Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне

ца, и Шиллер надолго откладывает "Колокол". "Признаюсь, что раз так уж вышло, я совсем не огорчен: поношу еще год этот предмет и погрею его". На это Гете отвечал столь характерным для него соображением о методах творчества: "Конечно, колокол будет звучать тем лучше, чем дольше оставался расплавленным металл, очищаясь тем от всяких шлаков". Поглощенный в следующем году "Валленштейпом", Шиллер вернулся к "Колоколу" лишь осенью 1799 года. Подходящие настроения оживились в нем в том самом Рудолыптадте, где девять лет тому назад он ходил на завод смотреть отливку колоколов.

   Также затянулся переход от первоначального замысла "Валленштейна". Практика разошлась здесь с теорией Шиллера, шутливо утверждавшего, что "трагедия должна быть плодом одного лета". Собственно писал Шиллер стремительно, быстро отливались в словесную форму сцены и диалоги, осуществлявшие его план; но самый план вырабатывался последовательно, и от первого проблеска основной мысли до завершения иногда проходило очень много времени.

   Над личностью Валленштейна Шиллер задумался еще в 1786 г., но лишь в 1791 г. пишет он Кернеру, что нашел здесь тему для драмы. В течение ближайших лет, отвлеченный другими замыслами, он все же не расставался с мыслью о Валленштейне, во время лечения в Карлсбаде ездил в Эгер и Прагу - последние местопребывания Валленштейна; но летом 1794 г. он писал Гете: "Все еще хожу вокруг да около и жду могучей руки, которая целиком ввергнет меня во внутрь". Но Гете подбодрил его знаменитым ответом, который неизменно цитируют их биографы и исследователи "Ксенией" - совместного полемического выступления поэтов: - "Приятнейшее, о чем вы могли сообщить мне, это ваше упорство в занятии "Валленштейном", ибо после бесшабашной проделки с "Ксениями", нам следует посвятит себя исключительно большим и достойным художественным созданиям и, на посрамление всем противникам, отлить нашу протеевскую (способную к превращениям) природу в образы благородства и красоты". Это увещание устранило медлительность Шиллера, но не устранило трудностей.

   5. Нам придется еще вернуться к "Валленштейну", который упомянут здесь лишь как исключительный пример замысла Шиллера, так нескоро получившего осуществление. Замысел же этот зародился в той же идеологической воодушевленности поэта, которою подсказаны были и прочие его пьесы. "Мы напитаем произведение, которое будет сожжено рукою палача, - сказал Шиллер о неконченных "Разбойниках", о драме направленной In tirannos. В усиленной форме мы повторим это об обличениях "Коварства и любви" - и если постепенно Шиллер, правея, отошел от остроты этого лозунга, то в мире идей продолжали зарождаться его образы.

   Идея Шиллера - идея не чисто философская, а моральная и политическая; она осложнена, как это особенно отчетливо показывает пример "Мессинской Невесты", идеен эстетической, формальными исканиями поэта, и учительная направленность драмы неотделима в его замысле от ее структуры. Так или иначе: при всей абсолютной Значительности жизненных впечатлений для поэта, при всей образности его мышления, первичное значение в драматическом замысле Шиллера имеет его рациональная мысль, которая определяется всей его действительностью, само же непосредственное созерцание действительности есть для его замысла момент вторичный. С увлечением отмечая как многообразны были сюжетные материалы Шиллера, и как "все у него претворяется в драматические мотивы и конфликты", исследователи его драм Беллерман и Кеттнер утверждают, что "почти всегда его с начала вдохновляет конкретный материал (лишь в "Невесте в трауре" творческим началом является идея)". В этом читателя, знакомого лишь с законченными произведениями Шиллера, должны решительно убедить его фрагменты, "разрушающие не один предрассудок относительно его поэтической индивидуальности".

   Названный здесь в виде исключения пример еле намеченного продолжения "Разбойников" под названием "Невеста в трауре" показывает, в каких пределах можно согласиться с Беллерманом: он называет здесь идеей лишь предвзятую и узкую моральную тенденцию, на которой строится драма. Предполагалось-через двадцать лет после финала "Разбойников" - воскрешение Карла Моора и гибель его под ударами рока, за былые преступления карающего по древне-греческому образцу не только элодея, но и его потомство. Уцелевший Карл Моор, счастливый отец взрослых детей становится средоточием новых кровавых ужасов. Сын его любит свою сестру и накануне ее свадьбы убивает ее или ее жениха. Его отец любит его невесту и убивает сына или убит им и т. д. Духи и привидения также играют роль в этой трагедии, где "представлена будет, - как обещал в письме Шиллер Дальбергу, - полная апология автора первой части, и вся безнравственность растворится в возвышеннейшей морали".

   Самое предположение оправдать мораль первой драмы посредством ее продолжения отражает, не решимся сказать, рассудочность, но идейность ее замысла. А у Шиллера не исключение такое намерение обработать образы одной драмы в другой ей параллельной. Так "Полиция" замышлялась одновременно в виде трагедии и в виде комедии, драм о самозванце предполагалась не одна, а две, так как Шиллер намерен был по окончании "Димитрия" все-таки вернуться к отвергнутому "Варбеку". Образ честного человека, ставшего разбойником, чтобы быть социальным мстителем дан не только в Карле Мооре, но и в "Преступнике из-за потерянной чести". И из сообщения Беттихера мы знаем о двух планах "Орлеанской девы", причем предполагалось во второй изобразить Карла VII не слабым и привлекательным, как в первый раз, а презренным пошляком, Жанна же должна была на этот раз умереть, согласно истории, на костре. Мы видим: с сложившимися намерениями, с "идеями" подходит Шиллер к материалу и ищет в нем драматических возможностей, так или иначе совпадающих с его предначертанной идеей. Но это не мешает ему, конечно, оценить конкретное в материале и использовать его до конца: иначе он не был бы большим поэтом.

