государственного переворота, покинув для видимости Москву и забрав при этом с собой тысячи икон. Обычай царей собственноручно исполнять смертные приговоры".

   Главным источником бытовых материалов по России является Путешествие Олеария. Первый десяток выписок дает представление об их характере:

   "Дома в России строются из еловых бревен, лежащих одно на другом.

   Святой Антоний приплыл (из Рима в Москву) на жернове.

   Что такое пристав.

   Ревнивая настороженность русских по отношению к вопросам сословной чести и этикета.

   Китайгород - внутренний город в Москве (обнесен толстой красной стеной).

   Один раз привести полный царский титул.

   Боярышни при царице в красных платьях и белых кокошниках, с которых спускаются на спину длинные красные ленты.

   Русские реки текут не с гор, а из болот.

   В Москве легко возникают пожары; легкий способ отстраиваться".

   Одежда, монета, праздники, чины и должности, имена - уничижительные в челобитных (Ивашка, Петрушка) - все находит здесь место, наряду с списком ходячих выражений и пословиц вроде Астрахань богата осетрами, а Сибирь соболями". Церковная архитектура Москвы также должна дать краски на палитру драматурга. Звонницы, пристроенные к церкви, настолько занимают его, что он перерисовывает в свою тетрадь изображение сложных крестов на их крышах.

   Из массы сырья, собранного для задуманных драм Шиллером, всевозможных фактических данных, цитат, отметок, характеристик и т. п. здесь, возможно, конечно, привести лишь незначительную частицу. Для "Полиции", например, выписаны целые страницы из "Картины Парижа" Мерсье, представлена, между прочим, по часам уличная жизнь большого города. На основе этих сведений перечисляется громадная вереница эпизодических персонажей, так или иначе принимающих участие в действии. Материалы к драме "Флибустьеры" открываются списком: "Имена морских разбойников: Филипс Мартель, Анна Вони, Мэри Рид, Мэнбарс "Железная рука", "Джонс". Все эти имена выписаны из "Истории Флибустьеров" Архенгольца.

   О способах пользования такими бытовыми чертами в будущих драмах можно судить по записи в одном из сценариев "Димитрия": "Все нужные сведения подлежат распределению по соответственным местам таким образом, чтобы всякий раз, в случае необходимости, получалось полное представление и чтобы слишком большая масса таких исторических подробностей не скоплялась в одном месте. Все необходимое для целого, должно и само по себе занимать место и представлять интерес".

   Сопоставляя готовые части исторических драм с подготовительными фактическими заметками, мы видим, что лишь незначительная часть их получала конкретное применение. Но они и записывались не для буквального использования: это были сведения, необходимые автору для общей осведомленности, для ясного понимания (исторической обстановки и в большинстве случаев они, конечно, так или иначе отразились на общей атмосфере драмы, на общей ее исторической верности.

   3. Это тяготение классиков к соблюдению исторической правды, конечно, не могло быть ослаблено ни в теории, ни в практике Гейне. Решительное внедрение историзма в науку и искусство было, ведь, одной из основных заслуг романтизма, национально-исторические тенденции которого своеобразно отразились в берлинском "Еврейском историко-культурном кружке"; а, ведь, студент Гейне был деятельным членом и даже секретарем этого кружка. Для слушателя лекций создателя "исторической школы" Савиньи обязательной была историческая правда везде от науки до поэзии, и уже во время работы над "Ратклифом" Гейне спрашивал приятеля в письме: "Не знаешь ли, где можно прочитать что-нибудь о привораживании и вообще о колдовстве?

   Дело в том, что мне надо изобразить старую итальянку, занимающуюся колдовством". Повесть "Бахарахский раввин" потребовала основательных исторических знаний, и Гейне писал в июне 1824 г. тому же Мозеру: "Занимаюсь изучением хроник, особенно еврейской историей... Дух последней все больше раскрывается мне". Целый ряд капитальных трудов добывает и называет он в письмах, жалуясь на испанских историков, которые "непонятно мало" говорят о евреях: "здесь вообще тьма египетская". Не довольствуясь знаниями, почерпнутыми из книг, он требует многоразличных справок от друзей, особенно от известного историка еврейства Цунца, прячем ставит конкретные вопросы; например, он хочет знать, подробности о еврейских школах в XV веке в Толедо и Гренаде, о семье Абарбанелей и т. п. Принося Цунцу "тысячу благодарностей", он просит Моэера передать историку, что "одним проницательным указанием при всей его краткости Цунц оказался мне более полезным, чем рял напрасно пересмотренных фолиантов - и он, не зная того, повлиял на моего "Рабби". И при этом автор исторической повести все же твердо знал, что его историческое познание в своем роде чем-то выше точной науки о прошлом и, веря в высокие достоинства "Бахарахского раввина", утверждал, что его произведение "пребудет источником для Пунцов всех столетий".

