Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне

л содержание действий и сцен в их последовательности, но сжато и сухо, как бы в виде указаний для режиссера. В зависимости от настроения и охоты, он обрабатывал отдельные сцены и монологи, для сообщения и изложения которых ему при этом был тем более необходим друг, в чуткости и теплом участии которого он был уверен, что и при работе над меньшими стихотворениями он очень любил читать их вслух, чтобы удвоить творческое наслаждение, видя отражение своих мыслей и чувств в слушателе". Дальнейшие драмы писались для театра, обычно в теснейшем контакте с его руководителями и деятелями, проверка и указания которых имели еще большее значение для текста драм, чем мнения друзей. Конечно, рабочая обстановка складывалась для Шиллера не так, как для Гете, не только потому, что различны были их натуры, но и потому, что различны были их жизненные условия.

   Все три немецких поэта, творчество которых занимает нас здесь, не могли жить литературным заработком, все они нуждались в посторонних доходах и попросту в посторонней помощи. Если содержание, положенное Шиллеру герцогом саксен-веймарским могло считаться связанным с некоторой его работой, то пенсия от датского двора, положительно спасшая его и позволившая ему после ряда тяжелых лет вести надлежащий образ жизни, была чисто меценатской поддержкой. Гейне, человек другого поколения и другого мира, мог бы считаться более профессиональным литератором и мог бы проявлять больше умения в отстаивании своих гонорарных интересов, но никогда не мог самостоятельно справиться с бюджетом.

   Гете был лучше поставлен в этом отношении. Он происходил из зажиточной семьи, потом был в достаточной степени обеспечен своим служебным и полу-служебным положением и имел, особенно в начале, возможность относиться к вопросу литературного заработка без особенной настойчивости. Все же в этом вопросе он прошел путь, весьма характерный для самоопределения его класса в век промышленно-коммерческого подъема. Долго отвергали и отрицали гонорар его герои. Певец в "Мейстере" восклицал, что звуки его песни - лучшая для него награда за нее. А создатель его образа признавался в эпиграмме, что в качестве поэта не разбирается в заработке, писателей же разделял на таких, которые щедро швыряют свои восторги публике, и таких, которые собирают на них подписчиков. Переходом к иному взгляду на доход от литературы является сообщение приятельнице после первого успеха "Вертера": "Мое писательство еще не сделало моих супов жирнее, да и впредь не должно делать". При этом Гете уже жалуется на полное отсутствие законодательной охраны авторских прав, на бесстыдные перепечатки, а Вильгельма Мейстера поучает его знакомый барон: "Если талант дает нам славу и благосклонность людскую, то мы в праве посредством труда и прилежания добывать средства для удовлетворения наших потребностей, так как ведь мы не состоим из одного духа". И, наконец, если в эпоху "Вертера", за который он получил первый гонорар, Гете не очень заботился о его размерах, если за "Стеллу" (1775) он получил всего 20 талеров, если в ответ на попытку издателя Гимбурга предложить езду вместо уплаты подарок (из фарфоровых изделии) откликнулся лишь саркастическим стихотворением, сообщенным Шарлотте Штейн, то позже он тем решительнее отстаивал свои права, что, не имея сбережений, хотел как-нибудь обеспечить своих сирот-внуков. За "Германа и Доротею" (1797) он получил уже 1000 талеров золотом, за каждый том "Поэзии и правды" по 2000, за свою переписку с Шиллером потребовал 8 тысяч. Издание "Искусства и древности" и "Морфологии" был" настолько убыточно для издателя Котты, что Гете согласился на понижение условленного гонорара. За собрание сочинений он получил в 1825 году по договору с Коттой 70 тысяч талеров. Всего же Гете получил от Котты более полутораста тысяч талеров.

   7. О Шиллере сам Гете рассказывал: "При переезде его в Иену, ему было великим герцогом определено содержание в тысячу талеров в год, причем в случае болезни и связанной с нею невозможностью работать, сумма эта удваивалась". Однако, Шиллер отказался от такой прибавки и никогда не пользовался ею. "У меня есть способности, - говорил он, - и я должен справляться своими силами". "А между тем, - рассказывает Гете, - семья его росла, и ему приходилось писать по две пьесы в год, а для этого надо было писать и в дни недомогания; он требовал, чтобы его дарование в любой час подчинялось ему и было в его распоряжении". Это давление денежных трудностей есть подробность того разнообразного давления обстоятельств, под которым всю жизнь работал Шиллер. Вспомним о всем известной обстановке, в которой создавалась первая трагедия Шиллера. Открыто заниматься "Разбойниками" было невозможно; приходилось писать тайком и урывками, то спрятавшись на чердаке, то сказавшись больным и лежа в лазарете, где, по крайней мере, горела по ночам свечка. "Иногда, - рассказывает сестра поэта, - герцог неожиданно появлялся в помещении студентов. Тогда "Разбойники" исчезали под столом, а медицинская книга, лежавшая до сих пор под рукописью, создавала уверенность, что Шиллер и бессонные ночи посвящает науке". От этой обстановки волнение медицинского студента, ставшего драматургом, возрастало до такой степени, что он не мог его скрывать, и не раз в клинике, где ему приходилось ухаживать за больными, его пациентам начинало казаться, что приставленный к ним врач сам сходит с ума.

