Главная » Книги

Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне, Страница 7

Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

столь известная и у нас по вольной передаче Лермонтова ("Горные вершины"). Казалось бы, ничто не стоит между исходным настроением я оформленной его передачей. И, однако, исследователь не только вспомнил лирический фрагмент поэта Алкмана, но и убедительно показал, что стихотворение этого древне-греческого лирика было в это время известно Гете:
  
   Спят в покое вершины гор и ущелья,
   Утесы и пропасти,
   Листья и все создания, питаемые темной землей,
   Звери лесные и пчелы,
   И в недрах у дна морское чудище,
   Спит и птиц быстрокрылое племя.
  
   Таким образом, как ни просто, как ни естественно то, что Гете, пережив и перечувствовав, выразил все это в таких простых и естественных, таких необходимых словах, он даже здесь мог иметь предшественника, мог иметь образец, так или иначе кой-что подсказавший ему. Стихотворение Гете, конечно, также мало принижается этим, как и тем, что оно состоит из слов немецкого языка, который, ведь, тоже был создан и готов, когда Гете понадобились слова для выражения его мысли. И как все его стихотворение есть новое завоевание немецкого языка и вклад в его историю, так оно обогащает и осложняет форму, данную лирическим описанием Алкмана. Что прибавил Гете к стихотворению древне-греческого поэта? Немногое - и все: последний стих - "подожди немного, отдохнешь и ты". Б этом обращении от природы к себе сосредоточился весь смысл стихотворения для Гете и его читателей, весь смысл предшествующего описания природы. Ощущение неизбежного перехода в небытие, не проникающее еще жизнерадостного Алкмана, есть то новое, в чем отразились и двадцать пять веков человеческого развития, отделяющие Алкмана от нас, и то новое, что внес новый лирик, спинозианец и пантеист, в мотив древней поэзии. Это новое есть отражение работы Гете над формой, принесенной в традиции; его новая форма - результат иного отношения к действительности, и нам все равно, думал ли он при этом о недавно прочитанных стихах Алкмана.
   Ему, в сущности, тоже было все равно. Не раз в стихах и в прозе Заявлял Гете, что пишет о себе и только о себе, что произведения его - отрывки великой исповеди. То же говорили о нем и другие, например, Виланд, заметивший, что все создания Гете - "эманации его собственного я". Гете, говорят исследователи, никогда не удавалось то, что привлекало его только сюжетной занимательностью или идейным содержанием или непосредственной связью с современностью; и они перечисляют все многочисленные замыслы поэта от "Цезаря" до "Ахиллеиды" и от "Эльленора" до "Девушки из Оберкирха", не получившие осуществления, называют его всегда неудачные противореволюционные драмы - и во всем этом видят доказательство того, что для творчества Гете нуждался только в своем, глубоко своем содержании. Пусть это так - но при этом он часто нуждался и в чужой форме: не только в той чужой форме, на которую - от языка до готовых литературных жанров, от ходячих сюжетов до ходячих героев - опирается всякий поэт, но и в попросту заимствованной ситуации, заимствованной фабуле.
   О "плагиатах" Гете говорили не раз; Гейне упоминает о них. Мефистофель поет песню, заимствованную у Шекспира, оба пролога в "Фаусте" воспроизводят готовые положения: пролог на небе взят из библии (книга Иова), пролог на театре - из индийской драмы Шаконтала. Говоря в поэзии только о себе, Гете применял и одобрял пользование традиционными мотивами и образами. Охотно напоминал он, что и Геркулес древнего мифа есть на самом деле лишь воплощение коллектива, великий носитель подвигов не только своих, но и чужих. Да и все мы, в сущности, - маленькие коллективы; ведь то, что мы можем назвать своим "я" и своим достоянием, бесконечно мало. Неизбежный наш удел - заимствование и учеба у наших предшественников и современников. И величайший гений ушел бы не далеко, если бы вздумал своими достижениями всем быть благодарным своему внутреннему миру: "А это многим милейшим людям невдомек, и они пол жизни мечутся в потемках со своими мечтами об оригинальности", - говорил Гете французу Сорэ, - и анализировал себя как пример коллективного творчества. Мы вообще, по его мнению, не располагаем ничем хорошим кроме способности и склонности пользоваться средствами внешнего мира для наших высших целей. "Скажу со всей скромностью как я это понимаю. Верно, за мою долгую жизнь, я сделал кой-что, чем могу гордиться, но сказать по правде, что же у меня есть собственно своего, кроме способности и склонности видеть и слышать, различать и выбирать и оживлять виденное и слышанное некоторой духовностью и воспроизводить с некоторым умением. Я ни в коем случае не обязан моими произведениями исключительно моей мудрости, но тысячам вне меня стоявших вещей и лиц, дававших мне материал для этого. В конце кондов, - прибавил он - от себя ли кто взял, от других ли - это, ведь, пустяки... Главное, чтобы была большая воля и умение и настойчивость исполнить это, а прочее не важно". В науке необходима собственная мысль, а обработка не играет роли; оттого здесь гак охраняют свой приоритет в открытии идеи. Наоборот, идеи в искусстве - общее достояние; все дело в исполнении, в обработке. "Одна мысль может лечь в основу сотни эпиграмм; опрашивается лишь, кто из поэтов сумел действеннее и лучше воплотить ее". И он приводил разнообразные примеры.
   Так мы располагаем тремя обработками мифа о Филоктете, сделанными тремя великими трагиками Греции. Трагедия Софокла сохранилась, тогда как от "Филоктетов" Эсхила и Еврипида до нас дошли лишь фрагменты. "Если бы мне позволило время, я бы реконструировал эти драмы, и это была бы очень приятная и полезная работа. Сюжет построен на очень простой задаче: надо увезти Филоктета с его луком с острова Левдиоса.
