Горнфельд Аркадий Георгиевич - Как работали Гете, Шиллер и Гейне

ногими пересказами истории генуэзского узурпатора. Но, углубляясь в "Дон Карлоса", он столкнулся лицом к лицу с первоисточниками и понял, что с какою бы свободой ни обходился поэт с историческими фактами, именно его поэзия требует от него полного знакомства с этими фактами, требует образования исторического и иного. И, занявшись историей, Шиллер не остался здесь учеником. Наоборот, он дал здесь ряд работ, которые, конечно, после мощного полуторавекового развития исторической науки не удовлетворяют наших методологических требований, но которые вполне стоят на научной высоте своего времени. И все же, разумеется, как ни расценивать исследовательское значение исторических трудов Шиллера, оно ничтожно пред лицом их значения в его поэтическом развитии. Важно не то, что поэт дал историческому исследованию, а то, что он от этого исследования получил.

   "Пред творческим воображением поэта, до сих пор вынужденного питаться бурностью настроений и внутренним идейным брожением, исторические занятия раскрыли бесконечное многообразие опыта и созерцания, - говорит биограф Шиллера: - новое понимание обусловленности и связанности необузданнейших порывов сковывало строжайшими рамками полет этого воображения, но оно же одарило его возможностью с полнейшей уверенностью опускаться во все глубины и подыматься на все высоты человеческой жизни".

   История окончательно перестала быть для драматурга Шиллера созданием ее показных творцов, окончательно перестала быть шахматной доской, на которой с большим или меньшим успехом передвигаются предустановленные фигуры с предустановленными возможностями. Достаточно напомнить, что только теперь в драмах Шиллера появляется народная масса, достаточно сравнить не только относительно отвлеченного "Фиеско", но и риторически романтического "Дон Карлоса" с Валленштейновской трилогией, чтобы видеть, какой шаг разделяет их, какая историческая выучка легла между ними. Парившее по поднебесью воображение идеалиста спустилось к земле, стало здесь твердой ногой и проявилось не только в более жизненном и конкретном изображении характеров, но и в реализме "Лагеря Валленштейна", в правдивости его массовых сцен, в его пышной исторической и этнографической колоритности.

   И, конечно, история также была лишь этапом в "страшном продвижении" Шиллера. "Каждую неделю он был другой и все более совершенный, - говорил о нем Гете: - при всякой новой встрече казалось, что он сделал еще шаг вперед в начитанности, научной осведомленности, и своих суждениях". Но никогда эта осведомленность, эта жажда нового знания не была проявлением бесцельной прогулки по лугам науки, никогда не была эстетской целью в себе, а всегда была средством.

   Обогащая внутренний мир поэта, история все-таки представляла собою только материал: она уясняла многое, но именно поэтому во многом и не удовлетворяла, в особенности же не удовлетворяла потому, что и Шиллер, сын своего времени, знал исторические интересы, но не знал исторического метода. Чтобы дорости до мышления исторического, европейская мысль должна была пройти ту школу философии, которая в эпоху Шиллера едва переходила от предтеч и начинателей к своему основоположнику Канту.

   В вечном стремлении осознать свое жизненное дело, осознать свое искусство, Шиллер от отдельных проблем и вопросов естественно пришел к вопросу о едином ответе, к вопросу общего мировоззрения - вопросу, на который в его время, оставляя в стороне давно отвергнутую Шиллером религию, давала удовлетворяющий ответ, то есть предлагала удовлетворяющий метод, только философия. По мере того как возникает в Шиллере сознание его поэтической силы и высокого назначения, растет в нем и требовательность к себе. Он писал исторические драмы, не охватив углубленным взглядом истории; осознав этот недостаток, он ушел в историческую работу. Теперь он ощутил и более важные пробел: его лирика вдохновлялась философскими темами, но не опиралась на философские знания. То, что он высказывал, например, в "Художниках" как результат дилетантских размышлений и интуитивной угадки, должно было теперь стать проблемой настоящих научных исканий. Взгляды на существо и культурную ценность искусства, возникшие в области непосредственного переживания, должны были получить углубление и проверку в знакомстве с путями, уже пройденными другими, более глубокими мыслителями. И вот, знаменательная мелочь: найдя после долгой жизненной борьбы поддержку и возможность свободнее располагать своим временем и своими занятиями, что делает Шиллер? В самый день получения письма о пенсии, перестроившего его жизнь, он прежде всего спешит отправить в Лейпциг заказ - на "Критику чистого разума" Канта. И тут же, подписав к печати последний лист "Истории тридцатилетней войны" и завершая "исторический" этап своего самообразования, он перед самым переходом к философской выучке, считает нужным в письме заверить приятеля:

   "Я - порт, остаюсь только поэтом и поэтом умру". Он, действительно, умер великим поэтом; однако, мы знаем, что философское самообразование Шиллера было увенчано не только новой углубленностью его поэзии, но и рядом самостоятельных трудов, и созданием своей собственной эротической системы, занимающей видное место во всякой истории эстетики; мало того, "теория игры" как объяснение ряда художественных явлений, до сих пор живая в науке, упоминается под названием "шиллеровой теории". Этот высокий результат есть результат второстепенный, так сказать "побочный продукт" философской учебы Шиллера: как раньше историком, так теперь философом он сделался главным образом для того, чтобы подняться в своем поэтическом развитии; но, воспринятая таким умом, наука и чисто научные результаты, - и не случайно все три поэта, которыми мы занимаемся, сказали свое слово не только в ограниченной области своего искусства, но и в науке.