   Кто знает внешнюю обстановку, в которой писался "Фиеско", может лишь удивиться, что она мало отразилась на трагедии. Политический беглец, нищий, перебивающийся благодаря подачкам Друзей, только что получивший грубый отказ в поддержке от того самого придворного театрала, который в сущности обещанием такой поддержки соблазнил поэта бежать, Шиллер этих дней уже копил в себе напряжение того обличения, которое нашло выражение в "Коварстве я любви". Он спешил с приспособлением "Фиеско" к сцене, потому что при тогдашних обычаях этим делом мог заняться другой, и уже грозила опасность, что некий Плюмике, специалист по части переделки чужих пьес, собирается "приспособить" и продавать драму Шиллера. Поэтому, предупредив театры посредством газетного объявления, что подлинный текст драмы можно получить только у автора, Шиллер, удручаемый приступами болезни, вынужден приняться за спешною работу. Однажды вечером у друзей ему вдруг сделалось так скверно, что его пришлось отнести домой на носилках. На завтра приятель, пришедший его проведать со своей дочерью, увидел, что ставни - среди дня - заперты. Войдя в переднюю, они услышали громкую декламацию. В комнате больного были зажжены свечи, на столе стояла бутылка вина, а сам он, полуодетый, вскрикивая и жестикулируя, метался по комнате. На вопрос приятеля, для того ли он учился медицине, чтобы, будучи больным, доводить себя до такого возбуждения, Шиллер ответил, запыхавшись, что только что держал своего мавра за шиворот и что при дневном свете теряет вдохновение.

   Письма Шиллера к друзьям полны жалоб на то, что спешка в последнем периоде работы над "Коварством и любовью" очень повредила драме: "Чтобы поспеть, приходится считать минуты... Переделал всю "Луизу Миллер". Это ужасно, когда приходится уничтожать готовое..." Он думал, что справится через неделю. Но проходит десять дней и он горько жалуется: "Моя "Луиза Миллер" уже в 5 часов утра выгоняет меня из постели. Сижу, чиню перья и пережевываю свои мысли. Несомненно и очевидно; принуждение обрезает все крылья у вдохновения. Писать в таком страхе пред театром и так поспешно, и писать как следует - это великое искусство". В конце концов, он справился и даже почувствовал в работе, что "Луиза выигрывает". Будучи непосредственным свидетелем работы над "Коварством и любовью", приятель Шиллера Штрейхер рассказывает, как помогала в работе поэту музыка, поддерживая в нем духовное напряжение и содействуя притоку мыслей. "Уже во время обеда он просительно спрашивал: "А вечером будет фортепиано? И едва спускались сумерки, исполнялось его желание, и в течение долгих часов он расхаживал по комнате, часто освещенный только луною, прерывая свою прогулку невнятными, возбужденными возгласами".

   Любопытной чертой творческого процесса Шиллера была всегда его потребность заниматься не одним произведением, а несколькими одновременно. Случалось, конечно, что и Гете, занятый одним произведением, отходил от него, уделял внимание другому, но ни у Гете, ни у других эта манера сцеплять обработку одного создания с замыслом другого не была так сознательна и отчетлива. Исходный замысел и первая наметка в виде общей идеи или фабулы давались легко Шиллеру, но последующее обдумывание, как мы увидим, повелительно выдвигает такую массу труднейших вопросов, задач и сомнений, что порт как бы искал подчас от и т отдыха, который находил - в новом замысле. "Фиеско" и "Дон Карлос" были готовы одновременно, тут же обдумывались дальнейшие планы. Работая над II действием "Марии Стюарт", Шиллер сообщает Гете:

   "Эти дни я напал на след новой возможной трагедии, которую еще надо целиком придумать, но которая, как мне кажется, может быть придумана на основе этого материала". И рассказав вкратце историю английского самозванца Варбека, он прибавляет: "В разгаре работы над одной драмой, я, в известные часы, должен иметь возможность размышлять над другой". Это не значило, что обе, а то и три начатые таким образом драмы дозревали до завершения. Иногда Шиллер, задумав драму, быстро заканчивал ее, но иногда, составив себе о ней общее представление, иногда закрепив свой первоначальный замысел в той или иной схематической форме, на долгие годы отходил к другим интересам и занятиям.

   Мы не можем установить, сколько стихийной легкости, сколько вольной импровизации было в тех "божественных", "вдохновенных" стадиях работы Шиллера, о которых мы вообще лишены возможности знать что-нибудь. Но его рукописные заметки свидетельствуют о громадном напряжении мысли, в котором складывались и получали отчетливость формы его драмы. Видна не работа воображения - она скрыта: видна работа рассуждающего соображения, этапы которого закрепляются по мере развития. Память Шиллера, очевидно, не сильна; он размышляет с пером в руках и размышляет с ищущей, нащупывающей, нетвердой сосредоточенностью. Этот тип созидания требует особенной охраны от сторонних забот, нужд, впечатлений, - а где и когда пользовался во всей полноте Шиллер этим законным и далеким от всякой роскоши комфортом мыслителя? Он страдал от этого, он ютился у друзей, - и юмористически откликался на помехи, вредившие его творческой работе. Кто может взвесить сколько веселой шутки и сколько горечи в забавном, до сих пор не появлявшемся на русском языке "Прошении", где Шиллер описывает, как, гостя у Кернера, он думал воспользоваться отъездом хозяев и уединился для работы над "Дон Карлосом" в отдаленном садовом домике - и как из этого ничего не вышло:

  

   Отяжелевшие мозги,

   Ни табаку, ни хлеба.

   Будь благосклонно, помоги

   Трагедии, о небо!

   Пером в отчаяньи скребя

   О лоскуток суконный,

   Напрасно страсти из себя

   Сосу я, изнуренный.

   Чтоб жар излился на листы

   С окоченевших пальцев,

   Сияньем, Феб, согрей хоть ты

   Певцов своих, страдальцев.

   Несется с кухни стук котлов,

   Белье шуршит у двери,

   А тут в Мадрид лететь готов

   Я на крылатом звере.