   Дело поэта решить, как это было сделано, и в этом каждый мог проявить свою выдумку и превзойти другого. Увезти его должен Улисс, но должен ли при этом Филоктет узнать его или нет, и как сделать его неузнаваемым? Кто должен его сопровождать? У Эсхила спутник незнакомец, у Еврипида - Диомед, у Софокла - сын Ахилла. Затем, в каком состоянии должен быть найден Филоктет? Должен ли остров быть обитаемым, и если да, то должна ли о нем заботиться какая-нибудь сострадательная душа? И так далее - сотни прочих подробностей, которые сплошь зависят от произвола поэта и в выборе которых один должен был превзойти другого высшей мудростью. В этом все дело. Также следовало бы поступать и нынешним поэтам, не опрашивая, обработан ли уже такой то сюжет или нет. А они вместо этого ищут на севере и юге неслыханных происшествий, которые часто настолько грубы, что и действуют только как сырье. Но, конечно, посредством мастерской обработки сделать нечто из простенького сюжета - для этого нужен уж и большой талант, а его нет".
   2. Мы не задумываемся над творческими приемами поэтов, да читатель и не обязан это делать, - но когда окидываешь общим взглядом всю их продукцию, когда делаешь инвентарь их материалов и подводишь посильный итог их достижений, то видишь, как ошибочны наши представления о подлинной оригинальности и самостоятельности, как бесконечно многое из того, что мы считаем завоеванием поэта, есть не изобретение, а воспроизведение.
   Что от отцов ты получил в наследство. Добудь трудом, чтоб овладеть им вновь, - говорит Фауст-Гете, определяя тем свое отношение и к художественной традиции.
   Большинство баллад Гете и почти все баллады Шиллера основаны на фабуле, уже данной в литературе. Это не только историческое или мифологическое событие - баллада всегда исторична, - но событие, переданное в литературном рассказе, устном или письменном. Особенно привлекали Гете в этом смысле произведения народного творчества. В фольклоре немецком, иноземном, международном мы находим фабулы и темы большинства его баллад и ряда чисто лирических стихотворений и песен. Мы можем оставить в стороне "Западно-восточный диван", вся масса которого, при всем своеобразии личного, глубоко своего содержания, покоится то на образах, то на формах, то на мотивах восточной поэзии. Но для примера стоит перебрать ряд материалов для других, более популярных стихотворений. "Крысолов" - народная легенда, также как "Верный Эккарт", сюжет которого ("старую легенду о нечисти") рассказал Гете его секретарь, так же как "Свадебная песня", заимствованная из сказки и выношенная поэтом в течение долгих лет. "Пряха" и "Степная розочка" - создания народной лирики, причем мотивом первого стихотворения воспользовался Фосс до Гете, которому известна была обработка Фосса. Фабула "Рыцаря Курта взята из мемуаров Бадсомпьера, "Кладоискатель" написан по рисунку в переводе Петрарки, "Ученик волшебника" по рассказу древне-греческого беллетриста Лукиана, "Лесной царь" по переведенной Гердером датской балладе, где жених, едущий к невесте, не поддается соблазнительным призывам лесных эльфов и умирает на руках невесты. "Золотых дел подмастерье" имеет в основе английскую балладу, "Коринфская невеста" - греческую легенду, прочитанную Гете, вероятно, у Йог. Преториуса.
   Здесь рассказано, как призрак девушки, восставшей из мертвых, соблазнял юношу, который на другой лишь день узнал, что провел ночь с мертвой; он обещает матери девушки позвать ее, если ее дочь следующей ночью опять придет к нему. И родители застают ее у него, отчего их дочь умирает на этот раз окончательной смертью. Труп, по указанию прорицателя, уже не хоронят, а выбрасывают за городом диким зверям. Юноша вскоре затем умирает. В этом рассказе нет ни намека на противоположение светлой простодушной языческой чувственности мрачному жизнеотрицающему аскетизму христианства. Перенеся действие рассказа в чрезвычайно для такого столкновения подходящую эпоху раннего христианства, Гете внес в фабулу и насильственное пострижение героини в монахини, и заочное обручение ее жениха с ее сестрой, и сделал непритязательный суеверный анекдот увлекательным отрицанием ненавистного ему аскетизма. Но еще выше этой боевой тенденции встал над содержанием баллады мотив всеочищающей, всепобеждающей любви двух юных человеческих существ. Тем же мотивом победного торжества любви обогатил поэт фабулу где-то прочитанной им индийской легенды о боге и баядере. Долгие годы вынашивал Гете эту мысль, в развитии которой преобразился сюжет легенды. Не только трагизм рассказа, но и идейная сила его чужды первоисточнику, в обработку которого Гете внес существеннейшее "изменение - у него жрица любви в самом деле сгорает, тогда как в легенде бог только подвергает ее испытанию и живою берет ее к себе в супруги.
   И без более обстоятельного сличения стихотворений Гете с их первоисточниками ясно: ему нужны чужие материалы, нужны готовые мотивы и фабулы, но, пользуясь ими, он парит над ними, он слишком далеко отходит от источника - и, конечно, на больших его произведениях это еще очевиднее, чем на малых.
   3. В народной пьесе, на которой основан "Фауст" Гете, изображена история ученого авантюриста-волшебника. Не найдя ни в чем в жизни удовлетворения, он продал душу чорту, чтобы, познав и испытав при его помощи, все возможное, почувствовать себя хоть на время богом. Чорт исполнил свое обещание. Фауст странствует с ним по свету, попадает ко двору, упивается земным величием, властью и радостями вплоть до обладания Еленой Прекрасной. Но здесь небесное возмездие и конец утехам: Елена, родив Фаусту сына, все же превращается в дьяволицу, и Фауст попадает в ад. Среди дальнейших подробностей рассказа, нашедших место и в драме Гете, можно назвать фигуру Вагнера, верного помощника Фауста в его приключениях, сцену в погребке, где Фауст дурачит пьяную компанию чудесами. История перерождения этой пьесы в поэму Гете есть история его жизни. Но это именно история, то есть нечто длительно последовательное, ибо, при всем размахе первичного замысла Гете, при всей углубленности, в которой уже в самом начале предстал его мысли образ Фауста, этот образ - и это необходимо отметить - сложился во всей полноте лишь в течение работы.