   4. Это горделивое заявление с необходимостью вытекает из портики, общей для всех трех писателей. Если все они, работая над историческими сюжетами и образами, стремились точно знать историческую истину, то никак не для того, чтобы стать ее рабами. Исторической верности в их теории и практике и не полагалось быть узко фактической. И ошибаться приходилось Гете, и он легко разрешал себе второстепенные анахронизмы. В "Геце" говорится о талерах, судьи называются "париками", употребляется выражение in usuin Deiphim (приспособлено для дофина) - все это в эпоху, когда не было талеров, парик не был атрибутом судьи, когда не родился еще тот дофин, для которого издавались процензурованные классики. Но не только эти мелкие отступления от истины сырого исторического факта представлялись ему пустячными.

   Как и большинство поэтов, он подчинял ее художественной убедительности, видя в последней настоящее воплощение обобщающей истины, не уступающее по значению научному установлению фактов. С полным одобрением говорит Гете в своей статье о Шекспире:

   "Никто с большим презрением, чем он не относился к историческому наряду: он превосходный знаток внутреннего одеяния человека, а в этом все равны. Говорят: он великолепно изображал римлян; я этого не нахожу; это сплошь вылитые англичане. Но, конечно, это люди, люди с головы до пят, и они, конечно, могут ходить и в римской тоге. Став на эту точку зрения, начинаешь одобрять шекспировы анахронизмы, - и как раз то, что он погрешает против внешнего наряда, и делает его создания столь жизненными".

   Шекспира привел Гете в пример и в беседе с Эккерманом, по поводу новых явлений литературы. Если бы вопросы исторической точности и не встали в свое время пред автором "Геца" и "Тассо", то их должна была с горазды большей остротой поставить позже поэтика романтизма и деятельность Вальтер Скотта и его последователей. Один из них и явился поводом к беседе. При упоминании о Манцони Гете заметил, что автор "Обрученных" напрасно умаляет свои права как поэта: "из Чрезмерного уважения к истории он вводит в свои произведения рассуждения, где старается показать, как точен он в изображении исторических подробностей. И что же, - его факты, может быть и историчны, но его характеры, нет, также как мои Тоант и Ифигения. Никакой поэт не знал исторических личностей, которые изображал; а если бы он знал их, то едва ли воспользовался бы ими таким образом. Поэт должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка". Если, однако, верность историческому факту не может быть навязана поэту извне, то она бывает требованием его закона, его конструкции, его стиля, и Гете, конечно, не хотел делать своих мифологических греков немецкими захолустными обывателями XIX века; да и Шекспир, разумеется, был убежден, что изображает римлян, а не англичан.

   Во всяком случае и Ифигения, и Эгмонт, и Фауст - подлинный "предчувственник" Возрождения - все представляются нам и, конечно, представлялись их создателю неподдельно-историческим воплощением их эпохи; и здесь отступление от истории противоречило бы заданию Гете. Именно та свобода в обращении с второстепенным историческим фактом, которую разрешает себе Гете, оттеняет его высокую, можно сказать, научную верность большим линиям истории. Совершенно верно, что - согласно его слову - "для поэта нет исторических личностей". Но и для поэта и для его читателя историческая истина также обязательна, как и истина естественно-научная: ее можно стилизовать, ее можно изображать с условными отступлениями, но никак нельзя извращать.

   Этого твердо держался и Шиллер по отношению к фактам.