  

   Поэт взвился на своем пегасе: пред ним проходят Филипп в своем дворце, дон-Карлос, соблазняемый чарами Эболи:

  

   Уж принц во власти у нее,

   И весь, волненья полный,

   Я слышу... мокрое белье

   Швырнули с плеском в волны.

  

   И нет видения и грез

   Все пусто перед взглядом.

   Пускай бы черт стихи унес,

   Когда стирают рядом...

   (Пер. В. А. Римского-Корсакова).

  

   8. Шутил подчас и Гейне над условиями своей работы, шутил не так весело как Шиллер. Работа давалась ему без подхлестывания, но это была систематическая, настойчивая, всегда трудная работа. В разные времена она требовала если не особенностей внешней обстановки, то известного комфорта, отвоевать который было трудно. Гейне никогда не был беден, но всегда нуждался; он был достаточно непритязателен в быту, роскоши не требовал, бесхозяйственность его жены не играла существенной роли, не был он и ленивым работником, но заработков ему всегда не хватало. Тяжки были его отношения с издателями, еще более тяжки и унизительны с богатыми родственниками, без помощи которых он не мог обойтись, особенно в последние годы жизни. В это время (1851) его сборник "Романсеро" разошелся в 4 месяца а 20 тысячах экземпляров и "суммы, полученные издателем Камне от этого издания, могли навсегда освободить Гейне от тисков нужды". Но на склоне дней поэт еще меньше был коммерсантом, чем в те далекие годы, когда, едва окончив среднюю школу, столь неудачно пытался посвятить себя коммерции. Медленно умирая, он в течение пяти лет томился в темной квартирке во втором дворе, в пятом этаже, с лестницей, столь узкой, что раз его внесли в эту трущобу, - и вынесли незадолго до смерти. "В продолжении многих лет он, поэт "Книги песен", не видел зеленого деревца, не мог взглянуть на голубое небо, не слышал пения птицы. Вместо этого его удручала парижская жара и терзал шум многоквартирной "казармы". Достаточно вспомнить о страшных строках послесловия к тому же "Романсеро": "Могила без могильного покоя, смерть без привилегии покойников, не имеющих нужды тратить деньги и писать письма - а то и книги, - прискорбное состояние". Лишь последний год жизни Гейне провел на новой квартире в лучших условиях.

   Ему нужен был секретарь. Когда-то он не только не мог диктовать, но имел общие соображения против диктовки. На вопрос романистки Фанни Левальд (в 1859 г.), диктовал ли он свои произведения и раньше, он ответил: "Никогда!". "Я всегда писал сам и полагаю, что по-немецки не годится диктовать - особенно прозу. Наш язык рассчитан на глаз. Он зрителей, и вопрос рифмы решается не только звуком, до и начертанием... Немец должен, по-моему, видеть, иметь пред собой пластический образ. Стихи, сочиняемые в голове, можно еде диктовать, но не прозу. И я бы не мог - слишком много пришлось бы потом исправлять. Теперь, если пишу, то только карандашом, и часто сам не могу разобрать. Писать стихи одно из лучших моих развлечений в бессонные ночи". Обреченный болезнью на диктовку, Гейне вынужден был теперь работать с помощником, иногда с двумя, так как кроме немца ему необходим был француз. Набросанные ночью черновые стихотворения, он перерабатывал днем при помощи секретаря. Не раз последнего приводило в отчаяние упорство больного поэта, который не уступал ни малейшей детали в отделке, так как был проникнут убеждением, что "плохой оборот может решить судьбу стихотворения, плохое распределение стихов - судьбу целого сборника". "Дух порядка принадлежит к главным моим достоинствам", - говорил он. Чудом называл он свое творчество в "матрацной могиле", и чудом могучей жизненности и воли было то, что поэт в многолетних мучениях продолжал не только творить, но "не суживать диапазона своей лирики от нежных любовных мотивов до острой шутки".

   Секретарь поэта Гиллебранд рассказывает о физическом состоянии, в котором он работал в конце 40-х годов: "Его слух уже ослабел, глаза закрыты и лишь с трудом он поднимал исхудавшим пальцем усталые веки, когда хотел увидеть что-нибудь. Ноги были парализованы, все тело скорчилось... Он не выносил ни малейшего шума, и так велики были его страдания, что для того, чтобы добиться непродолжительного, всего лишь четырехчасового сна, ему приходилось в трех разных видах принимать морфий. В эти бессонные ночи он создал, быть может, чудеснейшие свои песни". Этого мало, - напряженно работала его мысль, политическая и теоретическая, читались книги, выписываемые из германских библиотек, а вспышки глубокомысленных и острых суждений отливались в блестящие афоризмы и словечки, в свое время предназначенные для цельных статей, но за смертью автора оставшиеся оборванными заметками из записной книжки и ныне составляющий один из ценных отделов сочинений Гейне.

  