   4. Ибо если Гете до сих пор сохраняет почетное место в естествознании, а Шиллер в эстетике, то никакой историк литературного и культурного развития Германии не обойдет книг Гейне о романтической школе и об истории религии и философии. Не эти книги прославили Гейне, они написаны не специалистом, но с мнениями и оценками в них данными, нельзя не считаться и через сто лет. Это говорит не только об уме и даровании, но и об обширных я разносторонних знаниях, явившихся результатом большой научной любознательности и умственной активности, отличающих молодого Гейне. Ранняя школа дала ему не так много; должно, однако, отметить, что из нее он вынес, например, такое знание французского языка, что с очень небольшой натяжкой был вправе называть его своим вторым родным языком. Но жажда книги захватывала с детства этого, как называет его биограф: "яростного читателя", каким он оставался всю жизнь. Он зачитывался не только "Гулливером" и "Дои Кихотом", но и трудными, недоступными мальчику книгами, какие мог найти в библиотеке дяди, старого книголюба.

   В университете к пестроте книг присоединилась пестрота лекций, и Гейне успешно занимавшийся правоведением и окончивший по юридическому факультету, деятельно вбирал в себя гуманитарные знания и на лекциях у вождя романтиков Шлегеля, посвящавшего его в тонкости стихосложения, и у историка Раумера, и у великих филологов Воппа и Вольфа и, наконец, у Гегеля, являвшегося, по позднейшей оценке Гейне (в беседе с Лассалем) "по истине высшей точкой духовной жизни того времени". Гейне не только был усердным посетителем его лекций, охватывавших все области философского знания от логики и психологии до натурфилософии, но добился и знакомства я бесед с могучим мыслителем, глубокое влияние которого, при всем различии их взглядов и путей, запечатлелось на всю жизнь на молодом искателе мудрости. Нет нужды останавливаться на том широком образовании, о котором свидетельствуют не только исторические и политические статьи Гейне, не только его беллетристика, не только его блестящие афоризмы, не только его политические и исторические стихотворения, пересыпанные блесками знаний, но - самое главное - и его чистая лирика, которая, так много обязанная народной песне, тем от нее и отличается, что принадлежит человеку, по языку, по неуловимой сложности в выражении ощущении, по тонкому и грустному юмору явно стоящему на высоте культуры своего времени. Многие вбирают эту культуру бессознательно, незаметно для себя и удовлетворяются этим неглубоким усвоением, но неограниченная любознательность, присущая Гейне, этим не ограничивается. "Яростный читатель" проводит жизнь от начала до конца в самообразовании - и для этого поглощает далеко ив только художественную литературу и далеко не только то, что ему непосредственно необходимо. Очень молодым человеком он пишет другу (Мозеру):

   "Пишу мало, читаю много. По прежнему летописи и первоисточники. Незаметно для себя я влез в историю реформации и в данный момент предо мною лежит 2 том инфолио Histor. litler. leturmalionis; вчера читал с большим интересом там протест Рейхдина против сожжения еврейских книг... С начала каникул поглотил две дюжины томов "Истории церкви" Шрека." Проходит тридцать лет - вся жизнь, - и секретарь, помогавший полу-слепому поэту в предсмертные годы (Гиллебранд) вспоминает об их совместных занятиях: "Значительная часть времени посвящалась чтению. Я забыл почти все названия научных книг, которые читал ему вслух, так как меня они не интересовали, и я читал механически: это были главным образом труды по богословию или по истории церкви. Так я ему прочитал всего Шпиттлера и Толука, равно как "Религию" Шпальдинга, разумеется, также библию, которую он знал чуть не наизусть и из которой я часто читал ему целые главы, особенно из ветхого завета. Газет - кроме разве Journal des Debas - он знать не хотел, но я должен был прочитать ему все три тома "Истории первого германского парламента" Лаубе".

   Никакого прямого отношения к творческим работам Гейне в данную эпоху эти книги не имели. Он продолжал читать, потому что и на смертном одре продолжал работу мысли, работу над собой, которая была у него работой для других.

   5. Ни один из трех поэтов, занимающих нас, не умер скоропостижно. Не говоря о Гете, скончавшемся в глубокой старости, болезнь долго подкашивала здоровье Шиллера и Гейне, прежде чем покончила с ними. И, однако, не только ни один из них не умер умственной развалиной, но все они умерли на посту. Записанные мемуаристом беседы 82-летнего Гете за неделю до его смерти отличаются той же живостью мысли и интересов, которая отличала его всю жизнь. Он работал вплоть до быстро скосившей его болезни и за пять дней до смерти внес в дневник запись о том, что ему нездоровится и что он, стало быть, не может заниматься. Шиллер также работал вплоть до того дня, когда слег, и монолог Марфы из неоконченного "Димитрия" остался еще на его рабочем столе. Медленно и мучительно угасавший Гейне за две недели до смерти написал еще прелестное стихотворение "Мушке".

   Так последние дни всех трех поэтов стоят пред нами как символ их героической, сплошь рабочей жизни. И эта приверженность труду заслуживает особого внимания еще потому, что все они исповедывали теорию бессознательного поэтического вдохновения, налетающего без призыва и не подчиненного никаким усилиям. Каждый из них мог повторить слова певца Гете: "Я вольной птицею пою, что на ветвях гнездится", - потому что каждый из них до конца знал ограниченный смысл и вес этой гордой вольности, знал, какой неустанный и целесообразный труд должен всегда быть содержанием этого значения не освобождающего от труда, а к нему принуждающею.

  

   1. Общность взглядов на искусство, на призвание и работу поэта была той основой, на которой произошло первоначальное сближение Гете и Шиллера. Получив значительнейшую в этой обласги работу Шиллера "Письма об эстетическом воспитании", Гете писал ему д восторге, с которым он встретил в них столь законченное выражение того, что он "давно уже признал истиной, чем жил, чем хотел бы жить". А после вторичного чтения, он сообщал, что, не довольствуясь полным теоретическим согласием, ищет здесь практического поучения, черпает побуждения и силы для практики.