   Нет нужды определять здесь те основные идеи, которые связывал Шиллер с концепцией своих драм, дозревших до окончательного воплощения. Изредка в письмах, в беседах он намечал их сам, но значение этих разрозненных признаний меркнет пред лицом тех формулировок, которые Шиллер давал своим исходным идеям не для других, а для себя в самом зачатке своей работы. Он это делал всегда, но данные об этом сохранились по преимуществу в материалах к его неоконченным произведениям, с особенной остротой раскрывающих пред нами пути и приемы Шиллера. С захватывающей ясностью отразился в этой массе сырья, набросков, планов облик поэта за работой. Мы точно следим за ним в его кабинете, отмечая каждую стадию его замыслов, его размышлений над драматическими образами.

   Очень выгодной в этом отношении для исследователя особенностью работы Шиллера является то, что он, очевидно, не только не мог обойтись без закрепления на бумаге, ее последовательных стадий, но, так сказать, письменно обсуждал свои сомнения, письменно решал вопросы, письменно справлялся с возникавшими во множестве затруднениями. Как бы в предчувствии близкого конца, он работал особенно усердно и успешно, спеша закрепить на бумаге свои замыслы в той или иной части их становления. Поэтому то Замыслы эти даже с внешней стороны останавливают внимание как количеством, так и разнообразием. "Шиллер мог бы прожить еще сто лет, не ощущая недостатка ни в новых сюжетах, ни в новых подходах, - заметил Эрих Шмидт: - его наброски подобны боевым диспозициям великого полководца". Мы имеем здесь более полутора десятка полуобработанных сюжетов от эскиза на немногих страницах намеченной "Агриппины" до "Димитрия", законченные полтора действия которого позволяют нам с полной уверенностью говорить, что еще немногие месяцы жизни позволили бы Шиллеру дописать эту драму, - вероятно, одно из высших его созданий. Нельзя не удивляться разнообразию этих недовершенных замыслов как сюжетному, так и стилистическому. Даже помнящему о той этнографической и хронологической пестроте, которою отмечена галлерея исторических героев Шиллера, не может не броситься в глаза, можно сказать, неожиданность новых сюжетов его предполагаемых драм. Мы находим здесь размах от классического мира Эллады и Рима, мальтийских рыцарей XVI века, и самозванцев английского и русского, до французской полиции, современной автору, и экзотики заокеанского быта европейских переселенцев. И приемы и подходы предполагались разнообразные - от стиля классической трагедии с хорами и ослепительной романтики авантюрного сюжета до реализма бытового и исторического.

   И чрез все это разнообразие замыслов и манер проходит один творческий метод, одно соотношение между исходной идеей и конкретностью несущих ее образов. Откуда бы впоследствии ни вставал пред Шиллером живой материал - из личных впечатлений или прочитанной новеллы, из современности или из истории. - он не вдохновлял поэта отдельным человеческим образом. Как ни жизненна вереница созданных Шиллером человеческих фигур, до сих пор отчетливо стоящих и развивающихся в нашем воображении, не эпик создавал их, а драматург, и создавал только в связи с драматической конструкцией. И эта конструкция есть для него воплощение его идей. Задумывая драму, Шиллер прежде всего сосредоточивается на том, что он называет ее содержанием и что для нас, с одной стороны, совпадает с некоторой исходной мыслью, главным образом, морально-политической, с другой, - оно рисуется поэту как известное сюжетно-тематическое целое, как конструкция. Гец и Вертер, Тассо и Клавиго и даже Фауст зарождаются не как носители идеи и не как носители драматической конструкции, а как человеческие индивидуальности - и это сразу отражается на построении их образов и их драм. Драматические замыслы Шиллера конкретно начинаются с нахождения в представившемся сюжете облачения для общей мысли.

   Неоконченный "Димитрий" начат под влиянием внешнего толчка - придворного заказа. Поводом явился приезд в Веймар русской великой княжны, дочери Павла I, ставшей женою наследника великогерцогского престола. Шиллеру пришлась уже, по просьбе Гете, откликнуться на это событие маленьким оперно-риторическим представлением "Приветствие искусств". Желательно было и нечто более веское, и воображение его естественно обратилось к русской истории, где так нетрудно было найти сюжет, отвечающий его исканию. Борьба за господство, борьба за власть или с властью, борьба за престол была исконным материалом его пьес. Здесь, в этих высших напряжениях политической и социальной жизни должны были развиваться трагические столкновения и получать полное выражение трагические характеры и образы. В разнообразных преображениях от злодейской корысти Франца Моора до самоотверженности тираноубийцы Вильгельма Телля, от узурпации Фиеско и махинаций Валленштейна до участи женственно слабых, но благородных воительниц за законное право, Марии Стюарт и Жанны д'Арк; - езде в атмосфере борьбы за власть или борьбы с властью, - зарождается драматический замысел Шиллера. Естественно, что здесь не могло обойтись без мотива политического самозванца. Шиллер давно искал и давно нашел уже себе подходящего героя в английском претенденте XV века Барбеке. Большая подготовительная работа была проделана, построен ряд сценариев, написано несколько сцен. Но несмотря на эту видимость продуманности, драма не созрела до воплощения: что-то мешало полноте замысла Шиллера. Чтобы справиться с своими сомнениями, надо было ясно представить их себе, а для этого - обычный прием Шиллера - надо было сформулировать их на бумаге. И среди материалов к Варбеку мы находим такую параллельную сводку доводов:

  

Против Варбека	За Вабека.
1. Отталкивает обман как основа.	1. Интерес, внушаемый героем. Его роль соблазнительна для дебюта актера.
2. Маргарита не внушает симпатии, а между тем занимает важное место.	2. Счастливый исход.
3. В сюжнете есть неправдоподобность, плохо поддающаяся мотировке.	3. Простота действия и немногочисленность действующих лиц.
4. Провалы в плане.	4. Драматические положения.
5. Не настоящая развязка.	5. Готовый план и сцены.
6. Нет настоящего действия.	6. Популярность сюжета.

  

   6. Мы видим, что решает судьбу замысла Шиллера; его доводы за начатую пьесу говорят за ее сценичность, выигрышность для театра: хорошие роли, популярный сюжет, счастливый исход, отчетливость развития; часть драмы готова - и все же доводы против нее побеждают. Почему Шиллер отказывается от нее? Потому что писатель, в высшей степени театральный, он не удовлетворяется внешностью театральной пригодности. Да, публику порадует счастливый исход, но это "не настоящая развязка", ибо при всей соблазнительной простоте действия и выигрышном драматическом положении, план пьесы неудовлетворителен, мотивировка слаба и "настоящего действия" нет. А главное: "отталкивает обман как основа". Фиеско и Валленштейн не исходят из преднамеренного обмана: узурпаторами их делает их трагическая судьба. Варбек привлекателен как личность, но он настоящий самозванец. Его достоинства сделают его в глазах зрителей Шиллера достойным престола не хуже любого принца, но он обманщик с самого начала. Этого не хочет Шиллер, этого в конечном счете не простит его моральный и социальный заказчик. Он ищет и находит другого самозванца, в основе честного и убежденного в своих законных правах. И, что также важно - он находит ему противника, образ которого должен в высшей степени удовлетворить заказчика придворного, дочь Павла I: это ее предок, основатель ее династии, "благородный" и "возвышенный" Михаил Романов. "Димитрий появляется, - так намечает себе Шиллер, - в состоянии блаженной невинности, ибо в том-то и заключается трагизм, что в дальнейшем обстоятельства ввергают его в преступление и вину". Противопоставленный "абсолютно правому" (и ничтожному с его "прекрасной душой") Романову, он продолжает бороться за престол и после того как узнал, что законных прав на него не имеет. Самозванец невинный становится самозванцем сознательным, трагическая вина которого в том, что, достойный престола, он стал узурпатором и тираном.

   Характерно, что первоначальные эскизы Шиллера очень редко открываются - как, например, "Варбек" - характеристикой героя. Эта характеристика, как сразу становится ясным, подчинена целеустремленной структуре. На эту структуру, на исходную ситуацию направлена мысль Шиллера в начале работы, когда он спешно записывает общие мысли будущей драмы. Обычно тут же - в виде общего наставления, которое будет руководящим для всей работы над драмой, формулируется отвлеченное "содержание", подвигнувшее к этой работе. К "Мальтийцам" Шиллера привлек образ самодовлеющего коллектива в особых условиях. "Есть нечто чрезвычайно для меня заманчивое в таких явлениях, самостоятельно объединяющихся и образующих отдельный мир, - писал он Гете: - Не потому только что Мальтийский орден есть по истине индивидуум sui generis, но потому, что момент драматического действия повышает эту его особенность. Сообщение с внешним миром отрезано блокадой. Орден сосредоточен в себе, и в этот момент спасти его может лишь то, что сделало его Орденом". И в соответствии с этим мы читаем в "проекте" "Мальтийцев": "Содержание этой трагедии - столкновение долга и закона с чувствами, по существу благородными, так что непослушание является простительным, даже привлекательным и, наоборот, бремя долга представляется суровым и невыносимым. Эта суровость может быть преодолена лишь возвышенным. Пусть поэтому Ла-Валетт (глава Ордена, герой трагедии) в течение действия может подчас казаться жестоким, в конце концов он будет оправдан существом своей натуры. Добродетель, которой учит драма, не общечеловеческая или чисто моральная добродетель, но особая, проясненная до морали, специфическая доблесть Ордена". Следует ряд рассуждений об этой доблести, о формах, которые надлежит ей принять в трагедии - и лишь затем является вытекающая из этой общей установки обширная характеристика Ла-Валетта. Наконец, уже после всего этого идет первая попытка наметить все движение драмы, перечень важнейших мотивов и моментов развития.