   1. На той стадии возникновения замысла, которую Гете любил называть лунатической, останавливаться не приходится: не потому только, что мы слишком мало знаем о ней, но потому, главным образом, что ее малая осознанность есть по существу отрицание каких-либо технических приемов. Мы все же знаем достаточно о творчестве Гете и Других поэтов для того, чтобы нам было ясно, в каком смысле ограничивалось здесь дело тем, что Гете называл лунатическим прозрением. Однако, различен склад поэтов - и разные стороны привлекают наше внимание в зарождении их замыслов и размышлений над ними. В бурном ли налете своего "ясновидения" признается нам Гете или, наоборот, рассказывает о многолетнем вынашивании своих замыслов, но и в том и в другом является нам примером стихийной - даже в предельном глубокомыслии - непосредственности. И, наоборот, как бы ни работал Шиллер, в бурном волнении или в напряженном обдумывании конструкций и деталей, в истоке каждого его замысла стоит сознательная мысль, - и это лучше всего открывается в первичной истории его драм. Лирика Гете есть, разумеется, лучший образец вольной стремительности в его созидании; наоборот, его "Фауст" - основной пример продолжительного вынашивания. Лирика обычно связывается в нашем представлении не только с высшей художественной взволнованностью, но с высшей законченностью, с технической безукоризненностью. И в этом отношении лирика Гете в чрезвычайной степени воплощает ту двойственную стихию, которая присуща всякому творчеству: она в высшей степени бессознательна в своем зарождении, она проходит чрез контроль высшей сознательности в своем дальнейшем становлении и завершении. Гете сделал очень много для того, чтобы уверить нас в ничем не подготовленном, ничем не обусловленном взрыве лирического вдохновения в его творчестве. Однако он достаточно рассказал о своей работе для того, чтобы она не исчерпывалась для нас первым и всеобъемлющим взрывом поэтического восторга. Такие! взрывы, конечно, бывали, и были именно в лирике. Противополагая такую внезапно рожденную чистейшую "песенную" лирику непосредственного чувства другим своим стихотворениям, он рассказывал Эккерману, как писал баллады, оформлял сюжеты и образы, издавна медленно созревавшие в его воображении. Это было ответом на настойчивые требования Шиллера:

   "Он заставлял меня писать баллады, когда ему требовалось что-нибудь новое для его журнала. Все они уж много лет сидели в моей голове; они занимали мой дух как милые картины, как прелестные сновидения, прилетом и исчезновением которых услаждала меня игра воображения. Я неохотно решился поэтому воплотить в бледные недостаточные слова эти столь долго милые мне сверкающие призраки и таким образом разлучиться с ними. Увидев их на бумаге, я глядел на них с некоторой скорбью; словно я навсегда расстаюсь с любимым другом". Иногда происходило иное: порыв к поэтической работе являлся следствием той непобедимой потребности оформить свое живое чувство в поэтическом выражении, которое, как известно, делает каждое стихотворение Гете "стихотворением на случай" - точно по заказу, по случаю какого-либо события, годовщины, торжества, траура и т. п. Его охватывала Потребность отозваться, о которой он говорил много раз, рассказывая (например, Сюльпицию Буассере), что едва ли есть в его личной жизни событие, на которое он не отозвался бы стихами: отражая в них радость, он повышает ее; изливая досаду, скорбь, он облегчает свою тоску, отделывается от настроения. Здесь часто имела место однократность творческого экстаза, о созданиях которого поэт "предварительно не имел никакого представления, никакого предчувствия: они налетали на меня и требовали немедленного воплощения". Мы уже знаем об этих ночных приливах вдохновения, о листках, исписанных по диагонали. "Они растеряны один за другим,- говорил Гете молодому Буассере, - и мне жаль, что я не могу показать вам образцы этого поэтического самозабвения". Таким образом он не всегда даже ценил эти создания вдохновения, не подвергал их дальнейшей обработке. Он, однако, несомненно, ощущал возникновение таких стихотворений, в большинстве случаев очень небольших, как нечто вне его воли и знания стоящее, как нечто непреодолимое и чудесное. "Песни владели мной", "что-то пело во мне", - таких признаний мы имеем не мало. Подобно сновидениям являлись ему эти маленькие создания, иногда в совершенно законченном виде, иногда в виде общего контура, в виде неясного замысла, не всегда даже требующего от поэта полной законченности.

   Молодость полна неизжитых сил, и бурная стремительность в подъеме вдохновения есть как бы ее исключительное достояние. Но жизненность Гете сохранила в нем эту способность лирической непосредственности вплоть до преклонного возраста. Семидесятичетырехлетнего старика, пламенно влюбившегося в девятнадцатилетнюю девушку и серьезно думающего о женитьбе на ней, мы легко назвали бы похотливым старикашкой - если бы это не был Гете, который и здесь проявил свою силу. Он загорелся страстью, но, получив отказ и поняв его внутреннюю законность, он еще раз преодолел свою натуру и сломил свою безнадежную любовь. Если он от нее "отделался стихами", то никак не следует считать этот способ ни единственным, ни слишком легким. Не даром эпиграфом к этим стихам Гете избрал знаменитое самоутешение своего Тассо:

  

   В страдании немеет человек,

   Мне ж дал господь сказать, как я страдаю.

  

   "Пред вами продукт чрезвычайно страстного состояния, - говорил он, показывая от всех утаиваемое стихотворение Эккерману: - будучи им охвачен, я бы ни за что на свете не согласился расстаться с ним, а теперь я ни за что не хотел бы вернуться к нему. Я написал это стихотворение непосредственно вслед за отъездом из Мариенбада, еще охваченный живым чувством пережитого. Утром на первой же остановке я написал первую строфу и сочинял дальше сидя в экипаже, записывая на станциях созданное в голове, и так оно было к вечеру все на бумаге. Поэтому оно отличается известной непосредственностью и как бы высечено из одного куска". И, подчеркивая этот характер стихийности, Гете сказал еще: - "Я положу в основу ощущение действительности, вот как ставят на одну карту большую сумму, и старался без эксцессов поднять эту ставку возможно выше. "Мариенбадская элегия" слишком объемиста, чтобы наняться созданием однократного прилива вдохновения, но последовательность структуры, ее цельность и законченность подкрепляют сообщение Гете. Однако, его признанием не заканчивается история "Элегии". Она, ведь, представляет собою среднюю часть цикла - "Трилогии страсти" и последнее ее слово есть крик безконечного отчаяния. "Любимец богов" разбит в испытании ими ниспосланном:

  

   Щедротой уст ее они меня дарили,

   Но, все отняв, на гибель осудили.