   "Первичный Фауст", рукопись которого открыта лишь в 1887 году, не только по основной мысли, но и по развязке, составляющей необходимую стихию фабулы, еще далек от той громадной драматической поэмы, которою он явился после шестидесятилетнего возрастания и завершения.
   Но сопоставление этого зародыша будущей поэмы с его фабульным первоисточником показывает, что Гете увидел в лубочной пьесе и для чего воспользовался ее авантюрным сюжетом. К "Клавиго", к "Ифигении" его могло привлечь созданное его предшественником драматическое положение. Здесь, как в Прометее, в Цезаре, в Магомете его вдохновила личность героя. Великие вопросы человеческой мысли и жизни встали пред молодым писателем. Он бился уже над их решением, он давно отверг те ответы, которые давала на них религия и церковность. Оп спрашивал о них у той высшей силы, которую, как его "Фауст", не мог ни признать, ни отвергнуть; если бы он верил в чорта, он тоже готов был бы продать душу чорту за ту высшую правду, к которой, казалось ему, можно приблизиться лишь пройдя через все высоты и низы жизненных испытаний от бездны падения до вершин познания и мощи. И он нашел свой прообраз - прообраз бедный, сухой, поверхностный - в герое народной пьесы, в его силе и смелости, в его сверхчеловеческом дерзании и размахе. Это был он и не он.
   И прежде всего это должно было выразиться в конечной судьбе Фауста, в развязке его драмы, в изменении фабулы. Для того и углублен герой, чтобы победить, а не пасть жалкой жертвой перехитрившего его чорта. В этом то основное, что с самого начала отличает задуманного Гете героя от персонажа народного предания: тот, как вступивший в договорные отношения с дьяволом, должен был, согласно верованиям средневековья, неизбежно потерпеть поражение от своего контрагента. Новый Фауст - таково верование XVIII века, для которого дьявол только символ - затем и проходит через перипетии трагических испытаний, чтобы быть спасенным. Это, по всем вероятиям, было ясно уже и страсбургскому студенту. Не потому, конечно, как полагают некоторые комментаторы, что Гете не ощущал себя трагическим поэтом, но потому, что "Фауст" есть ответ Гете на требования его мира. Этот мир ни мало не ощущал себя погибшим. Наоборот, его сомнения, его классовые борения были отражением его силы: не даром Фауст в разнообразнейших преображениях прошел через всю литературу XIX века: век углубленного рационализма, век точных наук, век литературного реализма не мог искать полного отражения в герое сомнений непреодоленных и исканий безплодных: победой, а не трагической гибелью должен был кончить его воплощающий герой.
   "Клавиго" тоже основан на чужом литературном произведении, и расстоянию между первоисточниками соответствует бесконечная разница в их обработке. Автор "Севильского цирюльника" Бомарше рассказывает в одном из своих памфлетов, как он отомстил испанцу Клавихо за то, что тот, нарушив обещание, отказался жениться на его сестре. Бомарше удалось справиться с интригами и добиться того, что Клавихо был лишен звания заведующего королевским архивом. Все это он изложил приемами настолько драматическими, что Гете, воспользовавшись его персонажами и сюжетом, смог чуть не дословно взять некоторые сцены, лишь переложив их в диалог. Близость к первоисточнику даже дала некоторым рецензентам возможность обвинять Гете в плагиате, но он спокойно предлагал "самому критическому ножу отделить просто переведенные места от целого, не губя его, не нанося смертельных ран - не скажу истории, но структуре драмы, ее жизненному организму". И в самом деле нет оснований преувеличивать заимствования Гете из риторического и самодовольного изложения Бомарше. В схему, взятую у него, внесено многое, именно делающее его рассказ настоящей драмой. Сам Бомарше из авантюриста обратился в воплощение высокой порядочности, а Клавиго стал образом той нерешительности, которую болезненно ощущал еще в себе молодой Гете. Он, ведь, недавно тоже отошел от полюбившей его девушки (Фредерики Брион), - и ее любовь отразилась в - неизвестной рассказу Бомарше - любви его сестры к обманщику. Как фигура Карл оса, так и вся экспозиция и развязка представляют собою создание Гете.
   Миф об Ифигении, жрице Дианы у таврических скифов, как известно, является сюжетом трагедии Еврипида. Остов фабулы сохраняет и "Ифигения" Гете, но та плоть, которою одет у него этот костяк, преобразована до неузнаваемости. Для того и взял Гете фабулу древне-греческой драмы, чтобы найти в ней выражение для своего содержания - в том числе для тех новых моральных идей, которые, а результате многовекового развития, получили, как орудие политической борьбы, столь отчетливое выражение именно в XVIII веке. Дух гуманности, воплощенный в образах Гете есть то, чего он не вычитал в трагедии Еврипида. Конечно, у древнего грека был бы немыслим скифский царь, которого нравственная высота заставляет преклониться пред доводом: "Губи нас, если смеешь". Обойти этого варвара, украсть у него драгоценность - ело вполне естественное для совести греческой Ифигении: мы не находим этого эпизода у Гете; его героиня скорей умрет, чем обманет этого благородного человека, "ставшего ей вторым отцом". Ифигении Еврипида также тягостна причастность человеческому жертвоприношению, но она не борется с ним, она сурова и мстительна там, где героиня Гете с ужасом взывает к богам о просветлении душевном. На второй план отходит сила рока: человек сам создатель своей судьбы; и потому, разумеется, не "бог с машины", а последовательность событий и характеров приводит к развязке. От схемы, взятой у мифа, остается очень немного, но чем она жиже, тем показательнее потребность "втора в ней.