   5. Произведения Шиллера не носят следов особенно сосредоточенного наблюдения явлений внешней природы. Не приходится удивляться метафизичности его физиологической диссертации: молодой медик был здесь не многим более абстрактно схоластичен, чем любой натуралист его времени. Но характерно, что редок у него пейзаж, - и изображение моря в "Геро и Леандре", одинаково выразительное в моменты бури и тишины, покоится больше на игре воображения. Прекрасным исключением, но все же исключением, является "Прогулка", в элегическом стихе которой шаг за шагом изображена дорога в хорошо известных Шиллеру окрестностях Иены. В той степени, однако, какая требовалась поставленными в стихотворении основными задачами, он хорошо оправлялся с изображением природы на основании того немногого, что видел своими глазами. Он, например, дал в "Кубке" очень сильную картину бурного морского водоворота, основанную на наблюдении... водяной мельницы. Гете писал ему:

   "Стих "И воет, и свищет, и бьет, и кипит" блестящим образом оправдался при наблюдении Рейнского водопада; просто удивительно, как он охватывает все важнейшие черты могучего явления".

   Этот одобрительный отзыв подлинного натуралиста-наблюдателя дан напрасно. К естественным научным деталям, менее ему близким, Шиллер, уже по свойственной ему художественной добросовестности, относился также внимательно, как к исторической достоверности, к которой он был строг. О тщательности, с которою он оценивал стерты в изображении природы, свидетельствует целая переписка между ним и друзьями о "пурпурном су мерке" подводной пучины "Кубке". Кернеру этот эпитет показался подозрительным, жена же его считала такое определение верным на том основании, что сама при головокружениях видела все в красноватом свете. Но Шиллеру писал Кернеру: "Не беспокойся о пурпуровом сумраке. Благодарю Минну за то, что она прислала мне на помощь свои головокружения, но мой ныряльщик обойдется и без них: под водолазным колоколом цвет в самом деле кажется зеленым, а тени пурпурными".

   6. Шиллер был тверд в убеждении, что поэзия подчинена только "строгим законам естественности, которую, в противоположность исторической истине, называют поэтической истиной". Последняя может пострадать при строжайшем соблюдении исторической истины и выиграть от грубейшего ее нарушения. Однако, как историк, он понимал, что история есть действительность, и отступать от данного ею точного изображения фактов - то же, что преступать в поэзии законы действительности: делать это и можно, и неизбежно, но лишь с высоким творческим тактом. Нельзя забывать, что факты истории могут быть известны читателю, и отступление от них может ему показаться нарушением поэтических требований именно потому, что оно есть извращение действительности. И Шиллер, разрешая себе исторические вольности во имя поэзии, довольно строго судил те самые вольности "Эгмонта", которые считал допустимыми и необходимыми Гете. Конечно, Шиллер делает это не во имя истории, а во имя поэзии. Гете имел право забыть о жене и детях Эгмонта, но тогда он теряет и право изображать в своей трагедии события, прямо вытекавшие из семейного положения Эгмонта. "Выводя медлительность Эгмонта из его легкомысленной самоуверенности, поэт умаляет наше уважение к здравому смыслу своего героя... Он лишает нас трогательного изображения любящего отца и мужа, затемняя его образом заурядного любовника... Все это в ущерб исторической истине, которою поэт может жертвовать лишь для усиления интереса пьесе, а не для ослабления его".

   Задолго до этой рецензии и статьи о трагическом искусстве, где Шиллер так решительно подчинял требования научной достоверности норме поэтической конструкции, он в предисловии к первой же своей исторической трагедии "Фиеско" начал указанием на свои источники. "Вольности в обращении с фактами, допущенные мною, проктит мне автор "Гамбургской драматургии", если они удались мне; в противном случае - пусть уж лучше назовут извращенными мои фантазии, чем факты. Подлинная катастрофа, при которой Фиеско гибнет у самой цели от несчастного случая, необходимо требовала изменения, ибо природа драмы не терпит перста случайности или непосредственного провидения".

   В этом смысле законы исторической действительности совпадали для Шиллера с поэтическими обобщениями. Мелочи его тоже не связывают. Да, Мария Стюарт ко времени ее гибели была уже не юной красавицей, а сорокапятилетней женщиной; да, у Пикколомини не было сына, а его племянник, погибший в сражении, не был женихом дочери Валленштейна. Такие мелочи иногда несущественны и чаще всего недоступны проверке читателя. Перерабатывая "Турандот", Шиллер пишет Кернеру: "О географической верности я не очень заботился, так как зрители едва ли настолько знакомы с этой азиатской страной, чтобы проверять тамошние расстояния". И преднамеренные отступления Шиллера от истории немногим существеннее в контексте его драм, чем его мелкие ошибки, его невольные промахи вроде того, что, например, в "Фиеско" говорится о бинокле и силуэте, которых не знала Европа XVI столетия.