  

   А Гете знал, что не погиб, и не мог остановиться на "гибели". И когда случай возродил в нем память недавнего прошлого, - он убедился, что овладел собой и примирился. К нему приехала пианистка Шимановская, бывшая свидетелем его увлечения в то Мариенбадское лето - "и ее прелестная музыка вновь возродила во мне отклики тех блаженно-юношеских дней. Строфы, посвященные этой Приятельнице, выдержаны поэтому в тоне и размере "Элегии", примыкая к ней как примирительное заключение. А потом Вейганд просил меня предпослать что-нибудь новому изданию "Вертера" и это послужило весьма желательным поводом для создания стихотворения "К Вертеру". Но так как остатки той страсти еще гнездились в моем сердце, то стихотворение как бы само собой отлилось в форму введения к "Элегии". "Таким-то образом и вышло, что все три объединенные теперь стихотворения проникнуты одним любовно-мучительным чувством, и эта "Трилогия страсти" создалась сам не знаю как".

   2. Так проводит нас рассказ Гете через последовательные стадии его созидания, и мы переходим с ним от бурного излияния любовной тоски, нашедшей преодоление лишь в творческом выражении, к дальнейшей сознательной работе над циклом, куда вдвинутая, ныне умеренной кажется былая грусть "Элегии". Как мы видим, приливы и восторги вдохновения знал ее автор и в старости, видим также, что, созданное в бурном и однократном приливе творческой силы, подлежит позднейшей оценке и обработке. И никакая высокая оценка такого бурного прилива не мешала Гете со всей отчетливостью выдвигать значение вынашивания, медленного созревания, то есть обдумывания поэтического произведения. "Есть выдающиеся люди, - говорил он Эккерману, - неспособные сделать что-либо без подготовки, неспособные к импровизации; их природа требует спокойного проникновения вглубь занимающего их предмета. Такие таланты часто раздражают наше нетерпение, ибо редко получают от них то, что в данный момент хочется; но это путь к созданию высшего". Противополагая истинному дарованию то, что он называл манерой и в чем для него соединялось все дурное в искусстве от кривляющегося дилетантства до ремесленной пошлости, он высказывал по поводу живописи мысли, вполне применимые к поэзии.

   "Манера, - говорил он, - все делает наспех и не знает наслаждения процессом работы. Наоборот, подлинное, действительно крупное дарование находит высшее счастье в исполнении". Естественно, что импровизаторское искусство - популярное в ту пору в Европе - внушало мало почтения Гете, сразу заметившему, что обычная профессиональная импровизация орудует шаблонами, ничего общего не имеющими с неподдельными переживаниями и наблюдением действительности. Самому Гете не раз случалось импровизировать, но такое молниеносное созидание можно и у него считать исключением; важнее, однако, что оно всегда должно было явиться в результате более или менее длительного внутреннего процесса, акты которого от нас скрыты. В молодости Гете спешил скорее воплотить зародившуюся в нем художественную мысль; позднее он по десятилетиям возвращается к одной теме. Иногда значительные произведения или части их также стремительно получают оформление после долговременного вынашивания: "После трехлетнего колебания, serena die, quieta mente (в ясный день, с спокойной мыслью) я написал в течение одного дня IV действие моей "Ифигении", - рассказывает Гете. Пятиактный "Клавиго" написан в неделю, "Гец" - в шесть недель. "Эгмонт" создавался б течение ряда лет, "Фауст" в продолжение всей жизни. Эти данные настолько разнообразны, что не подлежат статистическому сопоставлению. Ясно, что Гете работал неровно, что не только приливы и отливы рабочего настроения, но и всевозможные обстоятельства, внутренние и внешние, осложняли равномерность его творческого прилежания, затемняя для нас картину последовательности его созидания.

   Резко различая вынашивание тем и образов от их вымучивания, Гете не раз высказывается против пересушивания замыслов в обработке. Он всегда радуется, покоя в себе большие концепции, без всякой настойчивости ищет - или ждет - их воплощения. "Очень странно, - пишет Гете Шиллеру в 1799 г., - переживаю я до сих пор впечатления моего путешествия: я никак не могу воспользоваться собранным материалом и не нахожу настроения для какой-нибудь его обработки. Вспоминаю из прежнего времени о таких же случаях, и мне по разным поводам и обстоятельствам известно, что впечатления должны долго действовать во мне в тиши, прежде чем поддадутся поэтическому употреблению. Поэтому я сделал остановку и жду, что принесет мне пребывание в Иене". Он любил сравнивать первичный замысел с привитой болезнью: "от нее не избавишься, пока не преодолеешь". Так говорит он в научной книге о научной мысли. И в "Итальянском путешествии": "Зародившиеся во мне мысли об органической природе, о ее образовании и преобразовании не давали мне покоя". Таким образом, раз возникшая мысль продолжает жить своей жизнью: она развивается.

   Гете старается осознать эту темную жизнь, старается понять, в какой степени он может овладеть и руководить ею. "Я должен всмотреться поближе в круг, вращающийся во мне, в смену хороших и дурных дней, настроений, суждений к той или иной работе", - записывает он в дневнике 1780 г.: - Изображение, обработка, упорядочение - все меняется в равномерном чередовании: веселость, мрачность, сила, гибкость, слабость, вялость. Так как я живу очень гигиенически, то движение не нарушается, и я еще дознаюсь, в каком порядке и очереди я двигаюсь вокруг самого себя". В старости он говорил о пяти-, семидневных сменах такого рода (канцлеру Мюллеру, 1827). Он сравнивал это периодическое вспыхивание творческой работоспособности с периодическим возвращением планет. При этом, подобно тому как планеты, уходя из нашего кругозора, продолжают не только свое существование, но попрежнему играют роль во всемирном тяготении, так творческие замыслы продолжают жизнь, временно покоясь в тиши. В этом научная мысль не отличается от поэтической, и обе Гете характеризует одновременно. "Известные великие мотивы, легенды, предания слепой старины, - рассказывает он, - так глубоко запечатлелись в моей мысли, что в течение сорока-пятидесяти лет сохранялись в ней в живой и действенной форме; мне представлялось лучшим моим достоянием - видеть как эти прекрасные образы часто обновлялись в воображении, как они все время, хотя и преобразуясь, но не изменяя, созревали для более чистой формы и более ясного изложения".

   Гете говорит здесь о небольших произведениях, которые в результате такого долгого созревания иногда сразу отливаются в законченное целое. В крупных созданиях запись замысла бывает иногда у него только вспышкой, озаряющей пройденный во тьме путь, чтобы скрылось в сумраке тихое размышление над замыслом. В той же "Истории учения о цветах" Гете называет свое отношение к поэзии "чисто практическим"; "ибо я до тех пор берег и вынашивал в душевной сокровенности предмет, меня захватывавший, образец, меня возбуждающий, пока из этого не создавалось нечто такое, что я мог рассматривать как мою собственность и что я, втайне продумав годами, вдруг, наконец, как бы импровизируя и в известном смысле инстинктивно закреплял на бумаге. Этим, возможно, объясняется легкость и действенность моих произведений". Записанное, не подвергаясь дальнейшей обработке, становится не то, что чуждо поэту (как становилось ему чуждым его готовое создание), но он имеет потребность отойти от него на известное расстояние, как бы отдохнуть от бурного процесса кристаллизации мысли и только потом вернуться к пересмотру и отделке. А затем следует окончательное забвение: Das Tun interessiert, das Getane - nicht (делание занимает, сделанное - нет).

   Но тихое, медленное вынашивание не есть, с одной стороны, ни творческая апатия и нерешительность, ни, с другой - бесконечное копание в полуготовом произведении. Активность творчества должна найти какое-то выражение и в его темпе, в его стремительности. "Нет ничего вреднее, - заметил как-то Гете канцлеру Мюллеру, - чем бесконечная отделка и улучшение, не приходящее к завершению: это сковывает всякое творчество". И не только совет молодым, но и признание в печальном опыте поэта мы находим в афоризме под характерным заглавием: "Свежее яйцо - хорошее яйцо":

  

   Одно дело селедка, другое - вдохновение:

   Его не прокоптишь для сохранения.

  

   Весь личный смысл этого наставления знает лишь тот, кому известно, что история крупнейших созданий Гете "Фауста" и "Вильгельма Мейстера" есть история не только великих побед, но и великих поражений.

   3. Нет смысла и нет возможности относить зачатки "Фауста" к какой-нибудь хронологической дате. В мечтательных исканиях детства зародилась первая мысль о великом искателе смысла жизни; поэтическое оформление этой темы можно проследить от студенческих лет поэта. Гете долго размышлял над основным созданием своей жизни, ничего не занося на бумагу. Здесь он особенно воздерживался от всяких записей, как бы боясь, что какая бы то ни было определенность формулы свяжет его напряженную мысль в ее движении, прервет ее развитие. Он старался продумать до конца все, прежде чем приступить к изложению. Мы не остановимся на спорных предположениях о том, в какой последовательности возникали в мысли Гете основные части поэмы, предшествовал ли первый основной монолог и беседа с духом трагической истории Гретхен и т. д. Автор рассказывал друзьям о своем замысле, но ничего не писал. Зато когда в 1775 году "Фауст" в существеннейших для автора элементах был готов, Гете мог хвалиться тем, что написал свою поэму прямо на чисто. В таком виде пролежал нетронутый "Фауст" в продолжение десяти лет. В это время герой народной книжки, путем своего колдовства проникший в придворные сферы, сделался прообразом нового реального Фауста, так как Гете прошел его путь, не только попав ко двору, но и сделавшись сановником.

   Друзья знали и ценили драму, прозвище "колдуна" (как называется Фауст народной книжки) укоренилось за автором. Но "первичный Фауст" оставался незаконченным, и герцог Карл-Август, воспитанник и друг поэта, мог посмеиваться, что его драма "кусок куска, который останется куском". Между тем Гете не забыл о своем создании, он медленно вынашивал его. С виду отойдя от "Фауста", он за заботами о горной промышленности и государственном коннозаводстве, помнил о том, что, по его собственному мнению, должно было стать делом его жизни. И когда в нем окончательно созрело сознание, что административная работа все-таки губит его высшее дарование, что его назначение, говоря нынешним языком, не производство, а пропаганда, когда он бежал от Веймара в Италию, он вернулся здесь к "Фаусту".

   В Риме в 1787 году он написал две сцены и, что еще важнее, набросал план второй части. Наконец, в 1790 году "Фрагмент" трагедии вышел в свет. Здесь не только были прибавлены новые сцены, отсутствовавшие в "первичном Фаусте", неоднократно читанном перед избранными слушателями, но и выпущен ряд эпизодов, отчего, например, брат Маргариты Валентин и не появляется пред зрителями.

   После напечатания драмы пятилетний промежуток вновь отделяет от нее автора, занятого то "Вильгельмом Мейстером", то "Германом и Доротеей". Его отвлекают работы более легкие. Это своего рода боязнь: он подавлен размахом своего замысла, подавлен массой подлежащего выражению материала. От этой творческой робости его спас Шиллер. В 1795 г. он пишет Гете, что в "Фрагменте" царит сила и полнота, безошибочно свидетельствующая о гениальности. Он называет "Фрагмент" торсом Геркулеса и выражает настойчивое желание познакомиться с ненапечатанными сценами. Гете отвечал, что не решается развязать связку рукописей, где лежат эти части поэмы; но если что-нибудь может заставить его продолжать работу, то это, конечно, участие Шиллера. При этом он сообщил подробный план. "Так как в моем нынешнем беспокойном состоянии мне необходимо занять себя работой, - сообщает Гете, - я решил приступить к моему Фаусту и, если не кончить его, то хоть Значительно продвинуть, а для этого разрушить последовательность в уже напечатанном, перераспределить, объединив в больших массах с уже готовым или придуманным и таким образом подготовить выполнение плана, в сущности лишь намечающего идею. Теперь я вновь продумал эту идею и в значительной степени привел в ясность мои мысли". В письме к жене Шиллера он сравнивал при этом свои нынешние приемы с одним эпизодом литейной работы Бенвенуто Челлини, автобиографию которого переводил: "Если что мешало мне в течение столь долгих лет вновь приступить к работе, то это была трудность вновь расплавить старый литейный материал. Теперь, по примеру Челлини, я подбавил груду цинковых тарелок и охапку сухих, твердых дров и надеюсь поддерживать работу в расплавленном состоянии".

   Медленно продвигается работа вперед. После перераспределения и опыта сплавки печатных эпизодов с новыми, лишь весной 1798 года Гете вновь принимается за трудную - в день по дюжине стихов - обработку "Фауста". Потом он сообщает Шиллеру об успешной работе. "Старая, уцелевшая еще, в высшей степени спутанная рукопись переписана, и части распределены по нумерам подробного плана. Теперь я могу в любой момент воспользоваться настроением для обработки отдельных частей и рано или поздно объединить все". Но здесь вновь врывается двухлетний промежуток, следуют новые понукания Шиллера и Котты, несколько новых отрывков - и вновь бездействие до весны 1806 года, когда оказалось необходимым подготовить драму для собрания сочинений. Здесь впервые появились два Пролога и Вальпургиева ночь. Первая часть "Фауста" кончена - и четверть века ложится между нею и второй частью трагедии.

   О том, как рано возник ее замысел, мы знаем от Гете; знаем, что он предполагал в своей автобиографии изложить под 1775 годом очерк цельного "Фауста" вместе со второй частью. Однако, конкретно об этой второй части упоминается лишь в 1800 году. Но если в это время и возникли некоторые мотивы "Елены", как назывался тогда определяющий эпизод этой части, и проект финала, и план заключительной идиллии "Филемон и Бавкида", то все же куда-то вглубь ушла мысль о продолжении и завершении трагедии. Едва ли можно назвать вынашиванием замысла отрывочные мысли о нем, выливавшиеся в отрывочные записи, которые собирались и нагромождались с надеждой сплавить их когда-либо в органическое целое.

   "С какой поспешностью я втихомолку подвигаюсь вперед, вы можете видеть по трехтысячелетней Елене, за которой я тоже волочусь уже шестьдесят лет, чтобы хоть чего-нибудь добиться от нее, - писал Гете в 1827 году Эзенбеку: - Накоплены материалы, требующие от меня самого известного почтения, потому что относятся ко времени, которое не повторится, много лет лежат предо мной и, в сущности, требуют лишь известного вдохновения для окончательной редакции". Я".

   Но символом этой работы над второй частью может служить го, что если возвращение к первой части связано с вдохновляющим именем Шиллера, то работа над второй связывается - по настойчивому указанию самого Гете, - с сотрудничеством механически склеивающего Эккермана. От него мы знаем об искусственном приеме, посредством которого Гете старался оживить в себе замершее представление о композиции в целом. Гете сообщил, что ежедневно работает над "Фаустом", который захватил его и не отпускает. "Я приказал сегодня сброшюровать всю рукопись второй части, чтоб она лежала пред моими глазами как ощутимая масса. Место недостающего IV действия я заполнил белой бумагой: понятно ведь, что готовое соблазняет и понукает закончить то, что еще не доделано. Такие внешние осязаемые вещи более значительны, чем принято думать, и творчеству следует помогать всякого рода приемами". Б это время это четвертое действие было как-будто уже готово в мысли автора, но, очевидно, он слишком долго вынашивал его. "Я давно обдумал этот акт, - сказал он, - но так как все остальное приподнято в исполнении, то теперь я могу использовать лишь самые общие черты прежнего замысла и мне приходится подтягивать этот Эпизод посредством новых подробностей, чтобы сравнять его с прочими". За этими разрозненными и безнадежными стараниями придать общее лицо многолетним и несогласованным предположениям упускалось из виду необходимое - и оттого трагедия Гете ставит столько вопросов и требует стольких комментариев не только как Задача, достойная мыслящего ума, но и как загадка, требующая напрасного напряжения. И если поэма о Фаусте в ее законченном образе исполнена величия, то это не только благодаря, но и вопреки тому медлительному, можно сказать мучительному, пути, который совершен первичным ее замыслом до завершения.

   К ряду недостатков в строении также "Вильгельма Мейстера" привела эта растянутость работы, уводившая от свежести первоначальной концепции к механическому склеиванию разрозненных эпизодов. На фоне этой как бы неизбежной усталости, сопутствующей созданию больших произведений Гете, особенным противоречием выделяется та отмеченная уже нами легкость, с которой, часто в чрезвычайной конкретности, возникали в его воображении исходные замыслы, драматические и эпические, и даже целые планы, не только в молодости, когда зарождались "Прометей", "Цезарь", "Вечный жид", но и впоследствии, когда к целым драматическим концепциям приводили не стремления юноши осознать мир и себя, а случайная беседа старика. Эккерман рассказал, например, как Гете, разбирая абсурдное либретто "Моисея" Россини, тут же в обществе изложил, как бы он построил своего "Моисея".

   "Я прежде всего показал бы вам, как страдали дети Израиля на тяжелой барщине от насилия египетских надсмотрщиков, чтобы тем яснее была в дальнейшем заслуга Моисея, освободившего народ от столь позорного гнета". "И шаг за шагом продолжал Гете весело строить всю оперу по актам и сценам, жизненно и исторически, к великому изумлению общества, восхищавшегося неудержимым потоком его мыслей и богатству его выдумки".

   В другой раз, в беседе с поляком А. Э. Козьмяном, выразив удивление, что никто из польских писателей не сочинил поэмы или исторической драмы из жизни Казимира, прозванного Монахом, он тут же изложил целую драму на тему о польском королевиче, скрывающемся в тайниках французского монастыря, пока за ним не приехали посланцы.

   Эти почти шутливые импровизации в светском разговоре лишь оттеняют все различие между легким эскизом, набрасываемым без расчета на его воплощение, и еле мерцающим проблеском трудного высокого замысла, владеющего мыслью и, однако, все еще неясного. Важно в том и в другом случае, что сюжет предстает не как искомая оболочка отвлечения, а как непосредственное видение, способное, конечно, быть и воплощением какой-либо идеи, то ли предполагаемой в нем автором, то ли влагаемой в него читателем. Здесь сюжет, так сказать, ищет поэта. У Шиллера скорее наоборот: поэт ищет сюжета. Если согласиться с Гете, что каждое его произведение есть "стихотворение на случай", то должно признать, что таким "случаем" бывали для него не только встречи, впечатления и события жизни личной и исторической, но и общие идеи. От "Фауста" до философских двустиший достаточно у Гете созданий, воплощающих и выражающих некое отвлеченное обобщение. Но не в мире абстракций, а в мире живых - хотя бы из книги пришедших - образов рождаются его замыслы. Он ищет воплощения не для идеи, а для живого представления, - как бы ни был глубок впоследствии мир идей, порожденных этим воплощением. Об этом лучше всего свидетельствуют его собственные рассказы и его ранних, отчасти не осуществленных, замыслах.

   Достаточно раскрыть зарождение первого романа Гете, чтобы знать, как мало было абстрактного умствования в "Вертере", где личное и наблюденное сплавилось в живой образ самоубийцы, сотворенный для того, чтобы удержать от самоубийства автора. Самый тон рассказа о зарождении Замысла "Геца" иллюстрирует ту конкретность впечатлений, в которой задумана драма. К работе над нею приводит автора... катание на коньках. Сперва увлечение спортом отвлекло молодого человека от более серьезных занятий. Но затем "именно это движение, часто в одиночестве, это легкое парение в неопределенном пространстве возродило многие мои внутренние потребности, долго скованные сном, и таким часам я обязан быстрейшим дозреванием старых замыслов. Давно уже моя любознательность и воображение были заняты темными веками немецкой истории. Мысль изобразить в драме Геца фон Берлихинген на фоне его эпохи привлекла меня". И дальше: "Жизнь благородного Геца, описанная им самим, втянула меня в мир исторического изложения и воображение мое разыгралось до того, что принятая мною драматическая форма переступила все театральные границы, стремясь все больше приблизиться к живым событиям".

   4. О результатах своего художественного творчества мог, конечно, то же сказать и Шиллер, но едва ли о первичном замысле. В рассуждении о двух типах поэтов, "наивном" и "сентиментальном", он пошел далеко в установлении различия между творчеством Гете и своим. Мы не станем огрублять это различие. Мысль Шиллера также несет живые образы. Но Гете не даром с удовольствием вспоминал, что ему приписывают по преимуществу "предметное" созерцание. Его отвлеченности выше именно потому, что истоки их глубже. Мысль рассудочнее и в своем зарождении ближе к поверхности у Шиллера. Он неизмеримо чаще исходит из отвлеченного и доступного прозаической формуле соображения и хотя всегда, оставаясь художником, создает не отвлеченные схемы, а фигуры живых людей, однако и в первичном замысле и в дальнейшей обработке больше, чем Гете нуждается в полной отчетливости для себя. "Я часто стыжусь, - говорит он, - способа создания моих произведений, даже удачнейших. Принято думать, что поэт, создавая что-нибудь, должен быть переполнен своим предметом". А у него не так: у него то, что он называет предметом, есть лишь оболочка для идеи, которою он "переполнен".

   Но он в самом деле переполнен ею: рассудочный, он страстен. Это противоречие в его творчестве хорошо определил еще Гейне: "У Шиллера мысли неистовствуют в оргии: трезвые понятия в виноградных венках потрясают тирсами, пляшут как вакханки... это пьяные рефлексии". Здесь бывает бурная в своей напряженности работа, но крайне редко то тихое бездействие вынашивания образов и тем, которое так мило было Гете. Шиллер беспокойнее и активнее, и лишь исключением бывают у него продолжительные промежутки между замыслом и осуществлением. Примером таких исключений можно считать "Песнь о колоколе" или Валленштейновскую трилогию. Первое предположение о "песне литейного мастера", вероятно, относится к тому периоду, когда Шиллером замышлялись и создавались другие культурно-исторические картины в лирике ("Боги Греции", "Художники"); более определенная мысль о нем одновременна с также крупнейшим лирическим обзором культурного развития человечества - "Прогулкой". Идея написать песню колокольного литейщика - с тем, чтобы "вплести в нее широкие размышления о жизни государственной и семейной", - вот что давно занимало поэта. Еще в 1788 году он, в поисках реальных деталей, часто ходил в литейную смотреть, как отливают колокола. Первое определенное сообщение о замысле Шиллер дает в письме Гете в 1797 г.: "Я приступил к моей песне литейщика". Проходит два меся