   4. Еще чаще искал таких фабульных схем Шиллер. Чтение разнообразнейших книг отожествляется у него с исканием темы для обработки. Вспомнив давно прочитанное им путешествие Карвера по Америке, он пишет Гете: "Кое-что из этой этнографии, могло бы, на взгляд, получить недурное выражение в стихотворении". Он просит добыть ему книгу Карвера и уже через месяц имеет возможность переслать другу готовую, "Надовесскую песнь". Таким образом, у него в начале, очевидно, не было никакой отчетливой темы, никакого определенного сюжета для стихотворения: была только смутная мысль, что на основании Карвера можно написать нечто на этнографическую тему. И индийское причитание, данное в "Надовесской песне" в самом деле шаг за шагом следует за Карвером. В другой раз он просит Гете прислать ему на несколько дней "Дон Жуана"; "Мне пришло в голову написать на эту тему балладу, а так как я только слышал из чужих уст эту сказку, то хотел бы видеть, как она обработана". Таким образом, общее знакомство с фабулой его не удовлетворяет: он ищет чужого художественного ее оформления и ни мало не боится снизить этим самостоятельность своей работы.
   Иногда Шиллер вдруг ощущая какую-то недостачу тем, и он не прочь был прибегнуть к своеобразному способу, чтобы дать пищу своему творчеству. Он советуется с Гете, не было ли бы хорошо воспользоваться для этой цели услугами какого-нибудь знакомого, который "взялся бы отыскивать в старых книгах поэтические сюжеты, с известным тактом отмечая в них выдающиеся эпизоды". Он даже не убежден, что воспользуется этим материалом для переработки. Но "богатство материалов для возможного употребления очень расширяет наше внутреннее богатство. Чрезвычайно полезно оживлять такой сюжет в мысли и пытаться обработать его".
   Из драм Шиллера очень немногие, как "Коварство и любовь" и "Мессинская невеста" разрабатывают свободно изобретенную драматургом фабулу. В основе прочих лежит событие, законченно переданное уже в художественной литературе или в истории, которую повествовательные приемы той поры ставили неподалеку от беллетристики. Шиллер баллад и Шиллер драм - великий Шиллер - живет чужими фабулами. Первое крупное его создание, столь самостоятельное, столь сильное, опирается на готовую фабулу: он драматизировал в "Разбойниках" чужой рассказ. Это рассказ одного из поэтов "бури и натиска" Шубарта, достаточно претерпевшего в это время от герцогского насилия. В этой повести ("К истории человеческого сердца") изображена судьба одной знатной семьи. Было у одного помещика два весьма несходных сына: старший, Вильгельм, был послушен, трудолюбив, сух; младший. Карл, был пылок, легкомыслен и добр. В университете, где учились оба. Карл увлекался свободой, кутил, между тем как Вильгельм доносил о его проказах отцу. Долги и дуэль заставили, наконец. Карла спасаться бегством; он вступил в армию, был ранен и, лежа в лазарете, написал отцу покаянное письмо, которое, однако, до отца не дошло, так как старший брат перехватил его.
   Вернувшись после войны на родину, Карл поступил здесь батраком к крестьянину. И вот, однажды, когда он работал в лесу, он увидел как на проезжавшую карету напали грабители. Он бросился на помощь, убил трех из них и спас жизнь родному отцу, который ехал в этой карете. Но к общему ужасу один уцелевший разбойник признался, что подстрекателем к убийству старика был его старший сын. В ответ на покаяние отца, громко винившего себя в том, что он напрасно оттолкнул от себя своего младшего сына, "юношу с чувствительным сердцем". Карл открылся ему и еще раз проявил свое великодушие тем, что убедил отца помиловать злодея-брата.
   Повесть Шубарта заканчивается авторским "предложением гению", "расширить ее в драму или роман, если впрочем он из робости не перенесет ее действия куда-нибудь в Испанию, но сделает ее ареной Германию". Так и поступил Шиллер. Из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характеристик братьев, поскольку на этих характеристиках держится сюжет. Вольный вымысел, осложнивший ее, был, как всегда, обусловлен двумя стихиями: окружающей действительностью и идейно-литературной традицией. Несмотря на протестующее настроение студента Шиллера, первоначальный замысел драмы был далек от социально-политического обличения. Если автор, еще сохранивший остатки своих пасторских тяготений, вдохновлялся какой-либо тенденцией, то тенденцию эту надо назвать не столько социальной, сколько общеморальной. Вначале Шиллер едва ли видел у; в своем герое борца, восстающего не только из-за личной обиды, но и против социальной неправды и гнета. Кой что от мотива библейского "блудного сына" осталось в одной из дошедших до нас редакций драмы: "Это что за мазня? - спрашивает здесь разбойник Шпигельберг, указывая на висящую в трактире картину: - это, кажется, блудный сын нарисован?" - "Давно уж думаю об этом - отвечает Карл Моор: - уж я-то не стал бы пасти свиней и питаться свиной жратвой". Не даром, однако, Шиллер вынашивал свой замысел в годы нестерпимого гнета, личного и общественного.
   Окружение поэта делало его выразителем классового протеста, и если возмущение юноши не нашло убежища и оружия в бунтарском деле, то оно нашло их в бунтарском слове. Так постепенно Карл Моор должен был из нашалившего и покаявшегося юнца стать грозным социальным мстителем. Конечно, не только жизненными впечатлениями был подсказан этот переход: содержание, данное жизнью, в известной мере отливалось в готовую форму.
   5. Дон Карлос, инфант испанский - историческая личность, но драма Шиллера о нем исходит не из истории, а из беллетристики - из французской новеллы Сен-Реаля. Сюжет этой новеллы едва переходит за пределы любовной истории. Невеста испанского престолонаследника, французская принцесса, неожиданно став женой его отца Филиппа II, связана любовью со своим пасынком. Они обличены фрейлиной Эболи, влюбленной в принца, и целой группой придворных с мужем Эболи во главе. Здесь легким намеком проходит в политический мотив; придворные эти, решительные реакционеры в слуги верховной власти, видят в Карлосе врага, так как он - сторонник смягчения испанского гнета в Нидерландах. Посредником между королем и инфантом служит друг последнего, маркиз Поза. Осведомленный обо всем этом Филипп при помощи наемных убийц, разделался с Позой, а когда ему стало известно, что Карлос собирается бежать во Фландрию, он приказал схватить сына и передал его суду инквизиции. Приговоренный к любому, по выбору, виду самоубийства, Карлос покончил с собой, а королева Елизавета была вскоре затем отравлена.