   Мы знаем, однако, от Шиллера, что именно в "Фиеско" ему понадобились гораздо более существенные поправки к подлинной истории. В соответствии со структурой драмы требовалась гибель героя не случайная, а трагическая, то есть с неизбежностью вытекающая из его характера и поведения - такой гибели Шиллер не нашел в своих источниках. Руссо изображал Фиеско самоотверженным революционером, историки видели в нем своекорыстного узурпатора; Шиллера не могла удовлетворить ни та, ни другая точка зрения. Так как в драме, по убеждению Шиллера, "допустима простая случайность", он смело пожертвовал историей поэтическому замыслу. Его "Фиеско" сложнее исторического. Это уже не просто политический честолюбец, происками и притворством доводящий до открытого восстания, чтобы, свергнув герцога с престола, сесть на его место. Преступного замысла нет в нем с начала, и он трагичен потому, что две души живут в нем: это революционер, ставший узурпатором после внутренней борьбы; ибо не устояло его безкорыстие пред соблазном власти. Дитя своего мира, высшего слоя рыцарства, в политическом главенстве сосредоточивавшего свое назначение и свои вожделения, он погиб для нас раньше, чем его столкнул в море беззаветный революционер Веррина: погиб потому, что, оторванный от массы, от народа, он имел только сообщников, которым, в сущности, не изменил, так как остается с ними. Но именно поэтому праведный убийца, мститель народный Веррина тоже должен был преобразиться, стать из неясного политического интригана подлинным бунтарем. Как эти мотивы, так и эти приемы отступления от фактов истории остаются характерными и для последующих "поправок к истории", которых требовало драматическое построение Шиллера. Напомним о судьбе Орлеанской Девы в его драме и в истории.

   7. Историческая Жанна Дарк, освободив Орлеан от англичан и сделав возможным коронование Карла VII французского, попала в плен к бургундцам и, проданная ими англичанам, была осуждена инквизиционным судом, как колдунья, и сожжена на костре. Орлеанская дева Шиллера умирает на поле сражения, и это не потому, то как полагают некоторые комментаторы, Шиллер должен был заменить внешний трагизм казни глубоким трагизмом смерти внутренно опустошенного существа, но потому, что здесь автор отказался от общественно-политической трагедии, и его "Орлеанская дева" есть прежде всего трагедия женщины. Шиллер понял: ведь героине, невинно сожигаемой инквизиторами, не в чем было бы каяться, ее мученическая смерть - результат политического подвига, а не греха, не надрыва, но противоречия. Оттого пересоздан образ Жанны, оттого создано ее "прегрешение". Состоит оно в измене Жанны ее высшим целям; носительница и воплотительница национально-освободительной идеи, мужественная воительница, она не преодолела в себе женского естества и полюбила мужчину, полюбила врага. От этой греховной любви она и должна погибнуть.

   Шиллер решил, что в конечном счете это лишь путь к торжеству той же публицистической тенденции. Зритель должен проникнуться любовным восторгом пред личностью Жанны, и ее личная слабость взнесет ее выше; наоборот, в глазах немца этой эпохи, слезоточивого патриота и чувствительного националиста Жанна непреклонная, неженственная, недоступная жизни чувства, потеряла бы не только обаяние, но и полную убедительность. То, что было реально в действительности, не показалось бы убедительным, а убедительность входила в задание Шиллера. И как ему удалось сообщить своей героине правдивость, несмотря на то, что трагедия о ней не чужда самой средневековой чертовщины, так сумел он обеспечить и общественный резонанс своей "необщественной" трагедии. Любовные испытания Жанны возвысили ее национальный подвиг, и зритель Шиллера тем сильнее вдохновлялся патриотическими тирадами, рассеянными в пьесе, чем глубже переживал любовную трагедию ее героини.