   Таким же образом - посредством формулирования общей идеи -приступает Шиллер к письменному обдумыванию "Фемистокла": "Подходящим человеческим содержанием этой трагедии является изображение пагубных следствий оскорбленного пиэтета к отечеству. Это может иметь место лишь в республике, где граждане свободны и счастливы, и чувство это присуще лишь гражданину, для которого высшее благо - его отношение к родине". Так - от сознательной общественно-политической тенденции начинается работа над драмой. Таким же отчетливым случаем, когда исходной точкой замысла Шиллера были не трагическое положение и не трагический характер, а некая общая идея, является еле начатая драма "Полиция". Оригинально, что именно это, из отвлечения исходящее, произведение должно было, судя по оставшимся материалам, явиться самым реалистическим из созданий Шиллера. В основе этого создания лежала как раз общая идея, идея судьбы, нечто вроде рока античной трагедии. Надо только мифический рок заменить реальной силой, аналогичной силе судьбы. Какая же сила в условиях нового времени может сравниться по таинственной мощи с судьбой? Это - всеведущая и всесильная полиция большого государства. Вся отвлеченность этого соображения должна была перелиться в натуралистическую конкретность в драме, основанной на массе бытовых черт, выбранных Шиллером из его источников. Историческим воплощением полицейского всемогущества государства, как силы почти сверхестественной, является здесь знаменитый руководитель полиции при Людовике XIV Аржансон. "Подобно духовнику - намечает своего героя Шиллер - знает министр полиции все слабости и прегрешения множества семей... Представить случай, где его всеведение приводит в изумление и ужас человека, который, однако, встречает в нем снисходительного друга. Он предостерегает иногда невинных, равно как виновных". Мы видим, здесь, как в мифическом Роке - нет индивидуальности. Предстанет ли Аржансон пред читателем живым человеком или нет, все равно: в замысле он предстает Шиллеру как отвлечение, как воплощение идеи.

   Будучи общим и исходным началом идейного замысла, полиция в то же время связывает воедино те реальные монады распыленной человеческой массы, которые должны были заполнить драму, сорганизоваться в ее общем рисунке, дать ей содержание. "Необходимо - замечал себе драматург - обработать необъятную массу действия - и не дать читателю запутаться в разнообразии событий и множестве фигур. Необходима руководящая нить, связующая всех их, точно шнурок, на который они нанизаны". Количество персонажей, приводимых этой деятельностью полиции к бытовому - и художественному - взаимодействию, предполагалось громадное. Не должно казаться случайностью то, что в длинном списке действующих лиц наряду с "бедным, но благородным аристократом" выступает "богатый, но неблагонамеренный" представитель третьего сословия (roturier), резко, но настойчиво отстаивающий свои права. Предполагалась сцена Аржансона с тем и с другим; и эти сцены являлись для поэта иллюстрацией к намеченному им здесь "деликатному вопросу различия сословий": "дворянское звание должно пользоваться, подобно богатству, некоторым почтением, но добиться личного уважения оно не может".

   7. Так, преодолевая антитетичный хаос реальной жизненности, Шиллер от своего тезиса, от общей морально-философской идеи, приходит к синтезу - к поэтическому замыслу, заполненному живым социально-политическим содержанием. Проза отвлечения становится поэзией в выражении. В характерной форме запечатлен этот путь в одном, также не получившем воплощения, лирическом Замысле Шиллера. Пред нами случай, когда, задумав лирическое стихотворение, он излагает в прозе его программу - и программа эта значительно длиннее самого стихотворения; она скорее напоминает публицистическую статью, чем лирический набросок, - но по ней строится подлинное лирическое создание.

   На тяжелый мир 1801 г. Шиллер попытался откликнуться стихотворением. Эта попытка осталась незавершенной, но зачаточные формы, в которые она отливалась, показывают как он приступал иногда к работе. Собственноручно набросанный на пяти больших страницах эскиз стихотворения не имеет заглавия (редактор предлагает: "Немецкое величие") и посвящен противоположению внешней мощи народов-победителей внутренним достоинствам побежденного народа. Здесь смешивается все: общие первичные идеи и конкретности заключительной формы. Будущее стихотворение отливается по преимуществу в прозаическое изложение, рядом с которым, иногда буквально рядом - на поле сбоку, идут готовые стихи. В прозе читаем: "Может ли немец в тот миг, когда бесславно выходит из горестной войны, когда два надменные народа ставят ногу на его спину и победитель решает его судьбу - может ли он чувствовать себя (равным)? Может ли гордиться своим именем и радоваться? Может ли поднять голову и в ощущении своей личности выступать в ряду народов?" А рядом, на отогнутой полосе листа наскоро записаны немногие отдельные строфы и стихи стихотворной версии; дословно: "Когда франк, когда бритт, с надменной поступью победителя властно решают его судьбу, наступают на его спину! Молча стоять вдали и видеть как делят землю. Улыбаясь, приближается золотой мир без лавров, без... из горестной... и с главой, лишенной лавров!"

   Последний стих строфы: Und mit lorberleerem Haupt должен рифмоваться с стихом Der die Stirne sich belaubt. Но поэт, в одновременном определении содержания и формы, недовольный вторым стихом, перечисляет другие возможные рифмы, отмеченные тут же: glaubt, raubt, eriaubt. Так и в дальнейшем - иногда замысел сразу отливается в стихи, иногда опять предшествует прозаическая наметка. Так в прозе говорится: "У каждого народа есть свой день в истории, но день немцев - жатва всех времен - когда замкнется круг времен и засияет день немца". И рядом - в стихах с исправлениями: "Каждому народу на земле сияет (блещет) в истории его день, когда он сверкает лучшим светом. Но день немца засияет (настанет), когда замкнется круг времен".

   Стихотворение не кончено, но его разрозненные частицы Шиллер использовал впоследствии в других стихах. Эта едва ли кому чуждая "поэтическая экономия" тоже показатель сознательных путей в работе, сменяющих порывистость первичного замысла. Каким бы парадоксом это ни казалось, эта порывистость может в разных стадиях работы найти выражение в форме именно прозы, которой лишь в дальнейшем, на более "спокойных" этапах обработки предстоит отлиться в конечную форму стиха.

   Даем еще пример - из драмы о Димитре самозванце. При всей разветвленности первичной работы над драмой, обдумывание основных линий ее движения, ее композиции занимает, конечно, господствующее место. Но это все же работа живого творческого воображения: она естественно стремится дальше намеченного вопроса, она выходит за русло структурной проблемы. Мелкие подробности возникают в непосредственном созерцании автора, он видит пред собой людей, он представляет себе их речи, необходимые в том положении, в которое он их ставит. И, конечно, Шиллер не всегда спешит мимо них к основной цели, но тут же записывает эти диалоги и монологи в том сыром виде, в каком они впервые возникли. Это чаще проза, хотя драма задумана в стихах; в дальнейшем автор обработает черновую наметку и отольет прозу в пятистопный ямб, но пока надо закрепить то, что создалось. Перевод - достаточно точный - дает представление об отношении между этими версиями: исходной прозаической и заключительной, стихотворной. Примером может служить сцена прибытия Димитрия с польской армией и русскими сторонниками на границу.

   С пригорка смотрит царевич на родную страну: "Ах, какой вид! - восклицает он. - Великий царь, пред тобою твое царство - вот твоя Россия! - Что ж это, граница? Это не Днепр ли величаво льется чрез луга? - Да, это Днепр... Вот на этом столбе уже русский герб, здесь конец польских владений! - Какой веселый вид! Какие чудесные луга! - Весна одела их своим убором и т. д. (восхваление плодородной почвы). - Глаз теряется в безмерном горизонте. - И все же пред тобою лишь малое начало твоих владений. (Описание величины и положения России в соответствии с видимым.) Царь - замечает один из спутников - очень задумчив. Димитрий у столба смотрит вперед: - Еще не поздно вернуться! Меч не вынут из ножен! Не пролилась еще кровь! Мир царит еще на полях, на которых я собираюсь воевать!" В стихотворной обработке все это получает уже почти окончательный вид:

  

   Димитрий (осматриваясь кругом).

   Га! Что за вид!

   Одовальский

   Теперь ты пред собою

   Свои владенья видишб, государь!

   Разин

   Вот пограничный столб с гербом московским,

   Пределы польских областей.

   Димитрий.

   Спокойная река - ведь это Днепр?

   Одовальский.

   Нет, государь, Десна. А Днепр там дальше.

   Он за Черниговом. И, все, что видишь ты -

   Твоя земля.

   Разин.

   А там вот купола.

   Над Новгородом Северским.

   Димитрий.

   Чудесные луга! Какой веселый вид.

   Одовальский.

   Весна

   Одела их воим убором. Почва

   Богатые дает здесь урожаи

   Димитрий.

   В безмерности теряется мой взгляд.

   Одовальский.

   Лишь малое начало, государь,

   Державы русской пред тобой. Необозримо

   Навстречу солнцу тянется она,

   А к северу ее пределы там,

   ГШде замирает жизнь земная.

   Разин.

   Смотри, наш царь задумался глубоко.

   Димитрий.

   Еще все мирно на полях прекрасных,

   А я как враг с оружием военным

   Явился их опустошть. Ужасно.

  

   Так схема замысла переливается в живое слово диалога. В прозаическом его тексте Димитрий разговаривает с кем-то из спутников, неизвестно, с одним или несколькими; здесь реплики их распределены по ролям и приурочены к Одовальскому и Разину. Изменен порядок диалога, внесены ремарки, прибавлены новые реплики. Все "тало не только более полновесным от стихотворной формы, но и более отчетливым, значительным и твердым. Там чувствовался замысел, здесь дано осуществление.

   8. Случаи первичного закрепления поэтического замысла в прозе встречаем мы и у Гейне. Входящие в состав его сочинений, как нечто законченное, "Мысли и заметки", распределенные по темам и так озаглавленные их редактором Штродтманом, воспринимаются в отдельности и в системе как нечто цельное, как какой-то сборник изречений. Однако, несмотря на афористический блеск этих отдельных мыслей и образов, подчеркнутый их изолированностью, эта изолированность, очевидно, не входила в предположения писателя. Редактор просто воспользовался записной книжкой, куда Гейне наскоро заносил пришедшие ему в голову мысли, остроты, образы с тем, чтобы воспользоваться имя в работе, текущей, намеченной или предполагаемой.

   Громадное большинство этих заметок явно предназначено для публицистической прозы; возможно, однако, что значительная их часть могла представить также темы и мотивы для стихотворений, для образцов того неподражаемого слияния нежных признаний с острой усмешкой или боевого издевательства с волнующей поэтичностью, которым мастерски орудовал Гейне. Читаешь, например, такую запись: "Видение. Площадь Людовика XVI. Труп, подле него голова. Врач делает попытки вновь соединить их, качает головой: "Невозможно!" - и уходит вздыхая. Придворные стараются привязать голову, но она все отваливается. Когда король теряет голову, ему уже не поможешь!" Или: "При созерцании собора. Шестьсот лет длилась постройка, и ты в одно мгновение насладился покоем от этой шестивековой работы. Словно волны моря проносились мимо тебя поколения, и ни один камень еще не сдвинулся с места. Этот мавзолей, воздвигнутый себе католицизмом еще при жизни, есть каменная оболочка угасшего чувства (ирония - вверху часы). Некогда внутри этого каменного строения цвело живое слово, теперь оно мертво внутри и живет лишь во внешней каменной оболочке (дупло дерева)".

   Можно гадать о конкретном назначении этих неиспользованных записей, мы не знаем, чем им суждено было стать, - эпизодами в статье или отдельными стихотворениями. Но все равно, - записи эти делают нас свидетелями рождения замысла. Еще отчетливее это там, где брошены только отдельные картинки (в отделе "Образы в красочные мазки"). Вдруг встали они в воображении, и поэт спешит отметить их, быть может, для того, чтобы в бессонную ночь развить их в стихотворение. Вот примеры: "В пустынном садике нахожу розу, и она будит во мне всякие воспоминания: ее ротик сердечком, все изящество ее существа, ее легкомыслие, ее задушевность". Или трагические мотивы: "Сумасшедшая еврейка укачивает поминальную саечку, горевшую в память ее умершего ребенка". Это темы для лирических стихотворений, отдельные частности которых всплывают в разрозненных мотивах. "Скалы, менее твердые, чем сердца человеческие, к которым я тщетно взывал, разверзаются, и целительный поток струится из них". Или напечатанное в виде прозы ямбическое двустишие: "Спустилась ночь великая с отважными звездами".

   Мы не знаем, в действительности или в воображении увидел Гейне безумную женщину, убаюкивающую вместо потерянного ребенка свечку, какие зажигают у евреев в память умершего, - но это не так важно: ясно, ведь, что какая-то действительность лежала в основе образа. И иногда поэт дает нам счастливую возможность присутствовать при конкретном явлении, впоследствии перелившемся в поэтическое слово. Достаточно сопоставить, например, описание бури в "Северном море" с письмом молодого Гейне, написанным Мозеру незадолго до того, как создавался этот цикл: "Море называют диким - и это довольно правильно. Это была одна из самых великих бурь, принудившая капитана при переезде на Гельголанд вернуться обратно. Море превратилось в целую страну подвижных гор, водяные громады сталкивались друг с другом, волны перекидывались через корабль и швыряли его вверх и вниз. Музыка рвоты по каютам, крики матросов, глухой рев ветра, гул, свист, завывания, крики, сверху ливень, словно воинство небесное выливает свои ночные горшки, - а я лежал на палубе, бесконечно далекий от всяких благочестивых мыслей. Несмотря на то, что хотя в завывании ветра я мог слышать трубы Страшного суда, а в волнах видел широко разверзшееся лоно Авраамово, уверяю тебя, я все же чувствовал себя гораздо лучше, чем в обществе жаргонящих гамбуржцев и гамбуржек. Гамбург Мой рай и ад - одновременно! Город ненавистный и любимый, где чудовищные чувства терзают меня и куда я все же стремлюсь".

   Это письмо уже на половину литературное произведение; низменные детали уже подчеркнуты для контрастного обрамления напряженных душевных переживаний автора: не только под внушительный вой бури, но и под отвратительные звуки чьей-то рвоты, поэт вспоминает о высшем в своей душе, он думает о любимой девушке. И не только ряд вдохновенных лирических созданий связывается с этим первичным впечатлением бурного морского переезда, живо отразившемся в немедленно набросанном письме к приятелю, но и болезненный юмор, и резкие ошеломляющие контрасты, и даже отдельные слова письма повторены в стихотворениях:

  

   Играет буря танец,

   В нем свист и рев и вой,

   Эй! Прыгает кораблик,

   Веселый паяц ночной.

   Вздымает гулкое море

   Живые горы из вод;

   Здесь пропасти чернеют,

   Там белая башня растет.

   Молитвы, рвоты и ругань

   Слышны из каюты в дверь;

   Мечтаю, схватившись за мачту:

   Попасть бы домой теперь.*

   (* Пер. А. А. Блока. "Паяц ночной" и "белая башня" прибавлены переводчиком: в подлиннике их нет, как нет и в письме Гейне.)

  

   Здесь сохранено все вплоть до рвоты в каютах. Опущен ливень, но он использован в несколько позже написанном стихотворении ("Опять на родине", 10). И, наконец, во всю ширь раскрывается вновь картина морской непогоды в "Буре" ("Северное море". 1, 8), где мы встречаемся с упомянутыми в письме "неблагочестивыми" мыслями и где воспоминание о возлюбленной в Гамбурге разростается в поэтичный образ бледной шотландки на скале с арфой, звуки которой несутся четзез "бурную равнину моря".

   Не станем преувеличивать и называть письмо к Мозеру черновикои стихов Гейне. Вопрос не в том, лежал ли этот листок пред поэтом в момент создания стихотворения; важно и не то, что здесь впервые были отчетливо формулированы впечатления пережитой бури, а то, что именно в этих формулах они перешли в стихотворение, самое зарождение которого связано с словесной конструкцией письма. Конечно, Гейне не часто пишет сперва в прозе то, что скажет потом в стихе. Даже трагедию "Ратклиф", во время работы над которой, он - как рассказывает в предисловии - "чувствовал над головой как бы шум, словно взмахи крыльев птицы", он написал "единым духом, в три дня, без черновика". Тем меньше нуждался он в плане или прозаической наметке для небольшого лирического стихотворения, достаточно обозримого в самом замысле. Часто ведь оно зарождается вместе с ритмом или из ритма. Но часто смысловая концепция даже небольшой вещи - мы это видели - зарождается и доходит до известной тематической законченности вне ритмического оформления, и поэт закрепляет в прозе свою мысль, свои впечатления, свои образы, которые потом переходят в размеренное слово лирики. Речь идет о процессе и приемах работы, и дела не меняет то, что от этой стихотворной размеренности преобразуется коренным образом содержание, иногда лишь теперь получающее подлинно поэтическое значение.

  

   1. Не прошедшая дальше планов, сценариев и набросков "Навзикая"¹, разрабатывающая один из эпизодов "Одиссеи", не кажется подходящим материалом для автопортрета Гете; если у немецкого поэта есть общее с Фаустом, то что у него общего с Улиссом? Он сам рассказал, как во время путешествия по Италии соблазнился сюжетом. Вместе с знакомым художником он зарисовывал окружавшие его картины природы и быта, и это понемногу возбудило в нем тяготение "не ограничиваться живописью, но оживить прелесть окружающей природы, острова, моря, заливы достойными поэтическими образами, и создать из этой местности и на ее почве цельную композицию в духе и тоне совершенно неиспробованном". Так явилась мысль о "Навзикае". Предполагалось изобразить как царская дочь, окруженная многими искателями, остается равнодушной к ним, пока ее не выводит из этого равнодушия странный чужеземец. В подробном изложении объективно намечается трагедия Навзикаи, преждевременно проявившей свою склонность к пришельцу.

   Бытовая и историческая окраска еще усугубляет отдаление этой фабулы от личной судьбы автора. Однако, Гете (в "Путешествии по Италии") прибавляет: "В этой композиции не было ничего, чего бы я не мог списать с действительности и своего собственного опыта. Я сам был в это время путешественником, сам подвергался опасности явиться предметом склонностей, которые, и без трагического конца, могли стать достаточно мучительными, опасными и разрушительными; я сам, имея необходимость занимать общество рассказами о моей далекой родине, о путевых впечатлениях, о всяких жизненных происшествиях, тоже являлся для молодежи каким-то полубогом". Так Гете, целым миром отдаленный от Улисса, собирался его писать с себя. В своей субъективности он объективировал окружающую действительность, в своей объективности он был своим первым натурщиком. Известно, что вереница основных героев Гете есть галлерея его изображений: Вертер и Тассо, Фауст и Мейстер созданы прежде всего на основе самонаблюдений автора. Во второстепенных персонажах он часто изображал окружающих. В "Геце" мы встречаемся с матерью Гете и его приятелем Лерзе; живые модели "Тассо" он указал сам. Мы знаем, с каких лиц были списаны герои "Избирательного сродства". И "Вертер", этот могучий первенец лирика-реалиста, сплошь портретен, портретен до того, что лица в нем изображенные, узнавали себя и успешно добивались от автора изменения их образов.

   2. В "Вертере" нет изображения писателя и писательской работы, но ни одно произведение Гете не раскрывает с такой отчетливостью его рабочие приемы, как этот роман. Как известно, во всей всемирной литературе трудно найти произведение, отношение которого к изображенной в нем действительности, отношение тесное и непосредственное, поддавалось бы обследованию в такой полноте и точности. Лишь в реальном историческом романе мы встречаем такое воспроизведение подлинных документов. "Вертер", выражаясь нынешним термином, есть в значительной части "монтаж" действительности, и разнообразные данные позволяют нам установить, что взял поэт из этой действительности, и как под его рукой преобразилось сырье жизненного материала.

   Из трех основных действующих лиц "Вертера" лишь двое - героиня и ее муж - опираются на единичные модели. Наоборот, хотя в образе самого Вертера Гете повторял свои личные переживания, он воспользовался для создания своего героя и судьбой другого человека. Знакомство Гете с Шарлоттой Буфф - это имя сохранено в повести, - началось с того, что ему пришлось, как это изображено в "Вертере", отвезти ее на загородный бал, и он, заехав за ней, застал ее именно в том виде, в каком рисует их первую встречу роман: девушка стояла среди своих многочисленных маленьких братьев и сестер, для которых она после смерти матери была в самом деле второй матерью. Начатый фотографией действительной сцены, роман продолжается в приемах того же точного повторения характеристик и событий, имевших место в жизни. Сам Гете оставил подробнейший рассказ об обстоятельствах создания своего прославленного романа. Если позднейшее исследование и опубликованные документы показали, что не все в этом рассказе математически точно, то важнее другое: свой роман с Шарлоттой Гете изобразил так, как переживал его. Его привлекало к девушке именно то, что он придал ей в "Вертере": ее бодрая деловитость, ее душевная тонкость, ее задорная веселость, ее юная красота. Увлеченный ею, молодой секретарь суда, подобно своему герою, сначала совершенно отчетливо риал, где надлежит ему остановиться в отношениях к ней; но слишком велик был соблазн, слишком неестественно положение.

   Понемногу дошло до того, что жених Лотты, связанный с Гете дружбой, верно изображенной в романе, выразил свое недовольство чрезмерным вниманием к его невесте, сама Лотта отчитала Гете, заявив, что ему кроме дружбы рассчитывать не на что. Через две недели Гете - как и его герой - получил в день своего рождений маленькое издание Гомера, которого охотно читал во время прогулок. Состояние его становилось все тягостнее, борьба все напряженнее, он сознавал неизбежность отречения, но не мог еще совладать с собой. Он промучился еще две недели и, наконец, бежал. Он обманывал себя тем, что Лотта, вышедшая уже замуж и ставшая матерью, все еще в известном смысле - его Лотта. Этим он отстранял от себя ту полную безнадежность, то беспредельное отчаяние, которое угрожало бы самым основам его здорового духа. Таких угроз было не мало. Не только несчастная любовь удручала в это время поэта. Ни в общественной жизни, ни в родительском доме, ни даже в творчестве он не находил настоящей точки опоры. Он чувствовал в себе громадные силы, но столь же ясно он должен был чувствовать, что силам этим негде развернуться. Гнет государственный был также тягостен, как гнет общественных условностей; за внешним эффектом, произведенным трагедией о Геце, молодой писатель имел все основания ощущать глубокое непонимание. Он чувствовал себя безнадежно одиноким, и подчас самоубийство казалось ему надлежащим исходом из бессмыслицы существования.

   Много лет спустя, вспоминая об этом настроении, Гете писал Цельтеру: "Прекрасно помню, какой решимости и какого напряжения сил стоило мне в то время бороться с волнами смерти". Он обстоятельно рассказывает в своей автобиографии, какому подробному и деловому обсуждению подвергал он различные способы самоубийства. В этих условиях, в этом состоянии духа в ноябре 1772 года Гете получил известие о том, что его знакомый, член его веймарского кружка, юный Ерузалем покончил с собой. Ерузалем был серьезный, сосредоточенный, образованный человек, интересовавшийся литературой и искусством. Его дипломатическая служба была полна неприятностей, он не ладил с посланником и получал выговоры от двора. Его самолюбие было чрезвычайно задето тем, что, вследствие чванства тогдашней немецкой аристократии, ему, как лицу, не принадлежавшему к дворянству, пришлось вскоре по прибытии в Веймар, будучи на балу у графа Вассенгейма, узнать, - и в чрезвычайно неприятной форме, - что доступ в высокое общество для него закрыт, единственно по причине его не-дворянского происхождения. Его пламенная любовь к чужой жене была отвергнута очень решительно, и муж любимой женщины, его добрый знакомый, просил его не бывать в его доме. Он взял у Кестнера, теперь уже мужа Лотты Буфф, пистолет, якобы на дорогу, и застрелился. Это известие, за которым следовало обстоятельнейшее сообщение Кестнера обо всех подробностях печального события, было моментом перелома в самоубийственных замыслах Гете. Чужая смерть дала окончательную победу жизни.

   Эта победа - как оно и должно быть - была победой творчества. Уже и раньше жизненные стихии в существе Гете были сильнее этого юношеского и неглубокого тяготения к самоубийству. Он не терзался тем, что ему не удавалось воткнуть себе в грудь кинжал, он "посмеялся над собой, отбросил все ипохондрические кривляний и решил жить". "Чтобы делать это радостно, я должен был осуществить поэтический замысел, где было бы выражено все, что я перечувствовал, передумал, перефантазировал по поводу этого важного предмета.

   Я подбирал для этого элементы, уже не один год бродившие во мне; в моем воображении я представил себе все случаи, в которых чувствовал себя удрученным и под угрозою; но ничто не отливалось в законченную форму, мне недоставало события, фабулы, в которую все это могло бы воплотиться. Первую часть романа можно было, в сущности, назвать готовой: достаточно писем написал Гете в свое время близким о Лотте Буфф и о своем влечении к ней. Но все же больше года прошло между последним толчком, оформившим смутные замыслы и воплощением их в слове. Под влиянием одного нелепого оскорбления (муж юной приятельницы Гете из бессмысленной ревности отказал ему от дома) поэт вновь прочувствовал последние настроения своего Вертера и бросился к работе. "Так как я, - рассказывает он, - не только бесстрастно созерцал то, что произошло с Ерузалемом и со мною, но был сходными переживаниями доведен до страстного волнения, то естественно, что я вдохнул в мой замысел весь тот пламень, который уничтожает все различие между поэзией и действительностью. Я заперся у себя, отказался допускать к себе друзей и таким образом устранил из своего внутреннего мира все непосредственно не относящееся к делу. Наоборот, я обнял мыслью все, имевшее какое-либо отношение к моему замыслу и прошел всю мою недавнюю жизнь, из содержания которой пока не сделал никакого художественного употребления. При таких обстоятельствах, после столь долгих и сложных тайных приготовлений, я в четыре недели написал "Вертера", не набросав предварительно никакого плана, не разработав какой-либо части".

   Не только большие линии романа, не только его основные образы взял Гете из подлинно пережитого; но и такие мелочи, как английский костюм Вертера, в котором мы до сих пор видим его в опере Массенэ, есть одежда молодого Ерузалема. Заключительная фраза повести "Гроб несли мастеровые. Ни один священник не проводил его" взята дословно из письма Кестнера к Гете о смерти Ерузалема. Переписаны из этого письма многочисленные подробности, начиная от сообщения, что самоубийца перед роковым выстрелом