   Новелла Сен-Реаля очень вольно излагает факты, но нас занимает не то, в чем она отступает от подлинной истории, а то, в чем Шиллер отступает от своего источника. Он отступил от него не сразу: и здесь, как в "Разбойниках", уже в течение работы над драмой, по мере углубления ее содержания, по мере внедрения в нее политических мотивов, увеличивается расстояние между "Дон-Карлосом" Шиллера и его фабульным первоисточником. Политическая установка уже находит выражение в приведенном ниже плане - первичном замысле драматурга, только что закончившего "Коварство и любовь". Как и там за борьбой поколений, борьбой отца и сына чувствуется борьба общественных слоев, борьба классов; и здесь политически бесправный - хотя и наследник престола - борется за свою личность с всесильным, с самодержцем: и здесь любви бессильного противопоставлено коварство и насилие всемогущего. И все же пока "Дон Карлос" только любовная, только семейная трагедия; ни слова об обещанном в письме к друзьям клеймящем обличении инквизиции, ни слова об освободительных тенденциях Карлоса. Здесь нет Позы, главного политического героя будущей трагедии, но место любовного соперника принца, дон-Хуана Австрийского, играющего роль в первоначальном плане, занимает Альба, главный политический противник Карлоса. И в этом направлении неустанно продвигается теперь мысль Шиллера. Его драма еще не закончена, когда в течение ближайших двух лет начинают в журнале появляться отдельные сцены "Дон Карлоса". Эти отрывки диалогов, прерываемых рассказом, доводящие развитие до половины III действия, показывают, насколько и куда отошел автор от своего плана. Любовная история перестает быть таковою, потому что о взаимности королевы здесь нет речи. Ревность Филиппа оказывается неосновательной, а отношения между его женой и сыном тем возвышеннее, что королева, выросшая из просто милой женщины, как она дана в новелле Сен-Реаля, в поборницу освободительных идей, старается заразить своим пафосом Карлоса. Совсем устранен дон Хуан, впервые введен монах Доминго, и маркиз Поза становится рядом с королевой, как апологет политической свободы, как идейный учитель принца, своего друга.
   Но и это перестает удовлетворять Шиллера, и в законченной через два года трагедии уже не освободительные идеи обрамляют любовный стержень, но, наоборот, любовь есть лишь фон, на котором развивается столкновение общественно политическое. Пьеса окончательно потеряла характер "семейной картины", как еще недавно называл ее печатно автор. Это осуществляется главным образом полной перестройкой образа Позы.
   В первоначальном виде он не был ни испанским грандом, ни мальтийским рыцарем, ни давнишним знакомым королевы, он не был ни философом, ни проповедником освободительных идей. Оно и понятно: любовная история и не нуждалась в таком участнике. Но участник этот рос в отведенном ему поэтом уделе, и вместе с политическим назначением Позы не только росло осложнение его образа, но существенно менялся и весь рисунок трагедии. В том, что переработано в ней в соответствии с этой целью, останавливает на себя внимание новый аспект личности Филиппа II. Каким бы противоречием оно ни каралось на первый взгляд, несомненно, что углубление фигуры испанского короля связано с политической темой пьесы. В первоначальном плане, как и в новелле Сен-Реаля, это только самовластный насильник, злой и коварный ревнивец. Но такая концепция была недостаточна для того, чтобы убедить читателя в мысли Шиллера: в отчетливейшем своем воплощении самодержавная государственность тлетворна и бессильна уже в силу своих внутренних противоречий.
   Поэтому от бессильного тирана Шиллер перешел теперь к самодержцу, не лишенному положительных черт. Его Филипп II полон личных недостатков: он жесток, двуличен, похотлив, недоверчив. Но он сделан сильным в своем сане: он умен, он тверд, он милостив, когда надо. В нем нет того, что делает человека пошлым: он не самодоволен; этот крупный человек есть великий страдалец, и одно это мешает нам отмахнуться от этого деспота и сыноубийцы, как от вульгарного злодея. Но чем крупнее, чем сильнее, чем, по-своему, самоотверженнее Филипп II, тем хуже для политической идеи, в нем воплощенной. Он служит обреченному делу, и в то время как жертвы его кровавой расправы должны пребыть в веках увенчанными победителями, он при падении занавеса остается жалким, гнусно-жестоким, одиноким стариком. Вместе с тем гибнет его дело. Это автор "Дон-Карлоса" знал и хотел сказать своим читателям задолго до работы над "Историей отпадения Нидерландов".
   Таковы последовательные превращения драмы, далеко отодвинувшие ее мир от истории испанского инфанта, рассказанной в литературных первоисточниках. Передовой буржуа и интеллигент, Шиллер должен был постепенно наполнить волновавшим его содержанием сюжет старой новеллы, в начале соблазнившей его "семейным" конфликтом. И так всегда. Общая мысль реет пред Шиллером, он хочет сделать ее более отчетливой посредством конкретной формы художественного воплощения. Но он не ощущает необходимости в изобретении чего-то абсолютно нового и небывалого: он так воспользуется чужим, чтобы оно стало своим.
   6. Посылая Гете балладу "Порука", Шиллер пишет, "Я очень хотел бы знать, удалось ли мне уловить все мотивы, скрытые в этом сюжете. Подумайте, - быть может, и вам что-нибудь придет на ум. Это один из тех случаев, в которых возможно работать с величайшей сознательностью и почти сочинять по предвзятым принципам". Иногда это "сочинение по предвзятым принципам" - как в "Поликратовом перстне" или в "Посылке на железный завод" (у Жуковского "Суд Божий) - не требует никакой перестройки заимствованной фабулы. Но чаше "предвзятые принципы" требуют более решительного вмешательства автора в основные линии сюжета.