   Также осовременен в своей историчности и "Вильгельм" Телль". "Фабула трагедии чрезвычайно расширена в сравнении с фабулой предания. Историю Телля Шиллер воспроизвел так, как она рассказана в его первоисточнике, летописи Эгидия Чуди. Но, стремясь сохранить верность истории политической, социальной и культурной, Шиллер не ограничился при этом фольклорными мелочами. Наоборот, он оттенил их общим отвлеченно-ораторским тоном драмы, ставящим ее вне исторической точности и, бытового реализма. Это было тем проще, что, по представлениям Шиллера, консерватизм "мирных швейцарских поселян" должен был сохранить неизменными их взгляды и нравы в течение веков. Возвышенно-риторическая атмосфера драмы устраняла и потребность в сохранении языка швейцарских горцев, до сих пор говорящих на местном наречии, не вполне понятном даже немцу. Однако, Шиллер умело прослоил их приподнято-абстрактную и мало индивидуальную речь легкими штрихами старины, простонародными оборотами, поговорками и т. д. и тем архаизировал язык, органически слив его с отжившим бытом и историческими событиями. Ораторский стиль драмы снизил ее реалистичность, но не уменьшил ее жизненной убедительности, ее правдивости, и в этом "лебединая песня" Шиллера лишь отчетливее намечает его общее отношение к верности исторических подробностей. Он знает эти подробности до конца, хотя пользуется ими умеренно. Но художественный идеализм есть стиль, также мало связанный с неправдой, как и реализм. И оттого до сих пор этому самому риторическому "Вильгельму Теллю" никто не отказывает в правдивости. Наоборот, швейцарцы не перестают отмечать, как точно изобразил природу и жизнь их страны поэт, в жизни не бывавший в Швейцарии. Равным образом современные испанцы охотно - пожалуй, слишком охотно, - свидетельствуют, что "дух" испанской истории, испанской знати, испанской гордости и так далее запечатлен в "Дон-Карлосе" лучше, чем у испанских классиков. Никакого таинственного проникновения в "дух" национальный или исторический здесь, конечно, нет.

   Мы слишком хорошо знаем от Гете, что "дух времен это дух самих господ, в них отраженный". Но громадное умение выбрать из материала то, что в нем существенно, здесь есть, есть умение перелить это в живую поэтическую форму, есть художественное претворение того, что дано знаниями, почерпнутыми не в личном опыте, а в чужой книге.

  

   1. Образное целое, предлагаемое нам в результате поэтической работы, охватывает все от тона до языкового стиля, от сюжета до действующих лиц, на которых этот сюжет покоится, - и нам представляется, что в таком же цельном виде встает пред писателем его произведение. Поэтому мы склонны и работу его сводить к очень элементарной постепенности: задумав произведение, писатель подбирает материалы, изучает, наблюдает, потом вырабатывает план и по этому готовому плану пишет. Все это верно в общих чертах, но нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов, план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование Элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.

   Не только при вольных вдохновениях лирического созидания, но и при более широких и объективных заданиях случаи работы без плана также нередки, как и случаи существенных отступлений от первоначального плана. Мы знаем от Гете, что он написал "Вертера" и "Геца" без предварительного плана - и если это случай не исключительный, то удачу можно считать исключительной. Сам он предостерегал от необдуманного приступа к художественной работе и в одной из естественнонаучных статей писал: "Никогда не будет излишним повторять, что поэт, как и художник, должен сначала рассмотреть, такого ли рода тот предмет, который он собирается обработать, чтобы из него можно было развить многообразное, полное, удовлетворительное произведение. Раз это упущено, все остальные усилия совершенно тщетны: размер и рифма, мазок кисти и удар резцом расходуются понапрасну, я если даже мастерское выполнение способно на несколько мгновений подкупить разумного зрителя, он все же не замедлит ощутить ту бессмысленность, которою страдает все ложное". Это замечание было бы банальным, если бы не принадлежало Гете, личный опыт которого сообщает особую значительность его словам.

   В ходячем представлении живет Гете изваянный, высящийся на пьедестале, совершенный, недоступный и монументальный. Эта иконность писательского облика опирается, с одной стороны, на естественную легенду о поэте непреложном и непогрешимом в своих великих созданиях, с другой, - на эти готовые создания, завершенные и безукоризненные. Такая завершенность, тоже, конечно, условная, переносится читателем, поскольку он над этим задумывается, с готового произведении на процесс создания. Гете вдохновлялся, оформлял свое вдохновение, давал его воплощению раз навсегда законченную форму - и этим все исчерпано: так кажется читателю; "Фауст" Гете стоит пред ним абсолютный и неизменный как сам бронзовый Гете. В действительности это, конечно, тоже легенда, и нигде эта легенда о едином, твердом, наперед ясном потоке творчества не оказывается столь ложной, как именно в применении к Гете. С победоносной уверенностью, отожествляющейся с самоуверенностью, работает только тот, кто механически повторяет традиционные приемы.