   Эстетику немецких классиков должно назвать идеалистической. В предисловии к "Мессинской невесте" Шиллер определяет природу, как идею духа, понять которую дано лишь искусству. Гете условием проникновения в действительность ставит наше самоуглубление. Неоднократно он выражал убеждение, что подлинному поэту от рождения свойственно знание мира, для изображения которого он не нуждается в опыте. "Двадцати двух лет от роду - сказал он Эккерману - я написал моего "Геца фон Берлихинген", и через десять лет был поражен правдивостью моего изображения. Ничего такого я, как известно, не переживал и не видел и таким образом, очевидно, владел знанием разнообразных человеческих отношений в силу предвосхищения (Anticipation)". Такая "антиципация" сводится для Гете к творческому воображению и составляет естественное следствие закономерности, в которой мы воспринимаем внешний мир. "Личности человеческой - сказал он в другой раз - свойственна известная необходимость, известная последовательность, по причине которой та или иная основная черта характера непременно сопровождается определенными второстепенными чертами. В этом достаточно убеждает опыт, но у некоторых людей знание этого может быть прирожденным. Не стану расследовать присуще ли мне соединение этого прирожденного свойства и опыта, но знаю одно: поговорив с кем-нибудь четверть часа, я могу вложить в его уста двухчасовую речь".

   Здесь, конечно, нет ничего кроме силы воображения, воздвигающего целую систему - художественно-образную или организованно-научную - из немногих, иногда как бы незначительных, черт. Но Гете шел дальше. Собеседник указывал ему, что а "Фаусте" нет ни строчки, которая не свидетельствовала бы о тщательном изучении мира и жизни, так что невозможно предположить, будто все это явилось автору в виде какого-то подарка вне всякого опыта. Однако, Гете, с виду соглашаясь, продолжал уточнять свою мысль: "Возможно, - отвечал он: - но если бы я не носил уже в себе мира, познанного посредством прозрения, я и с зрячими глазами остался бы слепым, и всякое изучение и ознакомление осталось бы мертвым. Свет светит нам, и цвета окружают нас, но если бы мы не носили света и цветов в нашем глазу, мы бы ничего не видели во внешнем мире". Это метафизическое объяснение нашего зрения, - нашедшее выражение также в известном стихотворении Гете, - конечно, не принято в науке; не трудно видеть также, что отожествление антиципации с зрением лишает теорию поэтического "прозрения" ее первоначального значения. Ведь антиципация есть не зрение, а прозрение; зрение есть наша всеобщая способность, а прозрение, как говорил Гете, удел немногих избранников. Так или иначе - бессознательное постижение поэтом действительности, бессознательность поэтического замысла, не поддающееся волевому усилию вдохновение было одним из краеугольных камней эстетики Гете, и не его одного, но и Шиллера, и романтиков, усиливших мистическими чертами эту теорию, и Гейне. Даже научная истина постигается, по мнению Гете, прежде всего путем иррациональной угадки: "Все, что мы называем изобретением, открытием в высшем смысле слова, представляет собою действенное проявление своеобразного чувства истины, которое, после долгой сокрытой подготовки, неожиданно с молниеносной быстротой приводит к плодотворному познанию. Это синтез мира и духа, сообщающий блаженнейшую уверенность в вечной гармонии бытия".

   Эта теория непосредственного познания может принять мистический характер, - но Гете отмежевывался от мистики - не даром теория эта высказана при характеристике известного мистика Юнг-Штиллинга:

   "С сродными по духу, - насмешливо говорит Гете в своей автобиографии, - эти люди всего охотнее рассуждают о так называемых прозрениях и откровениях, психологического значения которых мы не отрицаем. Это, в сущности, то, что в области науки и поэзии мы называем aperru, ощущение некоторой большой истины, всегда представляющее собою проявление гениальности. Не бывая следствием размышления, учения, усвоенного знания, оно есть лишь явление непосредственного созерцания... Чтобы быть убедительным, оно не требует никакой последовательности времени: оно является сразу в законченной форме. Отсюда благодушная старо-французская поговорка: en peu d'heure Ie dieu labeure. Внешние поводы часто ведут к таким взрывам прозрения, вызывая предположения о неких чудесах и пророчествах". Другими словами: здесь нет чудес, нет пророчеств. То, что Гете называет apercu -прозрением научным или художественным, - объяснимо на почве чисто психологической, и если теория такого внеразумного постижения укладывается у него в обрывки мистической терминологии, то это никак не мифология, а только метафора и удобная форма выражения.

   Также тверда и также позитивна идея внесознательного вдохновения у Шиллера, который в письме к Гете говорит: "Поэт начинает с бессознательного; он может считать себя счастливым, когда после яснейшего осознания в своих приемах, сможет в завершенном произведении найти вновь первичную темную общую мысль своего создания. Без такой темной, но могучей идеи, предшествующей всякой технике, не может возникнуть поэтическое создание, и поэзия, кажется мне, заключается именно в возможности высказать и передать, то есть перенести в объект это бессознательное". "Музыка стихотворения, - писал он Кернеру, - гораздо чаще реет пред душой, чем отчетливое представление содержания, которое часто неясно мне самому". В письме к Гете он продолжает: "Со всей нашей возвеличенной самостоятельностью как мы все-таки подвластны силам природы и как ничтожна наша воля, когда безучастна природа. То над чем я бесплодно бился в течение пяти недель, разрешил во дне мягкий солнечный луч в три дня". И Гете прибавляет к творческому признанию своего корреспондента: "В наших силах только нарубить и хорошенько высушить кучу дров; в свое время разгорается костер, - а мы сами удивляемся". Для этого, однако, необходимо то, что Гете охотно называет эстетическим или поэтическим настроением. В одном письме к Кернеру Шиллер определяет это настроение как состояние особенной чувствительности, предшествующее "всему техническому" и включающее лишь "смутную, но мощную цельную идею". Для второстепенных работ как будто достаточно "прерываемого и неполного настроения", но для большого творчества нужно ненарушаемое вдохновение, приходящее "неожиданно и без зова". Характерно для рационалистического уклона Шиллера, что он считал возможным "питать в себе лирическое настроение, чтобы при нужде воспользоваться им". Это "лирическое настроение", однако, "по своей бестелесности меньше всего подчиняется воле, так как не имеет никакой материальной опоры, коренится только в чувстве".

   2. Легко назвать это "настроение" по-старому "вдохновением". Но если воспользоваться пушкинской терминологией, то это скорее "восторг", предшествующий вдохновению. Он необходим для первого замысла стихотворения, тогда как настроение, требуемое дальнейшей работой, уже не вне контроля сознания, а, наоборот, сознательно.

   Такое ограничение, связанное с тем, что непроизвольное вдохновение, раскрывающее поэту мир без его усилий, - дар судьбы, делающей гениями одних и тупицами других - занимает в теории классиков место высокое, но узкое. За его неприступной ограниченностью бушует море исключений, условий и требований, без исполнения которых и эта "улыбка провидения" остается печально бес плодной и во всяком случае оказывается не такой великодержавной. Необходимо помнить, что внеконтрольное и самопроизвольное вдохновение все-таки поддается каким-то усилиям воли. На вопрос Кермана, знает ли он средства для вызывания или поднятия творческого настроения, Гете ответил: "Никакое творчество высшего порядка - никакая большая идея, приносящая плоды и чреватая следствиями, не подчиняется усилиям. В таких вещах человек должен видеть неожиданные подарки судьбы, которые должен принимать с радостной признательностью и благоговением..." При этом, однако, Гете не устает твердить, что поэтическая выучка, хорошее усвоение ремесла совершенно необходимы в работе, и даже считает, что в известные ее моменты очень плодотворно необходимое напряжение воли "Я знаю, конечно, как это трудно, - пишет он Шиллеру, - но вы должны понемногу, посредством раздумья и упражнения усвоить столько приемов драматического ремесла, что не для всякой операции понадобятся вдохновение и поэтическое настроение". Правда, Это "упражнение" заключается в умении "сразу пользоваться настроением". Но в крайнем случае можно и властвовать над поэзией "Посмотрим, чего мы сумеем добиться посредством воли", - пишет он, Шиллеру при работе над "Ахиллеидой" - и через десять дней сообщает: "Пять песен продуманы и 180 гексаметров первой песни готовы. Я добился этого посредством особенной решительности и режима".

   Эта воля прежде всего направляется, конечно, не на возбуждение в себе творческого вдохновения, но на осмысленную работу над поэтическим замыслом во всех стадиях его становления. Ни Гете, ни Шиллер не противополагают вольного полета вдохновения поступательному движению мысли, подчиненной строгим нормам, и ни в малой степени не склонны ждать законченных художественных созданий только от порывов прихотливой субъективности. Целесообразная работа, трудовая дисциплина, усердие в подборе материалов, в наблюдении, в обработке - вот наставления классиков, бесконечно чуждых того пренебрежительного отношения к ремесленной стороне творчества, которое в значительной мере свойственно как их современникам - "гениям" "бури и натиска", так и завершителям - поэтам романтической школы.

   Провозгласив теорию "антиципации" и приведя в пример своего "Геца", Гете углубляет и ограничивает ее: "Утверждая, что знание действительности дано поэту от рождения, - заметил его собеседник, - вы имеете, конечно, в виду внутренний, а не эмпирический мир опыта; так что если поэту удалось верное изображение последнего, то здесь неизбежно имело место изучение действительности?" - "Разумеется, - ответил Гете: - область любви, ненависти, надежды, отчаяния и всяких прочих душевных состояний и страстей открыта поэту от рождения, и ее изображение удается ему. Но у него нет прирожденного знания того, как творится суд, как ведется парламентское заседание и так далее, и для того, чтобы не разойтись с правдой в изображении этих вещей, он должен узнать их лично, или от других. Так, например, посредством антиципации я мог в "Фаусте" недурно охватить мрачное состояние от жизненного пресыщения в герое или любовные ощущения Гретхен; но для того, например, чтобы сказать:

  

   В ущербе месяц; тусклою лампадой

   Едва мерцает красным он лучом,

  

   понятно, требовалось некоторое наблюдение природы".

   Это поэтическое "наблюдение природы", конечно, не совпадает с научным наблюдением, основанным на определенной цели и близким к целесообразному опыту, - но как далеки мы здесь от внесознательного "прозрения", предвосхищающего всякие знания и всякую отчетливость мысли.

   3. Таким же образом осложняет Гете теорию бессознательного творчества там, где речь идет о творчестве читателя, о его понимании и толковании. Положение кажется ясным: если поэт творит бессознательно, то ничего в своем произведении он не может и не должен объяснять читателю. И Гете на этом настаивает. "Бот они приходят я допытываются, какую идею я стремился воплотить в моем "Фаусте". Точно я сам это знаю и могу выразить! Он решительно отказывался сообщить читателю основную мысль своего произведения в прозаической формуле, в терминах рациональных и дискурсивных. Художественные символы, поэтические образы, убедительно воссозданная и тем преображенная жизнь - вот единственный способ, который он считал законченным и уместным для внушения читателю того, что задумал и хочет сказать поэт.