   Для воплощения новой мысли пересоздал Шиллер в "Поруке" рассказ латинского писателя Гигина. Остов фабулы оставлен неизменным: почти балладу Шиллера о двух друзьях Дамоне и Пифие слышим мы, когда пред нами проходят перипетии древнего рассказа. Здесь тоже схвачен и присужден к мучительной казни революционер Мэрос, покусившийся на жизнь жесткого сицилийского тирана Дионисия. Выпросив трехдневный отпуск перед казнью для устройства свадьбы сестры, он оставил заложником своего друга Селинунция. Разлившаяся река задержала уже возвращавшегося Мэроса - и царь приказал распять заложника. И вот, по пути Селинунция на казнь бежит на встречу Мэрос, переплывший реку, чтобы погибнуть вместо друга, и кричит издали палачу: "Постой, вот я, за кого он поручился!" Когда все это рассказали Дионисию, он даровал Мэросу жизнь и просил друзей принять его в их дружбу.
   Как будто немногие подробности изменены в балладе по сравнению с ее первоисточником, но существенно преображение ее основной идеи. Увеличено число препятствий, задерживающих Мэроса, и тиран именно ему самому, а не его другу-заложнику объявляет, что тому в случае неявки грозит смерть. Это сделано с намерением, чтобы усилить для Мэроса трудность возвратиться и соблазн опоздать; для этой цели Шиллер заставил царя прибавить, что гибель друга избавит Мэроса от казни. Таким образом не доверие Селинунция, а твердость Мэроса выдвинута на первый план. Но самое важное: революционер Дамон (Мэрос у Гигина) не только самоотверженный и верный друг; здесь он окрылен более высокой идеей. Не только любовь к другу заставляет осужденного спешить на казнь, но менее личное побуждение: мысль о торжестве идеи дружбы и правды. Показать жестокому тирану, и не ему одному, высоту морали в его революционном убийце, убедить мир в силе высоких нравственных побуждений - вот что важно для героя Шиллера. Поэтому - черта, неизвестная первоисточнику - весть о том, что уже поздно, что друг уже казнен, не останавливает Мэроса: "Пусть кровожадный тиран не хвастает, что друг обманул друга; пусть казнит две жертвы, но уверует в любовь и честность".
   Еще отчетливее целеустремленная обработка в "Бое с драконом", основанном на рассказе Верто, историка Мальтийского ордена. Гроссмейстер Ордена Вильнев (XIV в.) "из соображений благоразумия запретил рыцарям попытки уничтожения чудовища, "вроде змеи или крокодила", жившего в пещере и пожиравшего обитателей Родоса. После долгих приготовлений юному рыцарю де-Гозону удалось убить чудовище, но суровый вождь Ордена решил все же наказать ослушника. Однако просьбы старейшин Ордена смягчили вождя. И к этой фабуле Шиллер подошел как драматург и как идеолог.
   Долгие приготовления смелого рыцаря и подробности борьбы изображены не эпически в рассказе от имени автора, а драматически, в монологе героя. Действие сжато, объединено и, что всего выразительнее в художественном отношении, - перенесено в публичное место. Шиллер делает нас свидетелями всей патетической сцены - народного торжества, славящего освободителя, рассказа рыцаря, ответа гроссмейстера и всей трагедии смирения, составляющей основу рассказа. Не просьбы сановников добывают помилование непокорному победителю, а его глубокое смирение. С этим смирением пред высшим законом столкнулась личная доблесть рыцаря, и в этом трагическом столкновении личности с коллективом основная мысль, внесенная Шиллером в рассказ. Поэт по человечеству одобряет бесконечно самоотверженного победителя, но нельзя не видеть, что сильнее всего в балладе представитель государственности, гроссмейстер. Он прав и тогда, когда карает, и тогда когда милует, и в его лице торжествует та идея, которою либеральный государственник Шиллер постарался осветить старое предание.
   Сложна история работы над "Ивиковыми журавлями". Сюжет этой баллады найден Гете. Предание об Ивике пересказано разными греческими писателями. Византиец Свида сообщает о поэтической и музыкальной деятельности Ивика. "Захваченный в пустыне разбойниками, он сказал, что пролетающие над ним журавли отомстят за него. И хотя он был убит, но впоследствии один из разбойников, увидев в городе журавлей, сказал: "Смотри - вот Ивиковы мстители". Кто то услыхал это; было наряжено следствие, преступление раскрыто и убийцы наказаны." у Плутарха сцена разоблачения рассказана так: "Когда убийцы сидели в театре и над ними случайно пролетали журавли, они с улыбкой перешепнулись: "Вот Ивиковы мстители". Соседи услыхали это, а так как Ивик давно исчез, и поиски были тщетны, это слово возбудило их внимание, почему они и донесли властям. Уличенные и казненные, убийцы погибли не от журавлей, но от своей болтливости". Первоначально балладой собирался заняться Гете, подбиравший для нее материалы, потом был" предположение писать ее вдвоем, но, в конце концов, ею занялся Шиллер. Посылая Гете балладу, он оговаривался, что при ближайшем знакомстве с материалом нашел больше трудностей, чем ожидал сначала. "Две важнейших задачи заключались, по моему мнению, в том, чтобы, во-первых, ввести в рассказ последовательность, которой нет в предании и, во-вторых, создать настроение для заключительного эффекта".