   Наоборот, всякое подлинное созидание на его высотах в той или иной степени предполагает трудный выбор между представляющимися ищущей мысли возможностями, предполагает сомнения и колебания. Часто это касается только подробностей, но часто захватывает и большие мысли, захватывает основную структуру целых произведений - и именно так было у Гете. Читатель, особенно русский, живет на этот счет в блаженном неведении, читает "Ифигению", похваливает "Вертера", восхищается "Фаустом"; но он часто не знает, что "Ифигения в Тавриде" была задумана и написана сперва прозой, а потом только перелилась в стихи, что "первоначальным редакциям" Гете отведено значительнейшее место в собрании его художественных произведений, что структурные пороки механически склеенных "Годов странствия" бесспорны, что кроме общеизвестных двойных редакций "Геца" и "Ифигении" есть еще "Пра-Фауст" (Цг-Гаиэ1),"Пра-Мейстер", "Пра-Вертер", не говоря уж о повторных версиях разных второстепенных произведений вроде "Совиновников".

   Причины этой повторности очень разнообразны - и если иногда она есть показатель творческого развития и мощного преодоления своего прошлого, то иногда она свидетельствует об ошибочных приемах работы, рассказывая в автобиографии о больших поэтических замыслах и темах своей молодости, Гете сообщает, как неудачно сложилось то, что он писал своего "Геца" "без всякого плана, без всякого эскиза? отдавшись вольному полету воображения и повинуясь внутреннему голосу". Получилось, разумеется, нечто не вполне соответственное намерениям самого автора: "первые действия могли представляться подходящими, но в последующих, особенно ближе к концу, странное увлечение бессознательно захватило меня. Стараясь изобразить Адельгейду возможно более обаятельной, я сам влюбился в нее". От этого пострадал и образ главного героя, отодвинутого в сторону, и историческая истина, уступившая место фантазии. Пришлось, не прибегая к переделкам, писать наново, отвернувшись от готовой рукописи. "Я произвел это тем стремительнее, чем меньше намеревался когда-либо опубликовать эту вторую редакцию, так как видел в ней также лишь предварительное упражнение, которое предполагал положить в будущем в основу новой переработки, с применением большего прилежания и сосредоточенности". Едва ли отчетливый план предшествовал и наброскам драмы о "Прометее"; на эту мысль наводит то, что монолог Прометея, известный нам в составе "Стихотворений", включен в третье действие драмы, тогда как изображает ее завязку и должен бы найти место в первом действии. Но "Магомет" и "Навзикая", разделенные двумя десятилетиями, изложены в виде драматического плана. "Навзикая" нам знакома по рассказу Гете о первом замысле этой драмы на мотивы "Одиссеи". План ее изложен следующим образом:

   "Действие первое начинается игрою в мяч. Происходит неожиданное знакомство, и самое опасение лично ввести чужестранца в город уже является предвестником страсти. Во втором действии изображен дом Алкиноя, характер женихов и появление Улисса. Третье - сплошь посвящено выяснению значительности авантюриста, и я рассчитывал в диалогизированном рассказе о его приключениях, очень разнообразно воспринимаемом различными слушателями, дать нечто художественное и интересное. Во время рассказа настроение подымается, и в столкновении действия и противодействия обнаруживается в конце концов живейшее внимание Навзикаи к пришельцу. В четвертом действии Улисс за сценой проявляет свою отвагу, а женщины, оставшиеся на сцене, дают выражение склонности, надежде и всем нежным чувствам. Так как пришелец возвышается от всего этого, то Навзикая сдерживается еще меньше и безвозвратно губит себя в глазах соотечественников. Улисс, отчасти намеренно, отчасти без вины вызвавший все это, вынужден в конце концов заявить о своем отъезде и милой девушке остается в пятом действии только (искать смерти". - "По моему похвальному или непохвальному обыкновению, прибавляет Гете, я написал очень мало или ничего не написал из этого плана, но проработал большую часть его до мельчайших подробностей в мысли, в запасах которой оно, отодвинутое дальнейшими впечатлени