Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне

разбирал и рвал бумаги, потом, выйдя, ходил по городу и уплачивал мелкие долги. И в дальнейшем вплоть до конца почти дословно повторяется сообщение Кестнера, как в первой части воспроизводятся письма самого Гете.

   3. Трагедию о Тассо Гете назвал "костью от костя и плотью плоти своей" и сам указал, как строил образ своего героя на представления об историческом Тассо и о себе самом. Есть, действительно, сходство в судьбах героев. Отец Тассо также готовил сына к юридической карьере, как и отец Гете, но оба на университетской скамье сознали свою поэтическую силу. И пред нами являются два признанные поэта, прославившие необычное государство, известное культурным покровительством литературе. Оба они пользуются почетом при дворе, оба влюблены в даму, несколько старше их по возрасту и выше по общественному положению, отмеченную, однако, не только этой знатностью, но и тонким умом. Если бы Гете и не списал своего герцога феррарского с саксен-веймарского и Антонио с графа Герца и фон-Фрича, то придворный Веймар узнал бы себя. Одна из местных жительниц рассказывала потом, что, при чтении первых трех сцен, ей казалось, что она слышит самого Гете, герцога, его мать и Шарлотта Штейн.

   Отношения к последней определяют все настроение первых действий - и параллель между ними и письмами этого времени к любимой поэтом женщине, указывают на полноту ее связи с его работой. Придворная карьера обоих поэтов имела как будто разное течение: Гете не объявили сумасшедшим, не гноили в госпитале; наоборот, и после бегства в Италию, он вновь был призван к высокой административной деятельности. Но это было именно бегство, и заключение драмы, быть может, лучше всего выражает ее глубокую автобиографичность. Тассо терпит поражение в столкновении с государственной машиной, Тассо отказывается от любимой женщины.

   Тассо, жалкий и ничтожный в понесенной им обиде, осознает свою силу и величие в своем поэтическом гении: в этих трех моментах непосредственно отражается то, что делал и пережил Гете в год завершения "Тассо". Протест его мягок. В столкновении между феодальной чванливостью, опирающейся на неумолимость государственности, и самодержавной непреклонностью поэтической натуры он видит именно трагедию: он никого не обличает, и его Тассо не единственный моральный победитель в его драме, где в конце концов все правы. И это понятно: ведь поездка в Италию, несмотря на свой протестующий характер, все же лишь завершила и подчеркнула тот переход в воззрениях, которым отмечено время работы над второй половиной "Тассо": автор драмы, всегда занимавший центральные позиции, все больше подвигался от умеренного демократизма к столь же умеренному, но отчетливому аристократизму, к преклонению пред духом и требованиями просвещенного абсолютизма. Что до воздействия Шарлотты Штейн, то ведь и она была одною из пружин все той же всесильной и всепроникающей государственной машины. И Гете, только что возведенный в чин тайного советника и удостоенный дворянского достоинства, не переложил вину на тех, чья властная рука тяготела над ним и над его героем: он только подчеркнул, что поэт, бессильный пред организованной мощью, как то по своему все же силен. Не в действии его сила, но в слове, которое тоже есть своеобразное действие. Это должен был высказать тот Гете, который, перестав быть министром, победоносно ощутил в себе великого поэта. Для этого ощущения, для этого осознания он должен был написать "Тассо", в его герое отразить себя, в его окружении свою жизненную обстановку.

   4. Речь идет здесь не о лирике произведения, не о его неизбежной субъективности, которая все его образы окрашивает личностью автора, но исключительно о том, служил ли он действительной моделью для выведенного персонажа. Вагнер в "Фаусте" тоже изображен таким, каким никто кроме Гете его изобразить не мог, и в этом смысле Вагнер есть создание субъективное и говорит нам нечто о личности Гете. Но Вагнер не есть такой автопортрет Гете, как ряд других его основных героев, в создании которых именно самонаблюдение и отражение личной судьбы имело важнейшее значение.

   Это отражение было, конечно, не просто: как, с одной стороны. Для создания Вертера необходимой моделью оказался не только сам Гете, но и Ерузалем, как в основу Мефистофеля лег не только скептический приятель автора Мерк, но и сам автор, так, с другой стороны, списывая с себя своих героев, Гете позировал для себя одновременно двумя своими сторонами, отражая себя в двух параллельных и противопоставленных образах одного произведения. Неизменно пользуясь поэзией как орудием самопознания, он отражал в своих мужских персонажах диалектичность этого познания. Он старался осмыслить себя в антитезах и в антитезах изображал себя. Поэтому чуть не в каждом его произведении мы встречаемся с парой противоположных характеров. Таковы Вейслинген и Гец фон Берлихинген, Антонио и Тассо, Вильгельм Оранский и Эгмонт, Альберт и Вертер, Прометей и Эпиметей, Эдуард и капитан ("Избирательное сродство"), Ярно и Вильгельм Мейстер и т. д. Это не противоположности несовместимо дурного и хорошего, не праведники и злодеи: это две стороны одной личности. К обоим противопоставленным сходным героям художник относится сочувственно - в этом он полагает свою объективность в самопознании. И надо помнить, что Гете не только объясняет себя при посредстве своих героев, но и учит других быть такими, как он: он хочет быть поучительным. И вместе с его развитием меняется и его герой не только как отражение автора, но и как его программа. Здесь и ясная беззаботность победоносного баловня судьбы (Эгмонт), и "патриотический" пафос свободы и справедливости (Гец), и неукротимое дерзновение творческого порыва (Прометей) и неутолимая жажда познания (Фауст). В дальнейшем, когда снижаются пламенные идеалы "гениальной поры бури и натиска, Гете ищет и находит других выразителей своей умеренной, приспособленной к осуществимости программы. Воплощением практической пригодности к жизнестроительству, того, что немцы называют непереводимым словом tuchtig, являются такие герои как Герман в "Германе и Доротее", как Вильгельм Мейстер. который перипетиями своего жизненного развития должен привести читателя к этой лишенной всякого трагизма жизненной пригодности к той же Tuchtigkeit, составляющей гордость и основной метод завоевывающей свое место буржуазии. Эту пригодность, эту работоспособность, эту настойчивость в исканиях Гете очень ценил в других, но сознавал и в себе - и имел полную возможность главных положительных своих героев писать с себя. Но и для себя как художника он был не стихией, противопоставленной внешнему миру, а неотторжимой частицей этого мира, частицей человеческого коллектива, который можно наблюдать и в себе, и во вне. И человеческие образы Гете строились, конечно, на основе внимательнейшего, сосредоточенно целеустремленного наблюдения окружающего мира.