   Этот "заключительный эффект" был достигнут не одной выразительностью подготовки и наростанием впечатления, но, прежде всего, новой мыслью, вложенной в старый рассказ. Центр тяжести перенесен в балладе на идею, которой чуждо народное предание. Все варианты предания разных времен и племен восточные, скандинавский, шотландский, тяготеют к одной мистико-моральной тенденции: как бы ни было скрыто кровавое преступление, надземный рок его раскроет и неминуемая кара постигнет элодея. Эту элементарную мистику первобытного суеверия совершенно устраняет Шиллер: здесь нет тайной и необъяснимой силы судьбы, признание убийц есть совершенно естественное следствие их состояния. Поэтому средоточием художественного вымысла сделалась трагедия, исполняемая пред убийцами в театре, и особенно хор Евменид, составляющий самостоятельное и в высшей степени важное для всего целого изобретение Шиллера. Громадная сила художественного воздействия на человека - вот положение поэтики Шиллера, иллюстрируемое стихотворением. В первой редакции баллады, отправленной Шиллером Гете, еще не было первого призыва Ивика к журавлям: лишь в момент убийства показывались журавли - и всего два. Затем также пара журавлей пролетает над амфитеатром. Гете был недоволен - и прежде всего недоволен таинственной целесообразностью вторичного появления журавлей. Вышел мистический анекдот, а не художественное стихотворение.
   Великий реалист, задумав балладу, исходил, как всегда, не из идеи, а из впечатления, на этот раз зрительного. Дело просто: журавли летели над Ивиком еще когда он ехал на корабле, пролетели над его убийством, потом пролетали над театром. Все это "явление естественное как солнце" и т. п. "Элемент чудесного будет устранен, если это будут не те же самые журавли, а другие, - и эта случайность придаст всей истории характер таинственного и необычайного".
   В следующем письме он прибавлял: "Ввиду того, что середина вам так удалась, я хотел-бы, чтобы вы прибавили еще кой что, так как стихотворение не длинно. По моему следовали бы, чтобы Ивик еще на пути увидел журавлей; пусть он сравнивает свое странствование с перелетом птиц, себя, как гостя, с ними, тоже гостями, пусть он увидит в этом хорошее предзнаменование, а затем под ножом убийцы пусть призовет в свидетели уже знакомых журавлей, своих дорожных спутников... Как видите, я стараюсь сделать из этих журавлей широкое и значительное явление, которое, по моему, отлично можно будет связать со всею длинной нитью Евменид". Давая представление о сотрудничестве Друзей-поэтов, эти отрывки из обширной переписки о "Журавлях" подчеркивают глубокую сознательность в работе Шиллера. Мелкие подробности замысла и выполнения подвергаются деятельному обсуждению с основной целью: внести полную последовательность в причинную сомкнутость всего события. Элементарный план как-будто уже дан в самом историческом анекдоте, по своему интересном и поучительном. Но это не та интересность и не та поучительность, которой добивается Шиллер. План строится - но и перестраивается, и, под влиянием все более уясняющейся тенденции, осложняется новыми моментами.
   7. Любопытным эпизодом во внесении своих социальных тенденций в подобранные для обработки фабулы и сюжеты являются модификации анекдотов, легшие в основание "Кубка"1 и "Перчатки". Мы соединяем эти баллады не потому, что они написаны почти одновременно, но потому, что, как мы увидим ниже, их содержание было чем-то связано в мысли Шиллера. Комментаторы доискивались смысла этой связи, но, кажется, не доискались.
   Источник "Кубка" неизвестен; надо думать, Шиллер узнал фабулу от Гете. Б известной ему старой естественно-научной книге Кирхера "Подземный мир" передается итальянское предание о замечательном пловце, прозванном Коля-Рыба (Pesce-Cola). Соблазненный дорогим подарком, он бросился в водоворот Мессинского пролива за драгоценным кубком, который швырнул туда любопытствующий король, достал драгоценность из страшной пучины и рассказал королю об ужасах, которые предстали ему на дне морском. Получив обещанный в награду кубок, смельчак, на вопрос короля, решится ли он нырнуть в водоворот вторично, сперва ответил отказом; но затем корысть преодолела - и, бросившись в поток вторично, он уже не выплыл. Бее это рассказано в балладе Шиллера, но в ней есть и иное. Ни в одном из вариантов предания нет ни слова о любви юноши к королевской дочери, которую неожиданная прихоть отца вдруг обещает смельчаку в жены; введение этой черты в рассказ есть оригинальная поэтическая мотивировка, самостоятельно созданная Шиллером. Общественная направленность этой мотивировки очевидна; ею облагорожены побуждения, заставившие отважного юношу рисковать жизнью. Это, конечно, не ценность золотого кубка, обещанного удальцу в награду. Б первый раз он жаждет отличиться пред лицом отца любимой и недоступной девушки, жаждет испытать и показать свои молодые силы, во второй раз он рискует собой, чтобы получить ее. Здесь нет жадности, есть высокая форма любовного чувства. Также внесен новый оттенок и в "Перчатке".
   Фабула этой баллады известна в разнообразных вариантах. В одном из источников, отмеченном самим Шиллером, в историческом сборнике у француза Сен-Фуа, анекдот передан в следующей форме: "Однажды, когда король Франциск I развлекался борьбой своих львов, одна дама, бросив меж них свою перчатку, сказала де-Лоржу: "Если вы хотите, чтобы я вам поверила, что вы в самом деле любите меня так, как говорите каждый день, достаньте мою перчатку". Де-Лорж спускается, берет перчатку среди страшных зверей, подымается наверх и бросает ее даме в лицо". Все это повторено в балладе. Стих "В лицо перчатку ей швырнул он" был изменен по просьбе Шарлотты Штейн, увидевшей в этом ненужную грубость в "И, низко поклонившись, рыцарь" (сказал: "Не требую награды"). Однако затем, решив, что "немецкий поэт может позволить себе столько же, сколько французский остроумец", Шиллер восстановил первоначальную форму. В письме к Гете Шиллер назвал "Перчатку" "маленьким дополнением" (или эпилогом) - к "Кубку"; Гете видел в обоих стихотворениях "противопоставление" - и ясным представляется смысл того и другого. И в этом и в другом стихотворении изображены властные самодуры, без нужды и смысла рискующие жизнью тех, кто так или иначе от них зависит. Но там покорный смельчак погиб, здесь он уцелел - и проучил избалованную аристократку. Определение Гете оказывается правильным, - это именно антитеза: в "Кубке" дана развязка рабская, в "Перчатке" - бунтарская. Ради этой цели Шиллер даже умолчал о подробности - если она была ему известна - указанной в другом варианте анекдота о Лорже и его даме. Французский мемуарист д'Юбинье рассказывает в письме, что де-Лорж до этого эпизода "похвалялся тем, что при помощи двух больших псов упражнялся в борьбе со львами". Дама, руки которой он тщетно добивался, не нарочно бросила перчатку львам. Нечаянно уронив перчатку на арену, она сказала своему поклоннику: "Вы занимаетесь укрощением львов - вот и достаньте мою перчатку". Лорж разозлился, пошел, схватил аллебарду у одного из своих воинов, отогнав льва, принес перчатку и, бросив ее к ногам дамы, в ярости сломал аллебарду и сказал: "Вы стерва (putain), и если в вашем роду есть львы, пусть худший из них бьется со мною за то, что я сказал". Этот вариант в известной степени оправдывает даму: она не бросила перчатку, и она могла думать, что риск для человека, хвастающего своими укротительскими успехами, совсем не велик. Но Шиллер устранил эту черту: он хотел дать полный образ барского самодурства, и на этот раз - самодурства, по заслугам наказанного.