   Искатели идеи вызывали его насмешки: "Не удастся истолковать, так втолкните туда что-нибудь", - издевался он в эпиграмме и не только отказывался помочь тем, кто отыскивал в его произведениях единую объясняющую идею, но отвергал самое наличие такой идеи. Так, по его словам, он и не думал воплощать в "Тассо" какую-то идею: "Предо мною была жизнь Тассо, была моя собственная жизнь, и в слиянии этих двух столь различных образов возник предо мною образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причем у меня тоже было с кого описывать". Для понимания художественного произведения следует не выискивать в нем его основную идею, но отдаться его общему впечатлению, быть от него развеселенным или растроганным, находить в нем поучение или вдохновение, словом загореться от него. "Хорош бы я был, в самом деле, рели бы все громадное богатство, пестроту, разнообразие жизни, представленной в "Фаусте", вздумал нанизать на тощую цепь одной, через все проходящей идеи". И Гете настаивал на том, что исходил в своем творчестве из живых впечатлений, а не из подлежащей воплощению идеи. Эти впечатления - жизненные, физические, радостные, многообразные, какие только могло доставить ему воображение, Он воспринимал, художественно преображал и оформлял в образах, Гак, чтобы и другие, читая его, получали те же впечатления. "Если же я когда-либо чувствовал, как поэт, потребность в выражении какой-либо идеи, я делал это в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых, как, например, в "Метаморфозе животных" и "Метаморфозе растений", "Завещании" и многих Других. Единственное произведение большего объема, где я сознаю, что проводил единую идею, это, пожалуй, "Избирательное сродство". Это сделало роман более доступным рассудку, но не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Наоборот, вот мое мнение: чем недоступнее рассудку поэтическое создание, тем выше".

   Все это верно, но с одним ограничением: в этом же разговоре Гете с полной отчетливостью высказывает основную мысль своего "Фауста": "Человек, неизменно стремящийся сквозь тяжкие заблуждения к добру, должен найти оправдание". По терминологии Гете это не "идея" его произведения, но это "действенная, многое уясняющая, хорошая мысль". Очевидно, стало быть, такая мысль, отчетливая и сознательная, в "Фаусте" есть, и Гете не отказывается ее сообщением помочь своему читателю. Надо стать на точку зрения поэта.

   Есть ведь понимание и понимание. Гете знал, что хочет сказать, но считал необходимым, чтобы читателю было о чем догадываться, было над чем задуматься. Чрезмерная легкость понимания представлялась ему прозаизмом мысли, и его "реалистическая блажь" заключалась в том, что конкретность образа он предпочитал отчетливой формуле его идеи. Не внешний догмат его поэтики, а выражение его поэтического существа должно видеть в его знаменитом слове: "Bilde, Kunstler rede nicht", - "художник, не разговаривай, а изображай". Но не надо забывать, что приходилось в конце концов и "разговаривать" - и в этом вопросе Гете прошел известный путь. Если пояснения не нужны при больших созданиях, то тем менее уместны они в лирике. Здесь больше, чем где-нибудь, художественное произведение само должно объяснять себя - таков "принцип объективного процесса", исключающий всякие авто-комментарии: лишь активности читателя принадлежит право - оно же есть обязанность - объяснения художественного произведения. Как ни самоочевидны эти истины для молодого Гете, он не боится впоследствии опровергать их своим примером. Правда, задуманные примечания к "Римским элегиям" не были составлены; но настала старость, произведения поэта отошли от него в прошлое, и он счел возможным окружить их объяснениями. Ибо в чем же назначение "Поэзии и правды" как не в комментировании произведений автора? И "Западно-восточный диван" восполнен целым сборником "Примечаний и статей для лучшего понимания", в которых автор видит теперь "живое восполнение" своей философской лирики. Мало того: обширными комментариями снабжаются те самые стихотворения, вроде "Зимнего путешествия на Гарц", самостоятельное понимание которых некогда представлялось поэту самым существом лучшего читателя.

   Не следует в этом видеть какой-то отказ от теории бессознательного создания - и в этом нет нужды. Но теория оказывается ограниченной - и ограничивает ее отчетливая мысль писателя. Вспомним, как жадно хотел обратиться искусству поэзии, вспомним его горькие жалобы на безуспешные попытки его юности найти руководство в теоретических поэтиках всех времен, - а ведь чему бы здесь учиться, если бы все сводилось к вдохновению? "Нам давали, - рассказывает он, - теорию словесности Готтшеда; она представлялась достаточно пригодной и поучительной, так как представляла исторические сведения о всех поэтических родах и знакомила с ритмом я его различными формами. О таланте не было вопроса. Зато писателю предлагалось быть сведущим и даже ученым, обладать вкусом и так далее. В конце концов нам указывали на "Искусство поэзии" Горация; мы с благоговением восхищались некоторыми золотыми изречениями этого бесценного создания, но не могли взять в толк, как отнестись к целому и применять его к делу". При этом теоретики путались то в неладных аналогиях поэзии с живописью, то в отожествлениях художественной ценности с литературным поучением, вследствие чего высшим достижением поэтического творчества были объявлены басни Эзопа. Не трудно понять, в какую сумятицу погруженной ощущала себя молодая мысль в результате всех этих полупонятых законов, обрывочных учений и вывихнутых теорий. "Цеплялись за образцы, но это не помогало: иностранные, подобно Древним, были слишком далеки, а в основе лучших произведений отечественной литературы всегда обнаруживалась личность, положительные качества которой невозможно было усвоить, и, наоборот, всегда грозила опасность усвоить се недостатки. Это доводило до отчаяния юношу, ощущавшего в себе творческие силы".

   От этого отчаяния Гете очень хотел избавить новые поколения. В его прозе и в его стихах, в письмах и разговорах мы встречаем рассеянные разнообразнейшие указания и соображения, не только отвлеченно-эстетические, но и практически-литературные, касающиеся как поэтического творчества в целом, так и отдельных поэтических форм, родов и видов. Этого мало, - Гете пытался (совместно с Шиллером и Мейером) составить свод руководящих указаний, обширный отрывок которого дошел до нас. В основе этого наставления лежит мысль о дилетанте, смешивающем "искусство с материалом". Отдельные искусства распределены здесь по таблицам, где и даны соответственные суммарные указания.

   Это только схема, и только отрывок из нее, но и здесь подчеркнута мысль, которую Гете отстаивал в течение всей жизни: поэт должен быть специалистом своего дела; дилетантизм также пагубен в поэзии, как и в любом деле. Поэтому, сторонник теории вдохновения, Гете - усердный учитель целесообразного наблюдения. "Имея общую исходную идею, необходимо конкретизировать ее" - так учит он своего Эккермана, хорошего мемуариста и плохого поэта, вознамерившегося воспеть времена года. "Теперь,- говорил Гете, советуя ему начать с зимы, - вам необходимо пробиваться к высшему и труднейшему, что есть в искусстве: к уловлению индивидуального; вы должны сделать это во что бы то ни стало, чтобы преодолеть общую идею. Вы вот побывали в Тифуртском замке - вот и постарайтесь схватить его характерные черты... Я сам бы это давно сделал, но не могу, я слишком хорошо его знаю, и частности во множестве теснятся во мне. А вы подойдите, как чужой, расспросите у коменданта об истории дворца и выделите важнейшее, значительнейшее... И нечего бояться, что частности не найдут отклика. Все характерное, как бы оно ни было своеобразно, все подлежащее изображению, имеет общее значение. Ибо все повторяется, и нет ничего на свете, что не было бы единственным. На этой ступени индивидуального изображения начинается то, что называется композицией".

   Это советы мастера, советы специалиста; он учит делу, которому он и его собеседник посвящают жизнь. Его разносторонность как-будто противоречит этому сосредоточению народном ремесле. Ученый, администратор, писатель, он личным примером как будто опровергает свою теорию специализации. На самом деле он ее поддерживает, независимо даже от универсальности своих способностей и устремлений. Он вообще считал себя рожденным для литературной деятельности и доказательство этого видел в свойственной ему "прирожденной методике", которая, "последовательно направленная на природу, искусство и жизнь, развивалась до все большей уверенности и умелости". Результаты говорят за то, что если Гете не везде был профессионалом в узком смысле, то ведь нигде он не был дилетантом; и меньше всего он был и позволял им быть в поэзии, которую всегда считал своим истинным призванием и основным делом своей жизни.

   4. Надо, однако, помнить, что, требуя от поэта специализации и мастерства в избранном деле, Гете, быть может, с еще большей решительностью настаивал на том, что поэт не должен быть только специалистом. Надо знать свое ремесло, но надо быть выше его; для того, чтобы быть поэтом, надо прежде всего быть человеком; нельзя овладеть поэтической формой, не овладев для нее жизненным - пока еще совсем не поэтическим - содержанием. Этому еще в ранней молодости научили Гете уже отмеченные нами тщетные его попытки чему-нибудь научиться из книг о поэзии. Он рассказал" в "Поэзии и правде", как он оценивает значение поэтической теории в его творчестве в эпоху создания им юношеских, однако столь важных его произведений, как "Гец" и "Вертер".

   "Эстетические спекуляции" представляются ему бесцельными в поэтической практике прежде всего потому, что ведь "всякое теоретизирование есть показатель недостатка творческой силы или неработоспособности". Он был знаком с эстетикой древних от Аристотеля до Лонгина, но мало вынес из них. "Они вводили меня в мир бесконечно богатый художественными созданиями, они раскрывали заслуги замечательных поэтов и ораторов... и слишком живо убеждали меня в том, что громадная масса жизненных явлений должна раскрыться пред нами прежде чем мы сможем охватить их мыслью. Особенно у прославленнейших ораторов - бросалось в глаза, что своим развитием они обязаны исключительно жизни и что невозможно говорить об их художественной личности, не останавливаясь на их личности моральной. У поэтов Это было не так заметно, но повсюду искусство соприкасалось с природой лишь при посредстве жизни, и таким образом результатом всех моих раздумий и размышлений было утверждение в старом намерении погрузиться в изучение внешней и внутренней природы и, любовно воспроизводя ее, заставить ее говорить самое за себя". Это есть требование жизненной содержательности: вне этого качества поэзия теряет всякое значение, перестает быть поэзией. Поверхностная красота форм есть обман, подлежащий проверке и разоблачению. Видимость значительности и глубины часто сообщается привлекательностью внешней формы; видимость поэтичности часто сочетается с бессодержательностью. Обратив внимание на то обстоятельство, что из молодых поэтов его времени никто не выступил с удачной прозой, Гете объясняет: "Дело очень просто: чтобы писать прозой надо иметь что сказать, а кому сказать нечего, тому остается сочинять стихи и рифмы, где за одним словом тянется другое и в конце концов выходит нечто, по существу не представляющее собою ничего, но имеющее такой вид, будто оно есть нечто". "Ритм прельстителен, - говорит Гете: - у нас расхваливали совершенно ничтожные стихотворения из-за их удачной ритмики". И он не раз предлагал "перелагать всякое значительное поэтическое, особенно Эпическое, произведение в прозу", потому что только тогда "обнаруживается чистое, совершенное содержание, часто - при его отсутствии - обманчиво показываемое нам и - при его наличии - скрываемое от нас блестящей внешней формой".

   Из этого, однако, не следует, что Гете видел в стихотворном воплощении только привлекательную и обманчивую внешнюю форму. Как раз наоборот: из высокой оценки значительности стихотворной речи вытекала эта потребность сурового отношения к ее содержательности. Гете различал в художественном произведении материал, содержание и форму. Материал безразличен, все становится эстетическим в обработке художественной, в руках художника. Однако, есть материал, в данных условиях подходящий и неподходящий, благодарный и неблагодарный; выбор надлежащего материала вопрос для художника существенный (и сам Гете не раз признавался, что ошибся в материале). Читательский интерес к материалу, к голой фабуле, вне отношения к форме (свойственный, например, детям) свидетельствует о недостаточности художественного развития. Воплощенный в художественной форме материал становится содержанием. Содержание художественного произведения есть содержание личности художника. "При каждом стихотворении спрашивайте себя, заключено ли в нем нечто пережитое и продвинуло ли вас в чем-нибудь это пережитое... Молодой поэт должен высказывать лишь то, что жизненно и действенно, в каком бы виде эта жизненная действенность ни проявлялась". Поэтому вес и значительность содержания повышаются с углублением личности художника, и его исчерпывающей искренностью. Быть поэтом значит говорить о том, что знаешь, что проверил жизненным опытом:

   "Я никогда не ломался в моей поэзии, - говорит Гете: - чего я не переживал, что не захватывало меня целиком, я не выражал в поэзии. Любовные стихи я писал только тогда, когда был влюблен. Без ненависти в душе как мог бы я писать песни ненависти?" Страна вела освободительную войну против французов, лирики-националисты громили врага в своей поэзии, но величайший поэт Германии молчал: "Ведь между нами говоря, я не питал ненависти к французам, хотя благодарил бога, когда мы от них избавились. Да и как бы я, для которого культура и варварство - понятия исполненные значения, мог бы ненавидеть народ, который принадлежит к культурнейшим на земле и которому я обязан столь великой долей моего образования".

   И Гете издевался над теми, кто воспевает боевые настроения, не выходя из мирного кабинета: "Писать военные песни сидя в комнате - вот уж не моя манера! Нет, - на биваке, где ночью слышно ржание неприятельских коней, - это мне нравится. Но не моя это жизнь и не мое дело, а Теодора Кернера. Ему вполне к лицу его военные песни. А у меня, лишенного военного темперамента и воинского духа, такие песни были бы маской, совсем мне не подходящей".

   Таким образом, и здесь "вольное" вдохновение поэта находит пределы: чтобы служить поэзии, он должен служить жизни, чтобы сделать свою поэзию не только звучной, но и веской, он должен сообщить ей неподдельное жизненное содержание. Это содержание черпает поэт в участии в организации жизни, в тесном общении с ее строителями, то есть, между прочим, со своими читателями. Здесь Гете проходит тот же путь, что и всякий сознательный поэт, который, провозглашая "ты сам свой высший суд", неизбежно требует от окружающих "памятника", то есть суда и признания. "И лучший поэт вырождается, если, создавая, имеет в виду публику" - эту мысль, высказанную в молодости, Гете повторял не раз, настаивая на "бездне", разделяющей поэта и читателей. Тем не менее впоследствии в эту индивидуалистическую теорию, грубо смешивающую очень различные вещи, внесла значительные ограничения сперва театральная практика поэта, а потом и общие соображения. Гете увидел в зрителях "конститутивный фактор" драматического искусства, а затем вообще выше оценил сотворчество читателя.

   5. В высокой оценке сознательной мысли в поэтическом создании Шиллер шел еще дальше Гете. Для сообщения материалу художественной формы необходима его техническая обработка, и приемам этой обработки учит школа. Последняя может воспитать способность к "гениально-наивному". Он тоже считал бы великим достижением,- так пишет он Гете, - "если бы на какой-либо твердой основе было объединено все, что в этой области может считаться общеобязательным, я если бы известные нормы, руководящие художниками в их работе, были формулированы отчетливо и общедоступно так, что в результате получился бы некий символ веры для поэзии". Что требуемое поэтикой классиков гармоническое соединение свободы творчества и его подзаконное? есть труднейшая задача художника, Шиллер высказывал не раз в стихах и статьях, беседах и письмах. Но "в самом буйстве дерзновений змеиной мудрости рассчет" - таков был его творческий закон.

   При всем индивидуализме эстетики Шиллера, он еще в большей степени склонен рассматривать мысль, как результат совместных исканий. "Должен заметить, - писал он Рейнвальду, - что по-моему убеждению гений если не убивается, то ужасающе принижается, съеживается от отсутствия внешнего материала. Медлительно и мучительно вынужден я часто вырабатывать в себе подходящее творческое настроение, которое в присутствии мыслящего друга в десять минут приливает ко мне. Кажется, мысли вызываются лишь мыслями - и на наших душевных силах должны - точно на струнах инструмента - играть духи". Б связи с этим Шиллер неизменно искал достойных собеседников, стимулирующих его размышления. Б письме к Дальбергу он с благодарностью называет его "эластичной пружиной, которая необходима даже самой пламенной фантазии и самой деятельной творческой силе".

   Такую силу читательское воздействие проявляет разными путями: необходимы как тонкие советы и подбадривания со стороны избранных ценителей, знатоков, друзей, так, в еще большей степени, окружение широкой читательской массы, к голосу которой не может не прислушиваться самый личный поэт, ее выразитель.

   6. Немецкие классики стоят у преддверия романтического движения, Гейне его завершает; но взгляды его на искусство слова и работу поэта в основе не многим разнятся от практической поэтики классиков. Также как они, он исходит из теории подсознательного творчества для того, чтобы притти к утверждению неизбежности сознательной поэтической работы, направляемой волей и разумом. Зарождение художественных образов представляется ему актом неосознаваемого прозрения. Точно во сне видит первоначально поэт то, чему дает настоящую жизнь в своих произведениях и "чувствует себя во время создания так, как будто он - согласно учению пифагорейцев о переселении душ, - уже жил некогда в различнейших преображениях: его интуиция напоминает воспоминание". Кантианская эстетика, эстетика Шиллера восполняется здесь эстетикой гегелианской. "По существу безразлично, что я описываю. Весь мир и все в нем достойно внимания, а чего мое зрение не открывает в вещах, то оно в них вкладывает". Возвращаясь в своем творчестве к эстетическим принципам классиков, Гейне особенно настаивает на их требованиях ясности и законченности, с которыми столь недостаточно считались поэты новой школы. От туманности последних отмежевывал свою поэтику Гейне в известной характеристике немецкого романтизма.

   Новое содержание, внесенное этим движением, естественно требовало новых форм, но непреложным для всякого поэтического создания и движения остается высший закон ясности, "пластической отчетливости", как называет ее Гейне. Верно, что назначением образом романтики всегда был скорее намек, чем точное обозначение. "Но никогда и ни в коем случае подлинная романтика не есть то, что многие выдают за нее, а именно мешанина из испанской томности, шотландских туманов и итальянской звучности, смутные и расплывающиеся образы, как бы бросаемые волшебным фонарем и причудливо возбуждающие и восхищающие чувство пестрою игрою красок и сильным освещением. На самом же деле образы, назначение которых порождать эти романтические чувства, должны быть также ясно нарисованы и с такими же отчетливыми очертаниями, как и образы поэзии пластической". Тонкие ощущения совсем не требуют причудливого и туманного одеяния; образы романтической поэзии должны захватывать своим свежим содержанием. Это "драгоценные ключи, открывающие, по словам старинных сказок, чудесные сады фей". При этом "новая поэзия не нуждается ни в церковном елее, ни в рыцарском карауле: никакой поп не может бросить во тьму немецкие души, никакой дворянский царек не в силах погнать на барщину немецкие тела. Поэтому и немецкой музе полагается стать вновь вольной, цветущей, честной немецкой девушкой, не ломакой, не томной монахиней, не гордой предками знатной барышней".

   Эта метафора - программа; программа широкого и крепкого реализма, она охватывает содержание и форму. Первое определяется личностью поэта, вторая есть результат его работы. Не вполне, конечно: теория бессознательных истоков поэзии идет у Гейне далеко. Не только большие очертания поэтического создания, большие темы и человеческие фигуры подсказываются поэту бодрствующей вне его сознания интуицией; но и подробности формы определяются внутренним голосом поэта, его тактом, его прирожденным дарованием. Ниже мы увидим, с какой учительной заботливостью отнесся Гейне к улучшению стиха и языка в поэме своего приятеля Иммермана.

   Он требовал утонченнейшего внимания к ритму и рифме, к смыслу и весу эпитета, ко всему, что поддается сознательным исправлениям. Но и здесь, высоко ставя версификационные удачи Иммермана, он в письме к приятелю объясняет их прежде всего тем, что источником их явилась душа, это первичное средоточие метрики; их не сумел бы выдавить из себя никакой граф Платен со всем своим трудолюбием, которое, по мнению Гейне, есть отрицание метрики. "И у метрики, - пишет он, - есть своя стихийность, проистекающая лишь из истинно поэтического настроения и недоступная подражанию. Вы, любезный Иммерман, достаточно часто грешите против внешних правил метрики, которые не трудно заучить наизусть, но редко против внутренней метрики, закон которой - в биении сердца. Особенно это проявляется в ваших цезурах, а цезура - это таинственный вздох музы, большая или меньшая продолжительность которого известна только тому, кто предавался мечтам, покоясь в ее объятиях. Здесь ваша метрическая сила, особенно проявившаяся в ваших сонетах против Платена.

   Бог знает, в чьих педантических объятиях выбарабанил сей последний свою метрику". Мы, конечно, не увидим здесь противоречия. Поэтическое чувство, чувство правды или чувство ритма основано на прирожденных способностях, выучкой добыть его нельзя. Но труд не только вызывает наружу скрытые способности; он подготовляет их проявление; он составляет неизбежное условие подлинного творчества. Бывает, что "гуляке праздному" приходит вдохновение, недоступное бессильному теоретику, который "алгеброй гармонию поверил" и поставил науку "подножием искусству". Но без той или иной науки гуляка праздный остается гулякой бестолковым и бесплодным, и теория гармонии, ее "поверка алгеброй" должна быть известна всякому гениальному композитору - иначе его гений останется в пределах примитивной песенки и не возвысится до симфонии. Не только на практике, но и в теории настойчивее чем кто-либо отдавал Гейне все должное поэтической работе и выучке.

   Практическая поэтика идеологов романтической школы Шлегелей представлялась ему неудовлетворительной. Но самым отрицанием ее он утверждал необходимость какой-то поэтики. Доктрина романтиков сосредоточена была в переоценке искусства прошлого и в нормах для создания произведений искусства будущего. Критическая сторона была здесь сильна, но "рецепты для изготовления шедевров" очень неудовлетворительны - как, впрочем, еще у Лессинга. И он, столь сильный в отрицании, оказался бессильным в утверждении. Знаменательно, что причину этого бессилия Гейне видит в "отсутствии твердой философской системы".

   Конечно, старая теорет