   Нам это представляется самоочевидным, но в немецкой литературе XVIII века вопрос стоял сложнее. Во все времена создания изобразительного искусства требовали живой натуры, живых моделей, но как раз немецкая поэма эпохи Гете была наиболее далека от списывания поэтических фигур с живых прообразов. С одной стороны, рационалистическая поэтика этого времени, исходя из представления о человеческом образе в искусстве как о типе, то есть чем-то прямо противоположном отдельной личности, предполагала отвлеченное построение этого типа из характерных черт, наблюденных поэтом в разнообразной массе моделей, скорее в виде схемы, чем в виде образа. Раз тип есть обобщение, то он не может быть индивидуальным портретом. К этому присоединялось то, что самое искусство индивидуального изображения в искусстве слова стояло в Германии XVIII века не слишком высоко. И именно творения и творческие приемы Гете показали, что последовательность в творческом процессе может быть иной, что в основе типически-обобщающего образа может лежать первичное впечатление живой индивидуальности, за которым уже следует наблюдение и подбирание отдельных черт и подробностей. О сложности этого приема в его техническом аспекте можно судить по тому, что, например, при изображении Альберта (в "Вертере") натурщиком был сперва Кестнер, а в дальнейшем тот самый ревнивый Брентано, который отказал ему от дома. Некоторые черты списаны с Ф. Я. Герда.

   Значение живых моделей в его творчестве Гете засвидетельствовал в разговоре с Эккерманом: "Мое общее представление о женщинах получилось не из обобщения явлений действительности, но оно у меня врожденное или само возникло во мне не знаю как. Поэтому изображенным мною женщинам повезло, все они вышли лучше, чем в действительности". Из этого, конечно, не следует заключать о коренном различии в приемах изображения мужских и женских характеров, о том, что одни будто бы созданы воображением, другие списаны с действительности. Несомненна, однако, и некоторая разница: Гете реже описывал с знакомых мужчин, чем с женщин, подчас изображенных им с портретным сходством, не дающим места для сомнений насчет подлинника.

   Установленным считают исследователи, что "мы встречаемся с матерью Гете в Геце", "Эрвине и Эльмире", с его сестрой в "Годах учения", с Минной Герцлиб в "Избирательном сродстве? В "Тассо" Шарлотта Штейн, вообще отразившаяся в равных героинях Гете, гораздо больше отражена в принцессе, чем герцог Карл-Август в Альфонсе; в "Германе и Доротее" портретированы мать и дочь Бриан, и так далее. Естественно, что мужские автобиографические герои Гете стареют вместе с ним. Молодой Гете писал молодого Вертера, старше вместе с ним стал Тассо, в зрелом возрасте писал он "Пятидесятилетнего мужчину", Вильгельм Мейстер изображен в процессе мужественного созревания, Фауст в процессе просветляющего старения. Наоборот, женщина Гете не стареет, а если стареет, то становится в изображении более отвлеченной, суховатой. Таковы, например, правительница в "Клавиго", Шарлотта в "Избирательном сродстве", аллегорически-абстрактная Макария в "Мейстере". А основная героиня Гете, его Маргарита ("Фауст"), Лотта ("Вертер"), Клерхен ("Эгмонт"), Ифигения, принцесса ("Тассо") меняет историческую, социальную, моральную окраску, проходя через все ступени бытия от мифа до современности, от эллинской царицы до средневековой мещаночки, но во всех одеждах это все же юная красавица, притягательно-женственная и морально возвышенная. Для нее Гете не искал модели: он настолько был проникнут обаянием этого непреходящего, идеализованного образа, что, несмотря на разнообразие - от Миньоны до Ифигении - ее аспектов, несмотря на неизменное своеобразие ее прелестной жизненности, кажется, что не с встреченных в жизни женщин он списывал свою основную героиню, но, наоборот, на них проектировал свой неизменный идеал и оформлял их по его образу и подобию.

   5. Среднее свое состояние между активной наблюдательностью и пассивным вбиранием внешних впечатлений в эпоху создания "Вертера" Гете обрисовал в "Поэзии и правде": "Решение предоставить свободу особенностям моей внутренней природы и подвергнуться воздействию внешней, согласно ее свойствам, привело меня к своеобразной атмосфере, в которой был задуман и написан "Вертер". Я старался внутренне освободиться от всего чужеродного, любовно наблюдать внешний мир и дать возможность воздействию на меня всех существ, начиная от человека до таких низов, какие только были доступны. Следствием этого была чудесная родственность отдельными явлениями природы и внутреннее созвучие, гармония с целым, так что всякая перемена местностей и стран или времен дня и года и т. п. захватывала меня до глубины души. Взгляд живописца сочетался с взглядом поэта. Красивый сельский, оживленный приветливым потоком вид, усиливал мою тягу к уединению, благоприятствуя моим тихим, все шире захватывающим размышлениям".

   Это "любовное наблюдение внешнего мира" сводится скорее к созерцательному созданию в себе некоторого лирически-творческого настроения, чем к отчетливым заданиям художественно-исследовательского наблюдения. С таким наблюдением мы неоднократно встречаемся в сообщениях Гете, определенность которых избавляет нас от необходимости отыскивать для доказательства черты его знакомых в чертах его героев. Ряд таких сообщений в письмах 1731 г. из замка Вертерн, с владельцев которого Гете списал своих графа и графиню в "Мейстере", свидетельствуют о той преднамеренности, с которою он отдавался наблюдениям, "обогащая - по его выражению - свою драматическую и эпическую кладовую". Мир родовой знати был ему известен не в полной мере, и он с удовольствием сообщал знакомой писательнице, что "никто не пожнет в этом мире лучшей жатвы, чем драматург" и что он "привезет ей горсть, полную моральных и политических тайн". На охоте ему делать нечего - за то он "многое соберет здесь в свой драматический ягдташ". На балу он предается жадным наблюдениям и на другой день в одном письме пишет о "множестве новых лиц, которые видел и основную мысль которых схватывал", в другом: "вчера подобрал ряд удачных черт для моего "Вильгельма", чем заполнил несколько различных пробелов". Встреча с принцем прусским дает повод к сообщению: "На лету я подхватил несколько данных для моей 5-й части, многое из личных сообщений". Познакомившись в Карлсбаде с баденским сановником Эдельсгеймом, он пишет Шарлотте Штейн: "Он много дал мне для характеристики слоев, которые интересуют меня. Ах, дожить бы с ним полгода". В опере в Виченце он наслаждается балетной парой и, рассказав об этом спектакле в дневнике для возлюбленной, прибавляет: "Ты понимаешь, как усердно я подбирал материал для моего "Вильгельма". Из Рима он пишет Гердерам: "Когда-нибудь вы насладитесь тем, что я здесь насобирал для "Вильгельма".

   Этот ряд сообщений относится исключительно к подготовительным стадиям работы над "Вильгельмом Мейстером", - а сколько их рассеяно еще в его письмах, дневниках и разговорах. Целая программа наблюдений была намечена в 1780 г., когда Гете задумал сатирическую пьесу из придворной жизни; он писал Шарлотте Штейн:

   "Теперь я намерен приглядеться к так называемым светским людям, - в чем собственно их суть? Что они называют хорошим тоном? Вокруг чего вращаются их идеи и чего они добиваются? И где круг их замыкается? А когда они будут у меня в кармане, я и из этого сделаю драму. Интереснейшими из действующих лиц были бы: Наследный принц. - Отставной министр. - Принц на пенсии. - Принцесса на выдании. - Дама богатая и красивая. - Дама уродливая и нищая. - Придворный кавалер, у которого в жизни кроме жалования ничего не было. - Аванюрист на французской службе или точнее во французском мундире. - Charge d'affaires (дипломатический поверенный в делах) - штатский. - Музыкант, виртуоз, композитор, притом поэт. - Старый слуга, более значительный, чем большинство персонажей. - Несколько егерей, оборванцы, камердинеры и т. п. Прошу хранить это сообщение втайне; ибо хотя в нем сказано немного, все же кто-нибудь другой может выхватить у меня это варево из-под носа". Гете рассчитывал на то, что его приятельница подберет ему по этой программе подходящих натурщиков, и это в самом деле делал для него один из его секретарей Ример, который рассказывает о работе, главным образом над "Избирательным сродством": "Я был не только свидетелем, но я помощником при возникновении и создании новелл и сказок, так как я быстро записывал под диктовку поэта, а потом предлагал готовую рукопись для пересмотра, дальнейшей обработки и усовершенствования словесного и стилистического. Обсуждением плана, разбором я оценкой отдельных мотивов заполнялись часы досуга на прогулке и за столом... Жизнь протекала среди персонажей, созданных воображением, словно бы они существовали в действительности, - да они и подавали повод к сопоставлениям и сравнениям с живыми людьми. Так я вскоре нашел среди приезжих (дело происходило в Карлсбаде) очень приятную для Гете представительницу типа Шарлотты. Был тут и капитан, и подлинный лорд. Можно бы указать и прообразы Миттлера и архитектора".

   Об одном из методов работы над полученным из наблюдений сырым материалом Гете дал интереснейшие сведения в "Поэзии и правде". До "Вертера" он облекал свои сюжеты в чисто драматическую форму. Теперь он отмечает в себе тяготение к новому виду воплощения, не чисто драматическому, но очень сродному с драмой. "Переход этот коренится по преимуществу в особенном свойстве автора, в котором даже бессловесные монологи принимают форму диалогов. Так как он охотнее всего проводил время в обществе, то он и одинокое мышление обращал в общую беседу, для чего прибегал к следующему способу. Размышляя в одиночестве, он вызывал в воображении кого-либо из знакомых. Пригласив эту особу сесть, он, то расхаживая, то останавливаясь перед нею, заводил с нею беседу о предмете его занимающем. На это воображаемый гость иногда отвечал, иногда знаками выражал свое согласие или несогласие: у всякого ведь своя манера. Затем говорящий продолжал развивать мысли, как будто подходящие его безмолвному собеседнику, или обосновывать то, с чем гость несогласен, а в заключение иногда с охотой отказывался от своего исходного положения. Всего забавнее, что он никогда не избирал для этой цели своих близких знакомых, но таких, кого он видел редко и даже живших очень далеко и имевших с ним лишь самые мимолетные отношения. Это были по преимуществу лица, более склонные воспринимать, чем высказываться, готовые простодушно относиться с спокойным участием к явлениям, оказавшимся в их кругозоре. Случалось, однако, призывать для этих диалектических упражнений и умы, склонные к противоречию. Для этих целей пригодны были особы любого пола, любого возраста и звания, неизменно благожелательные и внимательные, так как беседа велась всегда о предметах или понятиях им близких".

   Что для этого воображаемого препирательства Гете вызывал не только далеких, но и близких, и даже уже встающих перед поэтом, как натура, для возникающих в нем созданий, показывают такие его сообщения, как, например, в письме к Лотте Кестнер": "Я ходил по комнате и разговаривал с твоим силуэтом". Образ Лотты уже готов был перейти из действительности в роман о "Вертере", - и Гете переводил продукты наблюдения в работу воображения в исследование, как бы посредством опыта, и мы, пользуясь позднейшим термином, вправе назвать этот прием положительного изучения экспериментальным методом.

   Что касается непосредственного наблюдения, то внимания заслуживает одна особенность, которую Гете отмечал в себе: "Конкретностью моей поэзии; - как-то сказал он Эккерману, - я обязан великому вниманию и упражнению глаза. В устах большого естественника это не метафора. Исследователи отмечают громадное значение Зрительной стихии в поэтической работе Гете. Видение является его неизбежной потребностью во всех стадиях созидательного процесса. То, что Гете называл "прозрением", было у него всегда связано с зрительным впечатлением. На их основе выростает и композиция: он должен видеть своих героев, должен видеть их в действии, в определенных положениях. Он требовал систематической выучки и упражнения глаза и гордился своим умением смотреть и видеть: "Когда я как следует раскрою мои глаза, я вижу, что надо видеть".

   Эта острота наблюдающего глаза есть для нас, конечно, не только образец, но и образ той острой наблюдательности, которая ставит Гете в ряд величайших реалистов. С конкретностью его наблюдения связана не только реальность созданных им в драмах и романах человеческих образов, но и та захватывающая убедительность, которая ставит его лирику на такую высоту.

   6. Эти приемы сосредоточенного, преднамеренного наблюдения были не так неизбежны в творчестве Шиллера уже потому, что между его списанными с действительности героями и их поэтическими образами, при всей правдивости последних, всегда есть расстояние, характерное для известной отвлеченности его творческого процесса. Конечно, писал ли он с себя или с других, он настойчиво всматривался в мир, подлежащий изображению. О конкретных прототипах мы гораздо реже можем говорить у Шиллера, чем у Гете. О многом из объективной действительности, лежащей в основе его изображения, мы знаем слишком мало, потому что он склонен был скрывать ее. Например, для нынешних исследователей выяснилось с полной очевидностью, что стихотворения Шиллера "Борьба" и знаменитая "Примиренность" (Resignation) имеют источником его отношения к Шарлотте Кальб. Однако, печатая эти стихотворения в журнале, Шиллер, в расчете навести читателя на ложный путь, снабдил их подзаголовками: "Фантазия", и "Когда Лаура вышла замуж в 1782 г.", а прибавил примечание: "Я не задумался напечатать эти два стихотворения в понятной надежде на читателя, который, конечно, не сочтет прилива страсти за философскую систему и не примет отчаяние сочиненного любовника за мировоззрение самого поэта". В собрании сочинений Шиллер датировал "Примирение" ложной датой, я все затем, чтобы оно не показалось раскрытием фактов его личной жизни - и это долго обманывало не только современников, но и позднейших ученых. Он не часто имел такую необходимость уже просто потому, что в его произведениях редки определенные модели. Но мы знаем кой-что и о приемах Шиллера при их воплощении.

   Как известно, даже любовные стихотворения Шиллера, исходящие из отношений к совершенно определенному лицу, не ставят пред нами это лицо как живую личность. Индивидуальность, герой, драматический персонаж есть для Шиллера та среда, чрез которую он, исходя из отвлеченной идеи, приходит к ее конкретному воплощению. Шиллер рисует живые фигуры, но эта фигуры для него не цель, а средство. С этим связано то, что черты его натурщика скрываются в его изображении. Мы не скажем, что индивидуальная модель, перейдя в художественное изображение и таким образом сделавшись типом, должна была потерять личные черты. Наоборот: художественный образ тем и отличается от научной схемы, что совмещает обобщенность с личными чертами. Но у Шиллера расстояние между индивидуальной моделью и ее изображением так велико, что здесь есть тип, есть новая индивидуальность и нет портрета. Сходство скорее в положении, чем в физиономии: таков стиль Шиллера, таков его рабочий прием.

   Как и другие, он писал и с себя. Его персонажи являются в окраске исторической, национальной, бытовой, но в ряде основных его героев мы узнаем черты автора. Эпохи, народности, положения разделяют Карла Моора и Макса Пикколомини, Карлоса и Мортимера, Фердинанда фон Вальтера и маркиза Позу, и их отделяют от Фридриха Шиллера, однако их можно изображать, если не в его гриме, то похожими на него лицом. "Разбойники" были не только призывом и программой, но и исповедью и признанием. В личных испытаниях воспитанника "Карловой школы" возгорелся мятежный пыл драмы, потому что его судьба была и общей судьбой его друзей, его товарищей - всех молодых людей его класса. Подобно своему герою был юный Шиллер личными невзгодами доведен до яростной ненависти к затхлости обывательского быта, к пошлости традиционной морали, к гнету еще господствовавшего дворянства. Нельзя понять "Разбойников" до конца, если не видеть, что вся работа над трагедией была для Шиллера прежде всего ответом на впечатления прожитой с раннего детства жизни. Это был иносказательный, но сознательный протест на жестокую отцовскую выучку, на солдатскую дисциплину школы, на герцогское самодурство, на лицемерие общественной условности. В ненависти ко всему этому Шиллер не стал разбойником, как его Карл Моор, он не убивал злодеев-министров, как его герой, но в боевое революционное слово вложил он ненависть свою и своих сверстников. Его трагедия имеет заглавием не имя героя, а групповое название, и коллектив - шайка разбойников - есть не только пассивный фон, на котором развивается трагическая интрига; громадное значение придал Шиллер новому элементу драмы - массе, и новыми приемами он выдвинул ее на сцене. В атмосфере школьного общежития зародилась эта драма о коллективе и, конечно, в основу изображения разгульной молодежи, составившей потом разбойничью шайку, легли наблюдения Шиллера над товарищами. Об этом свидетельствует преподаватель школы Абель.

   Однако, несмотря на разнообразие членов шайки, исследователи лишь изредка находят в образе того или иного из них черты определенных однокашников поэта. Едва ли он и имел в лице своих отдельных товарищей материал для портретов таких преступных типов как Шуфтерле или Шпигельберг. Он и не портретировал - но он наблюдал; он подмечал зародышевые черты испорченности, иногда присущие молодым людям и, под влиянием социального окружения или воздействия здоровой природы, проходящие бесследно; и мыслью восполняющей и обобщающей он создавал на их основе свои типы.

   С такой же несомненностью и такою же отдаленностью, но с новым разнообразием отразилось все наблюденное в себе и окружающих и в образах дальнейших трагедий Шиллера. Если форма "мещанской драмы", взятая Шиллером у предшественников, возвышена в "Коварстве и любви" непримиримостью обличительного протеста, то это потому, что она с самого начала была одухотворена личным содержанием непосредственного наблюдения. Не даром, согласно сообщению близкого ему человека, первая мысль об этой драме пришла Шиллеру в голову во время сидения на гауптвахте.

   Взрослый человек, полковой врач, автор уже нашумевших "Разбойников" был наказан двухнедельным арестом за то, что съездил в соседний город на представление своей первой драмы, прошедшее с громадным успехом. Шиллер был потрясен этим противоречием: с одной стороны, восторженные слезы и овации, приносимые поэту, с другой, - грубое и бессмысленное наказание, как на мальчишку наложенное на этого поэта. Призвав его к себе, самодур-герцог заявил ему: "Под страхом разжалования, ты больше комедий писать не будешь". В этом настроении и зародились в поэте первые образы "Луизы Миллер", как называлось первоначально "Коварство и любовь". Комедий он не писал ни раньше, ни после, но на державное самодурство ответил трагедией, навеки заклеймившей Карла Евгения Вюртембергского. Если у Шиллера есть трагедия, непосредственно-подсказанная его окружением, то это "Коварство и любовь", и именно это сделало ее столь отчетливо классовой. Трагедия бывает классовой, не будучи социальной: у нее другие цели, не бытовые, неполитические, не сатирические. Но поэт не есть эстетическая машинка: он живой общественный человек, и потому его социальные тенденции не только укладываются в форму трагедии, но являют собой одну из стихий этой формы. Такой случай мы имеем в "Коварстве и любви". По человечеству мы могли бы пожалеть и негодяя фон-Вальтера; но все личное в его отвратительном облике оттеснено на второй план его общественной, можно сказать, исторической функцией: это не любой скверный человек - это типичный министр типичного мелкого немецкого самодержца. Великим состраданием исполняет нас гибель Луизы, но это не просто прекрасная девушка, правдивая и самоотверженная, а создание своего отца, своего воспитания, своего общественного класса. В боевом тоне противопоставлены здесь один класс другому - и драматург не щадит красок, чтобы заклеймить враждебный ему мир.

   Противоположенность классов - его старый мотив. Уже в "Разбойниках" Козинский рассказывает как разрушена его жизнь коварством сановного сводника; уже в "Фиеско" невеста горожанина Бургоньино изнасилована наглый наследником герцогского престола. Но там это могло казаться частным злоупотреблением; здесь автор указал первопричину. К этому времени он достаточно хорошо знал ее, чтобы не нуждаться для обличения в полете изобретающего воображения: вблизи видел он всю мерзость вюртембергского двора, он списал лэди Мильфорд с великогерцогской фаворитки графини фон Гогенгейм. которая тоже безнадежно пыталась смягчить корыстную тиранию своего высокого содержателя, принадлежавшего в свое время к самым низменным торговцам людьми. Страшный рассказ камердинера о продаже Англии наемников для военных целей дает лишь ослабленную картину действительности. У себя на родине видел поэт господство временщика (Монмартэна), который, свергнув посредством интриг своего соперника и льстя низменным инстинктам своего повелителя, пришел к неограниченной власти, пагубной для населения. Все это с такой ясностью было воспроизведено в драме Шиллера, что действующие лица ее слишком легко узнавали себя в ней - и это, по свидетельств) Штрейхера, вызвало первую переработку пьесы: пришлось изменить явные намеки на действительную местность и участников драмы. Однако, даже через десять лет штутгартская придворная знать протестовала против постановки "Коварства и любви", где нашла свое верное изображение.

   Личные впечатления и наблюдения определили многое также в "Дон Карлосе", как и в предыдущих драмах. Еще ближе подошел здесь Шиллер к косности придворного быта, к лицемерию его нравов, к его интригам, хорошо известным в окружении поэта. Борьба друзей - актера Бека и его невесты - за возможность вступить в брак, которому мешали католические предрассудки, отразилась не только в трагедии о Луизе Миллер, но и в "Доя Карлосе", который так резко был направлен против иезуитского изуверства, между прочим, под влиянием сближения Шиллера с патером Трунком. Такова ирония истории: иезуит, лишенный паствы за борьбу с суевериями и злоупотреблениями церкви, посвятив поэта в тайны вековечных религиозных преследований, стал для него "живым примером того, как много зла способны натворить попы". И если Шиллер громил старинную испанскую инквизицию, то потому, что убедился, в какой степени она жива в современной ему Германии.

   7. Беллетристика Шиллера весьма не обширна и еще менее значительна, но и в ней, конечно, применены те же приемы, сочетания готовой фабулы с наблюденным материалом, что и в драмах. "Великодушный поступок из новейшей истории" - эта фабульная антитеза "Разбойников", так как здесь один из двух братьев, полюбивших одну девушку, жертвует собою в пользу другого - действительное происшествие, о котором рассказывала автору его будущая теща, сестра братьев Вурмб, героев повестушки. Такие же рассказы о действительности легли в основу "Преступника из-за потерянной честил. Подлинная история трактирщика, ставшего разбойником была известна Шиллеру из рассказов профессора Абеля, который впоследствии выступил в печати с биографией казненного атамана. Окраска, приятая всей историей и психологией героя под пером Шиллера, отражает его отношение к готовой фабуле. Религиозные тенденции, проникающие "объективную" передачу Абеля он, конечно, устранил. На первый план в его передаче выступила не только психологическая, но социальная сторона события.

   Сюжетное сходство с "Разбойниками", очевидное для всякого читателя, особенно оттеняется тем обстоятельством, что оба произведения бичуют уродства общественного строя, приводящего людей, по существу честных и невинных, к преступным путям в восстановлении попранной правды. Менее громогласно, но по своему более конкретно то ядовитое, чуждое его первоисточнику презрение, с которым поэт клеймит и судей, которые "сумели заглянуть в книгу законов, но не в душу обвиняемого", и вюртембергские тюрьмы, где людей губят, а не улучшают, и всю социальную среду, ставящую человека, отбывшего наказание в невозможность вернуться к честному труду. Те же вюртембергские порядки с портретной реальностью изображены в "Игре судьбы", которую Шиллер с полным правом назвал в подзаголовке "отрывком из правдивой истории". Он прибавил лишь слегка беллетристическую форму и прикрыл вымышленными именами то, что знал о безобразном произволе своего "благодетеля" - Карла Евгения, правившего страной посредством созданных им клевретов и свирепо расправлявшегося с ними по прихоти. Свободно изобретен сюжет обширнейшего беллетристического создания Шиллера повести "Духовидец", но и здесь в основу образов действующих лиц легло впечатление современности. Обличение темной мощи католичества и иезуитских происков, получающее здесь еще большее значение, чем в "Дон Карлосе", свидетельствует о жизненности этой темы для Шиллера. Возможно, что на подходящий к "Духовидцу" сюжет Шиллер натолкнулся в книгах Рейнвальда "Об иезуитах и ренегатствах, о святошестве и редкостных извращениях характера, и об инквизиции", которыми он пользовался для "Дон Карлоса". Но вопрос этот не выяснен, а живые модели Шиллера несомненны.

   Немецкие исследователи потратили не мало усилий на выяснение того, с какого из членов германских династий списал Шиллер личность и судьбу своего принца, так как ряд случаев совращения протестантских государей под влиянием тонкой и умелой католической пропаганды был достаточно известен ему: "из истории Вюртемберга знал он, какая пропасть между государем и народом легла здесь некогда, вследствие отпадения герцога Карла-Александра, - рассказывает его биограф: - в столице саксонской жизнь ежедневно напоминала ему о переходе старинного протестантского рода в католичество". И как раз в дни переселения Шиллера в Дрезден смерть ландграфа гессен-кассельского Фридриха II, знаменитого торговца своими подданными, обновила воспоминание о громадном впечатлении, произведенном некогда отпадением этого разудалого принца в католичество. Широко известна была еще история совращения принца брауншвейгского Иоганна Фрядриха, который - совершенно так же, как принц в "Духовидце", был проделанными над ним "чудесами" доведен - и также в Венеции - до отречения от своего "заблуждения". Это вносит поправки в категорическое утверждение друга поэта Кернера, что "в основе "Духовидца" не лежит никакое истинное происшествие". С очевидным основанием сообщает Кернер, что исходной точкой романа была личность Калиостро, однако и здесь поэт строит образ авантюриста мага и интригана из черт различных фантастов, чудотворцев и проходимцев большого стиля, какими славилась - и их прославляла - его эпоха. Виднейшими из этих "духовидцев" был сицилианец Бальзамо по прозванию Калиостро, как раз в эти годы гремевший близостью к французскому двору и разоблаченный вследствие участия в знаменитом деле об ожерельи королевы Марии Антуанетты. Среди разоблачителей его была знакомая друзей Шиллера, раньше бывшая под влиянием "тайной науки", лифляндка фон дер Реке, а защитников", мистиков и духовидцев выступил - также на страницах журнала - ринц вюртембергский, протестантский племянник католического государя. Все это, конечно, деятельно читалось и обсуждалось в близких Шиллеру кругах и должно было зажечь не только воображение поэта, но и его социально-политическое чувство. На престоле мог опять оказаться этот принц, поборник "духовидения", которое считалось преддверием к католицизму - и родная Шиллеру Швабия опять изнывала бы под властью фанатиков и изуверов. На почве этой обличительной тенденции Шиллер и строил образы двух своих героев, - соблазнителя и соблазненного, подбирая черты их, рассеянные в действительности. Но живыми эти герои не вышли - Шиллер не справился с эпической обстоятельностью романа.

   8. Гейне, едва тяготея к эпическому отражению жизни, очень редко изображал отдельных людей, да и материала для сличения их с живыми первообразами давал немного. В основе его юношеских трагедий лежат скорее идеи - национально-освободительные в "Альманзоре", морально-социальные в "Ратклифе", - однако, отчетливо отразились здесь и личные, любовные и общественные испытания поэта. Разговоры в "Альманзоре" о маврах, скрывающих после насильственного крещения свои прежние имена, конечно, списаны с осуждения, которым встречалось в кружке Гейне поведение еврейских выкрестов. Мрачная любовная трагедия Ратклифа и Марии есть непосредственный и очевидный отклик на "измену" двоюродной сестры поэта, только что ставшей женою другого. Так или иначе, - мы знаем, что персонажи трагедий Гейне так мало выразительны, что если бы у них и оказались живые прототипы, то пришлось бы лишь повторить, что их жизненная конкретность не перелилась в большую поэзию.

   Не раз пытался молодой писатель перейти за границы лирической субъективности, он жаловался в письме к Иммерману на то, что предметом его изображения "был всегда кусочек мира, одна обособленная тема". "Этой зимой во время болезни я многое воспринял, и трагедия, которая будет готова, вероятно, через несколько лет, быть может покажет, способен ли я, до сих пор изображавший лишь историю Амура и Психея в разных сочетаниях, таким же родом изобразить Троянскую войну". Но неожиданно для себя выдающимся портретистом Гейне оказался именно в истории "Амура и Психеи", как называет он свою лирику, - в те годы почти исключительно любовную. Лирика не посвящена изображению мира, лежащего вне поэта, но она дает его изображение, не считая попутного отражения всякой действительности. Да и это не вполне точно, так как у лирика может быть объективный герой, он может говорить вымышленно или от своего имени, прикрывая его образ своим "я". И совокупная лирика поэта дает подчас его - или чей-то - портрет, по силе и выразительности не уступающий эпическому или драматическому образу. Конечно, лишь с великой осторожностью можно судить по этому образу о его создателе. Подобно Шиллеру, Гейне очень не любил умозаключений, делаемых от поэзии автора к прозе его личной жизни, не любил комментировать эту поэзию посредством фактов личной жизни. "Всего более - писал он Иммерману, - задевают меня попытки вывести дух моих стихотворений из личной истории автора.

   Горько и глубоко задело меня, когда вчера в письме одного знакомого я увидел, как он все мое поэтическое существо пытается воссоздать из отовсюду натасканных росказней и позволял себе пренеприятнейшие замечания о жизненных впечатлениях, политической позиции, религии и т. п. Подобные рассуждения в печати возмутили бы меня до крайности и я сердечно рад, что до сих пор не наталкивался ни на что подобное... Как бы легко ни объяснялось стихотворение поэта его личной историей, как бы ни было очевидно, что там и здесь его политическая позиция, вероисповедание, предрассудки, ненависть к одному и снисхождение к другому повлияли на его стихотворение, об этом нечего разговаривать, особенно при жизни поэта. Если устанавливаемое изысканиями воздействие истории в самом деле имело место, то раскрывая его, лишают стихотворение девственности, разрывают лежащий на нем покров таинственности. Если же все это ложно и присочинено, то тем уродуется поэтическое произведение. И часто в сколь малой степени совпадают внешние леса нашей истории с нашей подлинной внутренней историей. У меня, по крайней мере, они никогда не совпадали!".

   В категоричности таких утверждений поэт может быть прав: поэзия, то есть мысль о действительности, конечно, не есть сырая действительность. Но, отодвигая разыскание таких совпадений за грань жизни поэта, Гейне сам ставит их законность в зависимость от цели исследования. И если в основе расследования лежит не праздное любопытство, не жажда сплетнических разоблачений, то оно необходимо не только в науке: проведенное и воспринятое с надлежащим тактом оно окружает поэтическое создание атмосферой особой близости и интимности и тем может лишь повысить его ценность.

   Указание, что лирика не ставит пред нами таких человеческих фигур как роман и драма, требует по отношению к Гейне существенных поправок не только потому, что образ его выростает пред нами из его стихотворений. Лирические сборники Гейне не представляют собою случайной вереницы любовных и иных стихотворений: умелой рукою поэта они сомкнуты в цельные эпические создания, в романы, как говорят некоторые исследователя, и герои такого романа ясны, и прообразы их известны, и поддаются характеристике, поддаются сличению со своими портретами. Так изображена основная героиня "Книги песен" Гейне - его двоюродная сестра Амалия - и мы имеем возможность сопоставить ее действительные черты с образом той недоступной я все же страдающей мучительницы-возлюбленной, отчетливо начертанным в лирике песен.

   Здесь проходят пред нами и другие женщины, игравшие роль в жизни поэта - и нелепая жена его, легкомысленный, капризный и корыстный зверек Матильда, и "мушка" Камилла Сельден, обогревшая своей загадочной теплотой последние годы поэта, я героини его преходящих увлечений, и юмористически прославленные его приятели, Рудольф Христиани, польский граф Евгений Бжеза. Сходство с подлинником в забавном портрете Христиани ("Этот юноша милейший", в "Опять на родине", 65) так велико, что брат поэта, хорошо знавший породнившегося с ними Христиани, назвал стихотворение "рифмованной фотографией" В следующем стихотворении ("Мне снилось, я господь") воспет "мой дорогой друг Евгений", в котором биографы узнали берлинского приятеля поэта Евгения Бжезу, спутника Гейне в поездке по Польше. В первой печатной редакции говорилось даже "мой лучший друг Генюша" - то есть употреблялось польское уменьшительное от Евгений. Не всякий может даже подметить и оценить те реалистические подробности, которые видит и ценит знающий обстановку изображения.

   Не только русские переводчики, но и немецкие читатели считали, очевидно, случайным название церкви, где никак не удастся найти веселого Евгения: "Не ищи его на лекции, ищи за стаканом токайского, не ищи в церкви св. Гедвиги, ищи у мамзель Мейер". Но раз мы знаем, что Евгений - поляк, то мы можем оценить и тонкость, с которою названа здесь именно церковь Гедвиги - единственная в Берлине (католическая церковь, где как раз и нет надежды найти безшабашного гуляку, хотя он католик и поляк.

   Достаточно в стихотворениях Гейне исторических портретов от поэтов Фирдуси и Иегуды бен Галеви до властителей Бальтасара и Марии Антуанеты; много в них и индивидуальных колючих характеристик от короля баварского Людвига до радикалов Гервега и Венедея, но исторические портреты то романтичны, то памфлетны, а карикатурные изображения современников, относящиеся к вполне определенным лицам, и не стремятся к той реальной типизации, какую ставит себе Гейне в веселых характеристиках Бжезы, Христиани и т. п. Нет индивидуального портрета, хотя есть конкретное личное воспоминание в стихотворении "Кевлаарское богомолье". Здесь рассказано, как сына, страдающего от безнадежной любви, мать повела с крестным ходом поклониться Кевлаарской богородице. По католическому обыкновению всякий недужный приносил ей в жертву восковое изображение больной части тела. Мать сделала из воска сердце, и сын подвесил его с молитвой у иконы. Но не исцелилось его страждущее сердце, остановилось, - и у трупа его суеверно покорная мать вновь запела хвалебную песнь деве Марии. Гейне сам сообщил, какое жизненное впечатление было исходной точкой стихотворения. В сопроводительном послесловии он рассказывал, что не считает тему стихотворения вполне своей собственностью.

   "Оно есть плод воспоминания о моей прирейнской родине. Когда я маленьким мальчиком учился в монастыре у францисканцев азбуке и послушанию, рядом со мною часто сидел другой мальчик, всегда рассказывавший мне как мать брала его с собою в Кевлаар, как она там принесла за него в дар иконе восковую ногу и как это принесло исцеление его больной ноге. Я встретился затем с этим мальчиком в старшем классе гимназии, где мы сидели рядом и вот однажды, вспомнив со смехом свой рассказ о чуде, он довольно серьезно прибавил, что теперь он поднес бы богородице восковое сердце. Впоследствии я слышал, что он страдал в ту пору от несчастной любви. Потом я потерял его из виду, но несколько лет тому назад, гуляя по берегу Рейна у Бонна, я услышал в отдалении давно знакомые Кевлаарские песнопения, из которых лучшее перемежается протяжным припевом: "Хвала тебе Мария"; а когда крестный ход приблизился, я увидел среди богомольцев моего школьного товарища. Старая мать вела его, а он был бледен и явно болен".

   Эта полузабытая жизненная встреча, очевидно, всплыла в памяти поэта, когда он через несколько лет прочитал в журнале заметку о Кевлаарсвих "чудесах". Грусть о разбитой молодой жизни и тихая усмешка над суеверной покорностью религиозной матери проникают весь рассказ. Однако личные черты героя не отражены в нем - есть поэтическое пересоздание личной истории, но нет ничего напоминающего хотя бы такие портреты, какие представлены в стихотворениях о Христиани и Бжеэе.

   А лучшие реальные персонажи созданы Гейне все же не в лирике, но в воспоминаниях, особенно в беллетристических "Путевых картинах" - в образах маркиза Гумпелино и особенно восхитительного Гирша-Гиацинта. Быть может, прототип первого, гамбургский банкир Лазарь Гумпель дал для своего портрета не многим больше своего шаржированного имени; но Гиацинт списан с живого Исаака Рокаморы, распространителя лотерейных билетов, всегда забавлявшего поэта как своей романтически-звучной фамилией, столь неподходившей к бедному еврею, так и своей лотерейной ученостью, а больше всего, разумеется, своей речью, этим комичнейшим в своей претенциозности сочетанием литературного немецкого языка с оборотами еврейского жаргона, и культурно возвышенных тем с неизменно-перевираемыми учеными словами. Гейне гордился своим героем и говорил; "Из созданных мной персонажей Гиацинт - первая фигура в натуральную величину". К сожалению, первая осталась единственной, так как еще ранее широко задуманной повести "Бахарахский равин" с ее вереницей выразительно намеченных обрядов не суждено было пойти дальше первых эпизодов.

   1. Навзикая - в "Одиссее Гомера - дочь царя фраков Алкиноя, гостеприимством которого пользовался во время своих скитаний Одиссей (Улисс).

  

   1. Творчество есть преобразование готовой формы, которая в пределах его процесса имеет значение сырья. Для прокатного завода двутавровая балка его изделия есть готовый продукт, для строителя моста она есть материал. Для слушателей деревенского сказочника его рассказ о царе Салтане есть законченное художественное произведение, для Пушкина его сказка есть материал, форма, которую он преобразует своим содержанием. Это путь неизбежный. Все исходящее из личного переживания поэта, все продиктованное ему "социальным заказом", должно улечься в наличные формы традиции, - языковой, литературной, стилистической.

   Новой структурой, новой комбинацией готовых элементов является здесь традиция, преодолеваемая и пересоздаваемая при этом работой поэта. Останавливаемся на яснейшем из этих элементов: на фабулах, взятых поэтами в традиционном литературном капитале. Различна близость готовых форм к законченному созданию писателя, различна его работа над ними, различна и степень сознательности в этой работе, но наличность их есть условие создания. Поэт может думать, что фабула родилась в его воображении, а на самом деле она явилась ему лишь потому, что готовая носилась в воздухе. Он может и понятия не иметь о разнообразных социальных влияниях, идейных я формальных, ограничивающих свободу его творчества. Эти элементы не осознанного воздействия останутся вне нашего рассмотрения, сосредоточенного на приемах, учитываемых самим поэтом. Надо только помнить, что грань между безотчетным пользованием готовыми формами и преднамеренным их применением подвижна, и что многочисленны случаи, стоящие на этой грани. Примером, послужит создание одного из знаменитейших образцов лирики, - не только немецкой.

   Ранней осенью 1780 года тридцатилетний Гете проводит одинокую ночь в охотничьем домике на горной вершине. Он захвачен могучей красотой раскрывающегося сверху вида, захвачен всеобъемлющей тишиной уснувшей природы, захвачен большой мыслью о неизбежном конце, подсказанной этим окружением. Он пишет любимой женщине Записочку: "Небо совершенно ясно, и мне предстоит восторг солнечного заката... Бот оно зашло... Рассеялся восходящий снизу туман, теперь даль подо мной чиста и спокойна и загадочна, как высокая прекрасная душа в благозвучном покое. Лишь там и здесь вздымается легкое облачко - иначе весь вид был бы объят неподвижностью".

   Непосредственно вслед за этим эпистолярным описанием - порыв лирического творчества, и в тот же вечер из под пера Гете выливается "Ночная песня странника",