   Перед нами прошел ряд стихотворений Шиллера в сопоставлении с их первоисточниками. О чем свидетельствует это сопоставление? Согласно общей поэтике немецких классиков Шиллер брал чужие сюжеты прежде всего потому, что это была удобная форма для того, чтобы в чужом сказать о себе. Мировоззрение поэта, моральное, философское, социальное ищет выражения в образах. Только оформленное оно и для него самого получает последнюю ясность. Он мыслит в образах - это, конечно, не значит, что он непременно из полного небытия вызывает их к поэтическому существование. Он пользуется и данными в литературе и истории персонажами, положениями, судьбами потому, что, даже повторяя их, преображает своей мыслью, своим искусством, своими воззрениями. Гете охотно брал для этого образы большие, уже подвергшиеся художественной обработке в литературе. И до него были драмы о Фаусте, об Ифигении, о Прометее.
   Шиллер, наоборот, не искал точки опоры в большой литературе; меньше всего он делал это, подбирая исходный материал для баллад. Сообщение путешественника или рассказ летописца, миф или анекдот, это всегда только коротенькая суховатая повестушка. В ней есть сюжет, есть занимательность, есть поучительность, но нет характеров, нет среды, нет эпохи, нет того цельного, пышного в своей разработанности мира, в который нас вводит баллада Шиллера. Он изображает то, что описано в его первоисточнике; он делает нас соучастниками событий. Мы видим мертвого индейца на погребальной рогоже, мы смотрим со скал на геллеспонтские волны, мы стоим на террасе самосского дворца, мы присутствуем на исполнении трагедии в древне-греческом театре, мы опускаемся на дно морское в поисках кубка.
   Так вырастает художественно баллада Шиллера из сырья, относительно прозаического, скудного и серого. И также велика разница идеологическая между балладой и ее первоисточником. Конечно, там была разница прежде всего количественная: баллада Шиллера безконечно выше того, что нам дано в рассказе Гигина или Ретифа, Музеоса или Чуди. Здесь, в вопросе идеологии, не стоит останавливаться на превосходстве мировоззрения просвещенца Шиллера над суеверной мифологией древнего грека. Но разница эта отчетлива - и надо усвоить себе, что именно ее воплощение важно для Шиллера при обработке чужого сюжета. Мы видим это на ряде примеров; если надо, то вот еще один - последний. Последняя из баллад Шиллера "Граф Габсбургский" имеет источником ту самую летопись Эгидия Чуди, которой обязан фабулой "Вильгельм Телль". Самый рассказ швейцарского летописца в балладе воспроизведен в песне переодетого певцом священника с немногими и незначительными изменениями. Здесь тоже рассказано как граф Рудольф Габсбург, встретив на охоте священника, спешившего к умирающему, отдал ему своего коня для переправы через разлившуюся реку. Когда священник привел лошадь обратно, граф отказался ее принять и подарил ее церкви, на следующий же день одна монахиня предсказала ему, что за это он и его потомство дождутся высших почестей. "Исторический" рассказ, как видят читатели, знающие балладу, передан в песне на коронационном пиру почти дословно.
   Самостоятельным - и обусловленным художественными целями - изобретением поэта, возвышающим все значение старого предания, является обстановка рассказа, перенесение действия в Ахен на пир в день коронования, появление певца, в котором скрывается некогда облагодетельствованный священник и т. д. Все это дало автору возможность, как и в построении других баллад, сжать действие, усилить впечатление рассказа, передвинув его из прошедшего в настоящее и сделать читателя свидетелем возвышенно трогательного происшествия. Мы относимся с естественной усмешкой к этой возвышенной трогательности габсбурского благочестия и габсбургского величия, но Шиллера и его читателя она настраивала возвышенно. Жизнь в Германии XVIII века, разбитой на десятки крупных и мелких владений, была невыносима от этой государственной разрозненности страны, по языку и экономике единой, и вечной мечтой немца - особенно среднего горожанина, связанного в проявлении своих сил гнетом уклада политического, как и уклада хозяйственного, - являлось восстановление германского единства, некогда осуществленное избранием Габсбурга. Выразителем обращенного и а прошлое и в будущее восторга, чуждого деловитому рассказу Чуди, стал Шиллер. Именно поэтому он ввел в изображение события целую строфу, на которую нет ни намека в первоисточнике, и которая патетически напоминает о том, как воспринималось избрание Рудольфа если не всеми его современниками, то единомышленниками Шиллера:
  
   Был кончен раздор, прекратилась война:
   Безцарственны, грозны прошли времена;
   Судья над землею встал снова,

Категория: Книги | Добавил: Armush (25.11.2012)
Просмотров: 413 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа